Tomasz Załuski
Od spektaklu do sceny ekspozycji

„Malarstwo” i „współczesność” - być może pojęcia te po raz kolejny wchodzą dziś w pełną
napięcia relację, dążąc do tego, by się wzajemnie określać i definiować. Czy ich konfiguracja
jest jednak nadal możliwa, czy jest w ogóle do pomyślenia i - co ważniejsze - do zrealizowania?
Czy można dziś działać „malarsko” w taki sposób, aby tworzyć warte tego imienia „malarst-
wo współczesności”? Nie sposób nie postawić tych pytań, szczególnie słysząc pojawiające
się tu i ówdzie w naszym kraju głosy o „powrocie malarstwa”, a także będąc świadkiem ta-
kich przedsięwzięć wystawienniczych jak Nowi Dawni Mistrzowie w Muzeum Narodowym
w Gdańsku, czy też Malarstwo polskie XXI wieku w warszawskiej Zachęcie. Każda z owych
wystaw odmiennie artykułowała sens domniemanej „współczesności” malarstwa, obie jednak
zaprezentowały wizje, które - delikatnie rzecz biorąc - trzeba uznać za „chybione”. W pier-
wszym przypadku mieliśmy do czynienia z samodemaskującą się próbką polityki kulturalnej
IV RP, z przykładem promowania ideologii konserwatywnej za pomocą sztuki mającej (jako-
by) kultywować tradycyjne wartości warsztatu malarskiego, piękna, estetyzacji, idealizmu,
humanizmu oraz wykazywać ostentacyjne niezaangażowanie w to, co aktualne. Wystawa
ta, niespójna w samym zestawieniu „wzniosłej” koncepcji i eksponowanych, mimowolnie ją
kompromitujących dzieł, stanowiła w efekcie klasyczny „zakalec” lub „odgrzewanie trupa”
- nieudolną ucieczkę przed współczesnością, a nie próbę skonfrontowania się z nią. Z kolei wys-
tawa Malarstwo polskie XXI wieku była nie do końca zrozumiałą, pozbawioną wyrazu i treści
mieszanką obrazów klasyków malarstwa polskiego XX wieku oraz całej masy „aktualnych”, lecz
miałkich i nieprzekonywających realizacji, między którymi można było z rzadka wyłowić nielicz-
ne prace interesująco odpowiadające na imperatyw współczesności. Wystawa ta nie tylko nie
dała odpowiedzi na pytanie o dzisiejsze postacie związku „malarstwa” i „współczesności”, lecz
również nie potrafiła wyraziście sformułować samego pytania.

Pytanie o „współczesność malarstwa” pozostaje jednak zasadne i wydaje się dziś narzucać jako

ponownie aktualne - to znaczy aktualne w jakiś nowy, odmienny, niesprecyzowany jeszcze bliżej
sposób. Być może jesteśmy w sytuacji, w której należy od nowa „przepisać” Baudelaire’owskiego
Malarza życia nowoczesnego, niejako powtórzyć go, poddając wszelkim koniecznym transfor-
macjom i dostosowując w ten sposób do odmiennych, aktualnych uwarunkowań. Być może też
pisząc „naszego” Malarza życia współczesnego, szczególnie warto by na nowo podjąć takie ele-
menty Baudelaire’owskiego programu, jak nacisk na różnorodność, ulotność, przypadkowość,
zdarzeniowość i każdorazową jednostkowość rzeczywistości, a także postulat oddawania tych
aspektów zarówno w sferze tego, co prezentowane, jak i w samej strukturze, samym sposo-
bie prezentacji. Co więcej, w związku z tym warto pamiętać, że zakładając, iż „szybki ruch
życia, codzienna metamorfoza zjawisk żąda [...] równej szybkości wykonania”

1

, Baudelaire

uznawał rysunek i litografię za najlepsze środki odmalowywania swej własnej nowoczesności-
współczesności. Wykraczał on zatem poza tradycyjną infrastrukturę malarstwa - rozumiejąc
je bardziej „metaforycznie”, poszerzał jego sens, czy też przenosił je poza nie samo, a przez to
zdawał się dopatrywać techniki współczesności w swoistym malarstwie poza malarstwem.

Owo poszerzenie lub przeniesienie, owo bycie-poza-sobą określa też malarstwo współczesności

w tej jego jednostkowej postaci, jaką stanowią prace Dominika Lejmana. Wykorzystując bo-
wiem obraz fotograficzny, a także realizując projekcje ruchomych obrazów wideo na różnorakie
podłoża - w tym tradycyjne podobrazia malarskie - artysta wciąż postrzega siebie jako malarza
i uparcie sprzeciwia się próbom prostego zaliczenia swych działań do sztuki wideo. Jego prace
dają się raczej zaliczyć do hybrydalnej kategorii „wideomalarstwa”

2

, do niejednolitej dziedziny

wykorzystywania obrazu wideo w działaniach różnorako nawiązujących do problematyki ma-
larskiej - co jest tym bardziej zasadne, że sam Lejman używa pokrewnych pojęć „wideofresku”,

2

„wideomuralu” czy też „wideotapety” na określenie różnych rodzajów swych realizacji. Aby jed-
nak właściwie ukazać rolę, jaką u Lejmana odgrywa technologia wideo, trzeba najpierw ob-
szerniej nakreślić kontekst wcześniejszych prób poszerzania problematyki malarstwa czy też
przenoszenia go poza jego tradycyjną infrastrukturę, które stanowią ważny punkt odniesienia
dla praktyki artysty.

Mowa tu przede wszystkim o realizacjach z kręgu minimal artu, jak również - zbliżonych

do nich pod pewnymi względami - działaniach Daniela Burena. Najkrócej rzecz biorąc, ruch
poza-siebie malarstwa polegał w nich na przesunięciu akcentu z samego obiektuobrazu na oto-
czenie, w jakim obiekt ten występuje, na całościową sytuację, w której widz napotyka obiekt
i do której sam przynależy jako byt cielesny. Ta sytuacyjność podkreślała fakt istnienia widza
w tym samym czasie i przestrzeni co obiekt-obraz, a także dawała widzowi przeświadczenie,
że dzieło w jakimś stopniu zależy od jego współudziału i bez niego jest niekompletne. Innymi
słowy, owa sytuacyjność uwypuklała relacje, w jakich obraz-obiekt pozostawał względem swe-
go otoczenia, a wśród nich również relację z samym widzem - oglądającym ów obraz-obiekt
i doświadczającym samego siebie jako część współkształtującej go sytuacji.

Tę niezwykle trafną charakterystykę podał w 1967 roku w swym skądinąd krytycznym tekście

Art and Object-hood

3

Michael Fried. Minimalizm został tam skrytykowany za swą „teatralność”,

cechę związaną właśnie ze zwróceniem uwagi na całościową sytuację dzieła - przede wszyst-
kim zaś z podkreśleniem faktu spektaklu, „teatralnej sytuacji” oglądania artystycznego obiektu
przez widza, z inscenizacją i wyraźnym manipulowaniem relacją obiekt-widz. Fried pisze, że
minimalistyczne dzieło natrętnie konfrontuje się z widzem, agresywnie staje mu na drodze,
wymuszając na nim współudział, a zarazem izoluje go i tworzy niepokojący efekt zdystan-
sowania podobny do tego, jaki może wywoływać milcząca obecność innej osoby (w istocie
minimalistyczne dzieła ma cechować dwojaki „antropomorfizm” - sam rozmiar dzieł wiąże się
ściśle z rozmiarem ludzkiego ciała, zaś ich „wydrążona”, „pneumatyczna” struktura sugeruje
obecność jakiegoś wewnętrznego, sekretnego życia). To właśnie ów akt konfrontacji ze strony
dzieła, które wymusza współudział widza, a także efekt zdystansowania samego widza stają się
przedmiotem krytyki Frieda. Stanowią one bowiem oznaki nieautentyczności dzieła o niepełnej,
relacyjnej i w tym sensie „scenicznej” obecności, jak też zapośredniczonego charakteru kon-
taktu, w jaki z tego typu dziełem wchodzi widz. Fried sugeruje, że dzieło sztuki może pokonać
teatr jedynie wtedy, gdy będzie sprawiało wrażenie pełnej samoobecności, która jest niezależna
od widza o tyle, o ile nie bierze pod uwagę faktu jego istnienia. Paradoksalnie to jedynie wte-
dy nie wystąpi efekt zdystansowania, natomiast stworzone zostaną odpowiednie warunki
do całkowitej „absorpcji” odbiorcy przez dzieło, do aktu iście „komunijnej” immersji odbiorcy
w dziele.

W związku z tym nie dziwi, iż jedyną sztuką, która - niejako automatycznie - wymyka się

teatralności, ma być zasadniczo immersyjne kino. Z kolei malarstwo wydaje się tak naprawdę
tkwić w zaklętym kręgu teatralnej „dialektyki”, w ramach której względny i cząstkowy efekt
antyteatralności można wypracowywać jedynie za pomocą ściśle teatralnych środków,
manipulując relacją z widzem

4

. Nie jest to przypadek, gdyż nieautentyczny sposób bycia, ze-

psuty czy też wypaczony przez teatr ma, zdaniem Frieda, tak w sztuce, jak i w życiu, charakter
powszechny.

Motyw powszechności nieautentycznego, steatralizowanego życia odgrywa też centralną rolę

w dyskursie o „społeczeństwie spektaklu” - dyskursie sytuacjonizmu, który stanowi z kolei
ważny kontekst wczesnych realizacji Daniela Burena. Jak pisał Guy Debord „życie społeczeństw,
w których panują nowoczesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko obrazów.

3

Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawie-
nia”. Ten społeczny „spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym
przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami”

5

.

Można by powiedzieć, że sytuacjonizm - paradoksalnie - zbliżał się do Frieda w nostalgii za

autentyczną obecnością i bezpośredniością relacji społecznych oraz swej krytyce społecznego
spektaklu jako świata pozorów. O ile jednak w sferze sztuki Fried wiązał nadzieję na poko-
nanie teatralności z absorpcyjną immersyjnością odbiorcy w dziele i z tej pozycji krytykował
„sytuacyjność” minimal artu, o tyle sytuacjonizm kładł nacisk właśnie na ową „sytuacyjność”
i na potencjał refleksyjny, krytyczny, czy wręcz emancypacyjny, jaki mogły nieść rodzące się
w jej obrębie efekty dystansacyjne. Warto tu zestawić wiarę Frieda w nie-teatralność immer-
syjnego kina ze zrealizowaną przez Deborda w 1952 roku, silnie dystansacyjną i dezimmersyjną
„sytuacją filmową” Wycie na rzecz Sade’a: pozbawionym obrazu filmem, w którym płynącym
z głośników słowom towarzyszył biały, rozświetlający salę ekran, chwilom ciszy zaś zaciem-
nienie, wieńczące też film 24-minutową codą. Sam Fried podchodził dość sceptycznie do tego
rodzaju działań: odnosząc się do postulatu widzialności oświetlenia scenicznego w teatrze Brech-
ta, wskazywał, że ów deziluzyjny chwyt sam stał się już rodzajem teatralnej konwencji

6

. In-

nymi słowy, zwracał on uwagę na nieunikniony i zastanawiający ruch zawłaszczania wszelkich
efektów dystansacyjnych i wciągania ich do repertuaru teatralności. Jak zauważył jakiś czas
temu Jean-Luc Nancy, „to właśnie ta nieskończona zdolność do rekuperacji sytuacjonistycznej
krytyki domaga się uwagi. Demaskowanie pozorów samo porusza się bez trudności w sferze
owych pozorów, gdyż nie może określić tego, co właściwe i autentyczne - tego, co nie jest
pozorem - inaczej niż jako niejasne przeciwieństwo spektaklu”

7

.

Oto zatem złożona, wręcz powikłana sytuacja, w jakiej rozwija się praktyka wideomalarska Lej-

mana. Realizacje artysty pod wieloma względami wpisują się w „teatralizujące” kategorie, jakie
dla opisu minimal artu zaproponował Fried. Akcentują aspekt sytuacyjności i uwypuklają relacje
obrazu-obiektu z otoczeniem, a także ostentacyjnie konfrontują się z widzem i manipulując
relacją z nim, powodują, że doświadcza on siebie jako czynnik aktywnie dopełniający czy też
współkształtujący całościową sytuację dzieła. W tym zresztą zawiera się pierwszy element
poszerzonej „malarskości” realizacji Lejmana: w pracy nad twórczym kształtowaniem sytua-
cyjnej relacji obrazwidz. Traktując tradycyjne podobrazie oraz inne powierzchnie jako ekrany
dla projekcji wideo, artysta dąży do coraz bardziej złożonego i w pewnym sensie „interakty-
wnego” współuczestnictwa widza w dziele. Umożliwia to technologia wideo: w ostatnich pra-
cach, takich jak Yo Lo Vi, aktywność widza przed obrazem jest rejestrowana kamerą wideo,
by zawłaszczona w ten sposób podlegać następnie projekcji na powierzchnię obrazu tuż obok
innej, pierwotnej projekcji. Konfrontacja widza z obrazem jest tu zatem inscenizowana oraz
prezentowana widzowi wprost na powierzchni obrazu.

Z drugiej strony zarówno w auto-komentarzach Lejmana, jak i w samych jego praktykach

można odnaleźć wiele mniej lub bardziej bezpośrednich nawiązań do tych sytuacjonistycznych
motywów, które weszły do repertuaru wielu innych krytycznych dyskursów o współczesnym
społeczeństwie. I tak Lejman podchodzi do współczesnego społeczeństwa jako do zbioru
masowych spektakli, odgrywanych przez członków społeczeństwa w niezliczonej ilości miejsc
oraz instytucji, takich jak ulice, kościoły, czy muzea. Każdy spektakl operuje liczbą i masą,
jego żywiołem jest to, co statystyczne - dlatego też najlepiej urzeczywistnia się on w zbioro-
wych scenariuszach, normatywnie określających „role” jednostek ludzkich jako społeczeństwa
współczesnych „statystów”. Jest też przede wszystkim spektaklem informacji wizualnej, która
posługując się funkcjonalnym przekazem, złożonym z łatwo rozpoznawalnych klisz i stereo-

4

typów, narzuca nam quasi-konsumpcyjny akt czytania, nie zaś widzenia, a przez to powoduje
swoistą „kataraktę”, a także ogranicza twórczą zdolność projekcyjną naszej wyobraźni. Ów in-
formacyjny, kolektywny spektakl doprowadza w nieunikniony sposób do estetyzacji czy też
swoistej „ornamentyzacji” każdego przekazu, przez co z góry neutralizuje jego treść. Dostarczając
estetycznej przyjemności, jaka płynie z aktu odczytywania owych „ornamentalnych” formuł
przekazu, z wizualnej lektury zbiorowych aranżacji układających się choćby w różnorodne
formy „ludzkich tapet”, spektakl stanowi w efekcie rodzaj informacyjnej „anestezjologii” - znie-
czula swych uczestnikówodbiorców i usuwa z pola widzenia fakt egzystencji jednostkowego
człowieka jako takiego. To bowiem w imię każdej jednostkowej egzystencji, za każdym razem
odmiennej i niepowtarzalnej, Lejman próbuje krytycznie spojrzeć na fascynujące oraz aż nazbyt
kojące piękno statystycznych „scenariuszy” i ornamentalnych „abstrakcji tłumów”.

Osadzona w tym kontekście praktyka artystyczna Lejmana jest oczywiście o wiele bliższa

dążeniom sytuacjonistów niż postulatom Frieda. Artysta chce, by jego prace dawały odbior-
cy choćby nieznaczny, refleksyjny, a może i krytyczny dystans względem spektakularności
współczesnego świata. Po pierwsze projekcja zwirtualizowanego, widmowego obrazu, uzyski-
wanego za pomocą współczesnych środków rejestracji i nadzoru, dokonuje się w pracach artysty
w dość jasno oświetlonej przestrzeni, w sytuacji „zapalonego światła w kinie”, a przez to ma
pełnić rolę dezimmersyjną, zaburzającą efektywność technologicznego spektaklu i pozwalającą
ujrzeć go jako taki. Z tego też powodu Lejman nie używa dźwięku, który mógłby immersyjnie
otaczać i absorbować widza. Po drugie w tych realizacjach (Dyskrecja warunkowa, Yo Lo Vi),
w których wizerunek widza - czy też raczej wirtualny ślad jego obecności - jest projektowany
na płaszczyznę obrazu, mamy do czynienia z dystansacyjną dezimmersyjnością o tyle, o ile widz
obserwuje swe „wejście do obrazu” z zewnątrz, intensywnie doświadcza swego bycia poza tą
sytuacją, swej odrębności względem powierzchni obrazu.

Wreszcie, po trzecie, dystans względem zjawiska „wizualnej anestezjologii”, jaką niosą w so-

bie zestetyzowane przekazy, ma być uzyskiwany poprzez zabieg ostentacyjnego powtarzania
i uwypuklania ich ornamentalności oraz formalnego piękna; paradoksalnie, trucizna podana
w zwiększonej dawce staje się tu lekarstwem. Artysta wpisuje projekcje ludzkich zbiorowości
w dekoracyjne układy i kształty (Dmuchawce, Maraton Nowojorski, Ogród statystyczny), pom-
niejsza skalę obrazów medialnych (zaczerpniętych również z informacyjnych newsów), przez
co zbliża je do elementów gry komputerowej (Media Frottage), a także dokonuje uabstrak-
cyjnienia „dokumentalnych”, rejestrowanych mechanicznie ruchomych obrazów: odwraca je
„negatywowo”, sprowadza do czerni i bieli, jak też redukuje ich skalę walorową, dzięki cze-
mu doprowadza ich realistyczne odniesienie na skraj rozpoznawalności (Łyżwiarze, Lotniarze).
Powiększając rozziew między komunikatem informacji wizualnej a jego domniemaną treścią,
jednostkowym zdarzeniem, o którym ten ma informować, dając nam dystans w stosunku do
tej nieadekwatności komunikatu, wspomniane zabiegi są w pewien sposób w stanie ewokować
samą, niedostępną jednostkowość zdarzenia. Ewokuje ją również fakt, że rejestrowany i obra-
biany przez Lejmana materiał dokumentacyjny ukazuje czasem jedynie tendencję do samorzut-
nego komponowania się ludzi w quasiornamentalne układy: sylwetki Łyżwiarzy poruszających
się po lodowisku wydają się w pewnych momentach szkicować określone konfiguracje for-
malne, by natychmiast jednak - za sprawą aktów jednostkowego odstępstwa od statystycznej,
właściwej trajektorii - ulegać rozsypce.

W swych dystansacyjnych efektach realizacje Lejmana wydają się być uwikłane w te same

trudności, jakie napotykał dyskurs sytuacjonizmu. Z jednej strony demaskowanie mechanizmów
spektaklu obraca się w obrębie samego spektaklu i nie może być wsparte żadnym wyjściem

5

6

poza niego, ku jakiejś konkretnej, określonej alternatywie; podobnie jak sytuacjoniści, Lejman
odwołuje się tu jedynie do wartości nieskrępowanej wyobraźni człowieka będącego w stanie
dokonywać własnych, twórczych projekcji wyobrażeniowych zamiast odgrywania gotowych,
„statystycznych” scenariuszy. Z drugiej strony prace Lejmana stanowią złożone konfiguracje
zabiegów antyteatralnych i teatralnych, zaś „gadżetowa” atrakcyjność wykorzystanej w nich
technologii sama w sobie może być odebrana jako mocno spektakularna i w tym sensie ambi-
walentna. Trudności te otwierają drogę do nieco innej, komplementarnej interpretacji prac Lej-
mana - analogicznej do tej, jaką Jean-Luc Nancy zaproponował w odniesieniu do sytuacjonizmu.
Kluczową rolę w interpretacji Nancy’ego odgrywa pojęcie „ekspozycji” czy też „wyeksponowania”,
oznaczające fakt istnienia w konstytutywnej, ale też konfrontacyjnej i transformacyjnej relacji
z innymi: „«być eksponowanym» oznacza być «postawionym, umieszczonym» w zewnętrzności,
wedle zewnętrzności, mieć do czynienia z zewnętrznością w samej intymności wnętrza. In-
nymi słowy: posiadać dostęp do tego, co jest właściwe egzystencji, a zatem oczywiście do
tego, co jest właściwe czyjejś własnej egzystencji, jedynie poprzez «wywłaszczenie», którego
przykład stanowi «moja» twarz zawsze wyeksponowana na inne twarze, zawsze zwrócona ku
innemu i stająca z nim twarzą w twarz”

8

. Nancy wskazuje, że sytuacjonizm zawierał w so-

bie „intuicję społeczeństwa wyeksponowanego na siebie”, to znaczy społeczeństwa, które jest
pozbawione wszelkiej danej raz na zawsze istoty oraz jednego, właściwego kształtu byciarazem,
lecz w zamian istnieje w transformacyjnej relacji z sobą samym. Sytuacjonizm „ukazał całkiem
wyraźnie, choć nie w pełnej mierze, problematykę odniesienia społeczeństwa do samego sie-
bie. «Społeczeństwo spektaklu» jest zarazem demaskacją (uogólnionego spektaklu-rynku), jak
i afirmacją społeczeństwa stającego ze sobą twarzą w twarz, a być może w jeszcze większym
stopniu afirmacją społeczeństwa jako wyeksponowanego na siebie i tylko na siebie”

9

.

Nancy podkreśla, że wszelka krytyka spektaklu, jakkolwiek niezbywalna, musi znaleźć odnie-

sienie czy też oparcie w czymś innym, niż niejasne przeciwieństwo spektaklu. W związku z tym
„bieżąca sytuacja «bytu społecznego» powinna być rozumiana całkiem inaczej niż w oparciu
o schemat bezgranicznej samokonsumpcji [...]. Jeśli spróbujemy odczytać ją w inny sposób,
może się okazać, że fenomen uogólnionego «spektaklu», wraz z tym, co nazywamy jego «tele-
globalnym wymiarem» [...] ukaże coś całkiem odmiennego”

10

. Tym czymś jest fakt, iż bycie-

społeczne czy też więź społeczna jest byciem-w-relacji, ta zaś zawsze zakłada odrębność,
odmienność i wzajemny dystans łączonych, a zarazem oddzielanych przez siebie jednostek.
Więź społeczna nigdy nie jest zjednoczeniem, „komunią” jednostek, które immersyjnie łączyłyby
się w bezpośrednim kontakcie, lecz wzajemną ekspozycją ich odrębnych jednostkowości, ich
byciem jednych-dla-drugich i jednych-ku-drugim. Jest relacyjną koegzystencją, domagającą się
dopełnienia oraz współuczestnictwa ze strony innych i w tym sensie ma zasadniczo charakter
„teatralny”, czy też „sceniczny”, a przynajmniej zakłada zaistnienie między jednostkami pewnej
każdorazowo odmiennej - sceny ekspozycji: „nawet jeśli bycie-społeczne nie jest bezpośrednio
«spektakularne» w żadnym z przyjętych znaczeń tego słowa, to w każdym razie jest ono esen-
cjalnie kwestią bycia-wyekspono-wanym. Istnieje jako byciewyeksponowanym [...]. Bycie-ku-
sobie społeczeństwa jest siecią i wzajemnym odsyłaniem do siebie koegzystencji, to znaczy
mnogich koegzystencji. To dlatego każde społeczeństwo daje sobie swój spektakl i daje siebie
jako spektakl, w tej czy innej formie”

11

.

Najnowsze wideomalarskie realizacje Lejmana, również te przygotowywane na wystawę

w Atlasie Sztuki, dają się właśnie potraktować jako sceny takich jednostkowych ekspozycji.
Rejestrowany przez kamerę wideo wizerunek widza jest projektowany na powierzchnię obrazu
lub ściany i tam konfrontowany z już wcześniej istniejącą projekcją. Dokonuje się to jednak

7

z widocznym, kilkusekundowym opóźnieniem. Widz nie przegląda się więc w obrazie niczym
w lustrze, lecz może jedynie obserwować, jak jego „własne”, wykonywane przed chwilą gesty
i czynności zostają oddzielone od niego i zyskują nowy sens w pełnej napięcia, niewygodnej,
niekomfortowej konfrontacji z innym projektowanym na obrazie „motywem” (motyw ten może
odsyłać do aktualnych problemów i wydarzeń społeczno-politycznych: w przypadku pokazy-
wanej w Nowym Jorku pracy Yo Lo Vi był to inscenizowany cytat z obrazu Goyi, nieodparcie
kojarzący się tam zarówno z KuKluxKlanem, jak i z aktami znęcania się żołnierzy nad więźniami
w amerykańskich bazach wojennych). Owo wideo-malarskie opóźnienie powoduje więc, że widz
traci kontrolę nad swym wizerunkiem i na projekcyjnej scenie obrazu może doświadczyć samej
ekspozycji, samego zdarzenia wyeksponowania na jednostkowego innego oraz sposobu, w jaki
relacja z owym innym współkształtuje sens jego „własnych” działań. Dzięki opóźnieniu działanie
odzyskuje tu swój właściwy sens polityczny, o którym pisała Hannah Arendt

12

, to znaczy

przestaje być wytwarzaniem „dzieła”-efektu kontrolowanego od początku do końca przez po-
jedynczego autora, a staje się nigdy nie dającym się do końca przewidzieć, „interaktywnym”,
antagonistycznym i wspólnotowym procesem zawiązywania się pełnych napięcia relacji między
mnogimi zróżnicowanymi jednostkami. Wykorzystując ponownie słowa Nancy’ego, można by
ostatecznie powiedzieć, że tym, co „opóźnione” wideo-malarstwo Lejmana eksponuje na swych
mnogich, każdorazowo odmiennych scenach jest „wspólnota konfrontująca się z samą sobą,
my stający naprzeciw nas samych [...]. Konfrontacja bez wątpienia przynależy do wspólnoty:
chodzi tu zarówno o ścieranie się, jak i o pozycję, o spotkanie naprzeciw siebie samego po to,
by rzucić sobie wyzwanie i wystawić się na próbę, aby podzielić się w swym byciu za sprawą
dystansującego odstępu, który jest również warunkiem tego bycia”

13

.

Sztuka Lejmana jest jednostkową postacią malarstwa życia współczesnego, współczesności

podzielonej, wyeksponowanej na siebie i skonfrontowanej ze sobą, rozpiętej między bezmier-
nym spektaklem społecznym a dyskretną, z wolna przebijającą przez niego sceną wzajemnej,
jednostkowej ekspozycji. Jest to malarstwo współczesności stawiającej sobie czoła, rozbieżnej
ze sobą i opóźnionej względem samej siebie.

dr Tomasz Załuski jest adiunktem w łódzkiej ASP

8

1

Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk

2000, s. 312.

2

Kategorię tę zaproponował Jarosław Lubiak, wyjaśniając koncepcję wystawy Obrazy jak malowane

zorganizowanej we współpracy z Kamilem Kuskowskim w grudniu 2006 roku w Galerii Bielskiej, w Biel-
sku-Białej. Wśród prac prezentowanych tam jako jednostkowe przykłady „wideomalarstwa” znajdował
się również wideofresk Lejmana Łyżwiarze.

3

M. Fried, Art and Objecthood, [w:] G. Battcock [ed.], Minimal Art. A Critical Anthology, New York 1968,

ss. 116-147.

4

Fried rozlegle analizował ten paradoks w swych książkach poświęconych francuskiej sztuce XVIII i XIX

wieku.

5

G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko,

Warszawa 2006, ss. 33-34.

6

M. Fried, Art and Objecthood, op. cit., ss. 146-147.

7

J.-L. Nancy, Ętre singulier pluriel, Paris 1996, s. 72.

8

J.-L. Nancy, Preface, [w:] tegoż, The Inoperative Community, trans. P. Connor, L. Garbus, M. Holland,

S. Sawhney, Minneapolis 1991, s. xxxviixxxviii.

9

J.-L. Nancy, Ętre singulier pluriel, op. cit., s. 75

10

Ibidem, s. 77.

11

Ibidem, s. 92.

12

H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2000, ss. 195-256.

13

J.-L. Nancy, La communauté affrontée, Paris 2001, s. 51.