Niezwykłe zdjęcia HDR - krok po kroku cz. 1
1. Wstęp
W związku z wieloma pytaniami dotyczącymi techniki HDR postanowiłem napisać na ten temat krotki artykuł. Nie
czuje się w tej dziedzinie ekspertem, tak naprawdę raczkuję na tym polu tak jak większość z Was. To, o czym piszę
bazuje wyłącznie na doświadczeniu, być może są inne, lepsze metody. Przy okazji opiszę kilka spraw powiązanych
z HDR takich jak konwersja RAW czy panoramy. Starałem się pisać go z myślą o początkujących fotoamatorach
podając możliwie dużo szczegółów dotyczących obróbki.
Maciej Duczyński
2. Podstawowe pojęcia
Na początek wyjaśnienie kilku podstawowych pojęć:
- DR - Dynamic Range, Zakres Tonalny, stosunek jasności partii najjaśniejszych obrazu do najciemniejszych, jest
on ograniczany z jednej strony przez możliwości urządzenia rejestrującego obraz (Np. matryca aparatu cyfrowego)
a z drugiej przez możliwości urządzenia wyświetlającego obraz (monitor, drukarka). Stosunek ten dla przeciętnej
matrycy wynosi 500:1 (~8 E.V.), dla drukarki 250:1 (~7 E.V.) a dla monitora 500:1 (~8 E.V.) Wartości oczywiście
przybliżone, maja na celu zobrazowanie pojęcia. Wartości spotykane w rzeczywistych warunkach sięgają 100
Strona 1 / 12
000:1 (~17 E.V.) zaś nasze oko dostrzega 10 000:1 (~14 E.V.).
- HDR - High Dynamic Range, Szeroki Zakres Tonalny, metoda uzyskania obrazu o zakresie tonalnym znacznie
szerszym od zarejestrowanego przez aparat na pojedynczej klatce polegająca na tworzeniu pliku, zazwyczaj o 32
bitowej głębi koloru, powstałego na skutek połączenia kilku obrazów tej samej sceny naświetlanych w różny
sposób, tak, aby na poszczególnych klatkach zarejestrować poprawnie wszystkie zakresy, od świateł do cieni.
Stworzenie takiego pliku wymaga kilku plików wejściowych, ich ilość zależy od zakresu tonalnego rejestrowanej
sceny, z mojego doświadczenia wynika, ze w 90% przypadków wystarczają 3 pliki zarejestrowane ze skokiem
około 2 E.V., czyli w praktyce wykonujemy 3 naświetlenia z ta sama wartością przysłony zmieniając czas w
stosunkach x0.25; x1; x4.
- DRI - Dynamic Range Increase, Zwiększenie Zakresu Tonalnego, metoda polegająca na odpowiednim nałożeniu
na siebie i zamaskowaniu kilku warstw zawierających ta sama scenę naświetlonych w różny sposób.
Najpoważniejszą różnicą, w pewnym uproszczeniu oczywiście, jest fakt, ze DRI to w praktyce zastępowanie partii
jednego obrazu za pomocą wycinków innego, te partie są stosunkowo duże, czasem może to być cala połać nieba,
podczas gdy w HDR przemiany te maja miejsce w każdym pikselu obrazu.
- Bracketing, opcja dostępna w większości lustrzanek polegająca na wykonaniu serii ujęć tej samej sceny przy
stałej wartości przysłony i czasach zmienianych z zadanym skokiem. Skok ten oraz ilość ujęć zależy od typu
posiadanego aparatu, przykładowo w Canonie EOS 5D są to 3 klatki z maksymalnym skokiem 2 E.V., w Nikonie
d200 do 9 ujęć z maksymalnym skokiem 1 E.V.. Funkcja ta miała pierwotnie inne zastosowanie niemniej okazała
się bardzo pomocna przy wykonywaniu poszczególnych naświetlań potrzebnych do wykonania obrazu w technice
HDR.
3. Oprogramowanie
Omawiane przeze mnie przykłady wymagają posiadania następującego oprogramowania:
- Adobe Photoshop CS2
- Photomatix Pro ver.2.3
- PTGui ver. 6.0 (rozdział dotyczący składania panoram)
4. Kiedy stosujemy HDR?
Wtedy gdy fotografowana scena zawiera zbyt duży zakres tonalny, typowe przykłady to zdjęcia nocne z latarniami,
pejzaże ze słońcem w kadrze czy wnętrza zawierające z
ródła światła lub okna.
Jako, ze zajmuje się głownie landszaftami niech przykładem będzie poniższa fotografia. Oto scena ze Strbskiego
Plesa w Słowacji w 3 różnych naświetleniach:
Strona 2 / 12
Żadnego z nich nie możemy uznać za poprawne czy tez zbliżone do sceny widzianej ludzkim okiem. Po procesie
HDR i podstawowej obróbce w PS zdjęcie prezentuje się następująco:
5. Naświetlanie poszczególnych ujęć
Podstawowym warunkiem uzyskania obrazu w technologii HDR jest posiadanie kilku wersji obrazu tej samej sceny
wykonanego z różnymi parametrami naświetlania (ewentualnie kilku plików TIFF czy tez JPG uzyskanych z
różnego wywołania jednego pliku RAW).
Najlepszym rozwiązaniem jest wykonanie kilku naświetlań tej samej sceny aparatem zamocowanym na statywie.
Zamocowanie musi być możliwie stabilne, tak, aby poszczególne obrazy nie różniły się od siebie kadrem nawet w
minimalnym stopniu.
Poszczególne naświetlenia powinny być wykonane możliwie szybko ze względu na zmieniające się w czasie
elementy krajobrazu takie jak chmury, fale, poruszające się na wietrze gałęzie czy podrygująca na falach łódka.
Wybaczcie, musiałem o niej wspomnieć pomimo tego, że pewnie nigdy się z taką sytuacją nie spotkacie. Wiecie
pewnie że jestem lódkofilem i nic tego zmieni
5.1 Wykonanie kilku różnych ekspozycji
5.1.1. Wykonanie ujęć
- Jeśli to tylko możliwe używaj funkcji bracketingu, umożliwia ona przyspieszenie wykonania serii ujęć oraz pozwala
na wykonanie poszczególnych ujęć bez dotykania aparatu, co minimalizuje możliwość poruszenia sprzętu w trakcie
wykonywania serii.
- Używaj wężyka spustowego, kolejny element, który pozwala unikać kontaktu z aparatem podczas serii ujęć.
Niektóre wężyki mają możliwość zaprogramowania czasu otwarcia migawki (zwykle dla czasów od 1 s w gore), w
dzień funkcja ta nie jest przydatna, za to w ujęciach nocnych jak najbardziej, pozwala ona na wykonanie dowolnej
ilości naświetlań w trybie bulb a wiec uniezależnia nas od możliwości bracketingu naszego aparatu i pozawala
kontrolować dowolnie długie czasu naświetlenia, (podczas gdy z normalnych trybach w większości lustrzanek
kończą się one na 30 s).
- Użyj solidnego statywu, jeśli to możliwe ustawionego na solidnym podłożu. W celu zabezpieczenia się przed
zmianą położenia aparatu przy porywach wiatru warto statyw dociążyć. Najprostszą metodą jest zawieszenie
ciężkiego elementu (Np torby fotograficznej, która zwykle wypełniona jest nieużywaną akurat częścią żelastwa i
szkła, które w niej nosimy, w skrajnych przypadkach do torby można nawrzucać kamieni) na haczyku znajdującym
się w większości statywów w dolnej części kolumny. Fotografując na plaży pamiętaj, że umieszczony na piasku
Strona 3 / 12
statyw jest podmywany przez fale i opada, postaraj się w takim przypadku o ustawienie go na możliwie dużych
kamieniach.
- Szybkość!!! Zrób wszystko, co możliwe, żeby ograniczyć odstęp pomiędzy poszczególnymi naświetleniami. Jeśli
korzystasz z bracketingu przełącz sposób wykonywania zdjęć na tryb ciągły, pozwoli Ci to wykonać serie zdjęć z
minimalnym odstępem miedzy ujęciami, często w praktyce daje to możliwość naświetlenia potrzebnych nam 3
klatek w czasie mniejszym niż 1 s za pomocą jednokrotnego naciśnięcia spustu.
- Auto Focus. W żadnym wypadku nie pozwól, aby aparat pozostał w trybie AF. Jeśli z niego korzystasz, to po
ustawieniu ostrości przez aparat upewnij się, że zrobił to dobrze i przejdz
w tryb manualny. Zdarza się, ze aparat z
włączonym AF, pomiędzy poszczególnym naświetleniami usiłuje zmienić ostrość, co jest niedopuszczalne.
- Jeśli wykonujesz pliki JPG pod żadnym pozorem balans bieli nie może zostać automatyczny, musi być ustawiony
przez użytkownika, najlepiej poprawnie;) w każdym razie dokładnie ten sam w poszczególnych ujęciach. Jeśli
rejestrujesz obrazy w formacie RAW nie ma to praktycznie znaczenia, można ustawić ten parametr i
zsynchronizować w oprogramowaniu używanym do konwersji plików RAW. Z praktyki, automatyczny balans bieli w
Canonie potrafi doprowadzić do tego, ze ta sama scena w poszczególnych ujęciach może być wykonana przy
temp. barw. 5800 i 7300 K, to ogromna różnica, której nie można pozostawić.
- Ilość potrzebnych naświetlań zależy oczywiście od fotografowanej sceny, ale jak juz w wspominałem wcześniej w
bardzo wielu przypadkach wystarczają 3 naświetlenia ze skokiem 1.66 lub 2 E.V.. Mniejszych skoków nie polecam,
nie ma sensu bawić się w 1 E.V.. Teoretycznie należałoby wykonać pomiar punktowy w najjaśniejszych i
najciemniejszych partiach fotografowanej sceny, obliczyć ilość potrzebnych naświetlań itd. W praktyce zwykle
(posługując się, lustrzanką cyfrową) wykonuję jedno naświetlanie, mniej więcej zgodne z pomiarem matrycowym,
po czym sprawdzam histogram, jeśli wskazuje on na wyraz
ne przesunięcie w stronę prześwietlenia/niedoświetlenia
zmieniam parametry i wykonuję kolejną próbę. Jeśli jest on w miarę poprawny kasuję zdjęcie, uruchamiam
bracketing, podpinam wężyk i wykonuję serię. Jeśli jest to możliwe, warto przy okazji zmienić w aparacie sposób
wykonywania serii bracketingowych tak, aby zaczynał od niedoświetlenia, po czym wykonywał środkowe
ekspozycje a kończył na prześwietleniu (-,0;+). W Canonie domyślne ustawienie jest inne (0;-;+) i utrudnia potem
orientację. W zdjęciach z silnym z
ródłem światła w kadrze zwykle potrzebna jest większa ilość naświetlań, ja
często w takich przypadkach stosuje 5.
- Pamiętaj, że w większości lustrzanek cyfrowych, lepiej korygować prześwietlenia niż niedoświetlenia, w
przypadku korekcji tych drugich podczas konwersji pliku RAW, nawet, jeśli uda nam się uzyskać odpowiednią ilość
szczegółów w cieniach, okupujemy to nadmiernym wzrostem szumu, bardzo często poza akceptowalne granice,
dlatego warto mieć "środkowe" naświetlanie raczej w prawej części histogramu.
- Photomatix bardzo z
le radzi sobie ze scenami, w których nawet w najjaśniejszej ekspozycji brakuje szczegółów w
cieniach, należy zadbać o to, żeby najjaśniejsza klatka była doświetlona także w tych najciemniejszych miejscach.
- Jeśli decydujemy się na HDR, rezygnujemy z filtrów szarych połówkowych. Odradzam też używanie filtrów
polaryzacyjnych do ściemniania nieba. Likwidacja odbić to oczywiście inna sprawa.
- Odradzam zapisywanie plików w formacie JPG. Proces HDR powoduje zdecydowane obniżenie jakości obrazu
(wzrost zaszumienia, spadek ostrości, wzmocnienie aberracji chromatycznych itd.) lepiej więc mieć pliki wejściowe
w najlepszej możliwej jakości. W przypadku lustrzanek jest to format RAW, niektóre hybrydy oferują dodatkowo
format TIFF mimo wszystko polecam jednak RAW ze względu na możliwość kontroli ad wszystkimi parametrami
podczas procesu konwersji.
- Jeśli to tylko możliwe, użyj najniższego możliwego ISO aby uniknąć nadmiernego szumu, gdyż zostanie on
wzmocniony procesie obróbki HDR.
- Jeśli nie masz akurat statywu ani innej możliwości pewnego umocowania aparatu nie poddawaj się, strzelaj z reki,
czasem udaje się poskładać z tego poprawny HDR korzystając z dostępnych opcji umożliwiających automatyczne
wyrównywanie składowych obrazów. Jednak zrób to możliwie szybko, najlepiej używając bracketingu oraz trybu
Strona 4 / 12
ciągłego.
5.1.2 Konwersja plików RAW
Omówię ją na przykładzie najczęściej przeze mnie używanego w tym celu oprogramowania, czyli modułu do
konwersji RAW wbudowanego w Adobe Photoshop CS2. Jeśli Twój Photoshop nie potrafi otworzyć plików RAW z
Twojego aparatu sprawdz
na stronie http://www.adobe.com/products/photoshop/cameraraw.html czy posiadana
przez Ciebie wersja obsługuje pliki RAW z danego aparatu, jeśli nie ściągnij najnowsza wersję i umieść ją w:
… Program Files/Common Files/Adobe/Plug-Ins/CS2/File Formats, potem zrestartuj Photoshopa.
Ważna sprawa, nie możemy pozwolić żadnemu oprogramowaniu używanemu do konwersji RAW na jakąkolwiek
niekontrolowaną przez nas ingerencję w parametry konwersji pliku. W przypadku Photoshopa oznacza to unikanie
funkcji "auto" w polach: Exposure, Shadows, Brightness i Contrast oraz uniemożliwienie ustawień balansu bieli
"Auto" oraz "As Shot" jeśli balans bieli był ustawiony na "Auto" podczas wykonywania zdjęć.
Prześledz
my to na przykładzie jednego z ujęć wykonanych przeze mnie w Norwegii. Być może wypadałoby tutaj
umieścić bardziej typowy przykład zastosowania HDR, czyli zachód ze słońcem w kadrze, musicie mi jednak
wybaczyć, nie mogę tego zrobić, moje oczy by tego nie zniosły, nie mógłbym potem patrzeć na swój własny artykuł
a to nie jest fajne uczucie. Zostanie więc landszaft o zakresie tonalnym, który wcale nie jest aż tak ogromny.
Dorzucę jeszcze coś miejskiego z latarnią.
A więc do dzieła, na początek góry, kamienie, woda, niebo i chmury, czyli to, co lubię najbardziej.
Wybieramy nasze pliki RAW i otwieramy je w module do wywoływania RAW. Można to zrobić na kilka sposobów,
ważne, żeby otworzyć je w jednym oknie a nie dokonywać konwersji poszczególnych plików. Pozwoli to uniknąć
różnic w parametrach konwersji. Jednym ze sposobów jest zaznaczenie wszystkich plików w oprogramowaniu
używanym zwykle do przeglądania plików RAW (Canon Zoom Browser, Nikon Project etc.) z wciśniętym klawiszem
Ctrl i przeciągniecie ich do Photoshopa, innym jest zwykle otwarcie (Ctrl-O) czy tez skorzystanie z aplikacji Adobe
Bridge.
Ostatecznie uzyskujemy okno z podglądem plików przeznaczonych do konwersji, po lewej stronie znajdują się
miniaturki poszczególnych ujęć.
Strona 5 / 12
Przechodzimy np do środkowego ujęcia, wyłączamy wszystkie funkcje ustawione na Auto, jeśli to konieczne
korygujemy ręcznie ich wartości - chociaż szczerze mówiąc nie polecam na tym etapie dokonywania wielkich
zmian w stosunku do obrazu uzyskanego z matrycy, ewentualnie małe korekcje ekspozycji rzędu 0.3-0.5 E.V..
Ustawiamy balans bieli, najlepiej za pomocą wartości liczbowej wyrażanej w Kelwinach. W tym przypadku
wyprostowałem jeszcze zdjęcie za pomocą funkcji Straighten Tool. Histogramy poszczególnych ujęć prezentują się
następująco:
Jeśli uznamy, że rezultat nas zadowala, klikamy przycisk Select All umieszczony powyżej miniaturek, następnie
przycisk Synchronize. Wybieramy z listy Everything i potwierdzamy.
W tym momencie parametry ustawione przez nas dla jednego z plików zostają automatycznie zaaplikowane
Strona 6 / 12
wszystkim pozostałym, do czego dążyliśmy. Możemy teraz przyjrzeć się poszczególnym plikom, i upewnić się, że
żaden z nich nie zachował ustawień Auto i wszystkie zostaną przekonwertowane przy takiej samej temperaturze
barwowej. Jeśli uznamy, że wszystko jest w porządku, ponownie klikamy przycisk Select All poczym Save x
Images As. Ustawiamy wymagane opcje jak typ pliku, kompresja, lokalizacja, po czym potwierdzamy OK. Nasze
pliki zostały właśnie umieszczone w odpowiednim folderze i są gotowe do stworzenia z nich HDR.
Dodam jeszcze, ze warto zerknąć na podgląd 100% obrazu, szczególnie w miejscach o silnym kontraście (grzbiet
gór na tle jasnego nieba itp.). Jeśli pojawiają się w nich kolorowe obwódki znamionujące wystąpienie aberracji
chromatycznej, warto skorygować je juz w tym momencie. Jeśli tego nie zrobimy obróbka HDR spotęguje tą wadę
obrazu dając karykaturalny, ciężki do zaakceptowania efekt, szczególnie przy próbie wydruku w większym
formacie. Korekty dokonujemy w zakładce Lens za pomocą 2 suwaków, których położenie należy ustawić
stosownie do koloru obwódek. Wymaga to trochę pracy, ale warto poświęcić na to chwilę na tym etapie, gdyż po
obróbce HDR będzie to o wiele trudniejsze do neutralizacji. Należy tylko bezwzględnie przestrzegać zasady, że
wszystkie ujęcia powinny być skorygowane w ten sam sposób. Jeśli tego nie zrobimy doprowadzi to drastycznego
spadku ostrości obrazu HDR. W praktyce należy tą czynność wykonać przed zsynchronizowaniem parametrów.
W zakładce Details mamy możliwość ustawienia stopnia wyostrzenia obrazu. Należy unikać wartości zbyt wysokich
a wręcz polecam obniżenie tego parametru z domyślnych 25% do 0. Ta uwaga dotyczy generalnie konwersji RAW
w PS CS2 natomiast w przypadku obróbki HDR nabiera dodatkowego znaczenia. Mechanizmy wyostrzające przy
konwersji RAW są poza naszą kontrolą, lepiej zrobić to w sposób kontrolowany, najlepiej na ostatnim etapie
obróbki. W przypadku HDR efekty uboczne prostego mechanizmu wyostrzania podczas konwersji RAW zostaną
wzmocnione, i może to w efekcie przynieść bardzo widoczne obwódki na styku dużych powierzchni o dużej różnicy
jasności.
5.2 Uzyskanie kilku obrazów z jednego pliku RAW
Metody nie polecam, ma ona oczywiście zalety takie jak idealna zgodność poszczególnych ujęć pod względem
kadru niemniej w większości przypadków daje ona o wiele gorsze rezultaty od różnych naświetlań podczas
wykonywania zdjęcia.
Strona 7 / 12
Niemniej czasami przynosi akceptowalny rezultat, dlatego tu o niej wspominam. Tak jak poprzednio, metodę
omówię na przykładzie Adobe Photoshop CS2.
Otwieramy nasz plik w module konwersji RAW, dobieramy parametry w zadowalający nas sposób (możemy je
zapisać w pliku używając dostępnego w przycisku "save"), zapisujemy plik.
Otwieramy ten sam plik, zwiększamy parametr Exposure o jedną ze standartowych wartości, (czyli 0.66; 1; 1.33;
1.5; 1.66; 2). Z doświadczenia, przy próbach forsowania o 2 E.V. pojawia się sporo niepożądanych efektów,
radziłbym w takim przypadku pozostać przy wartościach miedzy 1 a 1.66 E.V., zapisujemy, po czym otwieramy
jeszcze raz, tym razem zmniejszając Exposure o wartość taką jak przy zwiększaniu, ponownie zapisujemy.
Mamy w ten sposób 3 potrzebne pliki, w moim przypadku najczęściej bywa to +/- 1.33 E.V.
6. DRI
Powróćmy na chwilę do stosowanej bardzo często, jeszcze przed spopularyzowaniem HDR metody określanej jako
DRI, czyli zwiększenie zakresu tonalnego. Cel mamy taki sam jak w przypadku HDR, jednak metody, jakimi go
osiągamy są inne. Zwykle polega to na utworzeniu dokumentu w Photoshopie, którego warstwy zawierają
poszczególne ekspozycje i takie ich zamaskowanie, aby z każdej z nich wydobyć poprawnie naświetlone partie.
Nie jest to miejsce na tłumaczenie całej teorii dotyczącej masek, a ja nie jestem osobą kompetentną w tej
dziedzinie, postaram się więc opisać to na prostym przykładzie. Celem wprowadzenia: maska to twór przypisany
do warstwy, który selektywnie tą warstwę odkrywa lub zasłania. Pojawia się ona w formie prostokąta widocznego
po prawej stronie ikonki warstwy. Maska zawsze zawiera tylko odcienie szarości, fragmenty maski w kolorze
czarnym powodują, ze warstwa, do której została przypisana jest niewidoczna, fragmenty o kolorze białym
uwidaczniają odpowiadające im miejsca warstwy. Szarości ukrywają warstwę odpowiednio do jasności koloru
szarego, szary neutralny (128;128;128) powoduje ze warstwa jest widoczna w 50%. Do tworzenia maski możemy
użyć dostępnych narzędzi rysunkowych, na przykład pędzla czy gradientów. Poza ręcznym tworzeniem maski,
można proces ten w pewnym stopniu zautomatyzować, co pokażę na przykładzie. Wykorzystamy te same
fotografie, których użyłem we wcześniejszych rozdziałach dotyczących HDR. Otwórzmy narazie w Photoshopie 2
pliki, ten naświetlony "poprawnie" oraz nieoświetlony. Po otwarciu zaznaczamy ten drugi, kopiujemy i wklejamy go
jako warstwę na obraz poprawnie naświetlony. Najszybciej można to zrobić za pomocą skrótów, w tym przypadku:
Ctrl-A; Ctrl-C; Ctrl-Tab; Ctrl-V, czyli: zaznacz wszystko; kopiuj; przejdz
do kolejnego okna; wklej.
Nasz obraz prezentuje się w tej chwili następująco:
Widzimy, że na palecie Layers mamy w tej chwili dostępne 2 warstwy: Background, czyli w naszym przypadku
warstwę zawierającą poprawną ekspozycję oraz warstwę Layer 1 zawierającą zdjęcie nieoświetlone. Warstwa
Layer 1 znajduje się na górze stosu, warstwa Background jest w tej chwili na dole, w związku z czym jest
niewidoczna. Cala zabawa będzie polegała teraz na takim wymaskowaniu warstwy Layer 1, aby widoczny obraz
Strona 8 / 12
zawierał pożądaną ilość szczegółów w cieniach oraz w tonach średnich. Aby to zrobić tworzymy maskę.
Zaznaczamy warstwę Layer 1 klikając na jej ikonkę na palecie Layers - powinna się ona podświetlić. Klikamy na
ikonkę "Create Mask" znajdującą się na dole palety Layers. Obok miniaturki zdjęcia pojawi się biały prostokąt, który
symbolizuje maskę.
W tej chwili całość pokryta jest kolorem białym, co oznacza, ze warstwa, do której przypisana jest owa maska jest
widoczna. Dla treningu możemy teraz wybrać narzędzie Brush (skrót Ctrl-B), ustawić kolor narzędzia na czarny i
zamalować nim część maski. Aby dokonać jakichkolwiek zmian na masce należy ją najpierw zaznaczyć klikając na
symbolizujący ją prostokąt na palecie Layers. Teraz zamalowując obszar maski na kolor czarny zaczniemy
dostrzegać różnice w obrazie. Tam, gdzie maska jest czarna warstwa stanie się niewidoczna, a zamiast niej ukaże
się nam warstwa znajdująca się tuz pod nią na palecie warstw, czyli w naszym przypadku Bacground. W ten
sposób moglibyśmy zamalować pędzlem o odpowiednim rozmiarze i miękkości wszystkie obszary warstwy Layer
1, które uznamy za zbyt ciemne pozwalając na uwidocznienie się tkwiącym pod nią obrazem z warstwy Bacground.
Jest to oczywiście możliwe do zrobienia, ale bywa czasochłonne, a dobór odpowiednich parametrów pędzla nie
jest taki prosty. Posłużymy się teraz gotowym obrazem maski, którym będzie dla nas jedno z naszych składowych
zdjęć, to o poprawnej ekspozycji. Aby tak się stało musimy je wkleić do maski. Zaznaczamy warstwę Background;
zaznaczamy tkwiący w niej obraz (Crtl-A); kopiujemy go (Ctrl-C), z wciśniętym klawiszem Alt klikamy w symbol
naszej maski, w tym momencie powinien się nam pojawić na ekranie podgląd maski, która w tej chwili jest
jednolicie biała; wklejamy skopiowany obraz (Ctrl-V). Widzimy przekonwertowany do skali szarości obraz pobrany z
naszej bazowej warstwy. Kolejnym krokiem jest odpowiednie rozmycie obrazu zawartego w masce, co pozwoli
nam uniknąć zbyt ostrych przejść pomiędzy warstwami. Do tego celu służy narzędzie zwane rozmyciem
Gaussowskim dostępne z polecenia: Filter/Blur/Gaussian Blur. Parametr Amount jest zależny od wielkości
obrabianego zdjęcia, zwykle dla lustrzanek 6-12 Mpix jest to wartość miedzy 20 a 40 pix. Nasza maska została
rozmyta, widzimy ja ciągle na podglądzie.
Aby się go pozbyć klikamy na ikonkę którejkolwiek z warstw na palecie. Pokazuje się nam obraz będący wynikiem
kombinacji naszych warstw. Jest on mało klarowny, moim zdaniem zwiera zbyt wiele jasnych partii pochodzących z
warstwy Bacground. Da się to oczywiście skorygować. Przyjrzyjmy się przez chwilę naszej masce, a dokładniej jej
histogramowi: zaznaczamy maskę, po czym wydajemy polecenie Image/Adjustments/Levels (Ctrl-L). Tak
Strona 9 / 12
prezentuje się histogram naszej maski:
Widzimy, że nasza maska nie zawiera bardzo jasnych odcieni zbliżonych do bieli, korygujemy to prawym suwakiem
poziomu wejściowego odpowiadającemu za biele, w naszym przypadku wartość tego poziomu obniżyłem do
wartości około 215. Potwierdzamy operacje, po czym wracamy do normalnego widoku klikając na którąś z warstw.
Obraz prezentuje się lepiej. Zarówno chmury jak i góry w tle wyglądają teraz znacznie bliżej moich oczekiwań.
Zajmijmy się teraz glonami (morszczynem?) w dolnej partii zdjęcia. Posłuży nam do tego 3-cia ekspozycja.
Otwieramy nasze prześwietlone zdjęcie, kopiujemy je, po czym wklejamy do obrazu nad którym pracujemy, pojawi
się on jako warstwa Layer 2. W tym momencie wklejony obraz przykrył warstwy, nad którymi pracowaliśmy
wcześniej. Stworzymy teraz maskę. Będzie wygodniej, jeśli na początku maska ta przyjmie kolor czarny, czyli
odsłoni nam znajdujące się pod spodem warstwy. Można to zrobić tworząc maskę tak jak poprzednim razem i
zamalować ją na czarno (np. używając narzędzia Paint Buckett Tool), lub wydając polecenie: Layer/Add Layer
Mask/Hide All.
Strona 10 / 12
Utworzona maska jest w całości czarna. Za pomocą pędzla o odpowiedniej wielkości (zwykle kilkaset pix) oraz
twardości (raczej polecam w tym przypadku miękkie pędzle, czyli wartość Hardness 0%) zamalowujemy część
maski na biało. W miejscach pokrytych przez nas kolorem białym pokaże się obraz zawarty w warstwie Layer 2,
czyli poprawnie naświetlony morszczyn. Takie ręczne operacje wymagają pewnej wprawy w doborze parametrów
pędzla, myślę jednak, że każdy z Was po chwili ćwiczenia dojdzie do swoich ulubionych ustawień umożliwiających
komfortową pracę.
Obraz w tej chwili prezentuje się następująco:
To, co ciągle mnie nie przekonuje to utracony kontrast i wyblakłe cienie na zboczach. Zajmijmy się najpierw tymi
drugimi. Tworzona na początku maska warstwy Layer 1 odsłoniła moim zdaniem zbyt mocno obszar zboczy
zalęgający w cieniu. Skorygujmy tą maskę: zaznaczmy ją, po czym za pomocą pędzla o odpowiednich
parametrach zamalowujemy obszary, które chcemy skorygować. W moim przypadku kolor narzędzia ustawiony na
czarny, pędzel miękki o średnicy około 150 pix, stopień krycia (Opacity) około 50%. Nasz ostateczny obraz
znajduje się poniżej.
Zapisujemy go jako TIFF lub PSD (JPG nie zachowuje warstw). Przed nami ostateczna korekcja. Częstą
przypadłością procesu DRI jest utrata kontrastu, tak więc podnosimy go w naszym przykładzie o 15 pkt za pomocą
warstwy korekcyjnej. Na drugiej warstwie korekcyjnej podniosłem nasycenie. Kolejna warstwą korekcyjną
modyfikujemy poziomy, w moim przypadku rozjaśniłem biele i obniżyłem jasność półtonów. Tak prezentuje się
ostateczna wersja:
Strona 11 / 12
Pozostaje nam kadrowanie, zmiana rozmiaru i ostrzenie. Te czynności wykonujemy zawsze na końcu, zgodnie z
formatem wyjściowym. Zupełnie inaczej wyglądają te operacje dla prezentacji zdjęcia na ekranie monitora, a
inaczej w przypadku wydruku w większym formacie.
Już wkrótce kolejna, druga część poradnika
Strona 12 / 12