157

157

Ewolucjonizm czy kreacjonizm

Henryk Kiereś

Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Czy artysta jest stwórcą?

1. Kreacjonizm versus ewolucjonizm

U podstaw wszelkich ważnych debat, jakie toczą się na polach
współczesnej kultury, leży spór pomiędzy kreacjonizmem a ewo-
lucjonizmem. Można sądzić, że spór ten toczy się od dawna na
gruncie fi lozofi i, a jego kontekst myślowy tworzą stanowiska mo-
nizmu i pluralizmu bytowego. Według monizmu ontologicznego
istnieje jeden byt-substrat, a wszystkie konkrety są jedynie jego
modyfi kacjami (ewolutami, manatami) i różnią się pomiędzy sobą
tylko numerycznie. Pluralizm głosi, że istnieje wiele bytów, które
tworzy szereg nietożsamych składników infrabytowych, co z ko-
nieczności pociąga za sobą pytanie o rację istnienia i tożsamości
bytowej świata. Wynika z tego, że monizm prowadzi do jakiejś
postaci ewolucjonizmu, pluralizm zaś – do kreacjonizmu

1

. Współ-

cześnie wspomniany spór ożył za sprawą fi lozofi cznych dociekań
nad przyrodą i przyrodoznawstwem, co ostatecznie zaowocowało
tzw. teorią ewolucji (J. B. Lamarck, H. Spencer, K. Darwin), głoszą-

1

Zob. H. Kiereś, Monizm antropologiczny: źródła i konsekwencje, w: tenże,

Człowiek i cywilizacja, Lublin 2007, s. 73-85.

158

Henryk Kiereś

cą, że hipoteza ewolucji jest płodną poznawczo, zakłada bowiem
jedność ontologiczną i funkcjonalną przyrody. I właśnie z teorii
ewolucji wyrósł dzisiejszy ewolucjonizm, który ekstrapolował
zasadę ewolucji na wszelki byt, także na ludzką kulturę – nie wy-
łączając sztuki

2

.

Kreacjonizm głosi, że ostateczną racją bytu świata-kosmosu,

przyczyną jego istnienia oraz integralności i celowości jest Byt-Ab-
solut (w religii Bóg), który w sposób wolny (dobrowolny) stwarza
świat. Natomiast ewolucjonizm utrzymuje, że kosmos-ład jest kon-
sekwencją ewolucji, czyli procesu wyłaniania się bytu na zasadzie
autokreacji czy też autorozwoju (łac. evolutio), co zabezpiecza jego
trwanie i/lub wspinanie się do wyższych ontologicznie szczebli
bytowych, czyli rozwój i postęp.

Ewolucjonizm jest stanowiskiem wewnętrznie zróżnicowanym

na nurt spirytualistyczny oraz materialistyczny. Ten pierwszy za-
kłada, że u podstaw procesu ewolucji leży – jako podmiot tego
procesu i zarazem jego tworzywo – Bóg-Jednia bądź anonimowy
Duch-Logos, Idea czy Świadomość, które w koniecznym akcie
kreacji świata (necesytaryzm) pozyskują jednocześnie pełnię swego
bytu wraz z samoświadomością. Natomiast ewolucjonizm materia-
listyczny utrzymuje, że podmiotem samorozwoju jest anonimowe
i niedookreślone bytowo pratworzywo, np. pracząstki, żywioły lub
materia, które doznaje immanentnych przemian, począwszy od
postaci nieożywionej po ożywioną, a następnie obdarzoną psychiką,
a wreszcie świadomością (samoświadomością).

Odnotujmy, iż na ogół nie dostrzega się, że spór pomiędzy kre-

acjonizmem a ewolucjonizmem jest w istocie sporem pomiędzy
kreacjonizmem a autokreacjonizmem. W pierwszym przypadku
byt świata jest konsekwencją aktu stwórczego Bytu-Absolutu, zaś

2

Por. Ewolucjonizm, w: Powszechna Encyklopedia Filozofi i, pod red. A. Ma-

ryniarczyka, t. 3, Lublin 2002, s. 335-351.

159

Czy artysta jest stwórcą?

w ewolucjonizmie jest on rezultatem autokreacji substratu ducho-
wego bądź zabsolutyzowanej materii.

Przywołajmy jeszcze kilka wątków omawianego sporu, wątków

ważnych dla problemu twórczości ludzkiej i sztuki. Po pierwsze,
problem kreacjonizm versus ewolucjonizm jest rozstrzygany bądź
dyskusyjnie (albo-albo), bądź też z intencją pogodzenia obu sta-
nowisk, kiedy głosi się, że u podstaw bytu świata leży akt stwórczy
Absolutu, zaś ewolucja jako rozwój i postęp płynie z możności
natury, jej zdolności naturalnych (dyspozycji) do doskonalenia się
lub dostosowania się do zewnętrznych uwarunkowań; ewolucja
nie jest aktem samostwórczym, lecz aktualizacją możności natury
i w ramach natury.

Po drugie, właściwym miejscem omawianego sporu jest fi lozofi a,

zatem jego rozstrzygnięcie zależy od koncepcji fi lozofi i, z czego
wynika, że problem fi lozofi i jest logicznie (poznawczo) pierwotny
wobec pytania: kreacjonizm czy ewolucjonizm? W sporze o fi lozofi ę
biorą udział dwie tradycje: realizm i idealizm, a co charaktery-
styczne, realizm prowadzi do kreacjonizmu, zaś idealizm do jakiejś
postaci ewolucjonizmu (autokreacjonizmu). Nadmieńmy, że ani
kreacja, ani ewolucja nie są nam dane jako oczywiste w natural-
nym doświadczeniu. W doświadczeniu tym poznajemy istnienie
bytów-konkretów, ich racjonalność i celowość, ale zarazem ich
niekonieczność (generatio et corruptio). Ani istniejące byty, ani ich
kontekst naturalny nie są przyczynami istnienia i trwania. I dlate-
go fi lozofi a pyta o rację bytu świata, a odpowiedź – kreacja resp.
ewolucja – jest konsekwencją rozstrzygnięcia problemu fi lozofi i.

Po trzecie, odnotujmy, że współczesny ewolucjonizm wyrósł

na gruncie zadomowionej w przyrodoznawstwie teorii ewolucji,
a wyrósł na zasadzie ekstrapolacji ewolucji na wszelki byt. Należy
więc odróżnić od siebie terminologicznie i merytorycznie ewolucję
i teorię ewolucji jako swoistą superteorię w przyrodoznawstwie od
ewolucjonizmu. Przyroda ma byt materialny, a więc ewolucjonizm

160

Henryk Kiereś

wyrosły na gruncie tezy o materialności przyrody pociąga za sobą
materializm i monizm ontologiczny: wszelki byt jest materialny,
a świat jest polem autokreacji materii. Pogląd ten ma swoje okre-
ślone konsekwencje w antropologii i koncepcji kultury.

I wreszcie należy odróżnić od siebie ewolucjonizm głoszący, że

u podstaw ewolucji leży przypadek, w związku z czym „ewolucja”
nie posiada wsobnego celu, a bieg świata i ludzkiego życia są nie-
przewidywalne (pesymizm, nihilizm). Jego antypodą jest ewolucjo-
nizm, według którego świat zmierza koniecznie do punktu Omega,
kresu dziejów i zakończeniu procesu autokreacji (optymizm).

2. Kreacjonizm versus ewolucjonizm a problem teorii sztuki

Jak było powiedziane, dzieje fi lozofi i to historia zmagań dwóch
przeciwstawnych sobie tradycji: realizmu oraz idealizmu. Co spra-
wiło, że fi lozofi a rozpadła się na te dwie wykluczające się nawza-
jem tradycje? Przyczyną jest odmienne rozstrzygnięcie problemu
punktu wyjścia w poznaniu fi lozofi cznym. Tradycja realizmu stanęła
na gruncie tezy, iż wspomnianym punktem wyjścia, czyli źródłem
wiedzy o świecie jest naturalne (spontaniczne) doświadczenie,
którego danymi są istnienie świata bytów-konkretów i ich racjo-
nalność (celowość). Pozostając w horyzoncie tego doświadczenia
fi lozofi a pyta: dlaczego świat bytów istnieje i jakie są przyczyny
jego integralności bytowej? Pytanie to prowadzi z konieczności do
teorii kreacjonizmu. Natomiast idealizm staje na stanowisku tzw.
krytycyzmu poznawczego, czyli postuluje, aby punktem wyjścia
fi lozofi i uczynić krytykę ludzkiego poznania w jego roszczeniu
do prawdziwości. Zdaniem jego przedstawicieli, doświadczenie
spontaniczne (mylone przez nich z wiedzą tzw. potoczną!) nie jest
wiarygodnym źródłem wiedzy o świecie, jest bowiem narażone na
błędy i fałsze, iluzje poznawcze, a także jest wielorako uwarunko-

161

Czy artysta jest stwórcą?

wane i determinowane przez kontekst. Jego krytyka ma oczyścić
pole poznawcze, wyeliminować to, co wątpliwe oraz odkryć władzę,
metodę lub dyspozycję poznawczą, dzięki której fi lozofi a wyjaśni
zagadkę świata. Do jakich konsekwencji prowadzi ta propozycja?
Otóż jeśli podważymy wartość poznawczą doświadczenia sponta-
nicznego (przedrefl eksyjnego), musimy zawiesić tezę o istnieniu
świata bytów: idealista będzie zmuszony dowodzić, że – i jak
– świat istnieje. Co ma do dyspozycji? Krytyka poznania sprawia,
że doświadczane treści bytowe zostają oderwane od ich realnego
podłoża – istniejącego świata – i w konsekwencji zamienione na
idee. Idee stają się przedmiotem i zarazem tworzywem spekulacji,
, czyli myślenia systemowego. Zatem idealista nie wyjaśnia świata
bytów, lecz konstruuje, czyli kreuje jego modele, bądź obrazy.
Charakterystyczne, że idealizm prowadzi do osobliwej polaryza-
cji stanowisk, zdumiewającego swoją pomysłowością mnożenia
„izmów”. Wbrew własnemu założeniu, według którego krytyka
poznania miała zagwarantować odkrycie transcendentalnego (po-
wszechnopodmiotowego) punktu wyjścia, czyli przezwyciężenia
subiektywizmu, sceptycyzmu i relatywizmu w jakimś absolutnym
poznawczo akcie, idealizm rozpada się na racjonalizm i irracjona-
lizm, te zaś oferują bogatą paletę wspomnianych już „izmów”

3

.

Co stanowi clou idealizmu? Otóż każdy fi lozof krytyczny po-

szukuje jakiegoś „archimedesowego” punktu oparcia dla swojej
doktryny. Taki punkt musi się cechować absolutną tożsamością
ujmowanych treści z aktem poznania, zgodnie z parmenidejską
zasadą, że „Myśleć i być to jedno”. W roli takiej treści występuje
jakaś prosta idea, która zawiera w sobie in potentio wszelką możliwą
rzeczywistość. Kiedy idea taka zostanie „odkryta”, idealista w swo-
im systemie myślowym dowodzi, że świat rzeczywisty i możliwy
jest terenem autokreacji tej idei lub jej ewolutem czy emanatem.

3

Zob. H. Kiereś, Spór o koncepcję poznania metafi zycznego, j. w., s. 15-33.

162

Henryk Kiereś

Jak widzieliśmy, idea ta może mieć postać (naturę) duchową czy
logiczną, bądź też materialną i dlatego ewolucjonizm rozpięty jest
od spirytualizmu do materializmu ontologicznego.

Z tradycją realizmu ontologicznego związana jest tzw. „prywa-

tywna” teoria sztuki, według której sztuka jest zasadą poprawnego
wytwarzania rzeczy zamierzonych (recta ratio factibilium), zaś
jej racją bytów jest dopełnianie braków bytowych w istniejących
konkretach i aktualizowanie możności bytowych. Sztuka, a do-
kładniej mówiąc, jej dzieła są obrazem ludzkiej wiedzy o świecie
oraz wyrazem woli doskonalenia świata. Sztuka realizuje swój cel
naśladując naturę (ars imitatur naturam et supplet defectum natu-
rae), zawartą w naturze celowość, a działając celowo wspomaga
naturę w jej działaniu oraz przenosi jej prawa i prawidłowości na
byty sztuczne. Człowiek zatem nie stwarza, lecz wytwarza, a czyni
to w kontekście istniejącego świata i na bazie wiedzy o świecie;
celowość sztuki zależy od prawdziwości tej wiedzy.

Natomiast dziełem tradycji idealizmu są dwie koncepcje sztuki:

„ejdetyczna” i „maniczno”-ekspresyjna. Związana z racjonalizmem
koncepcja „ejdetyczna” głosi, że sztuka jest sferą kreacji poprzez
konstrukcję, a więc urzeczywistniania odkrytych lub utworzonych
przez artystę idei. Według koncepcji „maniczno”-ekspresyjnej,
tkwiącej korzeniami w irracjonalizmie, sztuka kreuje za sprawą
ekspresji, jest ona domeną wyrazu osobowości twórczej artysty.
Podkreślmy, że oba pojęcia zgodnie zakładają, iż w dziejach sztuki
ma miejsce rozwój i postęp, że następujące po sobie kierunki i nur-
ty, rodzaje i gatunki artystyczne znamionują ewolucję. Owocem
tej tezy jest wizja artysty jako geniusza, człowieka obdarzonego
nadludzkimi uzdolnieniami, obcującego z prawdziwym bytem, co
rzecz jasna prowadzi do emancypacji sztuki, do jej autonomizacji,
a nawet izolacji czy alienacji wobec realnego świata

4

.

4

H. Kiereś, Spór o sztukę, Lublin 1996, szczególnie s. 105-125.

163

Czy artysta jest stwórcą?

3. Kreacjonizm w sztuce – rys historyczny

Wymienione trzy ujęcia problemu sztuki były już znane starożyt-
nym Grekom. O tym, że sztuka naśladuje naturę i że człowiek uczy
się sztuki od natury – naśladując ją, mówili poeci, krytycy sztuki
i pierwsi fi lozofowie. Ale głoszono także, że sztuka – chodziło
o poezję, muzykę i taniec – ma swoje źródło w „boskim natchnie-
niu” (mania, enthousiasmos, pneuma Th

eou), a więc że człowiek

nie uczy się jej od natury, lecz od bogów. Poglądy te zastał Platon
– ojciec idealizmu, który z racji systemowych odrzucił realizm
poznawczy, a wraz z nim „prywatną” teorię sztuki oraz zlekceważył
ujęcie „maniczne” sztuki, było bowiem dziełem poetów i tchnęło
irracjonalizmem. Sam opowiedział się za koncepcją „wytwórczą”
(waśnie „ejdetyczną”), bo tak rozumiana sztuka ucieleśnia idee
i kreuje prawdziwy świat. A ponieważ świata prawdziwego jeszcze
nie ma, jest on zawarty w ideach, zatem należy ideę prawdziwego
świata urzeczywistnić na drodze kreacji. W tym celu Platon ob-
myśla ideę doskonałego państwa (utopię) i na braki sztuki składa
odpowiedzialność za jego realizację.

Teoria „prywatywna” zyskuje swoje zręby myślowe w reali-

stycznej fi lozofi i Arystotelesa, a później u Tomasza z Akwinu, ale
w kulturze greckiej, rzymskiej i chrześcijańskiej dominują teorie
„ejdetyczna” i „maniczna”. Ta ostatnia wyzwala się z kontekstu
poetycko-mitologicznego i doznaje modyfi kacji w myśli stoików,
stając się domeną wyobraźni i fantazji. Idolem sztuki staję się Homer
– „ślepy wieszcz”, a jej dewizą zawołanie: „Wyobraźnia jest mędrszą
artystką od naśladowania” (Filostrat). Pogląd ten przybiera na sile
w renesansie, który zawęża pojęcie sztuki do sztuk tzw. pięknych
i tak rozumianą sztukę traktuje jako „wnukę Bożą”. Artysta nie
naśladuje natury, lecz Boga, jest – zgodnie z modnym wówczas
epitetem – „małym bogiem”, a jego dzieła zyskują status „boskich”.

164

Henryk Kiereś

Artysta jest kimś predysponowanym, posiada status melancholika
i wizjonera, a siłą jego sztuki jest wyobraźnia twórcza (Patrizi,
Zuccari, Ficino).

Reakcją na postępującą psychologizację kultury był racjonalizm,

a powrót do tej tradycji dokonał się za sprawą R. Descartesa. Myśli-
ciel ten zamknął fi lozofi ę w polu „Cogito”, które według określonej
metody myśli swoje idee, łącznie z ideą Boga. Sztuka jest domeną
subiektywności, jednakże Kartezjusz włącza ją także do programu
własnej reformy, dając próbę nowej teorii sztuki (muzyki) two-
rzonej według rygorystycznych reguł, a więc wraca do Platona
i „ejdetyzmu”. Jednakże reforma Kartezjusza poskutkowała tym,
że człowiek zajął centralną pozycję w świecie, przecież świat i Bóg
to zaledwie idee świata i Boga. Kiedy człowiek patrzy z tej nowej
perspektywy, ma przed sobą dwie dziedziny działania: przyrodę
i historię. Odnotujmy, że dotarliśmy wraz z myślą Kartezjusza do
antycypowanego już w dziejach fi lozofi i, ale dopiero za jego sprawą
dookreślonego zwrotu, kiedy stwórczy człowiek zaczyna zajmować
miejsce Absolutu-Stwórcy

5

. Czym bowiem jest przyroda? Jest ona

rozciągłością (res extensa) poddaną koniecznym (mechanicznym)
prawom. Zatem można, a nawet należy ją ujmować jako autono-
miczny bytowo obszar, stworzony co prawda przez Absolut, ale
stworzony według praw matematyki i mechaniki. Należy więc
poznać te prawa i opanować przyrodę. Człowiek staje się panem
przyrody, a zdobyta przez niego wiedza jest „gwoli mocy”. Nato-
miast historia staje się polem działalności par excellence stwórczej
człowieka czy – jak powie F. Nietzsche – Nadczłowieka. Zaczyna
dominować idea życia aktywnego (już od renesansu) i związany
z nią zamysł modernizacji świata i niejako samouszczęśliwienia

5

W paragrafi e tym korzystamy ze znakomitych analiz przeprowadzonych

przez A. Ganoczy’ego w monografi i Stwórczy człowiek i Bóg Stwórca (Warszawa
1982, tłum. P. Pachciarek).

165

Czy artysta jest stwórcą?

się rodzaju ludzkiego. Scenariuszami tych modernistycznych wizji
stają się utopie. Niemal każdy przedstawiciel tradycji nowożytnej
i współczesnego idealizmu zwieńcza swą myśl taką wizją.

Kolejnym krokiem w kierunku ewolucjonizmu i absolutyzacji

człowieka jest myśl B. Spinozy, szczególnie jego fi zykoteologia,
w ramach której depersonalizuje Absolut i naturalizuje go (Deus
sive natura). Na tym tle Spinoza odkrywa, że Natura to proces,
a jeśli proces to musi nim kierować ewolucja Boga-Natury, a skoro
człowiek uświadamia sobie tę prawdę, tym samym doznaje przebó-
stwienia. Do tej samej konkluzji dochodzi I. Kant, F. Schelling i G.
Hegel. W myśli Kanta Bóg staje się postulatem rozumu praktyczne-
go, ideą łączącą człowieka i świat. Przyrodą rządzi mechanistyczny
determinizm, a istotą człowieka jest wolność. Wolność wyraża się
w tym, że jej nosiciel jest prawodawcą wartości!, sztuka zaś to sfera
bezinteresownej, czyli nie związanej prawdą i dobrem twórczości.
Schelling myśl tę uwypukla głosząc, że sztuka jest domeną kreacji
Ducha-Absolutu i współkreacji z Absolutem. Ewolucjonizm spi-
rytualistyczny osiąga zenit w wizji Hegla, według którego świat
i jego dzieje to odyseja Ducha-Idei, który dialektycznie zmierza ku
własnej adekwacji poznawczej i bytowej. Sztuka jest składnikiem tej
ewolucji, a tworzący ją człowiek jest podobny Bogu, samostwarza
się bowiem dzięki pracy.

Tę ostatnią myśl wyakcentują, każdy na swój sposób, F. Nietzche

i K. Marks. Marks nawiązuje do myśli L. Feuerbacha, według której
Bóg-Absolut jest tworem ludzkiego ducha, projekcją tragicznej
świadomości, a taki Bóg – konkluduje Marks – wyobcowuje czło-
wieka z jego istoty, a tą istotą jest aktywność wytwórcza: praca, dzię-
ki której człowiek ewoluuje ontologicznie. Myśl o samostwórczości
człowieka podejmują i pogłębiają uczniowie klasyków marksizmu.
Głoszą oni, że człowiek – rozumiany kolektywnie, a nie indywi-
dualistycznie – jest w autokreacji podobny Bogu, że stwarza on
Historię jako dziedzinę rewolucyjnej praktyki i dzięki autoewolucji

166

Henryk Kiereś

pokonuje sprzeczności: człowiek-przyroda, człowiek-człowiek,
człowiek-społeczność (R. Garaudy, G. Lucács). Marks i F. Engels
odrzucają w związku z tym ewolucjonizm spirytualistyczny na rzecz
materialistycznego: nie Duch lecz Materia jest bytowym substratem,
podmiotem i przedmiotem ewolucji, a dzieje ludzkiej kultury to
historycznie konieczne etapy procesu, który zmierza nieuchron-
nie do pojednania człowieka ze światem przyrody i samym sobą
poprzez pracę (Engels: Praca uczłowiecza małpę).

Ta sama idea przyświeca Nietzschemu, ale w kontekście an-

tropologii indywidualistycznej. Nietzsche uderza w racjonalizm
fi lozofi czny (od Sokratesa i Platona aż do Hegla) oraz w kulturę
chrześcijańską, a uderza za to, że traktują człowieka jako bezwolny
element nadrzędnej całości: Boga, Natury czy Historii, a przecież
– deklaruje Nietzsche – człowiek to wolność. Istotą wolności jest
„wola mocy” jako wola stawania się, ewolucji, której celem jest
przebóstwienie człowieka w Nadczłowieku. Nietzsche proklamuje
„śmierć Boga”, czyli oznajmia, że idea Boga nie generuje już kultury
i że rolę tę przejmuje idea człowieka resp. Nadczłowieka, tego, który
stwarza prawdę i historię. Synonimem wolności jest sztuka, która
jest „grą”, „beztroskim zapomnieniem”, „niewinnością dziecka”,
„antypracą” czy „królestwem Dionizosa”, i która jest „metafi zycz-
nym dopełnieniem rzeczywistości naturalnej. Postawionym obok
niej dla jej przezwyciężenia”.

Przywołane powyżej przykładowo odmiany ewolucjonizmu, za-

równo spirytualistycznego, jak i materialistycznego, charakteryzuje
optymizm antropologiczny, ale pojawiają się także poglądy, które
cechuje pesymizm, a nawet nihilizm co do możliwości wyzwolenia
się człowieka dzięki autokreacji. Takie stanowisko zajmują twórcy
tzw. egzystencjalizmu – J.-P. Sartre i A. Camus. Głoszą oni ontolo-
giczną niemożliwość pojednania świata i człowieka, bowiem świat
przyrody (byt-w-sobie) jest poddany mechanicznym prawom i jest,
by tak rzec, obojętny na człowieka, a nawet wrogi wobec niego.

167

Czy artysta jest stwórcą?

Człowiek (byt-dla-siebie) jest z istoty stwórczy, ale nie stwarza on
„surowego” bytu-w-sobie, lecz nadaje sens rzeczom oraz kreuje
własną istotę (Egzystencja poprzedza esencję). Człowiek ma w sobie
pragnienie „bycia Bogiem”, ale realizująca to pragnienie samostwór-
czość jest skazana na niepowodzenie. Symbolem ludzkiej kondycji
w świecie jest Syzyf, a nie Dionizos, Zaratustra czy Prometeusz.

Swoistym podsumowaniem idei ewolucjonizmu (autokreacjo-

nizmu) jest modny dziś postmodernizm, nurt, w łonie którego
znajdziemy wszystkie przedstawione powyżej poglądy i ich my-
ślowe hybrydy. Wizytówką postmodernizmu w sztuce i zarazem
paradygmatem samego postmodernizmu jest tzw. antysztuka,
a szczególnie pilotujące jej hasło: „Wolność i kreatywność” (free-
dom and creativity; Kunst ist Suche nach Freiheit). W antysztuce
przewija się wątek optymistyczny, traktujący o samostwarzaniu
się człowieka, wyzwalaniu jego wolności, pozyskiwaniu metanoi
egzystencjalnej, ale również jest w niej obecny swoisty pesymizm,
rodzaj pochwały absurdu jako macierzystej sytuacji człowieka, co
przejawia się w zupełnej negacji zastanej kultury, a jest to negacja
w imię samej negacji, destrukcja dla samej destrukcji. W antysztuce
idea stwórczości osiągnęła swoje apogeum, mianowicie, bezsens
i pustkę. Wymownym potwierdzeniem słuszności tej tezy są te
dokonania antyartystów, których „tworzywem” jest autoagresja,
np. okaleczenia, amputacje i kastracje oraz akty samobójcze

6

.

4. Konkluzja

Stwierdziliśmy na początku, że ewolucjonizm to w gruncie rzeczy
autokreacjonizm, dlatego właśnie wszędzie tam, gdzie w myśli

6

Zob. H. Kiereś, Kryzys w sztuce, w tegoż: Sztuka wobec natury, Radom

2001, s. 9-27.

168

Henryk Kiereś

fi lozofi cznej pojawi się idea ewolucji, tam na mocy systemowej
konieczności spotkamy antropologiczny kreacjonizm, a wzorcową
dziedziną samostwórczości stanie się sztuka. W rezultacie miejsce
Boga-Stwórcy zajmuje stwórczy człowiek, dla którego świat i on
sam staną się polem wielkiego eksperymentu stwórczego. Takie
właśnie rozumienie sztuki jest typowe dla tradycji idealizmu fi lozo-
fi cznego (racjonalizmu i irracjonalizmu) i jego dwóch wizji sztuki
– koncepcji „ejdetycznej” i „maniczno”-ekspresyjnej. Wyznawca
tych ujęć istoty sztuki to „homo creator”, a uprawiana przez niego
sztuka staje się z konieczności przedmiotem kultu. Potwierdzenie
tej tezy znajdziemy w roszczeniach wielu artystów awangardowych
i dzisiejszych antyartystów, którzy żyją nadzieją, że sztuka zastąpi
religię lub stanie się religią

7

.

Dodajmy jeszcze, że kreacjonizm w teorii sztuki nie musi być

konsekwencją zetknięcia się artysty czy teoretyka sztuki z tradycją
idealizmu, bowiem pokusa kreacjonizmu może pojawić się podczas
analizy procesu twórczego. Zwróćmy uwagę na dwa pierwsze etapy
tego procesu, po pierwsze, twórca odrywa od realnego świata jakieś
treści – dźwięki, barwy, linie czy kształty – a następnie, po drugie,
przetwarza je według obranego kryterium przetwarzania. I właśnie
na tym etapie wytwarzania może pojawić się pozór stwórczości, bo
przecież artysta może dowolnie przekształcać wspomniane treści,
a nawet prowadzić z nimi swoistą grę i tworzyć w imię samej rado-
ści tworzenia. Nikt temu nie zaprzeczy, artysta może postępować
w taki sposób, a rezultaty swej działalności w jakiś sposób utrwalić
i zakomunikować. Jednakże pojawia się natychmiast pytanie, jaki
jest sens (cel) tego rodzaju twórczości? Wynika z tego, że artysta
musi usprawiedliwić własną sztukę, skazać na jej ostateczną rację
bytu, a jeśli np. odpowie, iż uprawia „sztukę dla sztuki”, bądź że
wyraża wolność i źródłowo ujmowaną kreatywność, to uwikła się

7

Zob. J. Barzun, Th

e Use and Abuse of Art, Princeton 1974.

169

Czy artysta jest stwórcą?

w idealizm i poniesie jego konsekwencje. Artysta nie jest stwórcą,
lecz twórcą, współpracuje z realnym światem – czerpie z niego
wiedzę i tworzywa, a jego sztuka ma świat doskonalić i służyć
człowiekowi: zabezpieczać jego życie materialne (wzrastanie),
dyscyplinować jego zmysły i uczucia, myślenie i działanie oraz
aktualizować życie osobowe

8

.

Is the artist a creator?

Summary

Th

e author in his article explains the creationism by assessing its status

in philosophy and its reference to the tradition of realism, and the evo-
lutionism by determining its essence and its connection to the tradition
of idealism. Moreover, he maintains that in its essence the evolutionism
is an auto-creationism. It follows that as an idea of philosophy is at the
basis of philosophy, as the creationism is in the anthropology of art and
the theory of art. While the postmodernism is a historical crowning of
evolutionism in the philosophy, in the art there is so-called anti-art that
claims that the art (or anti-art) is autonomous towards the world.

8

H. Kiereś, Człowiek i sztuka. Antropologiczne wątki problemu sztuki, Lublin

2006.