Tomasz Załuski

Procesualne archiwum jako maTeria

sZTuki. o dZiałaniach dueTu kwiekulik

w opublikowanym w 2004 roku tekście An Archival Impulse

amerykański krytyk i historyk sztuki hal Foster wykorzystu­

je metaforę „archiwum” jako element opisu dzisiejszej kondycji

kulturowej, a także uznaje strategie „archiwistyczne” za zna­

mienny rys wielu współczesnych przedsięwzięć artystycznych.

„archiwum” występuje tu w dwóch, ściśle powiązanych ze sobą

znaczeniach. jest ono zarówno zbiorem konkretnych materia­

łów – dokumentów, zapisów, rejestracji, wszelkiego rodzaju śla­

dów w postaci tekstów, obrazów, fotografii oraz innych artefak­

tów kulturowych – jak i ich charakterystycznym uporządkowa­

niem, paradygmatyczną organizacją. w tym drugim przypadku

archiwum tyleż gromadzi i zachowuje dany materiał, co na róż­

ne sposoby współkonstruuje jego znaczenie: odrywa go od źró­

h. Foster, An Archival Impulse, „october” 0, Fall 2004, s. 3–22.

Tomasz Załuski

130

dłowego kontekstu, ustanawia relację równoważności i zamien­

ności między jego poszczególnymi elementami, a przez to po­

zwala na ich nowe zestawienia, na modyfikujące ich pierwotny

sens powiązania. Foster pokazuje – na przykładzie prac Tho­

masa hirschorna, sama duranta i Tacity dean – że współcześ­

ni artyści i artystki nie tylko wykorzystują różnorodne, często

nieformalne zbiory szeroko rozumianych archiwaliów, ale też

tworzą archiwa nowe bądź alternatywne kontrarchiwa. uwy­

puklają przy tym podwójny status wszelkich materiałów archi­

walnych jako czegoś, co jest jednocześnie dane i konstruowane.

co więcej, w swych pracach aranżują te materiały zgodnie ze

strukturalną logiką archiwum, a czasami posuwają się wręcz

do tworzenia quasi­archiwistycznej architektury wystawienni­

czej. Trzeba przy tym pamiętać, że archiwistyczne praktyki nie

są czymś absolutnie nowym w sztukach wizualnych. Zdaniem

Fostera charakterystyczny dla sztuki współczesnej „archiwal­

ny impuls” w różny sposób dawał o sobie znać już w działaniach

fotomontażystów okresu międzywojennego, następnie powrócił

w powojennym pop­arcie, by ulec wzmożeniu w ramach szeroko

rozumianych tendencji konceptualnych lat 60. oraz 70., a także

w postmodernizmie lat 80.

jeszcze bardziej rozległy, historyczny kontekst pracy arty­

stów „na tworzywie”, jakim jest archiwum, kreśli lev manovich

w książce Język nowych mediów. Początki kreacyjnego użycia ar­

chiwum sięgają tu narodzin pierwszego „nowego” medium, czy­

li fotografii, i dają się dostrzec w pracach jednego z jej wyna­

lazców, williama Foxa Talbota, zamieszczonych w The Pencil of

Nature

2

. Zasadniczo w ujęciu manovicha archiwum, określane

mianem „bazy danych”, stanowi najbardziej adekwatny model

do opisania struktury, jaką charakteryzują się współczesne kre­

acje medialne. Baza danych jest przeciwstawiana temu rodzajo­

wi linearnej organizacji elementów, jaką stanowi narracja:

większość obiektów nowych mediów nie opowiada żadnych histo­

rii; nie mają one ani początku, ani końca; nie występuje w nich

żaden rozwój, który tematycznie, formalnie, albo jeszcze inaczej

zorganizowałby ich elementy w sekwencje. są one raczej zbiorami

indywidualnych części, z których każda ma takie samo znaczenie

jak pozostałe

3

.

2

l. manovich, Język nowych mediów, przeł. P. cypryański, wydawnictwa

akademickie i Profesjonalne, warszawa 2006, s. 35.

3

Ibidem, s. 333.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

131

nie mając żadnego raz na zawsze ustalonego porządku se­

kwencyjnego, baza danych nie narzuca konieczności przecho­

dzenia od jednego elementu do drugiego w dany, niezmienny

sposób. elementy bazy są zorganizowane w „uprzestrzennione”

struktury „taksonomiczne” lub „typologiczne”, które ułatwiając

dostęp do określonych danych, pozwalają na ich wybór oraz na

różne typy porządkowania. istotą bazy jest indeksacja danych,

określanie ich wzajemnych relacji oraz wzajemnego, możliwe­

go umiejscowienia w strukturze: transformacja ich w odpowied­

nio oznaczone „rekordy”. Bazę cechuje zasadnicza otwartość

czy też potencjalność, które czynią z niej zbiór przekształcalny,

swoistą przestrzeń kombinatoryczną.

określona kombinacja danych może też jednak utworzyć ciąg

sekwencyjny, uporządkowany narracyjnie. Zdaniem manovi­

cha we współczesnej kulturze medialnej dostrzegamy zarówno

współzawodnictwo, jak i hybrydyczne współistnienie tych od­

miennych sposobów twórczego porządkowania materiału, jaki­

mi są baza danych i narracja. Baza danych ma wszakże asyme­

tryczne uprzywilejowanie. Tworzenie obiektu nowych mediów

zaczyna się bowiem od konstruowania bazy gromadzącej róż­

norodne „dane” – teksty, obrazy itd., które będą w nim używa­

ne. dopiero niejako wtórnie obiekt ten może „ukrywać” leżącą

u jego podstaw bazę, nadając jej określone uporządkowanie nar­

racyjne. może też jednak eksponować w swej strukturze samą

logikę bazy danych. wszystko zależy od charakterystyczne­

go, zaprojektowanego dla dzieła interfejsu – rozumianego jako

określony sposób dostępu do bazy danych i model porządkowa­

nia jej elementów:

Baza danych staje się podstawą procesów twórczych w epoce

komputerowej. w przeszłości artysta, posługując się pewnym me­

dium, wykonywał unikalne dzieło sztuki. interfejs i dzieło stanowi­

ły jedność, innymi słowy – nie istniał w ogóle problem interfejsu.

w nowych mediach zawartość dzieła i interfejs są odseparowane.

można zatem tworzyć rożne interfejsy do tego samego materiału,

mogą one przedstawiać różne wersje tego samego dzieła (...) mogą

też być zupełnie różne od siebie. (...) obiekt nowych mediów składa

się z jednego lub więcej interfejsów do bazy danych przechowującej

materiały multimedialne. jeśli zostanie skonstruowany tylko jeden

interfejs, powstanie dzieło podobne do tradycyjnych dzieł sztuki

4

.

4

Ibidem, s. 344.

Tomasz Załuski

132

istotna jest tu zasada wariacyjności – jak również pokry­

wająca się z nią częściowo zasada kombinatoryczności. obiekt

nowych mediów nie ma ustalonej raz na zawsze postaci, poje­

dynczej kompozycji czy sekwencji utrwalonej w określonym ma­

teriale. istnieje raczej w mnogich, odmiennych od siebie wer­

sjach–wariacjach, które stanowią różne kombinacje elementów

zgromadzonych w leżącej u jego podstaw bazie danych. interfejs

to zaś właśnie określona kombinacja danych, określony sposób

„przejścia” po „rekordach” bazy danych i ułożenia ich w narra­

cję. w takim ujęciu narracja interaktywna daje się potraktować

jako „suma wielu możliwych trajektorii przez bazę danych”, zaś

tradycyjna narracja linearna jako „jedna z możliwych trajekto­

rii, to znaczy jeden z wyborów dokonywanych w ramach hiper­

narracji” i jako jej „szczególny przypadek”

5

.

Potraktowanie linearnej narracji jako szczególnego przypad­

ku narracji interaktywnej, a tradycyjnego, „zamkniętego” dzie­

ła sztuki jako granicznego przypadku obiektu nowych mediów

jest wyrazem – obecnej u manovicha – szerszej tendencji do po­

strzegania konstytutywnych aspektów nowych mediów jako

cech stopniowalnych i stąd też dających się odnaleźć w bardziej

tradycyjnych realizacjach. Podejście to pozwala dostrzec histo­

ryczne procesy rozwijania się tych cech i zyskiwania przez nie

takiej postaci, jaką mają w kontekście współczesnych realizacji

medialnych. i tak baza danych daje się odnaleźć choćby w tra­

dycyjnym, narracyjnym filmie, o ile oczywiście potraktujemy

„materiał zebrany w trakcie filmowania jako bazę danych” – co

jest możliwe, gdyż „harmonogram kręcenia zdjęć nie jest ukła­

dany zgodnie z narracją filmu (...) w czasie montażu montażysta

buduje narrację filmową z posiadanej bazy danych, tworząc nie­

powtarzalną trajektorię w przestrzeni wszystkich możliwych

filmów, które można by wyprodukować z tego materiału”

6

. we­

dług manovicha logika bazy danych stała także za wieloma re­

alizacjami artystów i artystek – związanych m.in. z minimal

artem czy też konceptualizmem – w latach 60. i 70.

7

wydaje się,

że wiele konstytutywnych elementów tej logiki można w szcze­

gólności odnaleźć w „archiwistycznych” sposobach myślenia

oraz praktykach artystów i artystek tamtych lat.

5

Ibidem, s. 344–345.

6

Ibidem, s. 357.

7

Ibidem, s. 354.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

133

*

w tej właśnie perspektywie chciałbym krótko spojrzeć na

działania polskiego duetu kwiekulik, tworzonego w latach

97–987 przez Przemysława kwieka i Zofię kulik. specyfi­

kę ich „archiwistycznych” praktyk w znacznym stopniu wyzna­

cza kontekst „procesualnego zwrotu” w sztukach wizualnych

– przejścia od statycznego, obiektowego dzieła sztuki, uformo­

wanego „raz na zawsze” w określonym tworzywie, ku efeme­

rycznemu, transformacyjnemu działaniu, akcji lub zdarzeniu.

owa procesualna sztuka miała w pewnym sensie wytwarzać je­

dynie swe własne zniknięcie – i nie powinna pozostawiać po so­

bie żadnego innego, trwałego wytworu. mógł po niej natomiast

zostawać ślad w postaci dokumentalnego zapisu, fotograficznej

lub filmowej rejestracji samego procesu. Pomimo wielości i róż­

norodności źródeł sztuki procesualnej, tworzącym ją w latach 60.

i 70. artystom oraz artystkom dość powszechnie przyświecała jed­

nak swoista „ideologia immanencji”. kazała ona cenić walor bez­

pośredniego kontaktu z obecnym „tu i teraz” artystą, intensyw­

ność oddziaływania i angażującą moc jego przekazu, a w efekcie

narzucała przekonanie o prymacie samej akcji nad drugorzędną

dokumentacją

8

. Ta ostatnia zyskiwała status czysto zewnętrzne­

go dodatku – nie była zwykle uznawana za znaczący artystycz­

nie składnik ani samego działania, ani jego koncepcji. co więcej,

fotograficzna bądź filmowa dokumentacja sztuki miała posiadać

czysto „indeksowy”

9

charakter: wyczerpywać się w czystej hete­

roreferencji, w odesłaniu do rejestrowanego w przeszłości działa­

nia. nie będąc sama sztuką, nie mogła też być traktowana jako

„materiał” dalszych działań artystycznych – wyjąwszy mniej lub

bardziej zakamuflowane próby manipulowania przez artystów

materiałem dokumentalnym w celu wykreowania post factum ar­

chiwalnego wizerunku i sensu własnych akcji

0

.

8

Przekonanie to w kontekście sztuki performans krytycznie omawia

a. jones, „Presence” in Absentia. Experiencing Performance as Documentation,

„art journal”, Vol. 56, nr 4, winter 997, s. –8, szczególnie s. 3.

9

na temat koncepcji obrazu fotograficznego jako „indeksu” (w sensie

zaproponowanym przez c. s. Peirce’a) zob. F. soulages, Estetyka fotografii.

Strata i zysk, przeł. B. mytych­Forajter, w. Forajter, universitas, kraków

2007, s. 98–02.

0

w kwestii oscylacji między purystycznym odrzuceniem a manipula­

cyjnym wykorzystaniem dokumentacji, omawianym na przykładzie wiedeń­

skich akcjonistów, zob. teksty zebrane w: Wiener Aktionismus, red. j. hum­

mel, mazzotta, milano 2005, s. 99, 20–2, 249–250.

Tomasz Załuski

134

od samego początku swej współpracy kwiekulik prezento­

wali zgoła odmienne podejście do kwestii dokumentacji. opo­

wiadając się za koniecznością tworzenia procesualnej „sztuki

działań”

, jednocześnie podkreślali równorzędny wymóg jej fo­

tograficznego, diapozytywowego i filmowego dokumentowania

oraz archiwizowania. nie chodziło im przy tym jedynie o utrwa­

lenie tego, co efemeryczne. Z jednej strony, na wiele sposobów

eksponowali i tematyzowali sam fakt dokumentacji, czyniąc go

znaczącą artystycznie częścią swoich działań „dokamerowych”.

Z drugiej strony, dzięki dokumentacji własnych działań, prak­

tyk innych artystów, jak również elementów procesów rozgry­

wających się w otaczającej rzeczywistości budowali archiwum

obrazów, zwane przez siebie „bankiem czasoskutków estetycz­

nych”

2

. miało ono zapewniać materiał do dalszych realizacji,

dostarczać surowca, który był wciąż uzupełniany, transformo­

wany i prezentowany w różnorodnych konfiguracjach w trak­

cie kolejnych projekcji slajdów i filmów. innymi słowy, samo ar­

chiwum istniało tu w procesie ciągłych przemian. Pełniło też

jeszcze jedną istotną funkcję: dostarczało materiału ilustracyj­

nego do konstruowania narracji, poprzez które kwiekulik upo­

wszechniali zarówno własne działania, jak i praktyki innych

artystów. co więcej, tego rodzaju pokazy wchodziły czasem bez­

pośrednio w skład nowych działań artystycznych duetu. wciąż

transformowane, procesualne archiwum kwiekulik pełniło więc

funkcję informacyjną, odgrywało rolę dokumentacji odsyłającej

do przeszłych działań artystycznych, ale też stanowiło zbiór

obrazów – przede wszystkim barwnych diapozytywów – któ­

re mogły funkcjonować jako samodzielne „czasoskutki este­

tyczne”, zestawiane w trakcie projekcji w nowe, „reżyserowa­

ne” narracje. jak bowiem podkreślali kwiekulik, „nieodłącz­

nym następstwem pracy metodą «działań dokumentowanych»

jest «reżyseria dokumentacji» (...), a dalej – pokaz dokumentacji

wyreżyserowanej, który jest nowym jakościowo zjawiskiem ar­

Trzeba zaznaczyć, że zdaniem kwiekulik „działający” artysta może

również wykonywać dzieła–obiekty, ale „procesy doprowadzające do po­

wstania dzieła są tak samo ważne jak samo dzieło; dzieło musi być ocenia­

ne razem z działaniem do niego doprowadzającym” – autorska prezentacja

kwiekulik, bez tytułu, „kalejdoskop” 979, 7/8.

2

na ten temat zob. ł. ronduda, Bank czasoskutków estetycznych KwieKu-

lik, „Piktogram” 2006, 5–6, s. 42.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

135

tystycznym (działaniem), a jednocześnie upowszechnianiem (in­

formacją) zjawiska zdokumentowanego”

3

.

warto przywołać kilka przykładowych, „archiwistycznych”

praktyk artystów. Zainteresowanie problematyką procesualno­

ści, jak również dążenie do budowania archiwum dokumental­

nych obrazów, kreatywnie wykorzystywanych jako materiał

dalszych działań artystycznych, pojawiło się u kwieka i kulik

już w okresie studiów na wydziale rzeźby warszawskiej asP,

pod koniec lat 60. i na początku 70. ubiegłego stulecia. Zajęcia

w pracowniach oskara hansena, jerzego jarnuszkiewicza oraz

Bogusława szwacza, jak również lektury teoretyczne – przede

wszystkim prakseologiczne pisma Tadeusza kotarbińskiego –

pozwoliły artystom w uzasadniony, logiczny sposób przejść od

statycznych, obiektowych dzieł do dokumentowanych działań.

ukształtowały w nich też postawę analityczną, myślenie w ka­

tegoriach modelu, struktury, relacji, generatywności, kombina­

toryki, wariacyjności oraz ekonomizacji działań, a równocześnie

kazały wrażliwie dostrzegać zasadniczą zmienność, różnorod­

ność i zdarzeniowy charakter rzeczywistości oraz akcentować

aspekt estetyczno­wizualny czy też „materiałowo­przestrzenny”

zachodzących w niej procesów. wykraczając już wtedy poza tra­

dycyjne „terytorium” rzeźby, artyści rozpoczynają eksperymen­

ty transmedialne, próbują przenosić zagadnienia i efekty zwią­

zane z jedną sztuką na teren innych, by wkrótce (tj. na przeło­

mie lat 970/97) zarysować ideę integracji różnych sztuk pod

wspólnym szyldem „działań”.

w tym wczesnym okresie można też zauważyć nieco inne

rozłożenie akcentów w zainteresowaniach obojga artystów. od­

mienność tego, co kwiek i kulik mieli z osobna wnieść do przy­

szłego duetu, doskonale widać w ich indywidualnych pracach

dyplomowych

4

. upraszczając nieco tę kwestię, można by powie­

dzieć, że o ile kwiek skupiał się na „archiwizacji procesu”, o tyle

kulik zmierzała w stronę „procesualizacji archiwum”.

dyplom kwieka, zrealizowany w roku akademickim 969–

970, obejmował dokumentowanie kolejnych faz tworzenia

3

autorska prezentacja kwiekulik, bez tytułu, „kalejdoskop” 979, 7/8.

4

szerszy opis prac dyplomowych kwieka i kulik można znaleźć

w: ł. ronduda, Doświadczenia medialne Przemysława Kwieka i Zofii Kulik w la-

tach 1967–1971, w: Rzeźbiarze fotografują, red. G. kowalski, m. sitkowska,

katalog wystawy w muzeum rzeźby im. Xawerego dunikowskiego, króli­

karnia, warszawa 2004, s. 36–44.

Tomasz Załuski

136

i transformowania rzeźbiarskiego studium aktu kobiecego. każ­

da faza była traktowana jako odmienna, jednostkowa „konfi­

guracja materiałowo­przestrzenna” i rejestrowana na barwnych

diapozytywach. kwiek szeroko wykorzystywał możliwości, ja­

kie oferowało to dokumentacyjne medium, m.in. wprowadzał do

swych „dokamerowych” przekształceń rzeźby barwne bibułki,

a wraz z nimi specyficzne efekty „malarskie”, jak też grał na re­

lacji między płaskością diapozytywowego obrazu a przestrzen­

nością rejestrowanego obiektu rzeźbiarskiego i jego sytuacyj­

nego kontekstu. jakkolwiek obiektowe dzieło było tu jeszcze

w pewnym sensie zachowane, to stało się ono pretekstem dla

ujawniania oraz analizy charakterystycznych składników pro­

cesu twórczego: projektu i improwizacji; sytuacji decyzyjnych;

rozgałęziającej się struktury możliwych i dokonywanych wybo­

rów; pola możliwości operacyjnych i związanych z nimi poten­

cji znaczeniowych. Przede wszystkim jednak kwiek uwypuklał

samą procesualność aktów transformacyjnych, samo „spraw­

ne”

5

działanie artystyczne, które miało generować następują­

ce p o s o b i e wizualne zdarzenia. Przedstawiona na obronie

dyplomu sekwencyjna i jednoekranowa projekcja zbudowanego

w ten sposób archiwum slajdów (oraz filmowego zapisu perfor­

matywnych działań artysty, m.in. z wykonaną rzeźbą) dobitnie

świadczy o interpretowaniu procesu jako linearnego następstwa

wynikających z siebie „konfiguracji materiałowo­przestrzen­

nych”. Ten rys postawy i sposobu myślenia kwieka ukazywał

też swoisty „dziennik” – teoretyczna część dyplomu artysty, bę­

dąca chronologicznym opisem kolejnych kroków w realizacji dy­

plomu.

odmienność sposobu myślenia kulik dobrze sygnalizowała jej

własna teoretyczna praca dyplomowa: przypominające tablice

poglądowe z diagramami papierowe płachty, na których artyst­

ka nakleiła własne refleksje na temat sztuki oraz wybór cyta­

tów z pism tworzących ówcześnie artystów, pisarzy, filozofów,

teoretyków i historyków sztuki, a także specjalistów z innych

dziedzin nauki. Prezentując to własne archiwum motywów, od­

niesień i inspiracji, artystka nadała mu nielinearną, „rozsunię­

tą” i uprzestrzennioną strukturę. kreowała i modyfikowała zna­

5

kwiek zaczerpnął „sprawność” jako kryterium opisu i wartościowa­

nia działań z prakseologii kotarbińskiego, definiowanej przez tegoż jako

„ogólna teoria sprawnego działania” – zob. T. kotarbiński, Traktat o dobrej

robocie, ossolineum, wrocław 982, s. 7.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

137

czenia poprzez kontekst wzajemnego zestawienia fragmentów

tekstu, a także graficznie zaznaczała łączące je relacje. Zara­

zem jednak dawała czytelnikowi nieco większą możliwość ob­

rania indywidualnego kierunku lektury, budowania – jakby po­

wiedział przywoływany wcześniej manovich – własnej „narra­

cji” na podstawie dostarczonej „bazy danych”.

jednym z poruszanych przez kulik wątków była możliwość

podjęcia problematyki rzeźbiarskiej w medium, jakim jest film –

rozumiany przez artystkę jako ruchomy obraz, następstwo „ani­

mowanych” kadrów. rzeźba jest „przestrzenią w czasie”. czło­

wiek obchodzący dookoła i oglądający bryłę doświadcza jej jako

ciągu zmieniających się profili. Zadaniem rzeźbiarza wykonu­

jącego studium modela jest adekwatne oddanie jego kolejnych

profili, a także zapewnienie płynnego przechodzenia ich w sie­

bie nawzajem, dokonanie ich pełnej „syntezy”. „animację” profi­

li powoduje też jednak zbliżanie się i oddalanie widza od bryły,

jaką jest ciało modela. nie można również zapominać o zmien­

ności samego żywego modela, a zatem o procesualnym charak­

terze „rejestrowanej” rzeźbiarsko rzeczywistości. wszystko to

powoduje, że „synteza” profili – jak stwierdza artystka, nawią­

zując do rozważań merleau­Ponty’ego – nigdy nie jest pełna. ich

nieskończoną zmienność i „animację” najlepiej są w stanie od­

dać ruchomy obraz filmowy lub projekcja slajdów, podobnie jak

rzeźba dające się opisać jako „przestrzeń w czasie”.

wychodząc z tych założeń, kulik realizowała w roku akade­

mickim 970–97 swój dyplom artystyczny. dokumentowała,

tak jak kwiek, „dokamerowe” przekształcenia „materiałowo­

­przestrzenne”, starając się jednak aranżować je w ten sposób,

by w trakcie projekcji mógł powstawać efekt skokowej anima­

cji. w analogiczny sposób „animowała” żywą modelkę. co wię­

cej, rejestrowała tę samą pozę, układ ciała, sekwencję ruchów

– te same „profile” – modelki na tle różnych kontekstów prze­

strzennych i sytuacyjnych. widać w tym wyraźne zaintereso­

wanie kombinatoryką i wariacyjnością. ono też chyba spowo­

dowało, że w trakcie pracy artystka w coraz większym stopniu

zaczęła traktować dokumentację procesualnych działań jako

okazję do uzyskania obrazów–materiałów, które mogłaby póź­

niej na różne sposoby zestawiać i konfigurować

6

. w ten sposób

6

jak pisała kulik w swej teoretycznej pracy dyplomowej, „twórcy zda­

rzenia zdając sobie sprawę z wagi dokumentacji TworZĄ dokumentację

i tylko kroczek, żeby stała się jedynym celem, a tylko dwa kroczki, żeby sta­

Tomasz Załuski

138

przez rok powstało archiwum diapozytywowych obrazów, obej­

mujące również zapis sytuacji z życia samej artystki, jej spo­

tkań ze znajomymi, „turystyczne” fotki z wyjazdu do londy­

nu itp. Posłużyło ono do stworzenia prezentacji pokazanej na

obronie pracy dyplomowej – ułożenia ponad 500 diapozytywów

w multisekwencyjną narrację, wyświetlaną symultanicznie za

pośrednictwem rzutników na trzy ekrany (jedna z projekcji była

usytuowana prostopadle do pozostałych). kulik już wcześniej

tworzyła realizacje wskazujące na zainteresowanie manipula­

cjami obrazem fotograficznym, zjawiskami projekcyjno­ekrano­

wymi oraz sytuacją spektaklu medialnego. w pracy dyplomowej

wykorzystała możliwości, jakie dawał element uprzestrzennie­

nia wieloekranowej projekcji: zatrzymania pojedynczego kadru

na jednym z ekranów, międzyekranowych przeskoków narracji,

uwypuklania formalno­strukturalnych analogii między obraza­

mi na sąsiadujących ekranach czy też powrotów do wcześniej­

szych wątków. nielinearny charakter multinarracji narzucał

widzowi ograniczoną zdolność ogarnięcia całokształtu „animo­

wanych” procesów, a w ten sposób oferował mu doświadczenie

skończoności i fragmentaryczności percepcji, sugerując niemoż­

ność poznawczej syntezy „rozsuniętej” procesualności tego, co

rzeczywiste.

w skład dyplomu kulik wchodziły także dokumentacje sa­

mego procesu dokumentowania oraz obrazy będące wynikiem

transformacyjnych zabiegów dokonywanych na materiale, jaki

stanowiła fotograficzna i slajdowa dokumentacja. realizacje wy­

korzystujące i eksponujące nieredukowalnie materialny aspekt

obrazów medialnych pojawiały się też we wspólnych działa­

niach kwieka i kulik oraz w zbiorowych przedsięwzięciach, po­

dejmowanych wraz z innymi artystami. Przykładowo częścią

filmu Forma Otwarta, powstałego w lutym 97 roku

7

, były do­

kumentowane działania na slajdowej dokumentacji działań.

Przy całej swej „archaicznej” już dzisiaj technologii film For-

ma Otwarta wydaje się stanowić dobry przykład manovichow­

skiej „logiki nowych mediów”. w trakcie dokumentowania dzia­

łań, odbywających się w różnych miejscach i sytuacjach, stwo­

ła się inspiracją do dalszego działania”, maszynopis naklejony na papierowe

płachty, w: archiwum Pddiu, łomianki.

7

oprócz Przemysława kwieka i Zofii kulik w tworzeniu filmu brali

udział jan stanisław wojciechowski, Bartłomiej Zdrojewski, Paweł kwiek,

Tatiana dębska i ewa lemańska. Zob. też ł. ronduda, Doświadczenia medial-

ne Przemysława Kwieka i Zofii Kulik w latach 1967–1971, op. cit., s. 46–5.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

139

rzono materiał podzielony na siedem „epizodów”. stanowiły one

archiwum czy też „bazę danych”: zbiór elementów, które mia­

ły być na różne sposoby zestawiane, porządkowane i montowa­

ne. w koncepcji artystów film ten miał być bowiem pozbawiony

wszelkiej ostatecznej formy. miał być transformowany i odmien­

nie montowany do każdego pokazu – planowano za każdym ra­

zem tworzyć inny sposób dostępu do zarchiwizowanych danych,

inny rodzaj „interfejsu”, a w rezultacie również odmienną „nar­

rację”. oznaczało to, że w swej koncepcji Forma Otwarta miała

potencjalną wielość wariacyjnych postaci i istniała jedynie pro­

cesualnie, jako ciąg „zdarzeniowych” przekształceń. koncep­

cja ta była w pewnym stopniu realizowana. w „najczystszej”

chyba postaci miało to miejsce w Galerii współczesnej Boguc­

kich w warszawie, na początku grudnia 97 roku, gdy kwiek

i kulik

8

pokazali cztery różne wersje filmu dla czterech „ty­

pów” publiczności: licealistów, studentów, krytyków sztuki oraz

„zwyczajnej publiczności”

9

.

w powstałych mniej więcej w tym samym okresie Odmianach

czerwieni oraz Drodze Edwarda Gierka – pracach prezentowanych

łącznie, w formie projekcji slajdów, które wyświetlano symulta­

nicznie na dwa ekrany – pojawia się inny ciekawy rys archiwi­

stycznej praktyki kwiekulik. do Odmian czerwieni artyści nie

stworzyli żadnych nowych diapozytywów, lecz z posiadanego

już archiwum wybrali te, które spełniały proste, „typologiczne”

kryterium: ukazywały coś czerwonego. „indeksowane” w ten

sposób slajdy z wcześniejszych działań kwiekulik, jak również

dokumentacje działań innych artystów zostały ułożone w „wy­

reżyserowaną” narrację. na analogicznej procedurze oparta

była druga praca, tyle że w tym przypadku artyści posłużyli

się archiwum, jakiego dostarczały ówczesne gazety. kwieku­

lik wybrali z nich zdjęcia z powtarzającym się, „typowym” mo­

tywem propagandowym: Gierkiem, który w trakcie podróży po

Polsce ściska dłonie przedstawicieli różnych grup pracujących.

wydaje się, że zderzenie narracji opartych na tak różnych ar­

8

w przedsięwzięciu tym udział brali też Paweł kwiek, jan stanisław

wojciechowski i jacek łomnicki.

9

Projekcji filmu towarzyszyły w niektórych wypadkach równoczesne

projekcje slajdowych dokumentacji innych działań. kwiekulik przeprowa­

dzali też – jak w czerwcu 97 roku, na i Festiwalu studentów szkół ar­

tystycznych w nowej rudzie – „projekcje przerywane”, w trakcie których

starali się między poszczególnymi epizodami filmu aktywizować widownię,

prowokować ją do swoistej „kontynuacji” oglądanych na ekranie działań.

Tomasz Załuski

140

chiwach oraz ostentacyjne powtarzanie się jednolitych katego­

rialnie motywów w Odmianach czerwieni i Drodze Edwarda Gierka

niosło ze sobą nieoczywisty, wręcz ambiwalentny efekt znacze­

niowy; kwestia ta wymagałaby jednak osobnych rozważań, na

które z braku miejsca nie mogę sobie tu pozwolić

20

.

koncepcję dokumentowania działań i wykorzystywania two­

rzonego w ten sposób archiwum jako materiału do budowania

różnorodnych narracji projekcyjnych odnajdujemy też w póź­

niejszych realizacjach kwiekulik. uwagę zwracają tu przede

wszystkim Działania z Dobromierzem z lat 972–974, interesu­

jące ze względu na uwypuklenie kwestii modelu strukturalnego,

kombinatoryki i wariacyjności, a zarazem próbę zbliżenia sztu­

ki do „materii” życia codziennego, lecz kontrowersyjne z racji

przedmiotowego wykorzystania nowo narodzonego syna kwie­

ka i kulik, maksymiliana dobromierza.

w tym samym czasie, w 974 roku, artyści powołują w swo­

im warszawskim mieszkaniu do życia „offową”, autorską insty­

tucję, zwaną Pracownią działań, dokumentacji i upowszech­

niania (Pddiu). jednym z realizowanych tam zadań było upo­

wszechnianie wiedzy o powstającej w Polsce sztuce procesualnej

i kontekstualnej. na potrzeby wykładów oraz projekcji organizo­

wanych dla gości polskich i zagranicznych kwiekulik wybierali

z archiwum różnorodne zestawy slajdów, by z ich użyciem budo­

wać narracje informujące zainteresowanych o nowych prakty­

kach artystycznych. od 979 roku w trakcie wystąpień zagra­

nicznych artyści prezentowali też odpowiednio ułożoną i „wy­

reżyserowaną” dokumentację ze swego archiwum w postaci

aranżacji naściennych: fotografii przyczepionych do kawałków

materiału (aranżacja wykonana w de appel, w amsterdamie,

w trakcie imprezy Works and Words, wrzesień 979) lub naklejo­

nych na papierowe plansze (prezentowane w tle przeprowadza­

nych działań m.in. w kolonii, w trakcie warsztatu działań pla­

stycznych Moltkerei Werkstatt, wrzesień 983). w lipcu 985 roku

20

konieczne byłoby tu zrekonstruowanie ogólnej postawy politycznej

kwiekulik, intencji artystycznych, jakie mogły towarzyszyć powstawaniu

wspominanych tu prac, oraz interpretacji, jakie tego rodzaju realizacje mo­

gły zyskać w kontekście ówczesnej sytuacji społeczno­politycznej Prl­u.

w tej kwestii zob. też ł. ronduda, Soc-art. Próba rewitalizacji strategii awan-

gardowych w polskiej sztuce lat 70., w: ł. ronduda, F. Zeyfang, 1, 2, 3... awan-

garda. Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, csw Zamek ujaz­

dowski, warszawa 2007, s. 20–27 oraz idem, Neoawangarda w teczkach SB,

„Piktogram” 2007–2008, 9–0, s. 34–46.

Procesualnearchiwumjakomateriasztuki...

141

w Banff obok dokumentacji na papierowych planszach kwieku­

lik pokazują swoje archiwum polskich książek artystycznych,

druków i plakatów. w trakcie tej imprezy artyści zrealizowali

też autoeklektyczną formę, określaną przez siebie mianem „mul­

tiperformance”: powtarzali wykonywane już wcześniej działa­

nia, traktując je jako swoiste archiwum, którego elementy ze­

stawiają w nowe, „agregatowe” całości i nadają im w ten spo­

sób nowy sens.

duet kwiekulik przestał istnieć w 987 roku. obecnie, pre­

zentując działania kwiekulik oraz inne zjawiska artystyczne

lat 70. i 80. w Polsce, Zofia kulik kontynuuje praktykę „proce­

sualnego archiwum”. nie stara się po prostu „obiektywnie” od­

twarzać czy rekonstruować przeszłych działań duetu. konstru­

uje raczej kolejne, „wyreżyserowane” narracje historyczne, upo­

wszechniające wiedzę o ówczesnej sztuce polskiej; przykładami

mogą tu być Agregat autobiograficzny (KwieKulik 1959–74), przy­

gotowany w 2000 roku w warszawskiej Zachęcie, czy też praca

Z archiwum KwieKulik z roku 2005, pokazana w warszawskiej

galerii le Guern w roku 2006. Praktyka ta stanowi dziś przede

wszystkim kontrarchiwalną ingerencję w instytucjonalny dys­

kurs historii sztuki: ma za zadanie tworzyć alternatywną wi­

zję historii sztuki polskiej ostatnich dekad (w tym „archeologii”

sztuki nowych mediów).

*

w działaniach kwiekulik każdy obraz fotograficzny lub dia­

pozytywowy dokumentował odmienną, jednostkową i niepo­

wtarzalną „konfigurację materiałowo­przestrzenną” – jeden

z nieskończenie wielu „czasoskutków estetycznych”. materia

tworzonego w ten sposób „procesualnego archiwum” jest ściśle

powiązana z kwestią jednostkowości. To właśnie ze względu na

swą jednostkowość „«czasoskutki estetyczne» nie mają swoich

oznaczników w języku. oznacznikami ich są ich obrazy (zdję­

cia). Tworzymy zbiór «czasoskutków estetycznych» (oznaczni­

ków) i następnie tworzymy różne struktury z elementów tego

zbioru («reżyseria dokumentacji»)”

2

. Tę zasadniczą dwoistość

można by oddać, określając składniki archiwum kwiekulik

mianem „materii indeksowanej”. Z jednej strony, chodziłoby tu

2

Tekst autorski kwiekulik, bez tytułu, w: Oosteuropese conceptuele foto-

grafie, katalog wystawy, Technische hogeschool, eindhoven 977, s. 55.

Tomasz Załuski

142

o fotograficzny „indeks” jako ślad oraz wskaźnik odsyłający do

dokumentowanego zdarzenia, z drugiej zaś – o „indeksowanie”

w sensie zbliżonym do indeksacji występującej w archiwum czy

bazie danych. w tym drugim znaczeniu fotografia – już jako sa­

modzielny, oderwany od swego źródła obraz – zmieniałaby reje­

strowaną, jednostkową „konfigurację materiałowo­przestrzen­

ną” w element potencjalnych zestawień z innymi elementami

archiwum, dokonywanych wedle kryteriów zgodności katego­

rialnej, typologicznej, strukturalnej, tematycznej itd.; przykła­

dowo wspólną „indeksacją” wszystkich slajdów wchodzących

w skład Odmian czerwieni była obecność czegoś czerwonego.

oczywiście w takim ujęciu każdy jednostkowy obraz fotogra­

ficzny byłby naznaczony nieskończoną wielością potencjalnych

(i często niemających swoich „oznaczników” w języku) „indekso­

wań”, inwencyjnie aktywizowanych w zależności od zestawień

z innymi jednostkowymi obrazami. Być może ostatecznie nale­

żałoby więc mówić o „materii indeksowa(l)nej”, zdolnej do wcho­

dzenia w różnorodne, nieskończone relacje. Żaden jednostkowy

obraz nie mógłby przy tym wejść we wszystkie te same relacje,

co dowolny inny obraz.