KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

108

109

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

H

istoria o Narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym Piotra Cieplaka wystawiona 
26 grudnia 2003 roku na Dworcu Głównym, Antygona w Nowym Jorku (reż. P. Szal-

sza) zagrana wśród kontenerów na śmieci pod Halą Targową w Krakowie, Wrocławski po-
ciąg widm (reż. K. Kopka) zrealizowany na wrocławskim Dworcu Głównym i w pociągu 
jadącym na Dworzec Nadodrze, Szybki Teatr Miejski w Gdańsku i jego spektakle grane 
między innymi w schronisku dla bezdomnych, Krakau Files Stephana Kaegi – miejskie 
podchody w poszukiwaniu zagubionego bohatera, Tryptyk teatralny. wASZEnASZE MIA-
STO (reż. J. Papis) – podróżujący wraz z widzami po warszawskim metrze, dawnej fabryce 
i w autobusie komunikacji miejskiej. 

Tę listę długo by można jeszcze ciągnąć, a trzeba pamiętać, że tylko w tym roku odby-

ły się dwa festiwale teatralne tematycznie związane z miastem. Pierwszy, to 32 Krakowskie 
Reminiscencje  Teatralne  pod  hasłem  Post-Polis.  Spotkania,  drugi  to  I  Międzynarodowy 
Festiwal Teatralny Miasto w Legnicy z własnym oryginalnym pomysłem na powiązanie 
miejsca i teatru.

Moda? Maniera? Odkrycie? Czy tylko efektowny chwyt sceniczny? Koniunkturalna 

zmiana  dekoracji,  by  przyciągnąć  młodego  widza?  A  może  konieczność  –  niektórych 
dramatów nie można przecież zagrać w stiukowo-pluszowych wnętrzach dziewiętnasto-
wiecznych budynków i na scenie pudełkowej?

Nie ma oczywiście jednej odpowiedzi, a i wątpliwości nasuwa się sporo. Jednych bawi 

teatralizacja  przestrzeni  miejskiej,  innych  artystyczna  rewitalizacja  obszarów  postindu-
strialnych,  jeszcze  innych  przypominanie  o  wielokulturowym  dziedzictwie  polskich 
miast. Cały nurt szerokiego i wielostronnego wychodzenia teatru w przestrzeń miejską 
prowokuje jednak przede wszystkim pytania o możliwe konsekwencje – dla teatru, i dla 
miasta. Czy ta teatralna zmiana dekoracji rzeczywiście przynosi jakieś zmiany? 

Pytanie to o tyle uzasadnione, że nie można zapominać o coraz częściej deklarowa-

nym rozczarowaniu formułą „teatru w miejscach nieteatralnych”, rozczarowaniu wynika-

Elżbieta Rybicka, dr, adiunkt w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki 
UJ, autorka książek Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku (Kraków 2000) oraz Modernizowanie miasta. Zarys 
problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej (2003). Publikowała w „Pamiętniku Literackim”, „Ruchu 
Literackim”, „tekstach drugich”, „Pressjach”, „Autoportrecie”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Wielogłosie”.

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

.

.....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

  

P

R

A

K

T

Y

K

A

.........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

....

E

L Ż B I E T A

  R

Y B I C K A

Teren miasto 

Od spektaklu do działania w przestrzeni miejskiej 

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

110

111

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

jącym z niespełnienia nadziei i oczekiwań stawianych temu nurtowi jeszcze na początku 
jego drogi. Porzucenie sceny pudełkowej miało bowiem swoją kulminacja w latach 60-tych 
i wynikało nie tylko z powodów artystycznych. Celem teatru ulicznego było zawiązanie 
–  choćby  momentalnej  –  wspólnoty.  Jak  pisze  Joanna  Ostrowska:  „idea  autentycznego 
spotkania  przyświecała  opuszczeniu  przez  twórców  miejsc  skonwencjonalizowanych, 
zawłaszczonych, i poszukiwaniom nowej przestrzeni dla teatru”

1

. Współcześnie okazało 

się jednak, że owo „autentyczne spotkanie” w kulturze spektaklu i konsumpcji stoi pod 
znakiem zapytania. Co więcej, początkowo odrzucana koncepcja teatru tradycyjnego po-
wraca: „Kształt przedstawień prezentowanych poza teatrem nie wywołuje zmiany relacji 
widz – aktor. Mamy tradycyjny podział na miejsce prezentacji i miejsce obserwacji, tyle że 
wydzielone na łące, hali czy w biurze. Otoczenie traktowane jest podobnie jak scenografia 
w dziewiętnastowiecznym teatrze – jako przyjemne dla oka tło”

2

. 

Konwencjonalizacja  formuły  teatru  w  przestrzeniach  nieteatralnych  musi  być  więc 

stałym kontekstem pytań zadawanych współczesnym inscenizacjom. Przypomina ona 
także o tym, że w teatralnym wychodzeniu w przestrzeń miejską winno chodzić o coś 
więcej niż tylko o zmianę dekoracji. I tak jest przynajmniej w paru przypadkach. Dla 
kilku zespołów teatralnych w Polsce doświadczenie miasta okazało się doświadczeniem 
przełomowym, decydującym o ich indywidualnej sygnaturze.

O obrotach scen miejskich – Teatr Modrzejewskiej z Legnicy

Community  theatre  –  tak  najkrócej  można  by  określić  działania  Legnickiego  Teatru 

im.  Heleny  Modrzejewskiej,  który  dzięki  dyrektorowi  Jackowi  Głombowi,  najdłużej 
i najbardziej konsekwentnie rozwija pomysły powiązania sceny z miastem. Chodzi tu 
o takie praktyki teatralne (bo rzecz nie dotyczy tylko spektakli), które wchodzą w bliską 
relację z miejscem i lokalną społecznością, po to, by zawiązać pewną wspólnotę. Sam 
termin community theatre nie wszedł jeszcze do obiegu, ale chyba najlepiej określa on splot 
społecznych orientacji, dokumentalnych metod, a wspólnotowych celów realizowanych 
w ścisłym związku z lokalnym środowiskiem.  

Teatr  Modrzejewskiej  anonsuje  się  jako  najbardziej  promiejski  teatr  w  Polsce. 

W tym przypadku jednak „miejskość” ma swoisty, jedyny w swoim rodzaju wydźwięk. 
Nie odnosi się bowiem do kultury wielkomiejskiej wraz z jej notorycznymi przejawami 
–  szybkością,  przygodnością,  naskórkowością  kontaktów.  Wielkomiejskość  to  celebro-
wana – niekiedy w akcie ekstatycznej rozpaczy – post-polis. Legnica to także post-polis, 

1  J.  Ostrowska,  Teatr  –  ulica  –  plener.  Pustka,  w:  Teatr  –  przestrzeń  –  ciało  –  dialog.  Poszukiwania  we 

współczesnym teatrze. Pod red. M. Gołaczyńskiej, I. Guszpita, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 
Wrocław 2006, s. 71. Zob. też Teatr w miejscach nieteatralnych, pod red. J. Tyszki, Poznań 1998; A. Jarzyńska, 
„Prawdziwy dramat rozgrywa się w mieście”. Przestrzeń miasta przestrzenią teatru, w: Miasto. Przestrzeń, topos, 
człowiek. Red. A. Gleń, J. Gutorow, I. Joskiel, Opole 2005.

2 Tamże, s. 78.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

110

111

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

choć  innego,  zgrzebnego  i  lokalnego  rodzaju.  To  miejsce,  które  nie  dostało  szansy  na 
to, by stać się po wojnie i zmianie granic jakąkolwiek formą wspólnoty skupionej wokół 
miejsca. Tutaj dawna lokalna społeczność niemiecka została wygnana. Nowa radziecka 
przejęła władzę nad przyjezdną, polską, szybko usuwając ją na margines miasta, i prze-
strzennie, i hierarchicznie. To tu znaleźli miejsce wypędzeni ze swoich domów po Akcji 
„Wisła”  Łemkowie.  Miasto  zostało  przejęte  od  obcych,  i  zawłaszczone  przez  obcych. 
Z takim miastem nie można się było utożsamić.

Sama struktura przestrzenna miasta wskazuje na wewnętrzne pęknięcia i rozpadliny. 

Mapa Legnicy przed 1993 rokiem, do czasu wyjazdu stacjonujących tu wojsk radzieckich, 
pełna była swoistych „białych plam”, miejsc nieznanych, bo wzbronionych, zakazanych, 
niedostępnych Polakom, a zarazem miejsc pustoszonych jak Starówka, czy niebezpiecz-
nych jak Zakaczawie. To mapa amnezji, represji i wykluczenia. 

Formuła Teatru Modrzejewskiej została wyprowadzona właśnie z takiej mapy, z sa-

mego miasta, Legnicy, jej historii i jej przestrzeni. Widać w tym znamienny stosunek do 
miejsca, niejako głębokie wsłuchanie się w jego głos. Takie spektakle jak legendarna Bal-
lada o Zakaczawiu (reż. J. Głomb) czy Wschody i zachody miasta (reż. J. Głomb) powstawały 
bowiem we współpracy z mieszkańcami. Przestrzeń, o której opowiadają, czyli legnicka 
„dzielnica cudów” i nieczynne od kilkunastu lat Kino „Kolejarz” oraz dawny niemiecki 
teatr na Rynku, nie były więc dekoracją, lecz inspiracją dla scenariusza. Jak powiada sam 
Głomb, najważniejsze jest „naznaczenie przestrzeni poprzez absolutny związek miejsca 
z opowiadaną historią”. Spektakle są zatem rekonstrukcją zapomnianej, a wręcz wypiera-
nej przeszłości tych miejsc. 

O tym, że miasto nie zawsze chce pamiętać o niemieckim rozdziale w swej przeszłości 

świadczy chociażby brak informacji na oficjalnej stronie internetowej Legnicy. W części 
poświęconej historii miasta (nawiasem mówiąc, skopiowanej ze skrótami z Wikipedii) po 
informacji o śmierci ostatniego z dynastii Piastów w 1675 roku, następuje dość enigma-
tyczny fragment o rozwoju gospodarczym w wieku XIX. A o tym, że Legnica była poza 
granicami  Polski  dowiadujemy  się  tylko  na  podstawie  zdania:  „Po  1945  roku  Legnica 
nagle znalazła się w granicach Polski”

3

. Historia, jak widać, należy do tych, którzy mają 

władzę. 

Tym bardziej więc ważne stają się takie spektakle jak Wschody i zachody miasta, mówiące 

o  wielokulturowej,  a  zapomnianej  przeszłości  Legnicy.  Do  rangi  gestu  symbolicznego 
urasta  też  wybicie  otworu  w  zamurowanym  budynku  dawnego  niemieckiego  teatru 
w czasie prezentacji przed I Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym Miasto. Stał się 
on następnie sceną pokazanego już w trakcie Festiwalu spektaklu Łemko (reż. J. Głomb). 
To kolejne otwarcie zamurowanej przestrzeni i zamurowanej pamięci.

Co ważne jednak, spektakle grane w dawnych koszarach, kinach, halach fabrycznych 

nie są tylko nostalgicznym tropieniem przeszłości. Manifest i praktyka mówią o czymś 

3 www.legnica.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

112

113

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

więcej: „Teatr naznacza te przestrzenie, a grając w nich systematycznie (nie – jak to często 
bywa – sporadycznie) przywraca je do życia, często ratując przed zagładą. Tak teatr prze-
kracza granice sztuki i staje się sprawą społeczną”

4

. Ta symboliczna czy też artystyczna 

rewitalizacja, przekłada się tu – o dziwo – na działania instytucjonalne. Po spektakular-
nym sukcesie Made in Poland (reż. P. Wojcieszek), granym w blokowisku na Piekarach, 
w  budynku  dawnego  supermarketu  utworzono  stałą  scenę  teatru,  a  przy  niej  ośrodek 
Edukacji Teatralnej, prowadzący projekty edukacyjno-warsztatowe dla dzieci i młodzie-
ży.  Na  Zakaczawiu  nie  udało  się  wprawdzie  uratować  Kina  „Kolejarz”,  które  spłonęło 
parę lat temu, w dzielnicy ma jednak powstać centrum kultury dla dzieci i młodzieży we 
wspominanym już dawnym teatrze vari

è

t

è

s.

Relacja  między  miastem  a  teatrem  jest  więc  obustronna,  Legnica  staje  się  źródłem 

opowiadanych historii, a teatr angażuje się w działalność społeczną.

Warsztaty zamiast Soclandu – Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie

Nowa Huta zaprojektowana na deskach kreślarskich urbanistów jako „miasto przysz-

łości”, bardzo szybko ukazała swe dystopijne oblicze. Ten status porzuconego, nieuda-
nego  eksperymentu  narzucił  też  współczesne  sposoby  myślenia  o  dzielnicy,  stygmaty-
zując ją jako miejsce „przeklęte”, miasto ofiar fałszywej ideologii czy postindustrialną 
przestrzeń bezrobocia. Ubocznym skutkiem tego procesu stało się odkrycie Nowej Huty 
jako „potencjalnej atrakcji dla znudzonych turystów i metonimii użytecznej dla definio-
wania  społecznych  podziałów”

5

.  Ten  proces  wikłania  w  przemysł  turystyczno-rozryw-

kowy natomiast, grozi disneylandyzacją lub skansenizacją miasta – jak to miało miejsce 
chociażby  przy  okazji  zorganizowanej  w  2001  roku  wystawy  Socland,  proponującej  sy-
mulację rzeczywistości komunistycznej. Podobnie dzieje się w przypadku Crazy Tours, 
wycieczek po PRL-owskich reliktach w dzielnicy, kiedy to nowohuckie przestrzenie stają 
się  „przedmiotami  turystycznej  konsumpcji,  a  medium  tej  konsumpcji  jest  symulacja 
komunistycznej codzienności w jej lumpenproletariackim wydaniu”

6

. 

Mieszkańcy  Nowej  Huty  reagują  dość  sceptycznie  na  pomysły  zamiany  dzielnicy 

w  urbanistyczne  muzeum  komunizmu  czy  park  tematyczny.  Trudno  się  temu  dziwić, 
pomysły  przychodzą  z  zewnątrz  i  narzucają  im  rolę  ofiar  lub  reliktów  socjalistycznej 
przeszłości. W takich warunkach wszelkie projekty artystyczne podejmujące problemy 
nowohuckie  muszą  na  początku  wymyślić  takie  reguły  komunikacji  między  miastem 
a artystami, by nie utrudniły one kontaktu. I tak stało się w przypadku projektów artys-
tyczno-społecznych Teatru Łaźnia Nowa. Jego dyrektor, Bartosz Szydłowski już w pierw-

4 O teatrze, którego sceną jest miasto: www.teatr.legnica.pl
5 Ł. Stanek, Nowohuckie symulacje: polityka tożsamości i konsumpcji przestrzeni w Nowej Hucie, w: Futuryzm 

miast przemysłowych. 100 lat Wolfsburga i Nowej Huty, red. M. Kaltwasser, E. Majewska, K. Szreder, Kraków 
2007, s. 292.

6 Tamże, s. 299.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

112

113

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

szej siedzibie teatru, na Kazimierzu realizował akcje, w których chciał wykroczyć poza 
instytucjonalny teatr w kierunku miasta. Takie zadanie miało pełnić  Święto  podwórka, 
w  którym  Szydłowski  wyświetlił  na  ścianach  kamienic  Kazimierza  wcześniej  nagrane 
filmy z życia jego mieszkańców.

Przełamywanie granic między teatrem a miastem było także celem projektu zatytu-

łowanego Mieszkam tu. Pierwszy jego etap związany był z Festiwalem Genius Loci, który 
w 2004 roku przeniósł się z krakowskiego Kazimierza do Nowej Huty. Nową siedzibą 
Łaźni  stał  się  wtedy  budynek  po  opuszczonych  warsztatach  mechanicznych  dawnego 
technikum. Miejsce to jednocześnie koszarowe i przemysłowe, otoczone blokowiskiem 
z lat pięćdziesiątych. Przeprowadzka do nowej dzielnicy stała się jednak przede wszyst-
kim okazją do spotkania z jej mieszkańcami a sąsiadami teatru. Zostali oni zaproszeni 
przez twórców teatru do rozmowy, poproszeni o przyniesienie na spotkanie przedmio-
tów związanych z ich prywatnym życiem w Nowej Hucie i opowiedzenie ich historii. 
Przyniesione przedmioty stały się następnie inspiracją dla młodych dramaturgów (Jacka 
Papisa, Pawła Jurka, Pawła Sali, Małgorzaty Owsiany, Radosława Dobrowolskiego), którzy 
wykorzystali je, pisząc krótkie dramaty związane z przestrzenią dzielnicy, kulturą nowo-
hucką i życiem jej mieszkańców. W wyreżyserowanej przez Jacka Papisa sztuce Mieszkam 
tu (zbudowanej z tych jednoaktówek) zagrały one jako ready made

’

y, ślady realności.

Kolejny spektakl, wyreżyserowany przez Szydłowskiego Edyp – tragedia nowohucka, był 

efektem spotkania klasycznego dramatu z dotkliwą nowohucką rzeczywistością, spotka-
nia, zbudowanego na paraleli miast przeklętych – Teb i Nowej Huty. W rolę chóru wcieli-
li się w nim mieszkańcy dzielnicy, a jedną z najważniejszych ról zagrał chłopiec z ośrodka 
wychowawczego,  mieszczącego  się  na  osiedlu.  W  następnym  przedstawieniu  Kochałam 
Bogdana W. (w reżyserii Pawła Kamzy) sięgnięto po jedno z najtragiczniejszych wydarzeń 
w historii Nowej Huty. Jej bohaterem jest Bogdan Włosik, uczeń technikum zastrzelony 
w 1982 roku w czasie demonstracji grudniowych. Martyrologiczny temat został pokaza-
ny tutaj z prywatnej perspektywy, pokazującej historię miłości wplątanej w tryby wielkiej 
historii politycznej. Do najnowszego spektaklu Krwawe wesele (reż. Bartosz Szydłowski), 
na motywach Krwawych godów F. Garcii Lorci, zaproszono nowohuckich Romów, grupę 
muzyczną  Kale  Jakha.  To  zaproszenie  przypomina,  że  mieszkańcami  Nowej  Huty  są 
także Romowie, którzy wraz z innymi budowali kombinat. Ale Łaźnia Nowa to nie tylko 
teatr, ale dynamiczna instytucja kultury, w której działa Kinostudio „Kombinat”, pismo 
„Lodołamacz”, muzyczny Zgniatacz Dźwięków. 

Ważne  w  tych  realizacjach  okazuje  się  nie  gotowe  dzieło  sceniczne,  ale  wydarzenie 

i  działanie,  dialog  ze  społecznością  lokalną,  twórcze  spotkanie  dwóch  światów:  arty-
stycznego eksperymentu i nowohuckiej codzienności. Celem bowiem jest rewitalizacja 
postindustrialnej  dzielnicy  poprzez  działania  artystyczne,  rewitalizacja,  rzecz  jasna, 
więzi społecznych. Umożliwia to zmianę biernej publiczności w aktywną społeczność. 
W praktykach i pomysłach Łaźni widać też najważniejszą tendencję z punktu widzenia 
relacji pomiędzy miastem a teatrem – przejście od tworzenia spektakli w miejscach niete-
atralnych do działań przekształcających przestrzeń społeczną.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

114

115

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Opowieści z bramy – Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN

Droga Teatru NN w Lublinie – od sceny alternatywnej do wielostronnego projektu 

przywracania pamięci o zapomnianych miejskich kultur oraz rewitalizacji więzi społecz-
nych – mogłaby stanowić wyrazisty przykład kształtowania i zmiany relacji pomiędzy 
miastem a teatrem. 

Zacznę jednak od adresu – Brama Grodzka. To miejsce, a od 1992 roku siedziba Te-

atru, ma znaczenie nie tylko symboliczne, choć jej metaforyczny potencjał – jako miejsca 
granicznego, na styku dwu światów, dwu kultur, chrześcijańskiej i żydowskiej – jest wy-
jątkowo ważny. Historia Bramy Grodzkiej, a zwłaszcza jej odnowienie i przywrócenie do 
życia, stała się bowiem dla Teatru NN doświadczeniem granicznym, zmieniającym nie-
mal całkowicie jego charakter. Była wejściem w inny świat i otwarciem teatru na miasto, 
i to obecne, i to zapomniane. To zaskakujące, ale to właśnie historia miasta, Zagłada jego 
części poddała w wątpliwość poszukiwania sceniczne Tomasza Pietrasiewicza, dyrektora 
i reżysera Teatru NN. I nie chodzi tu wyłącznie o poczucie, że życie jest gdzie indziej, 
poza sceną, choć i ono niewątpliwie miało znaczenie. Ważniejsza jest wezwanie ze świata 
umarłych i zapomnianych. Bo obok doświadczenia miejsca przyniosła doświadczenie 
pustki.  We  współczesnej  rzeczywistości  Brama  Grodzka  prowadzi  do  miasta  już  nie-
istniejącego,  zburzonego  przez  Niemców,  do  pustych  placów  i  do  zbiorowej  amnezji. 
Amnezji zaprogramowanej przez ideologię i władzę PRL-u.

Dla Pietrasiewicza doświadczenie pustki w mieście okazało się przeżyciem przełomo-

wym. Z kameralnych poszukiwań egzystencjalnych jego teatr wyruszył w stronę działań 
społecznych, edukacji w odczytywaniu i tworzeniu kultury przestrzeni, umożliwiania 
dialogu polsko-żydowskiego oraz archiwizowaniu oral history. Ośrodek łączy w praktyce 
dwie role – miejsca działalności artystycznej oraz instytucji kultury o profilu społecz-
nym. Co ważne jednak, te dwie funkcje: artystyczna i społeczna nie kolidują ze sobą, lecz 
wspierają się wzajemnie. Widać to może najwyraźniej w Misteriach pamięci, działaniach 
plenerowych, upamiętniających czy to nieistniejące już miejsca jak Synagoga i Kościół 
Farny (projekt Jedna Ziemia – Dwie świątynie), czy Zagładę (Dzień Pięciu Modlitw, Poemat 
o miejscu, Misterium Światła i Ciemności).

Doświadczenia z archiwizowaniem opowieści o Lublinie stały się z kolei inspiracją 

dla nowych spektakli Teatru NN, Tryptyku chasydzkiego i Opowieści z Bramy. Jak wspomina 
Pietrasiewicz: „Praca z dokumentem, zbieranie i rejestrowanie wspomnień, wsłuchiwa-
nie  się  w  opowieści  różnych  ludzi  zaprowadziło  mnie  do  zainteresowania  się  tradycją 
opowiadania,  opowiadania  historii  a  to  spowodowało,  że  teatr  znów  do  mnie  wrócił. 
Słuchanie  opowiadanych  historii  zawsze  było  rodzajem  misterium”

7

.  Zintegrowanie 

roli  dokumentacyjnej  Ośrodka  z  artystycznym  przetworzeniem  w  Teatrze  NN  włącza 
te  historie  ponownie  w  obieg  społeczny.  Innymi  słowy,  umożliwia  transmisję  pamięci 
o przeszłości.

7 T. Pietrasiewicz, Teatr – opowiadanie historii, czyli „Tryptyk chasydzki”: www. tnn.lublin.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

114

115

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Symbolicznym  centrum  tych  przedsięwzięć  pozostaje  nadal  Brama  Grodzka,  któ-

ra  odnowiona  w  latach  1997-1998  stała  się  szczególnym  lieux  de  memoire,  inspirując  do 
głównego programu Ośrodka, czyli projektu Pamięć  –  Miejsce  –  Obecność. Samo miejsce 
okazało się też wielkim wyzwaniem dla koncepcji upamiętniania. Jak bowiem zaznaczyć 
w przestrzeni pamięć i niepamięć o jej przeszłości? Jak wprowadzić nieobecne miasto 
do wnętrza właśnie odnowionego budynku? Autor koncepcji multimedialnej instalacji 
artystycznej Portret Miejsca (Tomasz Pietrasiewicz) prezentującej międzywojenny Lublin, 
stworzył szczególny „teatr pamięci”, bliski scenografiom teatralnym: „Włączenie świateł 
i dźwięków tworzących wystawę powoduje, że ożywa ona tak, jakby mury tego miejsca 
zaczynały  opowiadać  i  śnić  swoją  historię  poprzez  obrazy  i  „muzykę”  nieistniejącego 
miasta.  Możemy  usłyszeć  stukot  drewnianych  kół  furmanki  po  bruku,  dzwony  koś-
cielne, hałas targowiska z nawoływaniem żydowskiego handlarza, odgłosy dziecięcych 
zabaw, piosenkę żydowską”

8

. Tej „muzyce miasta” towarzyszą opowieści, wspomnienia 

z dawnego Lublina, fotografie, mapy, filmy. Niezwykle sugestywnym, a zarazem pros-
tym  pomysłem  okazało  się  też  umieszczenie  lustra  naprzeciw  okna  wychodzącego 
na  nieistniejącą  dzielnicę  żydowską.  Przenosi  ono  symbolicznie  pustkę  do  wewnątrz, 
a uobecniając, to, co nieobecne, ustanawia zarazem punkt odniesienia dla miejsca pamię-
ci i pamięci miejsca.

Ważnym i mocno rozbudowanym działem Ośrodka jest Archiwum Historii Mówio-

nej. O znaczeniu oral history nie trzeba już chyba nikogo przekonywać. Warto może sobie 
jednak  uzmysłowić  sobie  ich  wartość  dla  dziejów  kultury  miejskiej.  Historia  kultury 
(i miasta) przecież to nie tylko obiekty materialne czy dokumenty, ale również pamięć 
społeczna. Do niej można zaś dotrzeć poprzez osobiste wspomnienia, prywatne opowie-
ści o dawnych czasach i miejscach. 

Obok upamiętniania ważne jest też stworzenie możliwości dyskusji nad rewitalizacją 

starych  dzielnic  i  kształtem  przestrzeni  miejskiej,  dyskusji  pomiędzy  mieszkańcami 
a  ekspertami,  architektami  i  urbanistami.  Takiej  wymianie  służyć  ma  uruchomione 
Forum Kultury Przestrzeni prowadzące spotkania dotyczące na przykład miejsca rzeźby 
w przestrzeni publicznej czy rozwoju ścieżek rowerowych w Lublinie.

Choć Ośrodek ma z założenia charakter lokalny, jego działalność wydaje się atrakcyj-

ną inspiracją dla innych środowisk. Przykładem może być zainicjowany Portal „Lublin. 
Pamięć miejsca” o sporych walorach edukacyjnych. Uczy on przede wszystkim wrażli-
wości i umiejętności spojrzenia na historię kulturową i społeczną wpisaną w przestrzeń 
miasta. Wprowadza on w tajniki „czytania” krajobrazu kulturowego, dostrzegania śla-
dów dawnych kultur.

Takie praktyki dowodzą, iż zmieniać miasto można nie tylko w sferze materialnej, ale 

i mentalnej. Marcin Skrzypek w rozmowie z redaktorami „Architektury” wskazywał na 
ważność przeobrażeń w świadomości mieszkańców:

8 T. Pietrasiewicz, Brama Grodzka: www.tnn.lublin.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

116

117

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Możemy zmieniać oblicze Lublina, nie wprowadzając żadnych fizycznych zmian, nie budując 

ani nie burząc, tylko dostarczając informacji na dany temat w interesujący sposób. Mam na myśli 
wytworzenie więzi człowieka z miejscem jego życia, między innymi poprzez budowanie tożsamości 
kulturalnej, krajobrazu kulturowego, nasycanie znaczeniami przestrzeni fizycznej.

9

***

Powracam do pytania o konsekwencje zbliżenia teatru i miasta. Otwarcie na miasto 

– jak widać – niesie ze sobą zmianę formuły teatru. I to inną niż ta proponowana przez 
kontrkulturowy teatr ulicy. Okazuje się, że działania teatralne i działania społeczne mogą 
się wzajemnie – jak w przypadku prezentowanych tu instytucji – dopełniać, inspirować, 
przekładać. Wspólne cechy to metoda – łączenie dokumentu z fikcją, orientacja – spo-
łeczna i cel – wspólnototwórczy. Jest to zarazem teatr sprzeciwu wobec kultury spektaklu, 
zamiany życia w widowisko, a odpowiedzią na „teatralizację świata” jest takie działanie 
w przestrzeni publicznej, które podkreśla autonomiczną wartość społeczności miejskiej, 
w której się żyje i pracuje. Najważniejszy w działaniach przedstawionych tu teatrów wy-
daje się bowiem fakt, że pozwalają one przemówić samemu miastu.

Praktyka  takich  ośrodków  dowodzi  też,  że  autentycznej  relacji  pomiędzy  miastem 

(rozumianym zarówno jako społeczność i jako przestrzeń) a teatrem nie dzierga się jedy-
nie w chwili spektaklu. Te mogą uświadamiać jątrzące zjawiska i problemy, ale związek 
między światami musi mieć charakter długotrwały. To z kolei wymaga zmiany statusu 
teatru – z instytucji autonomicznej, wyspecjalizowanej w jednej dziedzinie sztuki (ciągle 
traktowanej jako elitarna) w laboratorium kultury otwarte na film, muzykę, a nawet miej-
sce debaty publicznej. I tak dzieje się już w paru ważnych miejscach. Dość wspomnieć 
drogę Teatru Rozmaitości – do TR Warszawa.

Miasto zmienia teatr, ale i teatr zmienia miasto. Nie można przecież zapominać o ak-

tywizacji przestrzeni publicznej czy o wymiernym niekiedy zysku działań artystycznych, 
jakim  jest  rewitalizacja  zrujnowanych  lub  opuszczonych  obiektów.  Ale  teatr  zmienia 
miasto chociażby przez odkrywanie nieznanych bądź niedostępnych miejsc i historii, 
„białych plam” w czasie i przestrzeni. Mapy mentalne Legnicy czy Lublina będą z pewno-
ścią inne, bardziej wielowymiarowe. Działania teatralne mają także potencjał tworzenia 
„wyobrażonej  wspólnoty”  mieszkańców  miasta.  Dostarczają  opowieści,  autentycznych 
bądź fikcyjnych, które wytwarzają nie tylko tożsamość miejsca, ale i podsuwają wzorce 
dla tożsamości indywidualnych i zbiorowych. Umożliwiają także zawiązanie więzi emo-
cjonalnej z miejscem zamieszkania, co jest szczególnie ważne w przypadku defaworyzo-
wanych przetrzeni miejskich, które zwykle kojarzone są z procesami alienacyjnymi.

I jeszcze jeden element, który rzadko pojawia się w obecnych dyskusjach nad teatrem 

zaangażowanym i politycznym. Otóż specyfiką formuły prezentowanych tu teatrów jest 

9 Rewitalizacja więzi społecznych – rozmowa z Marcinem Skrzypkiem z Ośrodka Brama Grodzka – Teatr NN 

w Lublinie. Rozmawiał H. Trammer, Architektura – Murator 2006, nr 9.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

116

117

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

nie  tylko  ich  społeczny  i  miejski  profil,  ale  lokalność  pojmowana  jako  wartość  sama 
w  sobie

10

.  Dlatego  na  koniec  jeszcze  jedna  uwaga.  Przedstawiany  nurt,  niezależnie  od 

tego, czy nazwać go community theatre, teatrem społecznym, teatrem lokalności sytuuje 
się w polu poszukiwań współczesnych praktyk artystycznych, pisarskich i teoretycznych, 
któremu kierunek wytycza zwrot topograficzny w naukach humanistycznych. Topogra-
fia i geografia okazują się zatem ważnymi współrzędnymi sztuki i refleksji nad nią.

10 O takim lokalnym wrocławskim teatrze pisze M. Gołaczyńska, Wrocław – Breslau. Przestrzeń miasta 

w teatrze, w: Teatr – przestrzeń – ciało – dialog, dz. cyt.