Popęd narracyjny
Z Christianem Tomaszewskim
rozmawia Tomasz Załuski

Tomasz Załuski:

W projekcie realizowanym obecnie w Atlasie Sztuki wykorzystujesz pewne ele-

menty “scenograficzne” zaczerpnięte z filmu Blue Velvet Davida Lyncha. Instalacja ta stanowi
zarazem zwieńczenie blisko dwuletniej pracy nad innymi projektami, w których w rożny sposób
nawiązywałeś do tego filmu. Z czego wynika fascynacja Blue Velvet - a może wręcz związana
z nim obsesja? Co Cię w nim tak zainteresowało?

Christian Tomaszewski:

Spróbuję odpowiedzieć na Twoje pytanie dlaczego akurat Blue Velvet

Lyncha, a nie Eraserhead, czy Lost Highway, nawet jeżeli one również są moimi ulubio-nymi
filmami. Od dłuższego czasu myślałem o rekonstrukcji czegoś, co zaistniało, ale nie w for-
mie realnej, jeżeli mogę tak to ująć, lecz w Lacanowskiej formie postmodernistycznego pas-
tiszu clichés. Ponadto obsesja na punkcie filmu jako materiału do gry wędruje ze mną już
od dłuższego czasu. Blue Velvet wydawał mi się w tym przypadku jednym z najlepszych
dostępnych materiałów: wspaniała, emblematyczna Ameryka lat 50. jako banał, który staje
się “Rzeczą” do powtarzania i wyklejania w kółko nowej historii. Ameryka, którą tu pokazuje
Lynch, to właśnie Ameryka karmiąca się swoim własnym mitem, Ameryka porcelanowych głów
Elvisa Presleya i pastelowych cadillaców, które wydają się czymś więcej niż tylko ozdobą czy
scenografią - stanowią raczej wątek dramatyczny, posuwający do przodu akcję kryminalną.
A zatem moje zainteresowanie Lynchem i Blue Velvet ma niewątpliwie charakter osobisty.
Lynch jest dla mnie jednym z niewielu amerykańskich reżyserów, którzy silnie utkwili w mojej
świadomości - w świadomości człowieka pogranicza dwóch kultur. Blue Velvet obrazuje dla
mnie Amerykę taką, jaką ja ją widzę. Przedstawiane w tym filmie miasto Lumberton to Ameryka
pełna naiwności, pozornej wygody, a jednocześnie horroru i niezdrowej dewiacji. To wszystko.
Blue Velvet to bardzo amerykański film. Lynch robi esencjonalnie amerykańskie filmy, które
bliskie są moim własnym spostrzeżeniom, filmy, w których fantazja jest podstawowym opar-
ciem dla poczucia rzeczywistości. Rzeczywistość jego filmów sprawia na mnie wrażenie trau-
matycznej podszewki ukrywającej się pod powierzchnią zbiorowej świadomości tamtejszego
społeczeństwa. Lynch jest dla mnie również interesującą enigmą postmodernizmu - mimo
tego, że na co dzień bardziej interesuje mnie modernizm i wszelkie jego utopie. Filmy Lyn-
cha są nie tyle opowieściami, co sensacyjnymi wydarzeniami; nie są też antropologicznymi czy
psychologicznymi analizami charakterów postaci. Ponadto większość wątków w jego filmach,
przynajmniej w moim odczuciu, nie tyle funkcjonuje konceptualnie - nie ma komunikować
żadnych określonych idei czy znaczeń - co jest wynikiem naturalnej potrzeby reprodukcji her-
metycznych clichés. Dlatego używam Lyncha jako materiału do ulepienia innej formy. Moja pra-
ca z Blue Velvet nie jest rozprawką na temat tego, dlaczego lubię to, a nie tamto. Być może to
bardziej moja własna, podświadoma próba zaadaptowania się niż adaptacja czyjegoś materiału.
W Blue Velvet odnajduję wiele wątków, które mogę użyć, połączyć, przetrawić i nadać im inny
wymiar, a także kontynuować Lynchowską potrzebę reprodukowania. Ponadto jest to gra, gra
z moją czy też naszą podświadomością i rozczarowaniem - w dwojakim tego słowa znaczeniu.
Po pierwsze, używając tak charakterystycznego filmu, powtarzam jedynie to, czego można się
spodziewać, a po drugie, jest to pewnego rodzaju osobista zgoda na obezwładnienie, ponieważ
Lynchowska wizja pozostaje - czy się tego chce, czy nie - silniejsza. Dlatego do pewnego stop-
nia projekt ten już w samym swym początkowym założeniu zawiera ideę przegranej i bezsensu.
Pozostaje nieskończony z samej swej zasady.

T.Z.

Wcale nie powiedziałbym, że sięgając po “tak charakterystyczny film” jak Blue Velvet,

powtarzasz te jego elementy, które są przewidywalne, oczywiste, których się można łatwo
spodziewać. Częścią Twojego obecnego projektu jest rozbudowana, wcześniejsza realizacja
Light in Lynch, która polegała na rekonstrukcji lamp pojawiających się w różnych scenach Blue

2

Velvet. Lampy te, oderwane od architektury wnętrz, których charakter współkształtują w fil-
mie, zostały przez Ciebie zestawione ze sobą w taki sposób, że tworzą coś w rodzaju akumulacji,
przywodzącej trochę na myśl realizacje Armana - nagromadzenia pojedynczych przedmiotów
z tej samej kategorii pojęciowej. Może to głupie pytanie, ale dlaczego Twój wybór padł akurat
na lampy? Co niesie ze sobą to powtórzenie elementu zapożyczonego z filmu - czy chodzi tu
jedynie o zaspokajanie potrzeby reprodukowania? O jakim efekcie myślałeś, robiąc ten swoisty
inwentarz lamp u Lyncha?

Ch.T.

Wybór lamp był do pewnego stopnia przypadkowy, choć nie do końca. Wszelkiego rodzaju

detale w filmach Lyncha wydają mi się bardzo intrygujące i czuje się w nich brak jakiejkolwiek
przypadkowości - raczej pełną premedytacji chęć wyodrębnienia czegoś charakterystycznego
i raczej ponurego w pozornie beztroskim amerykańskim kiczu. Z mojego punktu widzenia w wię-
kszości filmów Lyncha kadry, w których widać lampy lub inny charakterystyczny element
oświetlenia, zazwyczaj poprzedzają jakiś ważny moment, punkt zwrotny danej fabuły. Motyw
obsesyjnej rekonstrukcji był dla mnie wątkiem nadrzędnym, ale oczywiście interesował mnie
także efekt końcowy i pierwsze wrażenie, jakie wywołuje takie zgrupowanie lamp. Interesowała
mnie pewnego rodzaju parodia wystawy muzealnej, w której przedstawia się ewolucję danego
przedmiotu lub stylu. Oprócz tego jest to dość zabawne, że lampy nie są tylko przedmiotami
pełniącymi funkcję “dzieła sztuki”, ale także spełniają swoje podstawowe zadanie - oświetlają
miejsca, w których są wystawiane. To dość rozśmieszający efekt - coś w rodzaju sklepu z lam-
pami. Poza tym myślałem o tych lampach w kontekście ready mades - choć nie są to gotowe
lampy, ale repliki lamp budowane na podstawie filmu, co jednak w gruncie rzeczy nie jest oczy-
wiste - i tu interesowało mnie to, do jakiego stopnia rewolucyjny Duchampowski wynala-
zek zestarzał się. Współcześnie wydaje się on mieć wartość czysto historyczną, natomiast
wszelkiego rodzaju rekonstrukcje stały się trendem naszych czasów i być może przejawem
jakiejś “postmodernistycznej” frustracji. Nie ukrywam też, że bardzo odpowiada mi estetyka
Lynchowskich lamp. Także lampa sama w sobie wydaje się intrygującym przedmiotem, niby
zupełnie banalnym, ale jednocześnie bardzo symbolicznym.

T.Z.

Ciekaw jestem, do jakich wniosków doszedłeś przy realizacji swej pracy, jeśli chodzi o ready

mades. Czy dzisiaj - w czasach, gdy “instalacje” stały się czymś tak powszechnym - da się
jeszcze wycisnąć coś ciekawego z samej idei lub historycznego faktu zaistnienia ready mades?
Czy możesz też powiedzieć, jak sam rozumiesz ową “postmodernistyczną frustrację” - dlaczego
jej przejawem ma być pragnienie dokonywania rekonstrukcji?

Ch.T.

Właśnie wydaje mi się, że już nic się raczej nie da wycisnąć i nie jest to żadna odkrywcza

myśl, a raczej swoisty aksjomat, nad którym się na co dzień nie zastanawiam, choć ukończona
seria lamp (które nie są ready mades, choć na pierwszy rzut oka mogą za nie uchodzić) była dla
mnie kolejnym, “laboratoryjnym”, namacalnym dowodem tego wyjałowienia. Fizyczne potwier-
dzenie takiego stanu rzeczy nie było bynajmniej głównym celem mojego projektu. Poza tym
fakt takiego wyjałowienia wcale nie oznacza dla mnie kresu możliwości powstawania ciekawej
sztuki, sztuki, dla której wyjałowienie to byłoby punktem wyjściowym. “Postmodernistyczna
frustracja” to oczywiście duże uproszczenie i tylko jeden z możliwych wątków w sposobie wi-
dzenia kondycji współczesnego artysty, który wydaje mi się w różnym stopniu skazany na doko-
nywanie rekonstrukcji (w mniej lub bardziej dosłownym tego słowa znaczeniu).

T.Z.

Czy robiąc poszczególne prace nawiązujące do Lyncha, myślałeś już o prezentowanej obec-

nie, całościowej instalacji? Czy pomysł tego projektu powstał dopiero przy okazji wystawy w At-
lasie Sztuki, czy już wcześniej?

Ch.T.

Nie, wszystkie prace odwołujące się do Lyncha są częścią jednej, rozrastającej się całości.

3

Wystawa w Atlasie Sztuki jest kolejną fazą tego projektu, takie było moje założenie od samego
początku. Po Atlasie Sztuki zamierzam go kontynuować, aż stwierdzę, że nastąpił koniec.

T.Z.

Lynch wydaje się być mistrzem w igraniu z naszą wyobraźnią. Wydaje się, że zna działanie

określonych środków i chwytów na wyobraźnię i wykorzystując je, często stwarza pewne
napięcia narracyjne, by za chwilę, albo nawet w tym samym geście, zawieść nasze oczeki-
wania i rozbić iluzję. Prowadzi to do sytuacji, w której mamy świadomość konwencjonalności,
a nawet czasem prymitywności środków filmowych, które stanowią impulsy dla wyobraźni, ale
też jesteśmy świadomi tego, że mimo wszystko, jakby pod przymusem, ulegamy ich działaniu;
być może stąd bierze się przynajmniej część efektu niepokoju i niesamowitości, jaki wytwarza
się w filmach Lyncha. Tematem Lyncha wydaje się być zatem złożona relacja lub nieuchwytna
granica między “obiektywnym” a “wyobraźniowym” wymiarem rzeczywistości. Czy owa granica
jest również tym, co starasz się jakoś wziąć pod uwagę i uwypuklić w swoich pracach?

Ch.T.

Tak.

T.Z.

A czy sądzisz, że można by mówić o jakimś swoistym popędzie narracyjnym u człowieka?

Ch.T.

Myślę, że tak, że jest to jakiś odruch bezwarunkowy.

T.Z.

Wydaje mi się więc, że tym, co również mogło przyciągnąć Twoją uwagę w filmie Lyncha był

fakt, że elementy scenografii, a szczególnie architektury wnętrz, pełnią tam pierwszoplanową
funkcję narracyjną - czasem wydaje się wręcz, że są pod tym względem istotniejsze od
przedstawianych postaci i zdarzeń. W Twoich pracach wyraźnie widać to zainteresowanie
możliwościami narracyjnymi architektury, w szczególności zaś architektury wnętrz, archi-
tektury pojmowanej jako sposób kształtowania przestrzeni wewnętrznych, a zarazem sposób
tworzenia swoistego “klimatu” miejsc.

Ch.T.

Tak, zdecydowanie - architektura (nie tylko wnętrz) jako potencjał czy narzędzie narracji

jest jednym z głównych wątków mojej twórczości i obecna praca nad rekonstrukcjami Lyncha
stanowi kontynuację tych zainteresowań, które silnie zaważyły na moich poprzednich reali-
zacjach. Oprócz tego, ważna jest dla mnie relacja pomiędzy przestrzenią i architekturą a tymi,
którzy w niej przebywają bądź nie przebywają - w obecnym projekcie zależy mi na uzyskaniu
stanu totalnej nieobecności, tak jakby Blue Velvet był wymarłym miastem. We wcześniejszych
pracach istotnym aspektem była “interaktywność” architektury lub jej elementu. Pojawianie się
widza było do pewnego stopnia momentem, w którym projekt stawał się skończony - nawet
jeśli w wielu przypadkach była to obecność całkiem bierna. Jeśli chodzi zaś o Blue Velvet, to
myślę, że przestrzenie tego filmu są tak bardzo nastawione na popychanie akcji do przodu i ob-
razowanie psychologii postaci, gdyż jest to film o patrzeniu lub wręcz podglądaniu. Jeffrey
patrzy, widz wydaje się stać tuż za jego plecami i zaglądać przez jego ramię, również Sandy
spogląda na świat oczyma Jeffreya, a wiele scen to wspaniałe widowiska oglądane przez dziurkę
od klucza czy szparę w drzwiach szafy.

T.Z.

Czy u widza Twojej instalacji ma zatem powstawać poczucie bycia intruzem?

Ch.T.

Tak. Podczas prezentacji wcześniejszej fazy tego projektu rozważałem wprowadzenie do-

datkowej linii narracyjnej w postaci różnego rodzaju wizerunków wirusów (np. wirusa Eboli)
rozproszonych po całym terytorium instalacji - tak, aby rozłożony na czynniki pierwsze Blue
Velvet wydawał się być rzeczywistością po “zarazie”; później jednak odstąpiłem od tego zamia-
ru. Myślę, że motyw odbiorcy jako intruza jest dość konsekwentny w stosunku do Blue Velvet
i faktu, że Jeffrey jest tam ciągłym intruzem.

T.Z.

Tytuł obecnej instalacji - O kaplicach, jaskiniach i erotycznej beznadziei - zawiera wyraźną

aluzję do Merzbau Schwittersa, dadaistycznej konstrukcji, w której artysta między innymi
umieszczał dość przypadkowe, kuriozalne przedmioty pozostawiane przez odwiedzających go

4

artystów: kawałek krawata, biustonosz, odcinek sznurowadła, buteleczkę z uryną, fragment
mostka dentystycznego itp. Czy dzieło Schwittersa jest wciąż aktualne i inspirujące?

Ch.T.

Nie wiem, czy przymiotniki “aktualne” i “inspirujące” najlepiej obrazują mój sposób

myślenia o Merzbau. Owszem, Merzbau jako przejaw sztuki procesu jest dziełem bardzo ak-
tualnym. I to jest jeden z tych aspektów, które mi w nim szczególnie odpowiadają. Oprócz
tego, z mojego punktu widzenia, Merzbau jest bardzo idiosynkratycznym tworem architektoni-
cznym. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, Merzbau nie wydaje się być konceptualną sztuczką
- w przeciwieństwie do wielu innych dadaistycznych realizacji. Pomimo tych słynnych krawatów
czy biustonoszy Merzbau nie trąci sentymentalnym katalogowaniem, ale raczej wydaje się być
wyrazem upartego dążenia do odseparowania się od ówczesnej trudnej rzeczywistości politycz-
nej i stanowi graniczącą z obsesją, ale bardzo systematyczną próbę stworzenia autonomicznej
struktury, alternatywnego bytu.

T.Z.

Opisałem zawartość “kaplic” i “grot” Schwittersa, ponieważ sam nawiązujesz do nich w ty-

tule swej pracy, a poza tym nie sposób nie pomijać obecności składowanych w nich - oczywiście
nie z przyczyn sentymentalnych - kuriozalnych przedmiotów. Co więcej, w jednym z modułów
Twojej instalacji znajduje się pozostałość równie kuriozalna co u Schwittersa - odcięte ucho,
cytat z filmu Lyncha.

Ch.T.

W pewnym sensie ucho, podobnie jak inne elementy z Blue Velvet, mają charakter “objek-

tów”, wspólny Schwittersowskim “składnikom”.

T.Z.

W Twojej obecnej realizacji pojawiają się też elementy nawiązujące do Nie kończącej się

kolumny Brancusiego. Skąd to zestawienie Schwittersa i Brancusiego, artystów moderni-
stycznych, z wariacją na temat filmu Lyncha - reżysera uważanego nieraz za modelowego
“postmodernistę”?

Ch.T.

W tym przypadku niespecjalnie obchodzi mnie linia demarkacyjna oddzielająca emblematy

modernizmu od tego, co uważa się za postmodernizm. Merzbau czy Nie kończąca się kolumna
fascynują mnie bardziej jako pewnego rodzaju struktury matematyczne; to dwa równoległe
procesy, które teoretycznie mogą toczyć się w nieskończoność. Z drugiej strony są to dwa
przykłady kompulsywnego rozbudowywania. Mój plan rozkładania na czynniki pierwsze i roz-
budowywania Blue Velvet jest procesem podobnym. Z jednej strony modelem obsesyjnej roz-
budowy, z drugiej - próbą przetworzenia narracyjnej konsekwencji czasu na architektoniczną
symultaniczność. Interesuje mnie także absurdalne dążenie do stworzenia monumentu.

T.Z.

Co do tworzenia monumentu - czy myślałeś może o jakichś realizacjach w przestrzeni pub-

licznej? Jaka może być dzisiaj funkcja takiego monumentu?

Ch.T.

Jak dotąd nie miałem okazji pracować nad swoimi własnymi projektami w przestrzeni

publicznej (oczywiście pomijając galerie czy muzea, które również są przestrzeniami publicz-
nymi), co nie oznacza, że mnie to nie interesuje. Brałem natomiast udział w realizacji “pub-
licznych projektów” innych artystów. Uczestnicząc w rezydencji artystycznej przy Muzeum
w Chemnitz, zgodziłem się wykonać “projekt” wymyślony przez zaprzyjaźnioną artystkę z Nowe-
go Jorku, która podczas rozmowy telefonicznej pół żartem, pół serio poprosiła, żebym ozdobił
girlandą kwiatów ogromny pomnik Marksa w centrum Chemnitz. Moja koleżanka wyobrażała to
sobie jako wywrotową akcje, której miałem dokonać potajemnie w nocy. Wspomniałem o tym
w przelotnej rozmowie dyrektorce muzeum i następnego dnia otrzymałem oficjalne pozwolenie
z urzędu miasta Chemnitz, upoważniające mnie do dokonania powyższego aktu - i już nie było
odwrotu. Musiałem męczyć się ze splataniem kilkumetrowej girlandy i z drabinami, żeby to
zainstalować, a potem cała ta historia została bardzo poważnie, z namaszczeniem opisana w lo-
kalnej prasie. Co śmieszniejsze, w artykułach tych przedstawiono mnie jako autora projektu.

5

6

Ale wracając do monumentów - jestem absolutnie za, ale pod warunkiem, że mają za zadanie
działać stymulująco na otoczenie. Uważam, że tego typu projekty są wręcz bardzo potrzebne,
bo stanowią rodzaj polemiki artystów z resztą świata. I tu z dużym sentymentem myślę na
przykład o pomnikach filozofów Thomasa Hirschhorna czy o palmie Joanny Rajkowskiej.

T.Z.

Ta polemika artystów z resztą świata za pomocą sztuki publicznej - jak sądzisz, jaką ma i mo-

że mieć efektywność? Czy chce się jej wysłuchać, wziąć pod uwagę? Czy artystyczny charakter
tej polemiki z góry nie kłóci się z jej efektywnością publiczno-polityczną?

Ch.T.

Sztuka publiczna to temat bardzo szeroki i abstrahując od dogmatu, że wszystko jest w pew-

nym sensie polityczne, trudno mówić o efektywności politycznej, czy założeniach czysto
poli-tycznych w przypadku gigantycznych realizacji Marka di Suvero. Gdy jednak weźmiemy
na przykład realizacje Krzysztofa Wodiczki, które są zupełnie odmienne, to myślę, że zawarty
w nich potencjał dokonania pewnego przełomu, być może tylko jednostkowego, jest nie do
zaprzeczenia. Jakkolwiek by nie było, realizacje publiczne są bardzo potrzebne po to, by choć
na chwilę wbijać kij w mrowisko.

T.Z.

Jesteś polskim artystą mieszkającym w Nowym Jorku. Jak status ten wpływa na możliwość

Twojego uczestnictwa w życiu artystycznym - z jednej strony Ameryki, z drugiej zaś Polski?

Ch.T.

Życie na pograniczu dwóch światów jest ciekawe i stymulujące, ale także trudne i na

pewno nie ułatwia uczestnictwa w życiu artystycznym obu kultur. Sądzę, że wręcz utrudnia.

T.Z.

Czy miałeś jakieś kłopoty z wystawianiem w Polsce?

Ch.T.

Nie.

T.Z.

A z wystawianiem w Stanach? Czym tamten system wystawienniczy różni się według

Ciebie od naszego?

Ch.T.

Nie miałem, ale co to w zasadzie znaczy kłopoty z wystawianiem... Myślę, że można

rozmawiać o kłopotach z kontekstem, może nie tyle o kłopotach, co odczuciu, że wystawianie
w różnych punktach świata zawsze wiąże się z nieuchronnym bagażem kulturowym odbiorc
oraz tych, którzy kryją się za całą wystawienniczą machiną - właśnie to może być przyczyną
kłopotów, nie tyle jednak z wystawianiem, co ze sposobem, w jaki się coś wystawia. Trudno
zaprzeczyć, że w Stanach jednym z głównych motorów tej machiny jest rynek sztuki, który
kształtuje tożsamość systemu wystawienniczego i każdej poszczególnej instytucji, obojętnie,
czy ktoś jest mu przeciwny, czy przychylny.

T.Z.

Czy spotkałeś się z jakimiś realizacjami artystów amerykańskich, które mówiłyby o takiej

Ameryce, jaką Ty ją widzisz?

Ch.T.

Amerykę, taką jaką ja ją widzę, odnajduję w twórczości Mike’a Kelly’ego, Elizabeth Pey-

ton, Richarda Prince’a, Charlsa Raya, Larry’ego Clarka, Christiana Marclay’ego, Douga Aitken
i do pewnego stopnia w realizacjach Bruce’a Naumana oraz u wielu młodszych, mniej znanych
artystów.

T.Z.

A co myślisz o Ameryce w czasie, gdy w Nowym Orleanie i innych miastach zaatakowanych

przez huragan „Katrina” dochodzi do scen, które zdumiewają cały świat?

Ch.T.

O ile muszę przyznać, że sceny te są dla mnie bardzo szokujące i przygnębiające, nie

mogę powiedzieć, żeby zainspirowały jakiś szczególnie nowy sposób postrzegania tego kraju.
Choć mieszkam tu od kilku lat i pod wieloma względami ten kraj mi odpowiada, nie ukrywam
także mojego bardzo krytycznego spojrzenia na Amerykę. Od dłuższego czasu nie zgadzam
się z wieloma przejawami amerykańskiej polityki zagranicznej i wewnętrznej. Spustosze-
nie jakiego dokonała “Katrina”, jest tylko kolejnym namacalnym dowodem wielu problemów
- „Katrina” pokazała, że problem pewnej segregacji etnicznej czy ekonomicznej nie został jak
dotąd rozwiązany. Poza tym “Katrina” w dużym stopniu podważyła amerykańskie aspiracje do

7

uzdrawiania reszty świata, pokazując, że rząd amerykański wyraźnie nie potrafi się sprawnie
uporać z realizacją fundamentalnych potrzeb na własnym gruncie. Myślę, że skutki tego hura-
ganu są gorzkim momentem przebudzenia dla wielu Amerykanów, którzy zdecydowali się
ponownie wybrać obecnego prezydenta.

T.Z.

Wiem, że w Ameryce byłeś przez pewien czas asystentem Ilyi Kabakova. Artysta będący

asystentem innego artysty - to dosyć ciekawa sytuacja i chyba nieczęsto analizowana w dys-
kursie o sztuce. Jakie są Twoje doświadczenia w tym względzie? Czy sytuacja ta była dla Ciebie
jako artysty inspirująca, wyzwalająca, czy może raczej ograniczająca i destrukcyjna?

Ch.T.

Moje spotkanie z Kabakovem było przypadkowe. Spotkaliśmy się w momencie, kiedy

Ilya potrzebował pomocy przy nowojorskiej realizacji jednego z tych jego projektów, które
najbardziej lubię, zatytułowanego Życie Much, który miałem okazję zobaczyć już wcześniej
w Europie. W Stanach Zjednoczonych, mimo gigantycznego rynku sztuki, większość młodych
artystów skazana jest na podejmowanie wszelkiego rodzaju zajęć dorywczych, by zdobyć środki
na uprawianie własnej sztuki. Podobnie było z moją pracą dla Kabakova. Od dawna nie jestem
już jego asystentem (choć mit mojej pracy dla niego wydaje się wiecznie żywy), ale nadal łączy
nas bliska i serdeczna przyjaźń. Moja współpraca z Ilyą była zawsze oparta na wzajemnym res-
pekcie dla naszych indywidualnych przekonań artystycznych.

T.Z.

Wspominałeś wcześniej o swoim zainteresowaniu modernistycznymi utopiami. W jakim

sensie są one dla Ciebie interesujące?

Ch.T.

Być może tym, co pociąga mnie w modernistycznych utopiach, jest właśnie fakt, że os-

tatecznie okazały się one być utopiami. Z drugiej strony wydaje się, że nic nie wskazuje na to,
iż byśmy mogli się od nich uwolnić.

T.Z.

Co pociągającego jest w samej utopijności utopii? Ich wyobraźniowy charakter? Bycie

niemożliwą narracją o nie dającym się urzeczywistnić miejscu?

Ch.T.

Trudno nie delektować się utopijnością utopii - obojętnie czy się ironizuje, czy jest się

z tego powodu poważnie rozżalonym. Utopia to jakby system doskonały, który stwarza siebie
po to, by siebie nieuchronnie unicestwić.

T.Z.

Mówisz, że nie możemy się uwolnić od modernistycznych utopii - ale czy chodzi o to, że są

one czymś negatywnym, a zatem powinniśmy się od nich uwolnić, chcemy tego, ale coś nam
staje na przeszkodzie, czy też może nie do końca tego chcemy i nie powinniśmy tego czynić,
gdyż utopie zawierają jakieś elementy, które warto zachować? Czy owe awangardowo-mo-
dernistyczne projekty nie są zbyt łatwo nazywane “utopiami”?

Ch.T.

Sądzę, że jeżeli traktujemy pewne awangardowo-modernistyczne postulaty w bardzo

dogmatyczny czy ortodoksyjny sposób, to nazywanie ich utopiami nie wydaje się czymś, co
jest dokonywane zbyt łatwo. Moja wcześniejsza opinia, że nie możemy się od nich uwolnić,
nie tyle jest próbą stworzenia jakiejś katastrofalnej teorii historii (pozostawiam to teoretykom
sztuki), co raczej prostą, spontaniczną obserwacją, że dzisiejsza sztuka jest z pewnej perspe-
ktywy mniej lub bardziej świadomym odniesieniem do modernizmu i że w jakimś sensie każde
współczesne dzieło sztuki może być lub jest rozpatrywane w relacji do modernizmu. Muszę też
powiedzieć, że oprócz utopii czysto formalnie interesują mnie wszelkie przejawy modernistycz-
nej architektury i designu, zarówno ze ściśle estetycznego punktu widzenia, jak też ze względu
na ich podłoże polityczno-ideologiczne, podłoże, które zrodziło takie a nie inne rozwiązania
formalne.

T.Z.

U Ciebie brak jednak odniesień politycznych, chyba że przyjmiemy szerszą koncepcję tego,

co polityczne, według której wszelka forma estetyczna posiada pewne implikacje o charakterze
społecznym i politycznym.

8

Ch.T.

Tak jak mówisz, wszelka forma estetyczna czy jakakolwiek inna posiada pewne implikacje

polityczno-społeczne, jednak w przypadku moich prac nie są one celem nadrzędnym, choć nieu-
chronnie pojawiają się - jak na przykład w projekcie interwencji opartych na zasadach feng shui
realizowanym podczas biennale w Łodzi. W tym wypadku już samo to, że projekt ten był reali-
zowany właśnie w Polsce miało swój polityczno-społeczny podtekst. Fakt, że nie szufladkuję
siebie jako polityczno-społecznego proroka, nie przeczy temu, że prywatnie interesuje mnie
polityczna podszewka architektury modernistycznej.

T.Z.

Czy mógłbyś sprecyzować ten społeczno-polityczny podtekst wykorzystania feng shui na

Łódzkim Biennale?

Ch.T.

Być może jest to duże uproszenie i skrót myślowy, ale odnoszę wrażenie, że w Polsce i w wie-

lu innych częściach świata następuje dramatyczny zwrot od poglądów oświeceniowych ku
obsesyjnej religijności, która wydaje się na dłuższą metę wprowadzać ogromne spustoszenie.
Moje posłużenie się feng shui (które nie jest wprawdzie do końca religią, lecz stanowi system
zasad, które dużo religii zawdzięczają) było niewątpliwą - choć w gruncie rzeczy niewinną i nie-
agresywną - parodią tego stanu rzeczy. Użycie w Polsce feng shui było dla mnie interesujące
także z powodu pewnego paradoksu: z jednej strony w naszym społeczeństwie (jak zresztą
w wielu innych) panują silne tendencje ksenofobiczne, z drugiej zaś strony polski grunt wydaje
się bardzo podatny na wszelkie quasi-religijne i okultystyczne nurty importowane z odległych
części świata i mające niewiele wspólnego z naszą kulturą.

T.Z.

A jak mają się polityczne postawy i założenia, które tworzą tę - jak mówisz - polityczną

“podszewkę” architektury modernistycznej do Twoich własnych poglądów politycznych?

Ch.T.

Temat ten wymaga dogłębnej analizy, na jaką nie mogę sobie tutaj pozwolić. Niewątpliwie

duża część tego, co składa się na ową “podszewkę”, została podważona przez historię i choć
trudno jest dziś może upierać się przy wielu modernistycznych postulatach, to nie można ich
kompletnie zanegować - wręcz przeciwnie, należy je poddawać dalszej ewaluacji i poszukiwać
w nich nowych źródeł rozwiązań.

T.Z.

Jak określiłbyś więc odniesienie do modernizmu w Twoich pracach - negatywne, krytyczne,

nostalgiczne, obojętne, transformacyjne...?

Ch.T.

Obawiam się, że mimo wszystko nostalgiczne.

T.Z.

Zatrzymajmy się przy tym motywie nostalgii. W swym autokomentarzu do wcześniejszej

wystawy, na której był prezentowany jeden z fragmentów obecnej realizacji, pisałeś o artyście
łączącym w sobie role “nostalgicznego kinomana poszukującego ujścia dla swych zainteresowań,
domorosłego urbanisty i planisty, oraz konstruktora maniaka, który męczy się, próbując poradzić
sobie ze swymi ambicjami tworzenia totalnego, z realizacją projektu, który przerasta swój
własny cel i funkcję”. Czy identyfikujesz się może obecnie - przynajmniej w pewnym stopniu
- z którąś z tych ról? Jak określiłbyś swoją rolę jako artysty?

Ch.T.

Tekst, do którego nawiązujesz w tym pytaniu jest fragmentem press release napisanego

przy okazji wystawy projektu Plague, Vol. 1/December, który był fazą wstępną pracy przygoto-
wywanej dla Atlasa Sztuki. Wszystkie wymienione powyżej role są nadal aktualne w kontekście
projektu, nad którym teraz pracuję, ale nie traktuję ich bynajmniej jako wyrazu uniwersalnego,
osobistego manifestu artystycznego.

T.Z.

Co więc określa Twoją artystyczną tożsamość? A może wolisz pozostawić ją bez określenia,

otwartą na wszelkie możliwości? Czy tak można odczytać Twoją pracę Theatre and Its Dou-
ble, ten swoisty żyrandol wyposażony - zamiast żarówek - w niewielkie monitory wideo, które
ukazują wciąż tego samego aktora deklamującego w różnych przebraniach, kostiumach przy-
padkowo dobrane wypowiedzi współczesnych artystów? Co z Twoją własną deklaracją, że

9

w prac tej chodzi o przetwarzanie tych wypowiedzi artystów i artystek - wypowiedzi wyrażających
czy też konstruujących wszak ich tożsamość artystyczną - dla samego przetwarzania?

Ch.T.

Nie traktowałbym mojego żyrandola jako deklaracji, a raczej jako wyraz sceptycyzmu

wobec wielu deklaracji różnych artystów i artystek, czy też wobec samego oczekiwania, że
artysta musi się koniecznie zdeklarować. Jestem za współistnieniem sprzeczności. Nie przeczę
też jednak, że mam duży respekt dla artystów, którzy traktują swoją działalność jako pewnego
rodzaju misję dokonania zmiany.

T.Z.

Większość Twoich realizacji cechuje się niezwykle silną sensualnością. Możesz coś powie-

dzieć na ten temat?

Ch.T.

Zastanawiam się, czy zgadzam się z powyższym stwierdzeniem. Z jednej strony jestem

gotów walczyć o to, że moje realizacje nie mają z sensualnością nic wspólnego. Z drugiej strony,
zamykając odbiorcę w moich realizacjach, w dużym stopniu zmuszam go do odbioru sensualne-
go - przynajmniej w kontekście architektury czy designu, które wydają mi się zawsze sensualne,
niezależnie od ich konceptualnego kontekstu i zmuszają swoją sensualnością do nieuchronnego
tworzenia narracji.

T.Z.

A zatem wypróbujmy kolejne kontrowersyjne stwierdzenie: większość Twoich prac ma

bardzo “poetycki” charakter - sądzę, że można tak powiedzieć, jeśli założymy, że zaistnienie
“poezji” w sztukach wizualnych ma pewien związek z wrażeniem swoistego przerwania biegu
czasu lub “wyrzucenia” pewnego miejsca poza czas. Co myślisz o tak definiowanej “poezji”
i określeniu za jej pomocą Twoich prac?

Ch.T.

Każde dzieło sztuki jest w pewnym kontekście polityczne i na tej samej zasadzie wszyst-

ko jest poezją, a cisza jest muzyką, jednak poezja, jakkolwiek definiowana, nie jest czymś, co
w pełni świadomie i z premedytacją próbuję eksplorować czy dokonywać w mojej sztuce. Wiele
z moich poprzednich realizacji miało charakter przestrzeni wyrwanych z kontekstu otaczającej
je architektury i może to powoduje, że mogą być one postrzegane jako przejaw poezji.

T.Z.

Piszesz do swych prac sugestywne autokomentarze zawierające elementy poetyckie i pod

tym względem doskonale współbrzmiące z samymi pracami. Jak ważne są dla Ciebie owe auto-
komentarze? W jakiej relacji pozostają do samych prac, jaką ich część stanowią?

Ch.T.

Wbrew pozorom nie przywiązuję zbyt wielkiej wagi do tych “autokomentarzy”. Jestem

wręcz skłonny posunąć się do stwierdzenia, że są one dla mnie zbyteczne i czasami wręcz od-
czuwam irytację, kiedy staję przed wymogiem dostarczenia tekstu uzasadniającego daną pracę.
O ile respektuję fakt, że dla wielu artystów pisanie różnego rodzaju manifestów czy tekstów
komentujących ich działania artystyczne jest integralną częścią ich twórczości, to w moim
osobistym przypadku pisanie jest mało istotnym, zbytecznym ornamentem. Od dłuższego cza-
su rozważam, czy po prostu raz na zawsze nie skończyć z pisaniem tych autokomentarzy. Nie
oznacza to jednak, że nie interesuję się tekstem jako takim. I jego możliwościami przekazu.
W kilku przeszłych realizacjach stosowałem tekst jako część projektu, a nie jako osobny ko-
mentarz - dodatek.

T.Z.

Kim byłby idealny odbiorca Twojej obecnej realizacji? Czy zależy Ci na dokładnym odczy-

taniu Twoich intencji, czy też raczej liczysz na zdarzenie się jakichś nieprzewidzianych, nieo-
czekiwanych lektur?

Ch.T.

Nie jestem do końca pewien, czy moje intencje są aż tak bardzo określone i jednoznaczne

- sądzę raczej, że są wielokierunkowe - żebym mógł się spodziewać ich dokładnego odczytania.
Odbiorca jest dla mnie przedłużeniem pewnej nieskończoności projektu. Do pewnego stopnia
myślę o moich pracach jako instalacjach “interaktywnych”, mających stymulować ten popęd
narracyjny, o którym wcześniej mówiliśmy. Tak więc “nieprzewidziany” odbiorca jest zdecy-
dowanie najbardziej pożądany.