KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

108

109

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

H

istoria o Narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym Piotra Cieplaka wystawiona
26 grudnia 2003 roku na Dworcu Głównym, Antygona w Nowym Jorku (reż. P. Szal-

sza) zagrana wśród kontenerów na śmieci pod Halą Targową w Krakowie, Wrocławski po-
ciąg widm (reż. K. Kopka) zrealizowany na wrocławskim Dworcu Głównym i w pociągu
jadącym na Dworzec Nadodrze, Szybki Teatr Miejski w Gdańsku i jego spektakle grane
między innymi w schronisku dla bezdomnych, Krakau Files Stephana Kaegi – miejskie
podchody w poszukiwaniu zagubionego bohatera, Tryptyk teatralny. wASZEnASZE MIA-
STO (reż. J. Papis) – podróżujący wraz z widzami po warszawskim metrze, dawnej fabryce
i w autobusie komunikacji miejskiej.

Tę listę długo by można jeszcze ciągnąć, a trzeba pamiętać, że tylko w tym roku odby-

ły się dwa festiwale teatralne tematycznie związane z miastem. Pierwszy, to 32 Krakowskie
Reminiscencje Teatralne pod hasłem Post-Polis. Spotkania, drugi to I Międzynarodowy
Festiwal Teatralny Miasto w Legnicy z własnym oryginalnym pomysłem na powiązanie
miejsca i teatru.

Moda? Maniera? Odkrycie? Czy tylko efektowny chwyt sceniczny? Koniunkturalna

zmiana dekoracji, by przyciągnąć młodego widza? A może konieczność – niektórych
dramatów nie można przecież zagrać w stiukowo-pluszowych wnętrzach dziewiętnasto-
wiecznych budynków i na scenie pudełkowej?

Nie ma oczywiście jednej odpowiedzi, a i wątpliwości nasuwa się sporo. Jednych bawi

teatralizacja przestrzeni miejskiej, innych artystyczna rewitalizacja obszarów postindu-
strialnych, jeszcze innych przypominanie o wielokulturowym dziedzictwie polskich
miast. Cały nurt szerokiego i wielostronnego wychodzenia teatru w przestrzeń miejską
prowokuje jednak przede wszystkim pytania o możliwe konsekwencje – dla teatru, i dla
miasta. Czy ta teatralna zmiana dekoracji rzeczywiście przynosi jakieś zmiany?

Pytanie to o tyle uzasadnione, że nie można zapominać o coraz częściej deklarowa-

nym rozczarowaniu formułą „teatru w miejscach nieteatralnych”, rozczarowaniu wynika-

Elżbieta Rybicka, dr, adiunkt w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki
UJ, autorka książek Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku (Kraków 2000) oraz Modernizowanie miasta. Zarys
problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej (2003). Publikowała w „Pamiętniku Literackim”, „Ruchu
Literackim”, „tekstach drugich”, „Pressjach”, „Autoportrecie”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Wielogłosie”.

...

...

...

...

...

...

...

...

...

...

.

.....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

P

R

A

K

T

Y

K

A

.........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

.....

....

E

L Ż B I E T A

R

Y B I C K A

Teren miasto

Od spektaklu do działania w przestrzeni miejskiej

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

110

111

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

jącym z niespełnienia nadziei i oczekiwań stawianych temu nurtowi jeszcze na początku
jego drogi. Porzucenie sceny pudełkowej miało bowiem swoją kulminacja w latach 60-tych
i wynikało nie tylko z powodów artystycznych. Celem teatru ulicznego było zawiązanie
– choćby momentalnej – wspólnoty. Jak pisze Joanna Ostrowska: „idea autentycznego
spotkania przyświecała opuszczeniu przez twórców miejsc skonwencjonalizowanych,
zawłaszczonych, i poszukiwaniom nowej przestrzeni dla teatru”

1

. Współcześnie okazało

się jednak, że owo „autentyczne spotkanie” w kulturze spektaklu i konsumpcji stoi pod
znakiem zapytania. Co więcej, początkowo odrzucana koncepcja teatru tradycyjnego po-
wraca: „Kształt przedstawień prezentowanych poza teatrem nie wywołuje zmiany relacji
widz – aktor. Mamy tradycyjny podział na miejsce prezentacji i miejsce obserwacji, tyle że
wydzielone na łące, hali czy w biurze. Otoczenie traktowane jest podobnie jak scenografia
w dziewiętnastowiecznym teatrze – jako przyjemne dla oka tło”

2

.

Konwencjonalizacja formuły teatru w przestrzeniach nieteatralnych musi być więc

stałym kontekstem pytań zadawanych współczesnym inscenizacjom. Przypomina ona
także o tym, że w teatralnym wychodzeniu w przestrzeń miejską winno chodzić o coś
więcej niż tylko o zmianę dekoracji. I tak jest przynajmniej w paru przypadkach. Dla
kilku zespołów teatralnych w Polsce doświadczenie miasta okazało się doświadczeniem
przełomowym, decydującym o ich indywidualnej sygnaturze.

O obrotach scen miejskich – Teatr Modrzejewskiej z Legnicy

Community theatre – tak najkrócej można by określić działania Legnickiego Teatru

im. Heleny Modrzejewskiej, który dzięki dyrektorowi Jackowi Głombowi, najdłużej
i najbardziej konsekwentnie rozwija pomysły powiązania sceny z miastem. Chodzi tu
o takie praktyki teatralne (bo rzecz nie dotyczy tylko spektakli), które wchodzą w bliską
relację z miejscem i lokalną społecznością, po to, by zawiązać pewną wspólnotę. Sam
termin community theatre nie wszedł jeszcze do obiegu, ale chyba najlepiej określa on splot
społecznych orientacji, dokumentalnych metod, a wspólnotowych celów realizowanych
w ścisłym związku z lokalnym środowiskiem.

Teatr Modrzejewskiej anonsuje się jako najbardziej promiejski teatr w Polsce.

W tym przypadku jednak „miejskość” ma swoisty, jedyny w swoim rodzaju wydźwięk.
Nie odnosi się bowiem do kultury wielkomiejskiej wraz z jej notorycznymi przejawami
– szybkością, przygodnością, naskórkowością kontaktów. Wielkomiejskość to celebro-
wana – niekiedy w akcie ekstatycznej rozpaczy – post-polis. Legnica to także post-polis,

1 J. Ostrowska, Teatr – ulica – plener. Pustka, w: Teatr – przestrzeń – ciało – dialog. Poszukiwania we

współczesnym teatrze. Pod red. M. Gołaczyńskiej, I. Guszpita, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2006, s. 71. Zob. też Teatr w miejscach nieteatralnych, pod red. J. Tyszki, Poznań 1998; A. Jarzyńska,
„Prawdziwy dramat rozgrywa się w mieście”. Przestrzeń miasta przestrzenią teatru, w: Miasto. Przestrzeń, topos,
człowiek. Red. A. Gleń, J. Gutorow, I. Joskiel, Opole 2005.

2 Tamże, s. 78.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

110

111

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

choć innego, zgrzebnego i lokalnego rodzaju. To miejsce, które nie dostało szansy na
to, by stać się po wojnie i zmianie granic jakąkolwiek formą wspólnoty skupionej wokół
miejsca. Tutaj dawna lokalna społeczność niemiecka została wygnana. Nowa radziecka
przejęła władzę nad przyjezdną, polską, szybko usuwając ją na margines miasta, i prze-
strzennie, i hierarchicznie. To tu znaleźli miejsce wypędzeni ze swoich domów po Akcji
„Wisła” Łemkowie. Miasto zostało przejęte od obcych, i zawłaszczone przez obcych.
Z takim miastem nie można się było utożsamić.

Sama struktura przestrzenna miasta wskazuje na wewnętrzne pęknięcia i rozpadliny.

Mapa Legnicy przed 1993 rokiem, do czasu wyjazdu stacjonujących tu wojsk radzieckich,
pełna była swoistych „białych plam”, miejsc nieznanych, bo wzbronionych, zakazanych,
niedostępnych Polakom, a zarazem miejsc pustoszonych jak Starówka, czy niebezpiecz-
nych jak Zakaczawie. To mapa amnezji, represji i wykluczenia.

Formuła Teatru Modrzejewskiej została wyprowadzona właśnie z takiej mapy, z sa-

mego miasta, Legnicy, jej historii i jej przestrzeni. Widać w tym znamienny stosunek do
miejsca, niejako głębokie wsłuchanie się w jego głos. Takie spektakle jak legendarna Bal-
lada o Zakaczawiu (reż. J. Głomb) czy Wschody i zachody miasta (reż. J. Głomb) powstawały
bowiem we współpracy z mieszkańcami. Przestrzeń, o której opowiadają, czyli legnicka
„dzielnica cudów” i nieczynne od kilkunastu lat Kino „Kolejarz” oraz dawny niemiecki
teatr na Rynku, nie były więc dekoracją, lecz inspiracją dla scenariusza. Jak powiada sam
Głomb, najważniejsze jest „naznaczenie przestrzeni poprzez absolutny związek miejsca
z opowiadaną historią”. Spektakle są zatem rekonstrukcją zapomnianej, a wręcz wypiera-
nej przeszłości tych miejsc.

O tym, że miasto nie zawsze chce pamiętać o niemieckim rozdziale w swej przeszłości

świadczy chociażby brak informacji na oficjalnej stronie internetowej Legnicy. W części
poświęconej historii miasta (nawiasem mówiąc, skopiowanej ze skrótami z Wikipedii) po
informacji o śmierci ostatniego z dynastii Piastów w 1675 roku, następuje dość enigma-
tyczny fragment o rozwoju gospodarczym w wieku XIX. A o tym, że Legnica była poza
granicami Polski dowiadujemy się tylko na podstawie zdania: „Po 1945 roku Legnica
nagle znalazła się w granicach Polski”

3

. Historia, jak widać, należy do tych, którzy mają

władzę.

Tym bardziej więc ważne stają się takie spektakle jak Wschody i zachody miasta, mówiące

o wielokulturowej, a zapomnianej przeszłości Legnicy. Do rangi gestu symbolicznego
urasta też wybicie otworu w zamurowanym budynku dawnego niemieckiego teatru
w czasie prezentacji przed I Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym Miasto. Stał się
on następnie sceną pokazanego już w trakcie Festiwalu spektaklu Łemko (reż. J. Głomb).
To kolejne otwarcie zamurowanej przestrzeni i zamurowanej pamięci.

Co ważne jednak, spektakle grane w dawnych koszarach, kinach, halach fabrycznych

nie są tylko nostalgicznym tropieniem przeszłości. Manifest i praktyka mówią o czymś

3 www.legnica.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

112

113

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

więcej: „Teatr naznacza te przestrzenie, a grając w nich systematycznie (nie – jak to często
bywa – sporadycznie) przywraca je do życia, często ratując przed zagładą. Tak teatr prze-
kracza granice sztuki i staje się sprawą społeczną”

4

. Ta symboliczna czy też artystyczna

rewitalizacja, przekłada się tu – o dziwo – na działania instytucjonalne. Po spektakular-
nym sukcesie Made in Poland (reż. P. Wojcieszek), granym w blokowisku na Piekarach,
w budynku dawnego supermarketu utworzono stałą scenę teatru, a przy niej ośrodek
Edukacji Teatralnej, prowadzący projekty edukacyjno-warsztatowe dla dzieci i młodzie-
ży. Na Zakaczawiu nie udało się wprawdzie uratować Kina „Kolejarz”, które spłonęło
parę lat temu, w dzielnicy ma jednak powstać centrum kultury dla dzieci i młodzieży we
wspominanym już dawnym teatrze vari

è

t

è

s.

Relacja między miastem a teatrem jest więc obustronna, Legnica staje się źródłem

opowiadanych historii, a teatr angażuje się w działalność społeczną.

Warsztaty zamiast Soclandu – Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie

Nowa Huta zaprojektowana na deskach kreślarskich urbanistów jako „miasto przysz-

łości”, bardzo szybko ukazała swe dystopijne oblicze. Ten status porzuconego, nieuda-
nego eksperymentu narzucił też współczesne sposoby myślenia o dzielnicy, stygmaty-
zując ją jako miejsce „przeklęte”, miasto ofiar fałszywej ideologii czy postindustrialną
przestrzeń bezrobocia. Ubocznym skutkiem tego procesu stało się odkrycie Nowej Huty
jako „potencjalnej atrakcji dla znudzonych turystów i metonimii użytecznej dla definio-
wania społecznych podziałów”

5

. Ten proces wikłania w przemysł turystyczno-rozryw-

kowy natomiast, grozi disneylandyzacją lub skansenizacją miasta – jak to miało miejsce
chociażby przy okazji zorganizowanej w 2001 roku wystawy Socland, proponującej sy-
mulację rzeczywistości komunistycznej. Podobnie dzieje się w przypadku Crazy Tours,
wycieczek po PRL-owskich reliktach w dzielnicy, kiedy to nowohuckie przestrzenie stają
się „przedmiotami turystycznej konsumpcji, a medium tej konsumpcji jest symulacja
komunistycznej codzienności w jej lumpenproletariackim wydaniu”

6

.

Mieszkańcy Nowej Huty reagują dość sceptycznie na pomysły zamiany dzielnicy

w urbanistyczne muzeum komunizmu czy park tematyczny. Trudno się temu dziwić,
pomysły przychodzą z zewnątrz i narzucają im rolę ofiar lub reliktów socjalistycznej
przeszłości. W takich warunkach wszelkie projekty artystyczne podejmujące problemy
nowohuckie muszą na początku wymyślić takie reguły komunikacji między miastem
a artystami, by nie utrudniły one kontaktu. I tak stało się w przypadku projektów artys-
tyczno-społecznych Teatru Łaźnia Nowa. Jego dyrektor, Bartosz Szydłowski już w pierw-

4 O teatrze, którego sceną jest miasto: www.teatr.legnica.pl
5 Ł. Stanek, Nowohuckie symulacje: polityka tożsamości i konsumpcji przestrzeni w Nowej Hucie, w: Futuryzm

miast przemysłowych. 100 lat Wolfsburga i Nowej Huty, red. M. Kaltwasser, E. Majewska, K. Szreder, Kraków
2007, s. 292.

6 Tamże, s. 299.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

112

113

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

szej siedzibie teatru, na Kazimierzu realizował akcje, w których chciał wykroczyć poza
instytucjonalny teatr w kierunku miasta. Takie zadanie miało pełnić Święto podwórka,
w którym Szydłowski wyświetlił na ścianach kamienic Kazimierza wcześniej nagrane
filmy z życia jego mieszkańców.

Przełamywanie granic między teatrem a miastem było także celem projektu zatytu-

łowanego Mieszkam tu. Pierwszy jego etap związany był z Festiwalem Genius Loci, który
w 2004 roku przeniósł się z krakowskiego Kazimierza do Nowej Huty. Nową siedzibą
Łaźni stał się wtedy budynek po opuszczonych warsztatach mechanicznych dawnego
technikum. Miejsce to jednocześnie koszarowe i przemysłowe, otoczone blokowiskiem
z lat pięćdziesiątych. Przeprowadzka do nowej dzielnicy stała się jednak przede wszyst-
kim okazją do spotkania z jej mieszkańcami a sąsiadami teatru. Zostali oni zaproszeni
przez twórców teatru do rozmowy, poproszeni o przyniesienie na spotkanie przedmio-
tów związanych z ich prywatnym życiem w Nowej Hucie i opowiedzenie ich historii.
Przyniesione przedmioty stały się następnie inspiracją dla młodych dramaturgów (Jacka
Papisa, Pawła Jurka, Pawła Sali, Małgorzaty Owsiany, Radosława Dobrowolskiego), którzy
wykorzystali je, pisząc krótkie dramaty związane z przestrzenią dzielnicy, kulturą nowo-
hucką i życiem jej mieszkańców. W wyreżyserowanej przez Jacka Papisa sztuce Mieszkam
tu (zbudowanej z tych jednoaktówek) zagrały one jako ready made

’

y, ślady realności.

Kolejny spektakl, wyreżyserowany przez Szydłowskiego Edyp – tragedia nowohucka, był

efektem spotkania klasycznego dramatu z dotkliwą nowohucką rzeczywistością, spotka-
nia, zbudowanego na paraleli miast przeklętych – Teb i Nowej Huty. W rolę chóru wcieli-
li się w nim mieszkańcy dzielnicy, a jedną z najważniejszych ról zagrał chłopiec z ośrodka
wychowawczego, mieszczącego się na osiedlu. W następnym przedstawieniu Kochałam
Bogdana W. (w reżyserii Pawła Kamzy) sięgnięto po jedno z najtragiczniejszych wydarzeń
w historii Nowej Huty. Jej bohaterem jest Bogdan Włosik, uczeń technikum zastrzelony
w 1982 roku w czasie demonstracji grudniowych. Martyrologiczny temat został pokaza-
ny tutaj z prywatnej perspektywy, pokazującej historię miłości wplątanej w tryby wielkiej
historii politycznej. Do najnowszego spektaklu Krwawe wesele (reż. Bartosz Szydłowski),
na motywach Krwawych godów F. Garcii Lorci, zaproszono nowohuckich Romów, grupę
muzyczną Kale Jakha. To zaproszenie przypomina, że mieszkańcami Nowej Huty są
także Romowie, którzy wraz z innymi budowali kombinat. Ale Łaźnia Nowa to nie tylko
teatr, ale dynamiczna instytucja kultury, w której działa Kinostudio „Kombinat”, pismo
„Lodołamacz”, muzyczny Zgniatacz Dźwięków.

Ważne w tych realizacjach okazuje się nie gotowe dzieło sceniczne, ale wydarzenie

i działanie, dialog ze społecznością lokalną, twórcze spotkanie dwóch światów: arty-
stycznego eksperymentu i nowohuckiej codzienności. Celem bowiem jest rewitalizacja
postindustrialnej dzielnicy poprzez działania artystyczne, rewitalizacja, rzecz jasna,
więzi społecznych. Umożliwia to zmianę biernej publiczności w aktywną społeczność.
W praktykach i pomysłach Łaźni widać też najważniejszą tendencję z punktu widzenia
relacji pomiędzy miastem a teatrem – przejście od tworzenia spektakli w miejscach niete-
atralnych do działań przekształcających przestrzeń społeczną.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

114

115

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Opowieści z bramy – Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN

Droga Teatru NN w Lublinie – od sceny alternatywnej do wielostronnego projektu

przywracania pamięci o zapomnianych miejskich kultur oraz rewitalizacji więzi społecz-
nych – mogłaby stanowić wyrazisty przykład kształtowania i zmiany relacji pomiędzy
miastem a teatrem.

Zacznę jednak od adresu – Brama Grodzka. To miejsce, a od 1992 roku siedziba Te-

atru, ma znaczenie nie tylko symboliczne, choć jej metaforyczny potencjał – jako miejsca
granicznego, na styku dwu światów, dwu kultur, chrześcijańskiej i żydowskiej – jest wy-
jątkowo ważny. Historia Bramy Grodzkiej, a zwłaszcza jej odnowienie i przywrócenie do
życia, stała się bowiem dla Teatru NN doświadczeniem granicznym, zmieniającym nie-
mal całkowicie jego charakter. Była wejściem w inny świat i otwarciem teatru na miasto,
i to obecne, i to zapomniane. To zaskakujące, ale to właśnie historia miasta, Zagłada jego
części poddała w wątpliwość poszukiwania sceniczne Tomasza Pietrasiewicza, dyrektora
i reżysera Teatru NN. I nie chodzi tu wyłącznie o poczucie, że życie jest gdzie indziej,
poza sceną, choć i ono niewątpliwie miało znaczenie. Ważniejsza jest wezwanie ze świata
umarłych i zapomnianych. Bo obok doświadczenia miejsca przyniosła doświadczenie
pustki. We współczesnej rzeczywistości Brama Grodzka prowadzi do miasta już nie-
istniejącego, zburzonego przez Niemców, do pustych placów i do zbiorowej amnezji.
Amnezji zaprogramowanej przez ideologię i władzę PRL-u.

Dla Pietrasiewicza doświadczenie pustki w mieście okazało się przeżyciem przełomo-

wym. Z kameralnych poszukiwań egzystencjalnych jego teatr wyruszył w stronę działań
społecznych, edukacji w odczytywaniu i tworzeniu kultury przestrzeni, umożliwiania
dialogu polsko-żydowskiego oraz archiwizowaniu oral history. Ośrodek łączy w praktyce
dwie role – miejsca działalności artystycznej oraz instytucji kultury o profilu społecz-
nym. Co ważne jednak, te dwie funkcje: artystyczna i społeczna nie kolidują ze sobą, lecz
wspierają się wzajemnie. Widać to może najwyraźniej w Misteriach pamięci, działaniach
plenerowych, upamiętniających czy to nieistniejące już miejsca jak Synagoga i Kościół
Farny (projekt Jedna Ziemia – Dwie świątynie), czy Zagładę (Dzień Pięciu Modlitw, Poemat
o miejscu, Misterium Światła i Ciemności).

Doświadczenia z archiwizowaniem opowieści o Lublinie stały się z kolei inspiracją

dla nowych spektakli Teatru NN, Tryptyku chasydzkiego i Opowieści z Bramy. Jak wspomina
Pietrasiewicz: „Praca z dokumentem, zbieranie i rejestrowanie wspomnień, wsłuchiwa-
nie się w opowieści różnych ludzi zaprowadziło mnie do zainteresowania się tradycją
opowiadania, opowiadania historii a to spowodowało, że teatr znów do mnie wrócił.
Słuchanie opowiadanych historii zawsze było rodzajem misterium”

7

. Zintegrowanie

roli dokumentacyjnej Ośrodka z artystycznym przetworzeniem w Teatrze NN włącza
te historie ponownie w obieg społeczny. Innymi słowy, umożliwia transmisję pamięci
o przeszłości.

7 T. Pietrasiewicz, Teatr – opowiadanie historii, czyli „Tryptyk chasydzki”: www. tnn.lublin.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

114

115

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Symbolicznym centrum tych przedsięwzięć pozostaje nadal Brama Grodzka, któ-

ra odnowiona w latach 1997-1998 stała się szczególnym lieux de memoire, inspirując do
głównego programu Ośrodka, czyli projektu Pamięć – Miejsce – Obecność. Samo miejsce
okazało się też wielkim wyzwaniem dla koncepcji upamiętniania. Jak bowiem zaznaczyć
w przestrzeni pamięć i niepamięć o jej przeszłości? Jak wprowadzić nieobecne miasto
do wnętrza właśnie odnowionego budynku? Autor koncepcji multimedialnej instalacji
artystycznej Portret Miejsca (Tomasz Pietrasiewicz) prezentującej międzywojenny Lublin,
stworzył szczególny „teatr pamięci”, bliski scenografiom teatralnym: „Włączenie świateł
i dźwięków tworzących wystawę powoduje, że ożywa ona tak, jakby mury tego miejsca
zaczynały opowiadać i śnić swoją historię poprzez obrazy i „muzykę” nieistniejącego
miasta. Możemy usłyszeć stukot drewnianych kół furmanki po bruku, dzwony koś-
cielne, hałas targowiska z nawoływaniem żydowskiego handlarza, odgłosy dziecięcych
zabaw, piosenkę żydowską”

8

. Tej „muzyce miasta” towarzyszą opowieści, wspomnienia

z dawnego Lublina, fotografie, mapy, filmy. Niezwykle sugestywnym, a zarazem pros-
tym pomysłem okazało się też umieszczenie lustra naprzeciw okna wychodzącego
na nieistniejącą dzielnicę żydowską. Przenosi ono symbolicznie pustkę do wewnątrz,
a uobecniając, to, co nieobecne, ustanawia zarazem punkt odniesienia dla miejsca pamię-
ci i pamięci miejsca.

Ważnym i mocno rozbudowanym działem Ośrodka jest Archiwum Historii Mówio-

nej. O znaczeniu oral history nie trzeba już chyba nikogo przekonywać. Warto może sobie
jednak uzmysłowić sobie ich wartość dla dziejów kultury miejskiej. Historia kultury
(i miasta) przecież to nie tylko obiekty materialne czy dokumenty, ale również pamięć
społeczna. Do niej można zaś dotrzeć poprzez osobiste wspomnienia, prywatne opowie-
ści o dawnych czasach i miejscach.

Obok upamiętniania ważne jest też stworzenie możliwości dyskusji nad rewitalizacją

starych dzielnic i kształtem przestrzeni miejskiej, dyskusji pomiędzy mieszkańcami
a ekspertami, architektami i urbanistami. Takiej wymianie służyć ma uruchomione
Forum Kultury Przestrzeni prowadzące spotkania dotyczące na przykład miejsca rzeźby
w przestrzeni publicznej czy rozwoju ścieżek rowerowych w Lublinie.

Choć Ośrodek ma z założenia charakter lokalny, jego działalność wydaje się atrakcyj-

ną inspiracją dla innych środowisk. Przykładem może być zainicjowany Portal „Lublin.
Pamięć miejsca” o sporych walorach edukacyjnych. Uczy on przede wszystkim wrażli-
wości i umiejętności spojrzenia na historię kulturową i społeczną wpisaną w przestrzeń
miasta. Wprowadza on w tajniki „czytania” krajobrazu kulturowego, dostrzegania śla-
dów dawnych kultur.

Takie praktyki dowodzą, iż zmieniać miasto można nie tylko w sferze materialnej, ale

i mentalnej. Marcin Skrzypek w rozmowie z redaktorami „Architektury” wskazywał na
ważność przeobrażeń w świadomości mieszkańców:

8 T. Pietrasiewicz, Brama Grodzka: www.tnn.lublin.pl

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

116

117

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

Możemy zmieniać oblicze Lublina, nie wprowadzając żadnych fizycznych zmian, nie budując

ani nie burząc, tylko dostarczając informacji na dany temat w interesujący sposób. Mam na myśli
wytworzenie więzi człowieka z miejscem jego życia, między innymi poprzez budowanie tożsamości
kulturalnej, krajobrazu kulturowego, nasycanie znaczeniami przestrzeni fizycznej.

9

***

Powracam do pytania o konsekwencje zbliżenia teatru i miasta. Otwarcie na miasto

– jak widać – niesie ze sobą zmianę formuły teatru. I to inną niż ta proponowana przez
kontrkulturowy teatr ulicy. Okazuje się, że działania teatralne i działania społeczne mogą
się wzajemnie – jak w przypadku prezentowanych tu instytucji – dopełniać, inspirować,
przekładać. Wspólne cechy to metoda – łączenie dokumentu z fikcją, orientacja – spo-
łeczna i cel – wspólnototwórczy. Jest to zarazem teatr sprzeciwu wobec kultury spektaklu,
zamiany życia w widowisko, a odpowiedzią na „teatralizację świata” jest takie działanie
w przestrzeni publicznej, które podkreśla autonomiczną wartość społeczności miejskiej,
w której się żyje i pracuje. Najważniejszy w działaniach przedstawionych tu teatrów wy-
daje się bowiem fakt, że pozwalają one przemówić samemu miastu.

Praktyka takich ośrodków dowodzi też, że autentycznej relacji pomiędzy miastem

(rozumianym zarówno jako społeczność i jako przestrzeń) a teatrem nie dzierga się jedy-
nie w chwili spektaklu. Te mogą uświadamiać jątrzące zjawiska i problemy, ale związek
między światami musi mieć charakter długotrwały. To z kolei wymaga zmiany statusu
teatru – z instytucji autonomicznej, wyspecjalizowanej w jednej dziedzinie sztuki (ciągle
traktowanej jako elitarna) w laboratorium kultury otwarte na film, muzykę, a nawet miej-
sce debaty publicznej. I tak dzieje się już w paru ważnych miejscach. Dość wspomnieć
drogę Teatru Rozmaitości – do TR Warszawa.

Miasto zmienia teatr, ale i teatr zmienia miasto. Nie można przecież zapominać o ak-

tywizacji przestrzeni publicznej czy o wymiernym niekiedy zysku działań artystycznych,
jakim jest rewitalizacja zrujnowanych lub opuszczonych obiektów. Ale teatr zmienia
miasto chociażby przez odkrywanie nieznanych bądź niedostępnych miejsc i historii,
„białych plam” w czasie i przestrzeni. Mapy mentalne Legnicy czy Lublina będą z pewno-
ścią inne, bardziej wielowymiarowe. Działania teatralne mają także potencjał tworzenia
„wyobrażonej wspólnoty” mieszkańców miasta. Dostarczają opowieści, autentycznych
bądź fikcyjnych, które wytwarzają nie tylko tożsamość miejsca, ale i podsuwają wzorce
dla tożsamości indywidualnych i zbiorowych. Umożliwiają także zawiązanie więzi emo-
cjonalnej z miejscem zamieszkania, co jest szczególnie ważne w przypadku defaworyzo-
wanych przetrzeni miejskich, które zwykle kojarzone są z procesami alienacyjnymi.

I jeszcze jeden element, który rzadko pojawia się w obecnych dyskusjach nad teatrem

zaangażowanym i politycznym. Otóż specyfiką formuły prezentowanych tu teatrów jest

9 Rewitalizacja więzi społecznych – rozmowa z Marcinem Skrzypkiem z Ośrodka Brama Grodzka – Teatr NN

w Lublinie. Rozmawiał H. Trammer, Architektura – Murator 2006, nr 9.

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

116

117

KULTURA MIASTA. MIASTO W KULTURZE # 1(1) 2008

nie tylko ich społeczny i miejski profil, ale lokalność pojmowana jako wartość sama
w sobie

10

. Dlatego na koniec jeszcze jedna uwaga. Przedstawiany nurt, niezależnie od

tego, czy nazwać go community theatre, teatrem społecznym, teatrem lokalności sytuuje
się w polu poszukiwań współczesnych praktyk artystycznych, pisarskich i teoretycznych,
któremu kierunek wytycza zwrot topograficzny w naukach humanistycznych. Topogra-
fia i geografia okazują się zatem ważnymi współrzędnymi sztuki i refleksji nad nią.

10 O takim lokalnym wrocławskim teatrze pisze M. Gołaczyńska, Wrocław – Breslau. Przestrzeń miasta

w teatrze, w: Teatr – przestrzeń – ciało – dialog, dz. cyt.