Jan Kochanowski – Odprawa posłów greckich

Wstęp

I.

Kultura dramatyczna epoki renesansu.

- pochwała pisarza czeskiego pierwszej połowy XVI w., Mikołaja Konacza, raczej

przesadzona.

- głównym i najważniejszym ośrodkiem w Polsce za czasów Zygmunta Starego był Kraków

– centrum życia kulturalnego i naukowego, środowisko literatów, uczonych, wydawców,

drukarzy, Akademia Krakowska oraz dwór Zygmunta i Bony, zainteresowanie teatrem i

dramatem, łacińskie spektakle odgrywane przez żaków.

- warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia: szlachta (stan

politycznie, narodowo i demokratycznie zorientowany) nie wykazywał potrzeb

kulturalnych tego rodzaju, magnateria zamknięta mecenasowała plebejuszom i drobnej

szlachcie, inteligenckie duchowieństwo, słabnie rola mieszczaństwa, kierunki

zainteresowań:

1. tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego od XIII w.

2. humanistyczny dramat i teatr szkolny (Akademia Krakowska) zamiera po

1570

3. dialogi religijno-polemiczne doby reformacji.

4. dramat mieszczański.

względna znajomość dramatu antycznego.

- teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej: mało oryginalny pod względem literackim i

korzystający na ogół z tekstów obcych, głównie utwory łacińskie, polskie intermedia,

charakter moralizatorski, zacieśniona tematyka, dramat „Ulyssis prudentia in adversis”

1516 r., Jakuba Lochera „Judicium Paridis” 1522 r. (wystawiony dla Bony i 1,5-rocznego

następcy tronu – Zygmunta Starego nie było wówczas w Krakowie); zastanawiająca

trwałość w Polsce wątku o Parysie; przeróbka u Wietora „Sąd Parysa, krolowica

trojańskiego” 1542 r.

- „Sąd Parysa” z 1542 r.: cztery akty + dwa intermedia, tekst nieudolnie

sprymitywizowany, prozaizm przeróbki, prostactwo, tendencja do zeswojszczania nazw,

postaci…, np. Menelaus wyjeżdża ze Sparty do… Czech, rażące anachronizmy,

„zamknienie” końcowe – odgrywanie sztuki w zapusty, przymawianie się aktorów o

łaskawy datek.

- brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu

antycznego: dramat antyczny – znajomość literacka, tj. teoretyczna, Eurypides, Sofokles,

Plaut i Terencjusz.

- perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka: od

dra-matu religijnego, poprzez mieszczański, moralitety, dramat humanistyczny do

komedii dell’arte, kultura późnego średniowiecza przekazała renesansowi 2 typy dramatu

w pełni skrystalizowanego: w kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat

duchowny typu misteryjnego, odznaczał się żywotnością i bardzo rozbudowanym

wątkiem treściowo-tematycznym; formy spektaklów, widowisk świeckich, formy dramatu

komicznego (farsa).; renesans zmienił się pod tym względem, że wniósł swoje własne

cechy i gatunki dramatyczne, unowocześnił je, kierując na nowe tory.

- szukanie własnych dróg: pomiędzy antykiem a renesansem: tragedia nowa w XVI w. była

wynikiem prób teoretyków-literatów i przejawem potrzeb inteligencji, odżywa łaciński

dramat starożytny + dramat nowy (ogarnia początkowo tylko Włochy, potem się

rozprzestrzenia na Eu-ropę), budowa teatrów na wzór starożytny na ruinach i pomnikach

we Włoszech.

- duży wpływ „Sofonisby” Trissino.

- życie teatralne Włoch w połowie XVI w. + znaczenie Padwy i Wenecji dla kultury

dramatycznej polskich humanistów: Włochy renesans przeżywały rozbite politycznie;

wzajemnie skłócone ze sobą; decentralizacja życia państwowego nie przeszkodziła w

kulturze, wręcz przeciw-nie, w wyniku współzawodnictwa rozwinęły się sztuka i nauka;

sztuka i życie codzienne odbijają w sobie cechy XVI w.: ciekawość świata i człowieka,

żądza życia, rozrywki…, te cechy rozkładają się pomiędzy najrozmaitsze typy spektaklów

teatralnych czy widowisk zbiorowych, życie teatralne Włoch skupia się w największych

ośrodkach miejskich: we Florencji, Padwie, Wenecji, Weronie…; w połowie XVI w.

popularyzacja teatru i zawodu – aktora;

- Sebastian Serlio – traktat o architekturze, związane z budową teatrów,

rozplanowaniem widowni, konstrukcją i oświetleniem, rozróżnia 3 typy scen:

komiczna, satyryczna i tragiczna, studium architektoniczne nad amfiteatrem

rzymskim, zwłaszcza nad Collosseum.

- od lat 20. do połowy 40. przypada na Padwę działalność największego komediopisarza -

Rozzantego (Kochanowski zetknął się z jego nazwiskiem i legendą).

II.

W kręgu zagadnień „Odprawy posłów greckich”.

- geneza utworu:

- teza: „Odprawa” musiała być pisana krótko przed inscenizacją ujazdowską – list poety

do Zamoyskiego, wskazówki formalne, płynące z analizy tekstu tragedii.

- wysoka dojrzałość i doskonałość poetycka utworu, tekst na wskroś przemyślany i

wyważony, całkowicie i bez zastrzeżeń gotowy.

- związek z dworem, bodźce ideowo-polityczne, towarzyskie i artystyczno-kulturalne.

- przyjaźń z Andrzejem Patrycym Nideckim (filolog, sekretarz królewski), Łukaszem

Górnickim, S. Fogelwederem, J. Żelisławskim, M. Pudłowskim, J. D. Solikowskim,

Stanisławem Grzepskim.

- powstać mogła w latach 1565-1566, może w 1567 r., raczej nie w 1568 r.

- zbieżności problematyki z „Satyrem”, świeże doświadczenia z Włoch, postanowienie

o przenosinach na wieś.

- tradycja antyczna + doświadczenia i przemyślenia współczesnych na polu dramatu

renesansowego (głównie Padwa i Wenecja).

- w świadomości twórczej poety współżyły i sumowały się harmonijnie czynniki zarówno

humanistyczno-książkowo-literackie (Eurypides, Sofokles, Seneka, Trissino, Speroni,

Aretino), jak też obiegowe elementy praktyczne, wynikające z żywej atmosfery teatralnej

i artystycznej środowiska.

- „Odprawa”: dramat uderzająco niezależny i śmiały, oryginalny w koncepcji i w

wykonaniu, podbudowany ze strony psychologicznej; niewątpliwy, acz dyskretny

„koloryt polski”; elementy swojskie: szlacheckie tytułowanie, wzmianki o pogranicznych

starostach i hołdownych książętach, polski sposób sejmowania z podziałem na dwie

kategorie obradujących…

- ślub Zamoyskiego ważny ze względów politycznych i kulturalnych, nadanie uroczystości

rozgłosu; publiczna inscenizacja dramatu w obecności dworu królewskiego – zjawisko

wyjątkowe.

- aktorami byli młodzieńcy ze znakomitych rodzin (zapewne dworzanie), obeznani z

teatrem jezuickim, role kobiece także odgrywali mężczyźni; ilustracja muzyczna;

malowana dekoracja jednolita (tzn. stała dla całego utworu); reżyser: Wojciech Oczko,

królewski lekarz-humanista, przy ścisłej współpracy z Zamoyskim; stroje aktorów miały

olśniewać widzów wspaniałością, ich „antykizacja” ogólnikowo-symboliczna.

- „Odprawa”: jeden z wybitniejszych pod względem artystycznym dramatów; na gruncie

polskim jako dzieło sztuki jest tworem samotnym i oderwanym.

- po Kochanowskim tylko Szymonowic potrafi zdobyć się na twórczość oryginalną.

- przetwarzane dzieła starożytne i nowożytne:

- Jephtes, tragoedia Jana Zawickiego z Jephtes sive Votum Jerzego Buchanana,

tłumaczenie słabe, 1587 r.

- Troas, tragoedia z Seneki Łukasza Górnickiego, ciekawa przedmowa, 1589 r.

- Potrójny Piotra Cieklińskiego z Plauta, 1597 r.

- Castus Josepgh, przekładania Stanisława Gosławskiego, tekst ciekawy i dobry

literacko, 1597 r.

- samodzielność oraz swoboda autora w korzystaniu z doświadczeń i sugestii wenecko-

padewskich na polu dramatu i teatru renesansowego, pozwoliło mu to uniknąć wielu

błędów: anachronizmy, nienaturalność, mechaniczne naśladownictwo, papierowość i

bladość postaci, błędy psychologiczne; skorzystał z tych doświadczeń twórczo i

artystycznie; swoją tragedię potrafił osadzić w dziedzinie pojęć i spraw moralnych,

odnosząc się do pogwałcenia elementarnych praw etycznych (święte prawo gościnności) i

społeczno-państwowych.

III.

Analiza historycznoliteracka utworu.

- program literacki poety (znajomość tekstów antycznych), powiązania z epiką, większa

jednolitość tragedii jako gatunku, bogatszą niż w epice skala środków i możliwości

wyrazu, doskonalsze niż przy epopei osiąganie celu najwyższego sztuki (katharsis);

konieczność stworzenia odpowiednich warunków, nowych form poetyckich i miar

wierszowych.

- posługiwał się aż 7 formami wiersza, 4 musiał stworzyć sam, 3 w kształcie utartym, ale

zmodernizowanym przez siebie; forma wierszowa wybijała się dojrzałością i

zróżnicowaniem kształtów konkretnych.

- tok akcji jest żywy i wiążący uwagę słuchacza, co wobec z góry danych, tragicznych

następstw konfliktu było wyjątkowo trudne, akcję umiał poeta pogłębić i udramatyzować

(6-8 godzin), śmiałość w traktowaniu mitu i duża samowiedza dramatyczna; chóry

powiązał ściśle z akcją utworu (funkcje aktora).

- brak indywidualnego bohatera „tytułowego” (jest nim naród, czy raczej cała sprawa Troi).

- Parys: ujęcie postaci niebanalne, ustępuje Antenorowi i Helenie.

- Antenor: czołowa, obok Kasandry najbardziej tragiczna postać dramatu, do niego należą

pierwsze i ostatnie słowa dramatu, wzorowa, jakby na posągu antycznym modelowana

postawa moralna, odpowiedzialność, odwaga cywilna, patriotyzm, obywatelska

uczciwość, postać za-rysowana naturalnie, ze świadomym umiarem, charakter w

dramacie, nie prosty i jednolity typ bohatera pozytywnego, jednostka walcząca do końca

na straconej pozycji; popularność tej postaci – trojański Antenor miał założyć… Padwę!

(grób Antenora).

- Helena: nie jest bezwolną marionetką ani ofiarą miłości demonicznej, a niezawinionej, ani

postacią papierową, subtelnie ukazana kobieta i królowa, pani domu i matka, o dużej

inteligencji osobistej, ale stereotypowe zachowanie i sposób myślenia, świadomość

bezsilności – wszystko za nią postanowią mężczyźni, jej zdanie i wola się nie liczy, w ich

towarzystwie mu-si zważać na słowa – zawsze je wykorzystają przeciwko niej, szczera

może być tylko wobec piastunki.

- Inne postaci dramatu: bohaterowie drugoplanowi: Kasandra, safanduła Priam, posłowie

greccy, Menelaus i Ulisses, mówca Iketaon, trzecia i ostatnia kategoria bohaterów, ukryta

pod anonimowymi określeniami: Pani Stara, Poseł, Rotmistrz i Więzień, Chór.

- w praktyce roi się „Odprawa” od świetnych, lapidarnie toczonych i zwięzłych

sformułowań, od zdań pozornie prostych, a jednak ważnych.

- poeta miał świadomość, że pisał „sobie a Muzom”.

Treść

- dedykacja dla Jana Zamoyskiego – spieszył się z przepisywaniem i nie naniósł poprawek,

chciałby być na miejscu wystawienia, ale zdrowie mu nie pozwala, „Datum w

Czarnolesie, dwudziestego wtorego dnia grudnia, Roku Bożego MDLXXVII”.

- Osoby:

- Antenor.

- Aleksander, którego i Parysem zowią.

- Helena.

- Pani Stara.

- Poseł Parysów.

- Ulisses, Menelaus – posłowie greccy.

- Pryjamus, król trojański.

- Kasandra.

- Rotmistrz.

- Więzień.

- Chorus zpanien trojańskich.

- „Sprawa w Trojej”.

1. epejsodion

- monolog Antenora – spełnia funkcję prologu, przybliża widzom zdarzenia i widmo

przyszłej wojny.

- Aleksander prosi Antenora o poparcie odmowy oddania Heleny.

- gdy Antenor stwierdza, że tylko dobrej sprawie przyzwoli, Aleksander oskarża go o

zazdrość.

- CHORUS – stwierdzenie, że rozum nigdy nie będzie w obfitości przy młodości.

2. epejsodion

- monolog Heleny – skarga na Parysa, tęskni za mężem, domem i dziećmi.

- Pani Stara pociesza zrozpaczoną Helenę.

- Helena jest nastawiona pesymistycznie do życia: „Więcejże daleko/ człowiek frasunków

czuje niż radości”.

- CHORUS – „Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie,/ A ludzką sprawiedliwość w ręku

trzyma-cie (…) Miejcie to przed oczema zawżdy swojemi,/ Żeście miejsce zasiedli Boże

na ziemi”, „wszystek ludzki mieć rodzaj na pieczy”, przestroga przed upadkiem miasta za

grzechy.

3. epejsodion

- Poseł przynosi wieści Helenie – zostaje w Troi a posłowie greccy odjeżdżają, relacja z

Rady (długie mowy, m.in. Iketaona).

- CHORUS

4. epejsodion

- Menelaus i Ulisses odchodzą, niezadowoleni, Ulisses narzeka, że przez jednego

marnotraw-cę „nierządne królestwo i zginienia bliskie”, skargi na młodzież, Menelaus jest

żądny zemsty i krwi Parysa.

- CHORUS – zapowiedź wojny.

5. epejsodion

- Antenor przestrzega Priama przed wojną, „Pograniczni piszą/ Starostowie, że greckie

wojska się ściągają/ Do Aulidy”, „Porty naprzód i zamki pograniczne spiżą/ I ludźmi

dobrze opatrz; hołdownym książętom/ Rozkaż być w pogotowiu; żołnierzom

przypowiedz/ Służbę; szpiegi ro-ześli; straż miej i na morzu/ I na ziemi”.

- Priam nie traktuje obaw Antenora poważnie.

- przybiega do nich Kasandra, ma wizję, przepowiada wojnę.

- CHORUS – wyprowadza Kasandrę i już nie wraca.

6. epejsodion

- Antenor prosi Priama, by nie ignorował słów Kasandry, Priam pewny siebie, wspomina

sen jego żony przed urodzeniem Parysa, „Wieszczkowie wykładali, że to dziecię miało/

Upad oj-czyźnie przynieść!”.

- Rotmistrz przyprowadza Więźnia greckiego, informuje Antenora i Priama o

przygotowaniach wojsk Greków..

- Priam dopiero teraz się przekonał, że i Kasandra, i Antenor mieli rację, zwołuje na

jutrzejszy ranek naradę.

- Antenor: „Na każdy rok nam każą radzić o obronie. –/ Ba, radźmy też o wojnie, nie

wszystko się brońmy:/ Radźmy, jako kogo bić: lepiej niż go czekać!”.

DODATKI

ORFEUSZ SARMACKI

- nie ma już czasu na zabawy i wino, trzeba się bronić, wrogowie zbliżają się i są świadomi

gnuśności Polaków.

- „Bóg z nami, wódz przed nami – i zwycięstwo nasze!”.

MONOMACHIJA PARYSOWA Z MENELAUSEM

- przekład III księgi Iliady, śmiały artystycznie.

- ucieczka Parysa z pola walki, Hektor go wzywa, przyczyna wojny, Aleksander przyznaje,

że nie ma tak mężnego serce jak Hektor.

- Tęcza wzywa Helenę, by zobaczyła pole bitwy.

- Trojanie nie dziwią się, że mężczyźni walczą o kobietę takiej urody.

- Priam pociesza Helenę.

- Menelaus atakuje Parysa, ale tego chroni Wenus.