Kinga Anna Gajda
„Terapia poprzez teatr. Aspekt zaburzeń psychologicznych”
Kulturoterapia (zwana także terapią poprzez sztukę) ma szereg zastosowań.
Toteż w ramach krótkiego tekstu bardzo trudno opisać terapię poprzez teatr. Aby
ułatwić sobie to zadanie, zdecydowałam się na przedstawienie najbardziej mnie
interesującego aspektu terapii teatrem – a mianowicie pozytywnej, mobilizującej
ingerencji terapii poprzez teatr w proces kształtowania się tożsamości pacjenta-aktora i
pacjenta-widza, albowiem głównym zadaniem arteterapii jest leczenie zaburzeń
psychologicznych a nie fizycznych czy psychicznych. Toteż terapia teatrem stosowana
jest z powodzeniem zarówno wśród osób chorych (niepełnosprawnych fizycznie i
umysłowo, chorych na raka, przewlekle chorych, pacjentów hospicjum),
dyskryminowanych na skutek rozmaitych patologii lub uprzedzeń społecznych
(bezdomnych, prostytutek, narkomanów, migrantów etc), z tzw. marginesów
społecznych (więźniów, trudnej młodzieży), jak i zdrowych (dzieci, dorosłych,
pensjonariuszy DPS etc), osób przeżywających trudne chwile w życiu (rodzin
umierających pacjentów, osób w żałobie, maltretowanych, wychowanków Domów
Dziecka etc). Dla wszystkich tych osób terapia teatrem jest szansą na podmiotowe
wypowiedzenie swoich racji, opowiedzenie swojej historii a także – a może przede
wszystkim – na zrozumienie siebie i swojego miejsca w świecie, zdefiniowanie i
określenie swojej tożsamości. Toteż tymi aspektami, na których chciałam się skupić w
niniejszym tekście, jest emancypacyjna rola terapii teatrem oparta między innymi na
dialogu i budowaniu wspólnoty.
Emancypacyjna rola arteterapii
„W sztuce zawarta jest siła ducha, która jest w stanie zwyciężyć cielesny ból,
nostalgię, wewnętrzny niepokój”
– pisze Baskalewa. Twórczość – jak wierzą arteterapeuci –
to poczucie niemal nadludzkiej mocy, która żyje w człowieku. Sztuka bowiem jest dziedziną,
która bierze aktywny udział w procesie kształtowania osobowości, pozytywnego stosunku do
otaczającego świata oraz przyswojenia sobie rzeczywistości. Pozwala na zrozumienie siebie,
swoich przeżyć, doświadczeń, emocji, ale i na zrozumienie świata. Zachęca do znalezienia
1
Za: Wita Szulc, Sztuka i terapia, Warszawa: Centrum Metodyczne Doskonalenia Nauczycieli Średniego
Szkolnictwa Medycznego 1993, s. 37-39.
1
pozycji dystansu wobec siebie. Jej główne cele terapeutyczne to pobudzanie emocji,
kształtowanie postawy twórczej, prowokacja do spojrzenia w głąb siebie, umożliwienie
komunikacji, zachęcenie do walki o swoje przekonania, rozwiązywanie konfliktów. To
wreszcie środek ekspresji emocjonalnej. Terapia poprzez sztukę jest uznaną metodą
holistyczną wykorzystywaną w pracy z dysfunkcjami oraz chorobami, ale zalecana jest
również osobom zdrowym w celu relaksu czy odprężenia. Arteterapia pomaga w oswojeniu
lęku oraz pokonaniu stresu. W Polsce termin arteterapia jest używamy zamiennie z terminem
kulturoterapia
, który to odnosi się do łacińskiego rozumienia wyrazu cultura, oznaczającego
uprawę. Kulturoterapia rozumiana jest wówczas jako uprawa umysłu człowieka, podnoszenie
poziomu jakości życia człowieka za pośrednictwem uprawiania sztuki
. Sztuka w ramach
kulturoterapii może pełnić funkcje dydaktyczne (wychowawcze), hedonistyczne,
komunikacyjne (integrujące, polegające na uspołecznieniu jednostki i budowie communitas),
ludyczne
(rozrywkowe) oraz
katarktyczno-kompensacyjne,
profilaktyczne
(przeciwdziałanie)
. Arteterapia jest wówczas rozumiana jako swoista forma uczestnictwa w
działalności kulturalnej. Światowa historia arteterapii sięga ponad stu lat, chociaż o
uzdrawiającym znaczeniu sztuki pisał już Arystoteles opisując koncepcję katharsis.
Kategoria katharsis bowiem łączona była w antyku z medycyną i sztuką. Już
Aristoksenes bowiem uważał, że pitagorejczycy „dokonywali oczyszczenia ciała przy
pomocy sztuki lekarskiej, a duszy – przy pomocy muzyki”
. Katarktyczne działanie zatem
miało połączenie sztuki medycznej z muzyką. Platon zaznaczał, że działanie katarktyczne
polega na najgłębszym poznaniu istoty rzeczy. Siłę oczyszczającą stanowiło, wedle filozofa,
samo myślenie. Apollodor porównywał proces oczyszczania z metodą homeopatii, która
polegała na leczeniu orgiastycznym tańcem. Katharsis, co istotne, dotyczyło równocześnie
oczyszczenia jako stanu zdrowia fizycznego jak i oczyszczenia duchowego, stąd tak istotna w
ramach procesu synteza medycyny i sztuki, która zachęca bądź zmusza do myślenia, lub
religii. Katharsis będzie zatem polegało na oczyszczeniu, rozładowaniu i uwolnieniu się od
2
Za: Wita Szulc. Kulturoterapia – wykorzystanie sztuki i działalności kulturowo oświatowej w lecznictwie,
Poznań : Wydawnictwa Uczelniane AM, 1994, s. 15.
3
Za: E. Grzebyk, Kurs z zakresu terapii przez sztukę, Wrocław 1999, s. 9.
4
Za: Józef Kapiszewski, Katarzyna Sygitowicz Sierosławska, Wychowanie przez sztukę i arteterapia jako
preludium na agresję i przemoc. Teatr w działaniach profilaktyczno-wychowawczych, Słupsk 2008, s. 55.
5
Za: Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, Wrocław - Warszawa- Kraków- Gdańsk –
Łódź: Biblioteka Narodowa 1983, s. LXIII.
2
uczuć oraz zdobycie „wyższego rzędu świadomości opartej na wiedzy”
, która nazywana jest
przez Jeanie Croissant homeopatyczną zasadą działania entuzjazmu wywołaną za
pośrednictwem sztuki połączonej z kultem czy doznaniem religijnym
. Oczyszczenie dotyczy
zatem przeżycia w sferze intelektualno-uczuciowej odbiorcy.
Owo katharsis osiągnięte na drodze percepcji czy tworzenia dzieła sztuki może pełnić
rozmaite funkcje: relaksacyjne, edukacyjne, diagnostyczne, rokownicze i korelacyjne oraz
kompensacyjne. Głównym założeniem arteterapii jest dostosowanie twórcy do otaczającego
świata oraz wspieranie samoidentyfikacji, pozwalającej w nowy sposób zdefiniować swoje
lęki, chorobę, kalectwo etc. Kompensacyjna rola arteterapii polega na wyzwalaniu aktywności
twórczej (uprzywilejowując relację pomiędzy dziełem a „twórcą-pacjentem”), albowiem to
właśnie proces twórczy będzie posiadał moc terapeutyczną. Istotne zatem jest nie tylko
dzieło skończone, gotowy produkt pracy twórczej, ale proces tworzenia go, który umożliwia
„twórcy” rozpoznanie siebie, rozwój osobisty w bezpiecznych warunkach samodzielnej pracy.
Relacja terapeutyczna zatem zostaje sprowadzona do wewnętrznego świata obrazów, wizji,
odczuć i myśli twórcy, które przekładają, tłumaczą i transponują na świat sztuki rzeczywiste
doświadczenia. Toteż proces twórczy polega na rozwijaniu i co ważniejsze wydobywaniu
obrazów pochodzących z wnętrza twórcy. To proces ekstrawertyczny, ekshibicjonistycznego
obnażania i wydobywania z siebie skrywanych uczuć, o których twórca nie chce lub nie może
mówić. Co istotne, proces ten zaczyna się od nieświadomego ekstrawertyzmu, aby w procesie
uświadomienia sobie procesu twórczego, przyglądnąć się własnym relacjom ze światem,
zrozumieć czy odnaleźć tematykę problemu, poznać siebie. Jak zauważa Michał Kranc
terapia ma (…) na celu usunięcie blokad drogą poznawania prawdziwego >>Ja<<.
Kranc inspirując się tezami Susan Cave wymienia wśród podstawowych cech
arteterapii: nacisk na znaczenie subiektywnego doświadczenia, które umiejscowione jest w
myślach, uczuciach, ale i procesach fizjologicznych, a które to doświadczenie sygnalizowane
jest poprzez ciało; uświadomienie uniwersalnych zdolności rozwoju osobistego i osobistego
działania sprowadzonego do wyborów, brania odpowiedzialności za swoje czyny; rozwijanie
świadomości wartości życia i nadania mu znaczenia poprzez kreatywne działania; docenienie
6
Za: Arystoteles, op. cit., s. LXVIII.
7
Nie wszyscy teoretycy zajmujący się kategorią katharsis zgadzają się co do tego, że katharsis należy łączyć z
oddziaływaniem sztuki na odbiorcę, zalicza się do nich m.in. Harley D.Goldstein. Zarówno on jak i na przykład
Leon Golden, K.G. Srivastav uważają, że kategoria katharsis ogranicza się tylko do struktury tragedii i dotyczy
oczyszczenia estetycznego, czyli przyjemności oglądania piękna.
3
roli odpowiednich warunków w rozwoju tożsamości; potrzebę samoaktualizacji; podkreślenie
znaczenia radości oraz rozwijanie autentyczności. Głównymi celami korelacyjnej funkcji
arteterapii będzie zatem podnoszenie samooceny i samoświadomości. Arteterapia stawia
sobie za zadanie pobudzanie refleksji twórczej oraz poszukiwawczej
, które prowadzą do
kształtowania siebie i odkrywania nieznanych pokładów swego ”ja”, pokonywania
zewnętrznych i wewnętrznych barier. Usuwania napięć zewnętrznych i wewnętrznych,
uczenia nawiązywania kontaktu z otoczeniem. Toteż głównym celem arteterapii jest
„zaprojektowanie ścieżki własnego rozwoju”
. Cel ten często nazywanym jest celem
emancypacyjnym polegającym na odzyskaniu własnej tożsamości. Twórca-pacjent zatem
wykształca w sobie umiejętności kierowania sobą w społeczności oraz kierowania sobą w
sobie, w świecie wewnętrznych przeżyć i myśli. Arteterapia pozwala mu na przemawianie
różnymi głosami, ukazanie różnych swoich "ja", umożliwia mu dialog wewnętrzny z sobą
samym i zewnętrzny z odbiorcami sztuki. Tym samym zwiększa świadomość siebie i świata.
Terapia dialogiem
Dialog - rozumiany jako podstawa arteterapii - dotyczy zarówno sytuacji realnych jak
i wyobrażonych. Zakłada istnienie osoby mówiącej (pacjenta) oraz społecznej publiczności.
Ów dialog polega na kierowaniu się intersubiektywnymi opiniami, które wypowiadane są
zarówno przez twórcę jak i odbiorcę jego prac. Umożliwia on ogląd sytuacji z wielu
perspektyw i koniecznym czyni odnoszenie się do opinii rozmówcy. Każdy proces twórczy –
zdaniem Wita Szulca
- jest dialogiem z samym sobą. Dzieło natomiast jest równocześnie
przejawem autorskiego „ja” oraz oddzielonym od niego gotowym aktem, które pozwala
spojrzeć na samo siebie, ale i twórcę z dystansu.
Koncepcja dialogu – będącego ekwiwalentem zdrowia - umożliwia wewnętrzną
demokrację, albowiem prowadzi do rozmowy, wymiany, która scala i integruje osobowość
8
Za: Małgorzata Siemień, Arteterapia – w poszukiwaniu wewnętrznego światła, [w:] Arteterapia w edukacji i
rozwoju człowieka, red. Małgorzata i Tomasz Siemień, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły
Wyższej 2008, s. 17.
9
Ibidem, s. 20.
10
Wita Szulc, Sztuka w służbie medycyny, Poznań: Wydawnictwo DWU AM im. Karola Marcinkowskiego 2001,
s. 127.
4
twórcy. W przeciwieństwie, monolog utożsamiany jest z chorobą, albowiem polega jedynie
na odnoszeniu się do danej formy "ja” przedmiotowego. Monolog jest zatem konotowany z
totalitarnym reżimem, czy też rządami absolutnymi. Tymczasem dialog prowadzi do
rozwoju twórczego, asymilacji i pogodzenia różnych oblicz "ja". Dialog to przede wszystkim
uzdrawiająca możliwość przemówienia własnym głosem. Natomiast dialog między terapeutą
a pacjentem pozwala na wykształcenie umiejętności budowania nowych interpersonalnych
relacji, wykształcenie się postawy dialogicznej, współtworzenie wiedzy społecznej z
perspektywy wielu "ja", elastyczne wchodzenie w różne relacje z innymi osobami oraz
wypowiedzenie historii przemilczanych
. Dialog nie jest tu rozumiany tylko i wyłącznie jako
zadawanie pytań i udzielanie odpowiedzi, ale również replikacja, czyli umiejętność
rozumienia i prawidłowego reagowania na uczestnika rozmowy.
I właśnie dialog czyni z teatru potencjonalnego terapeutę. Pośród wielu rodzajów
arteterapii: plastykoterapiii, muzykoterapii (te dwie są najlepiej znane i najbardziej
rozwinięte, najczęściej stosowane w Polsce), baśnio/bajkoterapii
, poezjoterapii,.
biblioterapii, choreoterapii, terapii ruchem i tańcem, estezjoterapii, dramatoterapii (inaczej
nazywanej psychodramą, dramą, która wykorzystuje elementy dramy i teatru w celu
przygotowania przedstawienia teatralnego), terapia poprzez teatr scala w sobie, moim
zdaniem, większość metod terapeutycznych – aktywna muzykoterapia sprowadza się bowiem
do gry na instrumentach i często przygotowania koncertu dla widzów, choreoterapia prowadzi
do przygotowania przedstawienia baletowo-tanecznego, dramatoterapia to próby do
przedstawienia w stylu Boala (który to zostanie poniżej opisany), dramatoterapia rozumiana
jako pisanie dramatów terapeutycznych spełnia swoje zadanie w czasie inscenizacji tekstów
traktowanych jako scenariusze przedstawień, bajkoterapia bardzo często sięga również do
przedstawienia czy dramy jako formy opowiedzenia treści bajki. Teatr bowiem zakłada
właśnie ową dialogiczność jako prymarną, dialog jest jego podstawą. To dialog, który
prowadzi do szczególnego typu komunikacji – tzw. komunikacji teatralnej, czyli do procesu
polegającego na budowaniu przestrzeni wspólnoty, czynieniu danej sprawy wspólnej,
przekazywaniu, informowaniu, zwracaniu uwagi na to, co wspólne. To przede wszystkim
11
Karolina Siodmiak, Perspektywa dialogowego "ja" w arteterapii [w:] Arteterapia w medycynie i edukacji, red.
Wiesław Karolak, Barbara Kaczorowska, Łódź: Wyższa Szkołą Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi 2008, s.
176
12
O wpływie baśnio/bajkoterapii na tożsamość pisałam w: Przypadek Brzydkiego kaczątka [w:] „Język Polski w
Szkole IV-VI” nr 1 2010/2011.
5
oddawanie swoich myśli, spostrzeżeń pod rozwagę innych. Wspólnota jako wyznacznik
komunikacji teatralnej polega również na wspólnocie przestrzennej, na kontakcie cielesnym –
ciała aktora z ciałem widza. To komunikacja bodźców, cielesnej recepcji świata, emocji.
Komunikacja teatralna posiada również drugi wymiar, to nie tylko komunikacja
zewnętrzna, umożliwiająca aktorowi-pacjentowi stanie się oratorem, podmiotem
wygłaszającym, obnażającym siebie, który w tej chwili ma być wysłuchany, ale to także
komunikacja wewnętrzna – teatr bowiem pozwala – jak zauważa Artur Duda – na odkrywanie
siebie – „by[cie] sobą, pokona[nie] rozdwojenia na >>ja<< dla siebie i >>ja<< dla innych,
odsłonię[cie] istoty siebie”
. Ta aktywność wewnętrznej komunikacji jest czynnością nie
tylko aktora, ale również widza. Wielcy reformatorzy teatru w XX wieku uznali bowiem, iż
percypowanie dzieła sztuki nie powinno skupiać się li tylko na patrzeniu, gapieniu się na
scenę, ale na aktywnym odbiorze. Toteż widz stał się podmiotem działań artystycznych. Stał
się aktorem świadomym – zapraszany na scenę – bądź aktorem nieświadomym; świadkiem,
czy też spec-aktorem, jak określał ten typ widza Augusto Boal. Widz-świadek to aktywny
podmiot przedstawienia, który nie tylko patrzy na scenę, ale śledzi bieg wydarzeń, ogląda, by
zapamiętać, by przemyśleć, oddać się performatywnej hermeneutycznej analizie
przedstawienia i postaw bohaterów.
Spec-aktor
– terapia dla widza
Performatywny widz został chętnie zaadaptowany przez teatr terapeutyczny. Aktywna
postawę widza projektowali między innymi Jerzy Grotowski, Johnatan Fox czy choćby
Augusto Boal. Brazylijski reżyser zmienił bowiem status odbiorców z przedmiotowego
obserwatora na podmiotowego obserwatora-współkreatora. Artur Duda w Teatrze realności
podkreśla, że dzisiejszy teatr „przywiązuje dużą wagę do performatywności działań na scenie:
do tego, aby aktor nie udawał, nie wykonywał tylko gestów działania, ale działał”
. I to
działanie ma mieć wpływ na odbiorcę. Jego przedstawienia bowiem miały wywołać
13
Za: Artur Duda, Teatr realności. O iluzji i realności w teatrze współczesnym, Gdańsk: słowo/obraz terytoria
2006, s. 190.
14
Ibidem, s. 227.
6
określony efekt – miały przede wszystkim przeciwstawiać się iluzji teatralnej i opowiadać o
prawdziwym życiu po to, by widz mógł wyciągnąć wnioski dotyczące własnego życia i
poznać możliwe sposoby działania w danej sytuacji. Augusto Boal założył Teatr
Niewidzialny (Theater of the Oppressed) w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia jako
rodzaj publicznej platformy, na której można z innymi dzielić się swoimi przeżyciami i
doświadczeniami. Ideą przyświecającą jego teatrowi była edukacja poprzez teatr
społeczeństwa brazylijskiego należącego do tzw. niższej klasy. Teatr ten miał uczyć ludzi
myślenia o ich społecznej pozycji, o ich problemach i szukania drogi wyjścia z ciężkiej
sytuacji. Jego dewizą było współuczestnictwo widzów w akcji przedstawienia – każdy mógł
wstać i pokazać na scenie, w jaki sposób bohater spektaklu powinien zareagować w danej
sytuacji, co powiedzieć, co zrobić. Pozostali widzowie mieli możliwość przystanięcia na taką
propozycję i wyciągnięcia z niej wnioski dla siebie lub zaproponowania odmiennego
rozwiązania. Toteż Boal zniósł w swoim teatrze granicę pomiędzy aktorem a widzem i
stworzył koncepcję spec-actor, czyli uczestnika akcji scenicznej, który mógł tylko patrzeć,
tylko grać lub wykonywać obie te czynności. Istotny stał się zatem dialog teatralny między
aktorem a widzem, który miał przynieść performatywny efekt: miał tak wpłynąć na widza,
aby ten zaczął działać na scenie teatralnej lub - i to istotniejsze - poza nią. Boal wierzył
bowiem, że dialog między ludźmi, ich interakcje są podstawą wspólnoty i stanowią
podwaliny zdrowego społeczeństwa oraz że każdy człowiek odczuwa wewnętrzną potrzebę
spotkania z drugim. Theatre of the Oppressed nie miał zatem na celu przekonywania do
konkretnych sposobów radzenia sobie z problemami, ale zachęcał do wzajemnej konwersacji
i starał się pobudzić spec-actors do samodzielnego myślenia i działania, zachęcić ich do
interweniowania we własne życie. Próba zniesienia pasa bezpieczeństwa między aktorem a
widzem przez samo opowiedzenie prawdziwej historii jest tak udana w teatrze Boala, że
nawet widz, który nie decyduje się wyjść na scenę, czuje się współuczestnikiem wydarzenia
teatralnego - sama obserwacja wystarcza mu do tego, aby wyciągnąć wnioski i poczuć się
zainspirowanym do realnego działania w codziennym życiu. I być może dlatego reżyser
mówił o tym, że jego przedstawienia są próbą rewolucji – rewolucji wewnętrznej
współuczestnika, partycypanta widowiska.
Angielska nazwa teatru Theatre of the Oppressed, „teatr uciskanych” wydaje się
bardziej adekwatna niż polskie sformułowanie „teatr niewidzialny”. Teatr Boala bowiem
7
wybiera na bohaterów swoich przedstawień tych, którzy z rozmaitych powodów są
wykluczani i traktowani jako inni z racji przynależności do niższej klasy społecznej, swoich
uzależnień, braku pracy, pochodzenia itp. W przedstawieniu-spotkaniu opowiadali o sobie
stając się aktywnymi podmiotami. I właśnie zmiana statusu z przedmiotu - często obiektu
dyskryminacji, wykluczenia – na podmiot jest tak istotnym narzędzie terapii poprzez teatr.
Posiada terapeutyczną czy też katarktyczną funkcję. Spełnia emancypacyjny cel terapii
poprzez teatr, który pozwala na odzyskanie, zdefiniowanie i zwerbalizowanie, obnażenie czy
pokazanie własnej tożsamości. Na dialog wewnętrzny >>ja<< innego, przedmiotowego z
>>ja<< podmiotowym oraz na dialog zewnętrzny, który umożliwia określenie się wobec
innych. Artur Duda w książce Teatr realności, omawiając sytuację widza w teatrze, który
zamiast iluzji pragnie pokazywać na scenie prawdziwe życie, podkreśla, że „poetyka
uciskanych, czyli poetyka Teatru Niewidzialnego, przyniosła zdaniem Boala oswobodzenie
widza, który mógł myśleć i działać we własnym imieniu”. Duda cytuje słowa brazylijskiego
reżysera, który w tekście Teatro del Oprinado powiedział: „Teatr jest akcją. Być może teatr
nie jest rewolucyjny sam w sobie, ale teatr przeprowadza próbę rewolucji”
. Teatr uciskanych
zatem nie ma na celu przeprowadzenia rewolucji, ale chce spróbować tak wpłynąć na
widzów, aby inny przestał być oceniany w kategoriach uprzedmiotawiających. Ma być
rewolucją dla tych, którzy zdecydowali się wejść na scenę i głośno opowiedzieć o swoich
problemach i swoim życiu. Tak pojmowany teatr daje opresjonowanym, którzy są uznawani
przez społeczeństwo za niewidzialnych i niesłyszalnych, możliwość głośnego
zaprotestowania przeciwko takiej ocenie. Teatr podejmujący zagadnienie innego daje
aktorom i spec-actors możliwość zaistnienia i przedstawienia siebie jako grupy
wykluczonych.
Metoda Boalowska
Metoda Boalowska jest często wykorzystywana w terapii poprzez teatr. I tak na
przykład, w przedstawieniu, które można nazwać rodzajem spotkania, szwedzka reżyserka
15
Ibidem, s. 194.
8
Unga Klara
na protagonistów wybrała grupę opresjonowaną – dzieci z rozbitych rodzin, o
których sytuacji się nie mówi, komentując najczęściej tylko przeżycia i rozterki dorosłych. I
co ważniejsze, widzowie ci nie mogą sami opowiedzieć o swoich emocjach czy lękach
związanych z sytuacją rozwodu rodziców lub z sytuacją niekończących się domowych kłótni.
Szwedzka reżyserka, wystawiając przedstawienie oparte na micie o Medei i zmieniając nie
tylko jego wymowę, ale także perspektywę opowiadania na dziecięcą, pokazując spektakl w
szkole i zachęcając dzieci do tego, by wzięły udział w wydarzeniu teatralnym jako aktorzy,
lub prowokując potem rozmowę, pragnęła wpłynąć na małych spec-actors i zachęcić ich do
działania. Jej przedstawienie zatem miało odnieść podobny performatywny skutek, jak teatr
uciskanych Boala.
Ta szwedzka artystka z teatru dziecięcego w Sztokholmie, Klara Theater, która często
występuje w szkołach i pracuje z dziećmi z wszystkich warstw społecznych, tragedię Medei
nazywa dziecięcą tragedią. Klara twierdzi, iż dramat losu przedstawiony w Medei
Eurypidesa opowiada o ograniczonej pozycji dziecka w stosunku do świata dorosłych i w
swojej transpozycji mitu Medei nie tylko przedstawia młodym widzom ich dziecięce
doświadczenie świata na przykładzie historii Medei, ale także daje dzieciom prawo do ich
własnego sposobu doświadczania otaczającej je rzeczywistości. Unga Klara w taki sposób
buduje rzeczywistość sceniczną swojego przedstawienia, aby dzieci-widzowie mogły
identyfikować się z dziećmi Medei. Toteż scenografia została pomyślana tak, aby na scenie
istniały oba porządki: klasyczny i dzisiejszy, dorosłych i dzieci. Bohaterami przedstawienia
zaś zostali nie tylko Jazon oraz Medea, która zamyka się w depresji spowodowanej
konfliktem z Jazonem i odsuwa od swoich dzieci, ale także ich dzieci. Mała Medea, która ma
siedem lat i bierze odpowiedzialność za swojego brata. Dziewczynka, która straciła ojca dla
innej kobiety i obwinia matkę o to, że pozwoliła mu odejść. Oraz Mały Jazon, pięcioletni
chłopiec, który obawia się swojego „wielkiego ojca”, ale nie może szukać schronienia w
objęciach matki, gdyż jest na to za duży a ona nie ma czasu na czułości z synem, pogrążona w
swojej tragedii. Dzieci mitycznych protagonistów są nieszczęśliwe. W przedstawieniu z 1975
roku dzieci próbują wydostać się z przestrzeni zaanektowanej przez dorosłych i uciec, ale
okazuje się, że jedyną ucieczką pozostaje dla nich śmierć. Psychiatra współpracujący z
16
Za: Suzanne Osten, Unga Klara, Stockholm: „Medea’s Children” – A Children’s Tradegy, [w:] Childre’s
Theatre in Sweden, ed. by Fridell Lena, Stockholm: The Swedish Centre of the ITI 1979.
9
reżyserką podpowiadał, iż rzeczą, która mogłaby pomóc Małej Medei jest zrozumienie, że jej
matka nie jest wiedźmą i nie ponosi odpowiedzialności za rozwód. Ale taka sytuacja wydaje
się nieosiągalna dla małej dziewczynki, albowiem Medea-matka jest interpretowana przez
dziecięce postaci sceniczne, jak i przez dziecięcych widzów jako zła (ale bardziej na Jazona
niż dzieci), głupia, złośliwa i niemiła, przygnębiona, miła na początku przedstawienia osoba,
która potrafi wrzeszczeć na dzieci i posługiwać się magią
. Dlatego też dziecięcy
bohaterowie Medei próbują uciec w marzenia, a kiedy to się nie udaje - w śmierć. Do
konfrontacji z rodzicami w przedstawieniu Ungi Klary dochodzi w ostatniej scenie, w której
morderstwo dzieci zostaje przedstawione jako utopijny koniec tragedii. Dzieciobójstwo w
interpretacji Ungi Klary zostaje bowiem ukazane jako marzenie dzieci, które czują się winne
rozwodu rodziców.
Przedstawienie mitu Medei jako formy opowiadania o tragedii dziecięcej
spowodowanej przez matkę jest spektaklem terapeutycznym. Dzieci-widzowie po obejrzeniu
przedstawienia mają szansę zareagować na sytuację w swoim domu bądź mogą zrozumieć
rówieśników, którzy pochodzą z rozbitych rodzin. Sytuacja widzów zatem ulega modyfikacji.
Dzieci-widzowie nie są już tylko obserwatorami, ale współuczestnikami, którzy skłonieni do
dyskusji przez temat sztuki i fakt, że w przedstawieniu grają ich rówieśnicy, mogą zacząć
działać, rozmawiając z dziećmi wychowywanymi przez jednego z rodziców czy też
rozmawiając z własnymi rodzicami i opowiadając im o swoich odczuciach związanych z
rozpadem rodziny.
Upodmiotowienie przytłumionej grupy – terapia dla aktora
Ten sam mit może posłużyć również upodmiotowieniu innej grupy marginalizowanej.
Aby opowiedzieć o swojej inności i zyskać chociaż na chwilę głos, stać się podmiotami
swojej własnej historii, aktorzy Teatru Rampa Zamba wcielają się w postaci z mitu o Medei i
na ich przykładzie performują siebie i opowiadają o swoim kalectwie. Inspirując się Medeą
Eurypidesa w latach dziewięćdziesiątych opowiadali o sobie samych, o swoim wykluczeniu i
17
Takiej percepcji dzieci dowodzą badania prowadzone przez Osten.
10
samotności, o losie osób upośledzonych umysłowo. Teatr ten powstał z inicjatywy
niemieckiej aktorki teatralnej Giseli Höhne, która w 1976 roku urodziła syna z zespołem
Downa. Z myślą o swoim synu i innych podobnych mu chorych Höhne założyła z mężem
najpierw cyrk, w którym występowały dzieci, a potem Teatr Ramba Zamba. Spektakle grane
przez zdrowych i upośledzonych aktorów adresowane są do zdrowych widzów. To działanie
w teatrze ma być formą terapii i ma umożliwiać aktorom odkrywanie i definiowanie siebie a
także daje możliwość społecznego zaprezentowania kondycji osoby chorej. Teatr pozwala
opowiedzieć, jakie jest życie osób wykluczanych ze względu na swoją chorobę poza ramy
społeczeństwa i zmuszanych do życia, pracy i uczenia się w gettach osób z podobnym
defektem umysłowym. Toteż aktorzy Teatru Ramba Zamba w swoich przedstawieniach
chętnie opowiadają o swojej odmienności. Osoby chore na epilepsję, autyzm i z zespołem
Downa w różnym wieku, wskazując na swą inność, sprzeciwiają się dyskryminacji. Postać
Medei stała się dla nich ucieleśnieniem ich problemów, czy wręcz taka sama jak oni.
Reżyserka przedstawienia, Gisela Höhne, twierdzi: „Wszystkie kobiety w grupie są bardzo
samotne, zwłaszcza trzy najstarsze. W którymś momencie zrozumiałam, że one wszystkie są
Medeami”
. W losie Medei aktorzy teatru odnaleźli swój los. „Przedstawienie rozgrywa się
pod metalową bramą prowadzącą do Koryntu – pisze o spektaklu Roman Pawłowski w
„Wysokich obcasach” – pod którą zatrzymuje się wędrowna trupa teatralna. Nikt nie chce ich
wpuścić do środka, bo nie mają wymaganych dokumentów: pozwolenia na pobyt,
zaświadczenia o majątku, testu na AIDS i świadectwa stanu zdrowia. (…) Grupa aktorów
dzieli się na mężczyzn i kobiety, Jazonów i Medee. Jazonowie przenikają pojedynczo na
drugą stronę bramy i wracają odmienieni, w białych garniturach. Na murach miasta czeka na
nich kochanka, piękna Glauke. Tymczasem zdradzone Medee wysypują przed bramę ziemię,
którą przyciągnęły ze sobą w workach. To metafora ich dzieci zabitych w zemście. W finale
mężczyźni sprzątają ziemię sprzed bramy razem z ubłoconymi Medeami. Trzeba oczyścić
miejsce, bo miasto się rozbudowuje.” Finał przedstawienia Teatru Ramba Zamba w swojej
wymowie okazuje się tragiczny. Desperacki gest Medej, czyli dzieciobójstwo, nie zmienia
zastanej cywilizacji. Medee okazują się nie tylko bezbronne i samotne, ale także nie potrafią
zmienić swego losu. To uczynić może tylko Kreon i mieszkańcy Koryntu, a oni są nieczuli na
ich cierpienia. Aktorzy zatem tematyzują, przedstawiają los innych, ale równocześnie
18
Pawłowski Roman, Gisela Höhne, aktorka teatralna,
http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-
11
pokazują, jak skostniałe są formy cywilizacji i jak niemożliwe okazuje się zmienienie
nastawienia społecznego, mimo podjętych karkołomnych wysiłków, tematyzują przestrzeń
znieczulicy. Tym razem symbolem takiego miejsca jest Korynt. Gisela Höhne sama
podkreśla, iż Korynt symbolizuje normalną kulturę, do której ludzie upośledzeni nie mają
wstępu. Medea Teatru Ramba Zamba upodmiatawia głosy izolowanych i uznanych za
innych, za obcych, których za Gina Buijs można nazwać reprezentantami przytłumionej
grupy. Grupa osób upośledzonych jest dyskryminowana i niesłyszana w społeczeństwie osób
zdrowych. Coś mówią, ale ich słowa nie docierają do reszty społeczeństwa. Marginalizowana
grupa innych zostaje uznana za niemą.
W działalności Teatru Ramba Zamba istotniejsze niż diagnoza społeczna jest jednak
to, co dzieje się w aktorach i na scenie. To, w jaki sposób oni działają i budują swoje
wewnętrzne relacje. Wreszcie to, jak chcą opowiedzieć o swojej inności i że dana jest im taka
sposobność, która już sama jest formą terapii dla aktorów. Możliwość zamanifestowania
własnej odmienności pozwala im na zrozumienie, kim są, zdefiniowanie siebie i pogodzenie
się ze światem. Dzięki temu, że mogą stanąć na scenie i wykrzyczeć, że istnieją, że są,
przestają być niezauważalni. Podobny cel przyświeca polskim teatrom terapeutycznym
pracującym z niepełnosprawnymi. Na marginesie należy w tym miejscu dodać, iż w Polsce
teatr terapeutyczny zaczyna się dopiero rozwijać. Podczas gdy za granicą od dawna aktorami
są osoby chore na raka, bezrobotni, narkomani, prostytutki, młodzież z rodzin patologicznych,
w Polsce zaczynają dopiero powstawać stowarzyszenia, grupy, które umożliwiają tzw. innym
stanąć na scenie i przemówić podmiotowym głosem. Bardzo często działania inspirowane
teatrem terapeutycznym są prowadzone przez jednostki pracujące w DPS, MDK, Domach
Środowiskowych, więzieniach etc. Aby im podziękować i oddać szacunek na dalszych
kartach tego tekstu skupię się na przykładach polskich.
Zaburzenie psychologiczne
W 1990 roku powstał w podkrakowskich Radwanowicach Teatr Radwanek. Celem
teatru jest integracja, współpraca w grupie, stwarzanie życzliwej atmosfery pracy, uczenie
pokonywania trudności, ale przede wszystkim umożliwienie aktorowi wyrażenia siebie,
poczucia własnej wartości. Wszystko, co aktorzy nauczą się na scenie, będą mogli
wykorzystać w codziennym dalszym życiu. Jak zauważa Anna Dymna, współpracująca z
12
Radwankiem od 1999 roku: „wejście w rolę pozwala przezwyciężyć [im] zmęczenie albo
smutek”
. Teatr ów przygotowuje bardzo kolorowe spektakle, najczęściej opowiada bajki. To
spektakle przypominające przedstawienia teatru dla dzieci. Bardzo często aktorzy jedynie
poruszają się po scenie, wykonując określone ruchy, podczas gdy głosu użyczają im
zawodowi aktorzy i wcześniej nagrywają ścieżkę dźwiękową puszczaną podczas spektaklu z
offu. Inną metodę pracy z osobami niepełnosprawnymi intelektualnie przyjął Teatr Trochę
Inny. Jego twórcy - Jan i Rachela Moliccy, zafascynowali teatralnym potencjałem
oddziaływania i zmieniania ludzi, założyli w 2002 roku teatr, którego ideą jest praca w grupie
z osobami zagrożonymi społeczną marginalizacją – niepełnosprawnymi fizycznie,
psychicznie, intelektualnie, młodzieżą, uchodźcami, bezdomnymi etc. Tworzą dojrzałe
spektakle oparte na kanwie kanonicznych tekstów dramatycznych i prozatorskich, które
tematyzują inność aktorów. Jak zauważa Molicka: „Od zawsze raziło nas, że niepełnosprawni
grają w teatrze infantylne role. Tak jakby te dorosłe osoby były dziećmi. (…) Ta
infantylizacja to rezultat ograniczeń społecznych”
. Stanięcie na scenie i odegranie
poważnego repertuaru ma – zdaniem twórców Teatru Trochę Innego – umożliwić aktorom
pokazanie się. Owa wizualizacja czyni ich podmiotami sprawczymi. Praca nad rolą
wspomagana przez psychodramę oraz improwizację ma pomóc aktorom w odnalezieniu
siebie w roli oraz w otwarciu na codzienność wraz z jej troskami i podnietami. To również
szansa na ukazanie odmiennego świata niepełnosprawnych, różnorodności tego świata, jego
sensualności i emocjonalności. W przedstawieniu Proces
3
dzieje Józefa, bohatera
Kafkowskiego, pozwoliły aktorom na opowiedzenie historii o niewiadomej kondycji każdego
człowieka, o wyobcowaniu, samotności, bezradności wobec ustalonych reguł, ludzkich
ograniczeniach. I aby stematyzować problem swojego świata, ograniczeń oraz ich społecznej
recepcji sięgają po bardzo proste środki wyrazu teatralnego, inspirując się Grotowskiego ideą
teatru ubogiego. Jedną z metod usprawniającą pracę nad rolą i grę sceniczną a także odbiór
dzieła teatralnego jest zabieg powtórzenia. Wiele scen rozgrywa się kilka razy – zmienia się
jedynie obsada. Takie potraktowanie scen w przedstawieniu jak scenek w psychodramie czy
teatrze playbacku pozwala na wielokrotne i wieloperspektywiczne ukazanie konkretnej
sytuacji dramatycznej i jej konsekwencji.
19
http://www.mimowszystko.org/portal/pl/86/913/O_Teatrzyku.html - 14.09
. 2010
20
http://www.skrzydla.free.art.pl/teatr.php
13
Metoda teatru terapeutycznego w pracy z osobami niepełnosprawnymi – obojętne czy
to będzie metoda pracy powtórzeniowej w oparciu o zasadę dramy czy metoda teatru
dziecięco kolorowego i wesołego – będzie za każdym razem dostosowana do potrzeb
konkretnej grupy aktorów. Nie będzie ona jednak przynosić efektów dlatego, że, jak chciał R.
A. Ochse
, autor książki omawiającej koncepcję procesu kreatywnego i wyjaśniającej jego
czynniki, oryginalność myślenia i zachowania jest wyznacznikiem twórcy i osoby psychicznie
chorej, ale również dlatego, że sztuka potrafi odzwierciedlić rzeczywistość a zatem umożliwia
jej opis i analizę – jest wartością poznawczą, pozwala na ekspresję, określenie swoich
intencji – jest wartością intencjonalną, wywołuje wstrząs w twórcy i odbiorcy – jest
wartością performatywną, pobudza zmysły – jest wartością sensualną oraz pełni funkcję
integrującą – asymiluje sztukę ze społeczeństwem
. Warto w tym miejscu nadmienić, iż
podczas terapii teatrem upośledzenie nie jest traktowane jako zaburzenie organiczne, ale w
ślad za Małgorzatą Kościelską
jako zaburzenie psychologiczne. I właśnie na tym
zaburzeniu skupia się terapia – nie ma to być terapia fizyczna, ale psychologiczna –
polegająca na usprawnieniu lub pobudzeniu procesu formowania się osobowości i tożsamości,
budowaniu podmiotowości, struktury i funkcji „ja” pacjenta. Uruchomienie aktywności
poznawczej – „ja” i tego, co dookoła „ja”. Toteż głównymi założeniami terapii poprzez teatr
jest wzmocnienie samoakceptacji jednostki oraz integracji z „ja” i otoczeniem. Potraktowanie
terapii poprzez teatr jako czynnika wzmacniającego czy kształtującego tożsamość i
osobowość umożliwia zastosowanie tej terapii nie tylko w pracy z osobami
niepełnosprawnymi, ale również w pracy z wszelkimi jednostkami z zaburzeniami
psychologicznymi – osobami chorymi umysłowo (z powodzeniem terapię teatralną
wykorzystuje się u osób chorych na schizofrenię czy rozstrzępioną osobowość), osobami z
marginesu społecznego (narkomanami, prostytutkami, alkoholikami, więźniami etc), jak i z
osobami zdrowymi wspomagając proces samodefinicji i rozumienia świata. Szczególnie
chętnie stosuje się zabawę w teatr w pracy z dziećmi, aby nauczyć je sposobu poszukiwania
definicji własnego „ja”, rozumienia relacji z otaczającym ich światem i określania siebie w
strukturze rzeczywistości.
21
R. A. Ochse, Before the gates of excellence. The Determinants of Creative Genius, Cambridge: University
Press 1990.
22
Za: Herbert Read, Sens sztuki, tłum. Krystyna Tarnowska-Konarek, Warszawa: Wiedza Powszechna 1994.
23
Małgorzata Kościelska, Oblicza upośledzenia, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2000.
14
Communitas
Teatr jako formę terapii i wzmocnienia procesów psychologicznych wykorzystała
między innymi Karina Gronek. Połączyła terapię teatrem z bajko/baśnioterapią w pracy z
dziećmi „zdrowymi”. Teatralne rozwinięcie bajkoterapii umożliwiło jej przełożenie
interpretacji na działanie, które to pozwoliło uczestnikom na naukę budowania relacji, pracy
w grupie, stykanie się z emocjami, opiniami innych, akceptowanie odmiennych propozycji,
wypracowywanie kompromisu, a co za tym idzie - doświadczaniu sytuacji, w których na co
dzień muszą radzić sobie dorośli. Gronek pracując z dziećmi w wieku 5-8 lat w Domu
Kultury w Krakowie, prowadząc zajęcia teatralne przygotowała scenariusz przedstawienia o
Brzydkim Kaczątku. Baśń ta umożliwiła dzieciom dotknięcie bardzo istotnej kwestii –
poszukiwania swojego miejsca, bliskich i pomysłu na siebie. Ukazała pozytywne aspekty
aktywności i samodzielności w codziennym życiu, tego, że bardzo wiele zależy w życiu od
naszych działań, wyborów, zachowań. Że należy szukać swojego świata, a nie dopasowywać
go do siebie. Niektóre sceny były przepisaniem czy parafrazą tekstu Andersena, inne zostały
dopisane. Pierwsza scena scenariusz to właśnie scena dopisana do baśni. To scena-zadanie dla
aktorów – scena rodzenia się i poznawania świata, określania emocji, które towarzyszą
odkrywaniu siebie i otoczenia. Na przyciemnionej scenie dzieci powoli wynurzały się spod
tkaniny w poszukiwaniu pierwszego kontaktu z otoczeniem. Każde dziecko wychodziło
powoli i włączało się w zastany świat, reagowało na niego, określało swoje emocje
(zdziwienie, zachwyt, ciekawość, tęsknotę za poprzednim stanem, strach przed nowością,
rozczarowanie). Osobą, która okazała się pomocna w tym trudnym doświadczeniu była
matka-kaczka, która objaśniała i interpretowała świat.
Przygotowania do spektaklu poprzedziły zabawy ruchowe, próby zaprezentowania się
dzieci przed rówieśnikami, czytanie baśni, scenariusza, próba stworzenia psychologicznego
opisu każdego uczestnika zajęć. Stworzenie profilu każdego dziecka umożliwiło dobranie roli
do wykonawcy w taki sposób, aby dziecko mogło łatwo identyfikować się ze zwierzęcym
bohaterem oraz jego wyborami, problemami i postawą. Co istotne, postaci zostały w taki
sposób przepisane przez Gronek, że żadna z nich nie była jednoznacznie dobra lub zła –
15
wszystkie stanowiły ambiwalentny twór, zagadkę do rozwikłania dla młodego aktora. Każda
rola bowiem została sprowadzona do próby dotknięcia przez dziecko doświadczenia bycia
człowiekiem. Miała wydawać się atrakcyjna dla dzieci – autorce projektu chodziło bowiem o
uniknięcie problemu rywalizacji. Dzieci podczas jednego przedstawienia grały kilka ról, aby
mogły poznać i utożsamić się z wieloma emocjami i problemami. Istotnym elementem pracy
z dziećmi były nieustanne rozmowy, próby interpretacji, utożsamienie się z różnymi
emocjami – np. złością na kaczątko za to, że zrobiło bałagan w wiejskiej chacie,
przedstawianie kaczątka nie tylko jako ofiary działań innych, ale także jako osoby
odpowiedzialnej za swoje czyny. Aktywizacja dzieci nie poprzestała na uruchomieniu ich
hermeneutycznej roli, ale także polegała na wymyślaniu pomocnych ćwiczeń w
przygotowywaniu przedstawiania, rozumieniu postaci, uczeniu się ról, tworzeniu scenografii,
dobieraniu muzyki etc. Autorka wykorzystała także wielowątkowość i wielowarstwowość
baśni Andersena. Posłużyła się terapią poprzez teatr dziecięcy, który umożliwia dzieciom
zabawę i kreację, pracę twórczą i naukę równocześnie. Pozwoliła dzieciom na przygotowanie
widowiska dla dzieci.
Barbara Broszkiewicz i Jerzy Jarek w książce Warsztaty edukacji teatralnej – teatr
dziecięcy dzielą ów teatr na cztery kategorie: gry i zabawy w oparciu o warsztat aktora,
przygotowywanie przedstawienia, warsztaty aktorskie kreujące „gwiazdy” oraz widowiska
realizowane przez dzieci i dla dzieci
. I te ostatnie uprzywilejowują ze względu na podwójnie
podmiotową pozycję dziecka: aktora i widza, która umożliwia uczestnikom przedstawienia
znajdującym się po obu stronach proscenium utożsamienie się z rzeczywistością sceniczną
oraz protagonistami przedstawienia. Teatr ten ma inspirować zarówno twórców jak i widzów
do działania, inspirować dziecięcą wyobraźnię i pomysły. Autorzy podkreślają, iż
przedstawienia dziecięce dla dzieci powinny inscenizować taką fabułę, która będzie
opisywała rzeczywistość i doświadczenia rozpoznawalne dla dzieci, będące częścią ich
codziennej rzeczywistości. Fabuła ta winna proponować dzieciom alternatywne sposoby
rozwiązaniach ich problemów traktowanych bardzo serio (a nie, jak to często ma miejsce, z
przymrużeniem oka). Nie omawiać jedynie słusznych wzorców, postaw i zachowań, ale
również pokazywać konsekwencje złych wyborów. Ma działać mobilizująco, rozwojowo,
inspirująco do myślenia i wyciągania wniosków.
24
Za: Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek, Warsztaty edukacji teatralnej – teatr dziecięcy, Wrocław:
Wydawnictwo Europa 2003, s. 11.
16
Pedagodzy zgodnie podkreślają, iż bardzo ważną funkcją teatru w pracy z dziećmi jest
kreowanie ich tożsamości. W szczególny sposób – podkreśla Mariola Szczepańska w artykule
Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych – „dotyczy to dzieci w wieku
szkolnym, które w specyficzny sposób podlegają treningowi kształtowania osobowości”
Dzieje się tak dlatego, iż teatr działa stymulująco na percepcję, umożliwia poznanie
człowieka i kategorii człowieczeństwa, przełamuje stereotypy, dostarcza nowych
doświadczeń. Wychowanie przez teatr polega na wyzwalaniu w człowieku jego potencjału
twórczego. Teatr kształtuje percepcję, emocje – pozwala na ekspresję uczuć, doświadczeń w
formie komunikatywnej, wspomaga rozwój fizyczny, zachęca do samodzielnego myślenia –
interpretowania i wyciągania wniosków. Herbert Mead, który twierdzi, iż sztuka zapewnia
światu równowagę i społeczny porządek, w pracy Wychowanie przez sztukę
kształcenia poprzez sztukę powinny dotyczyć trzech zagadnień: własnej ekspresji – potrzeby
komunikowania uczuć, myśli i przeżyć, obserwacji – dążenia do zachowania i motywowania
własnych wrażeń oraz oceny, czyli odpowiedzi ma ekspresje innych. Sztuka teatru zatem
powinna kształtować walory poznawcze, moralne i światopoglądowe. Winna wpływać na
sferę emocjonalną kształtując psychikę człowieka, przygotowywać do życia, podnosić
poziom komunikacji oraz wzbogacać wnętrze
. Zapewniać tożsamość kulturową i ciągłość
kulturowego dziedzictwa. Jako nośnik treści i sposób ich wyrażania może w wychowywaniu i
terapii dzieci pełnić zarówno funkcję kompensującą jak i terapeutyczno-wspomagającą
rozwój, zachowań prospołecznych oraz procesu samodefiniowania się. Natomiast jako
płaszczyzna rozmowy uczy sposobów komunikowania się z sobą i z innymi. Teatr bowiem to
próba wypowiedzenia się człowieka, opowiedzenia o sobie za pośrednictwem rozmaitych
środków wyrazu artystycznego.
Wcielanie się w postaci dramatyczne umożliwia dzieciom poznanie siebie, ale również
zrozumienie swoich relacji z innymi i dostosowanie się do norm społecznych. A dzieje się to
za pośrednictwem mimesis – naśladownictwa. Dzieci przecież są urodzonymi imitatorami.
Utożsamianie się z rolą to nie tylko próba naniesienia na postać fikcyjną swoich doświadczeń,
25
Mariola Szczepańska, Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych [w:] Teatr a dziecko
specjalnej troski red. Mirosław Gliniecki, Lucyna Maksymowicz, Słupsk: Słupski Ośrodek Kulutyr & Teatr
STOP z Koszalina 1999, s. 27.
26
Herbert Mead, Wychowanie przez sztukę, tłum. Anna Trojanowska-Kaczmarska, Adres wydawniczy
Wrocław : Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1976.
27
Za: Tadeusz Natanson, Wstęp do nauki muzykoterapii, Wrocław: Ossolineum -- Wydawnictwo Polskiej
Akademii Nauk 1979.
17
lęków, emocji i potrzeb, ale także zaspokojenie potrzeby prawdy, autentyczności i ekspresji.
Identyfikacja z rolą wspomaga bowiem samoakceptację siebie. Ale to również zabawa. „Gry
dramatyczne i działania parateatralne – zauważa Irena Wojnar - to zjawiska, dla których
bardziej istotna staje się swobodna gra siły psychicznych i wyobraźni niż tworzenie trwałych
dzieł (…) przeżycie [to] bliskie jest ludycznej spontaniczności dziecka charakteryzujące
zabawę i twórczość, prowadzi do wytwarzania nowych więzi wspólnotowych”
. Zabawa
wspomaga interakcję społeczną. Umożliwia dzieciom płynne nawiązywanie kontaktów z
innymi. Zatem wspomaga trzy elementy rozwoju osobowego – element osobisty –
poznawanie siebie, interpersonalny oraz uspołeczniający – które odpowiadają etapom
kreowania swojej tożsamości – etapowi wspólnej tożsamości – jedności z matką; etapowi
lustra – rozpoznawanie siebie jako odrębnej istoty, poznawanie siebie (etap osobisty) oraz
etapowi rozpoznawania innego – umiejętności wcielania się w role, patrzenia na świat przez
pryzmat drugiej osoby (etap interpersonalny i uspołeczniający). A wszystko to dzieje się w
atmosferze bezpieczeństwa, które zapewnia fikcyjność, konwencjonalność teatru, ale także
atmosferze grupy, wspólnoty.
Odegranie bajki, wspólnie spędzony czas na przygotowywaniu scenografii,
kostiumów, nauce roli, próbach pozwala na wytworzenie się wspólnoty, zawiązanie
pierwszych przyjaźni, które owocowały już na scenie, gdy dzieci nawzajem się wspierały czy
podpowiadały sobie kwestie. I właśnie możliwość wypowiedzi i praca w grupie, tworzenie
communitas, są jednymi z prymarnych narzędzie terapii teatrem. Teatr terapeutyczny, który
daje możliwość aktywnego uczestniczenia w pracy twórczej i czynnej recepcji dzieła
teatralnego, pozwala na realizowanie własnych potrzeb i pomysłów oraz daje pewność, że
zostaną one wysłuchane. Albowiem teatr oferuje za każdym razem formę, bezpieczną
konwencję, widzów oraz pozycję mówcy. Narracja za każdym razem – bardziej lub mniej
jawnie – umożliwia aktorom opowiedzenie o swoim doświadczeniu i swoim postrzeganiu
świata, które to opowiadanie jest aktem grupowym. Właśnie owa grupa (plemię) daje siłę
narratorom do ekshibicjonistycznego ukazania siebie i swojej historii. Bycie częścią
społeczności-plemienia, jej integrująca rola równoważy wcześniejszą potrzebę izolacji a także
gwarantuje bezpieczeństwo. Toteż można powiedzieć, iż terapeutyczna grupa teatralna
spełnia funkcję poszukiwania społecznego zakotwiczenia. To zakotwiczenie społeczne to
28
Irena Wojnar, Sztuka jako podręcznik życia, Warszawa 1984, s. 42.
18
próba stworzenia nowego plemienia
, które, jak twierdzi francuski socjolog Michel
Maffesoli w książce Czas plemion umożliwia nomadyczny charakter communitas tworzonych
wokół wspólnych pasji, hobby oraz potrzebę tworzenia i poczucia kolektywizmu,
przynależności. Meffesoli bardzo mocno podkreśla odgrywaną identyfikację z grupą,
performowanie chwilowego communitas. To, co wyróżnia plemię, to powrót do tworzenia,
postrzeganie życia jako dzieła sztuki oraz czasowość rozumiana jako różne formy
teraźniejszości. Owa czasowość podczas tworzenie to teraźniejszość kształtowana i
wzmacniana przez przeszłość (sięganie do przeszłych wydarzeń, wcześniejszych
doświadczeń), ale również przyszłość (chęć zrozumienia siebie, planowania dalszej ścieżki
życiowej).
Na „plemienny charakter” teatru terapeutycznego wskazuje zarówno charakter
komunikacji teatralnej jak i zasady pracy w tym teatrze. Maria Schejbal w tekście
Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia dzieła teatralnego
wyróżnia dwa modele procesu twórczego. „Pierwszy odwołuje się do tradycyjnej praktyki
teatru profesjonalnego”
– pracy nad tekstem, rolą i przedstawieniem. Drugi model to
„otwarty sposób tworzenia”, który zakłada improwizację, eksperyment, zabawę, gry,
autentyczne emocje i czyni z aktora aktywną cząstkę, podmiot tworzący fikcję na bazie
rzeczywistości – własnych doświadczeń, lęków, uczuć, próbie zrozumienie siebie i swojej
postawy. Drugi model pozwala na sprawniejsze budowanie płaszczyzny wspólnego
działania. Jest procesem nie tylko twórczy, ale i terapeutycznym. Umożliwia aktorowi
poczucie indywidualności w grupie, pozwala mu na odnalezienie swoich talentów. Aktora
stawia w pozycji najważniejszego ogniwa procesu teatralnego. Rachela Molicka
uważa, iż to
właśnie tworzenie w grupie umożliwia aktorom połączenie zabawy i „towarzyskości” z nauką
ról społecznych. I wymienia następujące etapy tworzenia się grupy: fazę orientacji, czyli
próbę odnalezienia się w zbiorowości, fazę konfrontacji i konfliktu, fazę kompromisu i
współpracy oraz integracji potrzeb indywidualnych i grupowych. Nie wiem, na ile świadomie
29
Za: Michel Maffesoli, Czas plemion: schyłek indywidualizmu w społeczeństwa ponowoczesnych, tłum. Marta
Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN 2008.
30
Maria Schejbal, Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia dzieła teatralnego [w:]
Rachela Molicka, Maria Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny – proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie
Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki 2006, s. 9.
31
Rachela Molicka, Płaszczyzna struktury społecznej – podstawowe mechanizmy i zjawiska tworzenia się małej
grupy społecznej, [w:] Rachela Molicka, Maria Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny – proces grupowy,
Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki 2006.
19
Molicka odnosi się w tym opisie do innych modeli antropologicznych tworzenia się
communitas oraz rytualnego spełnienia w grupie. Można bowiem znaleźć wiele wspólnych
elementów jej teorii z teoriami innych badaczy zagadnienia tworzenia się grupy i grupowości.
Warto by chociaż na jej model nanieść model zaproponowany przez Victora Turnera
amerykańskiego antropologa, który formę interakcji międzyludzkich określa mianem
teatralnych i badając relacje w grupie posługuje się metaforą teatru.
Wedle niego bowiem działania społeczne i teatralne pozwalają jednostkom na
uświadomienie sobie własnej tożsamości, jednostkowości. Takie działania społeczne na wzór
teatru rozumianego jako rytuał Turner opisuje jako inicjację w nową rzeczywistość,
tożsamość, wprowadzenie nowego porządku. Idąc w ślad za jego rozważaniami i inspirując
się jego tezami, działania, proces twórczy w teatrze terapeutycznym, konstruowanie
communitas można potraktować jako liminalną fazę procesualnej struktury działania
społecznego, której układ odpowiada podziałowi na etapy działania publicznego. Turner jako
pierwszy wymienia etap naruszenia, który to polega na zaburzeniu pewnego
dotychczasowego porządku, złamaniu norm. Sygnałem owego naruszenie jest rozdźwięk
potraktowany jako jawny akt publiczny, pretekst do konfrontacji lub potyczki. To faza
orientacji, wedle podziału Molickiej. Jawne naruszenie izolacji danej jednostki, wtrącenie jej
do nowej grupy w celu wywołania potrzeby konfrontacji i konfliktu z własnymi lękami,
doświadczeniami, emocjami i potrzebami. Faza konfrontacji w podziale Molickiej
odpowiada natomiast fazie kryzysu w opisie Turnera. Fazie eskalacji, która ma prowadzić do
znalezienia punktu zwrotnego, zdefiniowania wszelkich zagrożeń i niepewności. Następnie
przychodzi czas na manifestację własnej podmiotowości, szukanie kompromisu do
zaistnienie „ja” w grupie. To faza działania przywracającego równowagę indywidualną i
grupową. Bardzo często na tym etapie uczestnicy odwołują się do obrzędu - na przykład
przedstawienia, publicznej debaty - który umożliwi im analizę trzeciej fazy, podniesie
samoświadomość uczestników oraz pozwoli na zdystansowanie się do wydarzeń, które
doprowadziły do kryzysu. Faza ta odpowiada fazie kompromisu i współpracy w podziale
Molickiej. Ostatni etap to integracja potrzeb indywidualnych i grupowych, czyli faza
reintegracji zwaśnionej grupy, która prowadzi do uznania i usankcjonowania na drodze
32
Za: Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, tłum. Wojciech
Usakiewicz, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005.
20
publicznego aktu pewnych norm, zasad oraz danego obrazu „ja”. Porównanie faz tworzenia
się wspólnoty terapeutycznej oraz modelowej pracy twórczej z fazami rytualnego przejścia
podczas teatralnie rozumianego działania społecznego w opisie antropologa pozwala, moim
zdaniem, na udowodnienie procesualnego charakteru działań terapeutycznych, które polegają
na cyklicznym powtarzaniu pewnych schematów mających doprowadzić do utworzenia się
wspólnoty umożliwiającej wykształcenie nowych ideałów, zdefiniowanie nowych potrzeb i
odnalezienie nowych definicji własnego „ja” uczestników. Communitas wykształcona
podczas terapeutycznych warsztatów teatralnych to społeczna antystruktura, aby
sparafrazować Turnera, umożliwiająca stworzenie takich więzi międzyludzkich, które
pozwolą na zniwelowanie różnic, podziałów i utworzą egalitarną grupę bezpośrednio
uczestniczących jednostek. Zaletą owej grupy będzie działanie ponad wszelkimi racjonalnymi
zasadami – działanie oparte o intuicję (twórczą), improwizację, prawdę, doświadczenie,
emocje. Działanie odarte ze społecznych więzów, prowadzące do samowiedzy i integracji z
otoczeniem i własnym „ja”. To communitas, które Turner, definiuje jako społeczeństwo
doświadczane, niezróżnicowane, bo działające na gruncie sztuki a nie społecznych podziałów
i marginesów, oparte na konfrontacji ludzkich tożsamości. Teatr rozumiany jako communitas
to „próba zmierzenia się z bagażem osobistych doświadczeń, jakie wnoszą ze sobą wszyscy
twórcy przedstawienia”
Aktorzy-współplemieńcy wzmocnieni o poczucie solidarności grupowej czerpią siłę z
możliwości nauczania czy przestrzegania innych oraz własnej kreatywności, twórczej
potencji. Samodzielna praca umożliwia im bowiem pełną kontrolę nad ostatecznym wyrazem
spektaklu, ale i wymaga odpowiedzialności i systematyczności. Teatr, jak podkreślają Sara
Clifford i Anna Herrmann podczas analizy fenomenu Teatru Przebudzenia, „ma niezwykłą
zdolność przemieniania (…) wnętrza, całej grupy oraz społeczeństwa w ogóle”
. Pogłębia
wiarę w siebie i podnosi samoocenę. Praca nad spektaklem wymusza współpracę, oparta jest
na komunikacji (teatralnej) oraz wyrażaniu siebie. Główne zasady teatru terapeutycznego to:
improwizacja, wyobraźnia i współdziałanie. Teatr terapeutyczny ma bowiem, wykorzystując
potencjał aktorów, motywować ich do działania, zmian, inspirować do poszukiwania drogi do
33
Maria Schejbal, op. cit, s. 25.
34
Sara Clifford, Anna Herrmann, Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny przewodnik dla
instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. Renata van de Logt, Warszawa, Łódź:
Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady 2003, s. 17.
21
swego „ja”, chęci zrozumienia siebie, odnalezienia źródeł swoich lęków, fobii, zdefiniowania
ich oraz zmierzenia się z nimi.
Potencjał społeczno-polityczny
„Procedura teatru terapeutycznego polega na inspirowaniu i organizowaniu”
Czesław Czapów w książce poświęconej resocjalizacji. I właśnie takie zadanie spełnia w
więziennictwie. I choć sami więźniowie nie wierzą w resocjalizację i uważają, że takowa nie
istnieje, chętnie angażują się w teatralne przedsięwzięcia i chwalą sobie ich skutki. Raymond
J. Corsini w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku podzielił proces terapeutyczny w
zakładach karnych na trzy stadia. Pierwsze z nich to stadium przygotowawcze – grupowa
dyskusja nad wyborem tekstu-scenariusza do przedstawienia, nad problemami poruszonymi w
tekście, prace nad przedstawieniem. Niekiedy tekst nie jest zapożyczany z repertuarów
teatralnych czy kanonu literatury, ale powstaje w ramach procesu terapeutycznego. Jest
pisany przez więźniów. Ten etap rozwija potencjał osobisty
, czyli umożliwia wgląd w
siebie, uruchamia sferę samopoznawczą. Ale i samowychowawczą – rozumianą binarnie, jako
wychowywanie siebie poprzez samodefiniowanie się, jak i poprzez określenie relacji z innymi
uczestnikami warsztatów teatralnych i ze światem podczas spektaklu. Toteż stadium pierwsze
jak i kolejne rozwijają potencjał społeczny. Drugie stadium to wystawienie sztuki,
podzielenie się z widzami swoją pracą, stanięcie przed odbiorcami w pozycji podmiotów
twórczych, którzy chcą coś powiedzieć. Wówczas więźniowie są aktorami, a nie tylko
osadzonymi w zakładzie karnym. Potencjał społeczny ujawnia się podczas pracy z innymi
nad sztuką, ale i podczas kontaktów z widzami – pozwala na budowanie związków opartych
na zaufaniu, uczciwości, zrozumieniu. Trzecie stadium to reakcja widzów determinowana
przez twórców, która wspiera potencjał polityczny. Publiczne wyrażanie własnych opinii i
performatywne zaangażowanie widza w aktywny odbiór i czynną debatę społeczną umożliwia
aktorom wywarcie wpływu na otaczającą ich rzeczywistość. Toteż przedstawienie więzienne
za Czapówem i Normanem Fentonem można określić metodą wpajania określonych
35
Czesław Czapów, Wychowanie resocjalizujące. Elementy metodyki i diagnostyki, Warszawa: Państwowe
Wydawnictwo Naukowe 1978, s. 238.
36
Za: Sara Clifford, Anna Herrmann, op. cit., s. 17.
22
wzorców osobowych, czy też lepiej powiedzieć - określonych postaw. Osadzony odkrywa
siebie, opowiada o sobie jako o człowieku a nie przestępcy, czyni swoje życie jawnym
Tłumaczy swój czyn czy też przeprasza za niego. Najważniejszym celem terapeutycznym jest
jednak samowychowanie, stawianie przed sobą kolejnych wymagań, samokontrola i
samoocena, wytworzenie prospołecznej postawy. Dla widzów terapeutyczne ma być
rozpoznanie w osadzonym człowieka i próba zrozumienia go, nie oceniania przez pryzmat
klisz i stereotypów, ale popatrzenie na niego jako indywiduum. Właśnie taką podwójną
funkcję spełniło przedstawienie przygotowane przez osadzone w Zakładzie Karnym w
Lublińcu.
Więźniarki, uczestniczki programu „Praca i godne Życie Kobiet Ofiar Przemocy”
zaadaptowały na scenę scenariusz napisany i wyreżyserowany przez jedną z osadzonych,
Barbarę Rożniatowską. W Węzłach życia autorka opisała swoją historię i historie innych
więźniarek. Spektakl przedstawia historię kobiety bitej i poniżanej przez męża i córki, ofiarę
swojej adaptacyjnej matki. Ma na celu wytłumaczenie, dlaczego osadzone dopuściły się aktu
mordu na najbliższych – przyczyną zbrodni były bowiem zbrodnie popełniane na nich:
maltretowanie fizyczne i psychiczne. Osadzone nie usprawiedliwiają się w tekście, nie proszą
o wybaczenie, jedynie obnażają siebie, czynią swoje życie jawnym. Dla nich przedstawienie
nie było tylko grą, ale ekshibicjonistycznym performowaniem własnego życia, przeniesieniem
rzeczywistości na deski teatralne. Uczestnictwo w terapeutycznych warsztatach teatralnych
pozwoliło im nie tylko spojrzeć z dystansu na swoje życie, ale na zrozumienie siebie,
ponowne przeżycie tego, co było, ale i zdobycie nowego doświadczenia, mówienie o traumie
i wierzenie w terapeutyczny i katarktyczny sens publicznego obnażania siebie. To także
możliwość zrozumienia tego, co było. Szansa na odbudowanie wiary w siebie, znalezienia
siły do podjęcia decyzji, co dalej zrobić ze swoim życiem, odbudowanie wiary w swoje
możliwości, poczucie własnej wartości, zrozumienie roli kobiety w społeczeństwie. Faza
przygotowawcza przedstawienia i drugie stadium, czyli występ – a w przypadku aktorek
Węzłów życia występy – to możliwość omówienia z innymi własnych doświadczeń
związanych z przemocą, które pozwala na przełamanie wstydu i osamotnienia, budowanie
postawy zaufania wobec innych i siebie.
37
Za: jedna z reguł organizacji byłych alkoholików, narkomanów, przestępców i prostytutek Synanon.
38
http://www.partnerstwo.cpk.org.pl/index.php/otworz/strone/na/drukuj/numer/246
23
Jak podkreślają autorki projektu "Praca i Godne Życie dla Kobiet Ofiar Przemocy”
zajęcia teatralne były „nowatorską metodą pracy terapeutycznej”
. Ów epitet nowatorski
wskazuje na fakt, iż w Polsce wciąż bardzo rzadko sięga się do terapii poprzez teatr i niweluje
się ogromny wpływ i potencjał teatru. Jak podkreślają dalej autorki projektu: „Pomimo
początkowych obaw doświadczenie CPK dowiodło, że w przypadku kobiet będących ofiarami
przemocy jest to metoda niezwykle skuteczna, gdyż pomaga im nie tylko odzyskać
równowagę psychiczną, ale również nabyć umiejętności potrzebne do lepszego
funkcjonowania w sferze publicznej i na rynku pracy (uczy asertywności, umiejętności
przełamywania tremy i radzenia sobie z wystąpieniami publicznymi). Udział w zajęciach
grupy teatralnej ma nie tylko walory terapeutyczne, ale też szkoleniowe i edukacyjne -
zarówno dla ich uczestniczek, jak i dla szerokiej publiczności. Ważne jest, żeby grupy
teatralne były prowadzone przez zaangażowane i mające w tej dziedzinie doświadczenie
psycholożki i specjalistki od dramy”. Jedna z uczestniczek projektu stwierdziła natomiast:
„...w tej grupie teatralnej, więc to jest tak bardzo istotne, że ten proces był szybki, intensywny
i taki rzeczywiście zmieniający optykę. To nie było siedzenie i rozważanie >>Panie, co ja
przeżyłam<<, tylko to były działania, które rzeczywiście zmieniały i sposób myślenia i
sposób działania. Jest to rzeczywiście bardzo skuteczna forma terapii". Inna z aktorek
wyznaje: „...po prostu spektakl jest na tyle czytelnym przekazem. To jest najlepsze. To jest
sprawa prosta: można przeczytać dziesięć tomów cegieł i nic się nie będzie się wiedziało tak
naprawdę. Po takim jednym spektaklu to się po prostu i rozumie i czuje, i wszystko jest jasne,
człowiek nie ma wątpliwości, co tu jest, jak to powinno wyglądać, można jak krowie na rowie
tłumaczyć nie wiadomo ile czasu i nic, a spektakl załatwia sprawę błyskawicznie." Dla
autorki tekstu i reżyserki spektakl był terapią i misją. „Bo ludzie żyją tak, jakby przemocy nie
było. Są głupi i ślepi na to, co się wokół dzieje. I tylko potem tak łatwo człowieka oceniają.
Zabójczyni i tyle. A przecież człowiek nie rodzi się z gruntu zły. I my w tej sztuce o tym
właśnie opowiadamy. O tym są Węzły życia. Może po ich obejrzeniu takich, jak my będzie
mniej?”. W swoich wypowiedziach autorki projektu i wykonawczynie zwracają uwagę na
binarny kierunek procesu terapeutycznego – to terapia wewnętrzna - dla aktorek, ale i misja
przekazania pewnych prawd publiczności, zatem i terapia zewnętrzna - z myślą o
39
http://www.google.com/search?q=Praca+i+godne+
%C5%BCycie+dla+kobiet+ofiar+przemocy&rls=com.microsoft:pl:IE-SearchBox&ie=UTF-8&oe=UTF-
8&sourceid=ie7&rlz=1I7SKPB_pl
24
odbiorcach. To wezwanie do innych kobiet, aby szukały pomocy, a nie trwały w piekle życia
rodzinnego.
W przedstawieniach przygotowywanych przez więźniarki Zakładu Karnego w
Lublińcu wykorzystuje się technikę Jonathana Foxa
, który, zainspirowany psychodramą
Jakuba Moreno, stworzył w 1974 roku teatr playbacku
(playback theatre). W tworzenie
spektaklu włączeni są wszyscy widzowie. Spośród publiczności lub danej grupy wyłania się
narratora, który opowiada swoją osobistą historię. Aktorzy ją odgrywają. Narrator obserwuje
scenkę z boku, aby móc ją modyfikować, dopowiadać, poprawiać, uzupełniać o dodatkowe
informacje, które pozwalają wykonawcom na kolejne budowanie zaimprowizowanych
scenek. Osobna grupa przygotowuje muzykę również w oparciu o improwizację. Technika
playbacku zawiera: rozgrzewkę; wywiad z narratorem; budowanie sceny; wyłonienie
ważnego wątku, tematu; korektę climaxu w scenie; transformację sceny oraz muzykę. Co
istotne, to obce osoby improwizują scenkę, wcielają się w bliskie osoby narratora.
I właśnie metodę odgrywania na scenie roli koleżanek powielili autorzy spektaklu
Zapach dzikiej róży. W spektaklu dwanaście skazanych przeżywa na scenie tragedie
współwięźniarek i opowiada ich historie. Równocześnie odtwarza historię innych kobiet,
które zajmują miejsca na widowni. „Kiedyś myślałam, że tylko ja mam takie problemy. Teraz
wiem, że się myliłam. Po spektaklach często przychodzą do nas kobiety, które mają podobne
problemy” – wyznaje jedna z aktorek. Wedle skazanych teatr terapeutyczny jest najlepszą i
najbardziej efektywną metodą terapeutyczną. „Efekty pozostałych programów
resocjalizacyjnych są w porównaniu z teatrem terapeutycznym znikome” – twierdzą
uczestniczki terapii. Wcielanie się w rolę koleżanki pozwala na zdystansowanie się wobec
siebie, poznanie siebie, ale również na zrozumienie współosadzonej i otwarcie na problemy
innych. Osoby z widowni zaś wyznają, iż przedstawienia przygotowane przez więźniarki z
Lublińca zmuszają ich do refleksji i przemyśleń. To także szansa dla przytłumionej grupy
ofiar przemocy w rodzinie na wykrzyczenie, performowanie i opowiedzenie swojej historii
podmiotowym głosem narratora.
40
Jonathan Fox, Playback Theater, The Community Sees Itself, [w:] Drama Book specialists, Schatner C. &
Courtney R., “Drama in therapy” vol. II Adults.
41
Technika ta bliska wydaje się być ustawieniom rodzinnym Berta Hellingera. Niemiecki psychoterapeuta
uważa, że obca osoba, postawiona w danej sytuacji, w danym kręgu rodzinnym, będzie miała takie same
odczucia, emocje, jak osoba, na jakiej miejscu się znalazła.
25
Z marginesu do środka
– tworzenie siebie
Potencjałem społeczno-politycznym charakteryzuje się również terapia teatrem
skierowana do tzw. trudnej młodzieży. Uczestniczenie w terapeutycznych warsztatach
teatralnych umożliwia nie tylko zagospodarowanie wolnego czasu, ale również odreagowanie
codziennego stresu i zrozumienie przyczyn swojego zachowania. W tym celu między innymi
został założony w 1987 roku przez stowarzyszenie Leaveners Teatr Milowego Kroku mający
badać przyczyny bezdomności i przemocy wśród młodzieży (14-25 lat) oraz szukać za
pomocą dramy i teatru sposobów radzenia sobie z nią. Zespół teatru współpracuje z MOPS,
szkołami, klubami i schroniskami młodzieżowymi w wielu miejscach w Anglii. Jego
działalność opiera się na założeniu, iż każdy posiada w sobie potencjał twórczy, którego
uwolnienie ma uzdrawiający wpływ na jednostkę, jej otoczenie oraz społeczeństwo w ogóle.
Podczas spotkań z młodzieżą wyłania się ważne dla nich tematy, o których chcieliby
podyskutować na forum społecznym. Następnie powstaje scenariusz, który na drodze
improwizacji, analiz i ćwiczeń scenicznych umożliwia aktorom opowiedzenie o sobie oraz
poznanie samego siebie. Bardzo istotnym zadaniem Teatru Milowego Kroku jest próba
zsolidaryzowania młodzieży różnego pochodzenia, posiadających odmienne doświadczenia,
często również osób z uzależnieniami, mającymi kontakty ze światkiem przestępczym,
bezrobotnymi i bezdomni. Toteż podstawowy cel warsztatów teatralnych to nauczanie
otwartości, tolerancji oraz zasad współpracy.
Bardzo podobne cele stawia przed sobą krakowski Teatr Ludowy, który prowadzi
działalność terapeutyczno-wychowawczą poruszając temat narkomanii, przemocy, braku
tolerancji. Na Scenie Nurt wystawiane są przedstawienia terapeutyczne oparte o autorskie
dramaty poruszające zagadnienia bliskie młodzieży nowohuckiej, po których odbywają się
warsztaty, dyskusje, spotkania dyrektora i dramatopisarki z widzami i rozmowy na temat
metod zapobiegania agresji, uzależnień, ale również emocji, szukanie odniesień do własnych
doświadczeń życiowych, rozmów pełnych rozwagi nad postawami i wyborami
42
Hasło zapożyczone z europejskiego festiwalu arteterapii – III Festiwal Arteterapii w Bańskiej Bystrzycy
26
dramatycznych protagonistów. Bardzo znanym przedsięwzięciem programu „Terapia poprzez
sztukę” Teatru Ludowego było przygotowanie przedstawienia Romeo i Julia, w którym to w
rolę Capulettich wcielili się skinheadzi a w rolę Monteccich punki. Jak wyznaje Jerzy
Fedorowicz to przedstawienie było rodzajem traktatu. Reżyser umożliwił młodym ludziom
przygotowanie spektaklu, opowiedzenie o sobie, wypełnienie czasu wolnego, a oni w zamian
obiecali spokojne zachowanie i nie płoszenie widzów Ludowego chuligańskimi wybrykami.
Jak podkreślają twórcy programu: użycie terminu terapia umożliwia im trafianie do różnych
środowisk, rozszerzenie spektrum działania teatralnego oraz oddziaływanie na te osoby, które
zwykle nie uczęszczają do teatru. Magia teatru, emocje towarzyszące recepcji dzieła
teatralnego mają wartość terapeutyczną. Widz dostaje szansę na stanie się mimowolnym
świadkiem i współuczestnikiem aktu terapeutycznego. Dla aktorów i odbiorców to szansa do
zasadniczej zmiany stosunku do samego siebie, aby chcieli i umieli tworzyć samego
siebie
, która odbywa się za pośrednictwem tzw. terapii kreatywnej.
Terapia kreatywna
Terapia kreatywna, tzw. rewalidacja twórcza polegająca na oddziaływaniu za
pomocą różnych artystycznych mediów w celach terapeutycznych, diagnostycznych oraz
wychowawczych, resocjalizujących, rehabilitujących i uspołeczniających, to termin
wykorzystywany przede wszystkim przez psychiatrów, który z powodzeniem może być
przetransponowany do innych gałęzi terapii wykorzystujących arteterapię czy terapię teatrem.
Terapia kreatywna bowiem zakłada, iż zmiana terapeutyczna zostanie wywołana przez
medium artystyczne, które umożliwi uzewnętrznienie tego, co ukryte oraz zachęci pacjenta do
artystycznej formy odpowiedzenia na pytanie o sens życia, znalezienie motywacji do
działania i wyrażania swojej istoty. Aby terapia kreatywna doprowadziła do poprawy
samopoczucia, znalezienia nowej jakości życia, pogłębienia znajomości świata i siebie oraz
nawiązania kontaktu z otoczeniem, muszą zostać spełnione trzy podstawowe warunki tej
terapii: wolność i samodzielność działania oraz wpływanie na otoczenie i determinowanie
43
Za: Lucyna Maksymowicz, Aktor, instruktor czy animator – to zawsze nauczyciel wspomagający rozwój
dziecka, [w:] Teatr a dziecko specjalnej troski, red. Mirosław Gliniecki, Lucyna Maksymowi, Słupsk: Słupski
Ośrodek Kultury & Teatr STOP z Koszalina 1999.
27
jego postaw. Ponadto terapia ta zakłada, iż człowiek potrafi uczyć się przez całe życie, a akt
twórczy jest podstawową funkcją każdego człowieka. W ramach terapii kreatywnej wymienia
się obok muzykoterapii i plastykoterapii również dramatoterapię (psychodramę Jakuba
Moreno oraz Teatr Playbacku Foxa) oraz choreoterapią. Można z powodzeniem dodać do
tych form terapeutycznych również terapię teatrem.
Metodę tę z powodzenie stosuje Oddział Dzienny Katedry Psychiatrii CM UJ, który
od 1983 roku wykorzystuje podczas terapii grupowej elementy teatru terapeutycznego.
Początkowo były to godzinne zajęcia z dramoterapią, następnie wprowadzano techniki
teatralne podczas obozów terapeutycznych, aż powołano grupę teatralną. Grupa teatralna
funkcjonuje obok innych grup ambulatoryjnych: dyskusyjnej, psychodramatycznej,
plastycznej i religijnej w ramach terapii grupowej. Jak zauważają twórcy, zajęcia z teatru
terapeutycznego łączą elementy głębszej psychoterapii z indywidualną pracą. Podobnie jak to
miało miejsce w zakładach karnych, tak i tutaj można wyróżnić te same stadia pracy: to praca
nad rolą połączona z treningiem umiejętności prospołecznych. Ten etap to często dla
pacjenta inspiracja do głębszych refleksji nad sobą, próba poznania siebie, określenia się. To
także możliwość zmiany, pracy nad relacjami z innymi, uczestnictwo w grupie wsparcia. W
tym pierwszym stadium Anna Bielańska, autorka książki Teatr, który leczy, wyróżnia kilka
funkcji. To, po pierwsze, zrozumienie siebie, innych i wzajemnych relacji. Analiza i
utożsamienie się z sytuacją dramatu prowadzi tu do refleksji nad podstawami, wyborami,
wartościami reprezentowanymi przez osobę dramatu a następnie pacjenta. „Wydaje się –
pisze Bielańska – iż dla osób chorych na schizofrenię jest to bezpieczny sposób zagłębiania
się w swoim świecie wewnętrznym. Sztuka ze swoją historią jest dla pacjenta/aktora
rzeczywistością pośredniczącą”
. I dalej autorka przywołuje przykład aktorki odgrywającej
główną rolę w przedstawieniu Lizystrata, która otworzyła się na terapię dopiero po udziale w
warsztatach teatralnych.
Lizystrata Arystofanesa to historia silnej kobiety, która, aby zapobiec ciągłym wojnom
prowadzonym pomiędzy Grecją a Spartą, namawia kobiety z obu miast-państw do
odmówienia mężczyznom wspólnego sypiania i wszelkich uciech erotycznych aż dopóki nie
zaprzestaną walki orężnej. Dramat ten zatem w jednej strony opowiada o sporze kobiet z
mężczyznami, cechach/gender kobiecym i męskim, z drugiej podejmuje wątek agresji i seksu,
44
Anna Bielańska, Teatr, który leczy, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2002, s. 86.
28
jak i gry pomiędzy wojną a polityką, a wszystko to w konwencji komediowej, która ma
doprowadzić do happy endu – czyli kresu wojen i znalezieniu się mężczyzn w objęciach
stęsknionych kobiet.
Wiktoria, odgrywająca rolę Lizystraty, schizofreniczka, pełna wewnętrznego chaosu i
bojaźni, nie potrafiła otworzyć się na żadną formę terapii. Dopiero wcielanie się w rolę
podobnej do siebie charakterologicznie Lizystraty – kobiety silnej, zdecydowanej, atrakcyjnej
idealistki – pozwoliło jej na ujawnienie i nazwanie swoich uczuć. Na odnalezienie w sobie
atutów protagonistki dramatycznej. Rola dała jej bezpieczeństwo mówienia o gniewie, agresji,
złości i nienawiści. Pozwoliła na buntowanie się, negowanie istniejących schematów, snucie
fantazji seksualnych. Obudziła w niej wiarę w siebie. Jak pisze Bielańska – rola Lizystraty
była punktem zwrotnym w terapii Wiktorii jako rezultat aktywności w grupie teatru
terapeutycznego. To właśnie identyfikacja z rolą, uruchomienie wyobraźni i utożsamienie się
z fikcyjną postacią pozwoliły pacjentce na otwarcie się. Jak zauważają Sara Clifford i Anna
Herrmann: „W sferze wyobrażeniowych doświadczeń odgrywamy role innych osób i
przeżywamy różne sytuacje, dzięki czemu wzrasta nasza świadomość samych siebie, innych
ludzi oraz świata, w którym żyjemy. Drama [czy przygotowywanie roli] da[ją] (…)
możliwość rozstrzygania dylematów moralnych, wyrażania uczuć, rozwijania własnej
kreatywności, poznawania nowych idei i dróg życiowych”
. W postać dramatyczną aktorzy
wcielają własne doświadczenia, emocje, lęki oraz pragnienia. Toteż atutami teatru
terapeutycznego będzie prawda, rzeczywistość i zmysłowość. Są to takie elementy, które
współczesny teatr stara się wykorzenić, poddać pod wątpliwość i zastąpić jawnym
odgrywaniem, podważaniem rzeczywistości, która w postmodernistycznym teatrze uważana
jest za nieistniejącą, albowiem jest jedynie performowana, oraz zastąpić racjonalną,
hermeneutyczną analizą struktury (bo nie zawsze treści) przedstawienia. Tymczasem teatr
terapeutyczny, w moim odczuciu, wciąż pracuje na starej metodzie Stanisławskiego opartej na
autentycznym przeżywaniu, szukaniu emocji we własnych doświadczeniach oraz
improwizacji. „Jednym z fenomenów teatru [terapeutycznego] – pisze Maria Schejbal - jest
(…) możliwość prawdziwego przeżywania emocji przez aktora. In więcej autentycznych
45
Sara Clifford, Anna Herrmann, Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny przewodnik dla
instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. Renata van de Logt, Warszawa, Łódź:
Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady 2003, s. 16.
29
emocji w budowanych postaciach i sytuacjach, tym bardziej przekonywująca i wiarygodna
staje się rzeczywistość przedstawiana na scenie”
Terapia teatrem rozumiana jako terapia kreatywna polega na terapii dialogiem:
dialogiem pomiędzy aktorem i jego „ja” umożliwiającym scalenie lub rozpoznanie
różnych obliczy swojej tożsamości, emancypację jednostki, dialogiem pomiędzy aktorem
a innymi uczestnikami warsztatów czy prób teatralnych, który ma doprowadzić do
wytworzenia się communitas. To również dialog pomiędzy aktorem a widzem i widzem a
aktorem, który posiada potencjał społeczno-polityczny, upodmiatawia jednostkę i
umożliwia jej wyjście z obszaru marginesu do środka platformy społecznej. Ale to także
dialog pomiędzy światem aktora (często różnym od codziennego) a światem codzienności
(celowo nie używam tu określenia świat rzeczywistości, albowiem zakładam
równoprawność tych światów oraz określenia prawdy i realności). Jak zauważa
psychiatra i filozof Andrzej Kowal w artykule zamieszonym w Internecie sens tego
dialogu sprawnie zwerbalizował Johannes Junker. „Terapia kreatywna – pisze Junker –
pomaga człowiekowi odnaleźć się w jego starym świecie w nowy sposób. Terapia
kreatywna wprowadza go w nowe obszary przeżywania, działania i myślenia, aby na
nowo móc badać powstające konflikty, objaśniać i zmieniać je z nowej perspektywy, z
punktu widzenia niezwykłej drogi”
. Drogą zaproponowaną przez terapię teatrem jest
dialogiczne działanie aktorskie, które prowadzi do odnalezienia siebie poprzez scalenie
dwóch światów – świata pacjenta i świata codzienności, starego z nowym. Toteż terapia
teatrem będzie miała to samo zastosowanie co rytuał rozumiany po Girardowsku czy
Turnerowsku jako obrzęd przejścia mający wyrazić wnętrze człowieka, umożliwiający
odnalezienie nowego „ja”, wzmocnienie swojej tożsamości, klucz do zrozumienia siebie.
Samowiedza osiągnięta w stanie uświęconym, odnoszącym się do stanu nieistniejącego w
codzienności, integracja z sobą osiągnięta na drodze integracji minionego starego
porządku z nowym. Rytuał jest tutaj niczym w teorii Durkheima czynem
determinowanym przez emocje, rodzajem odnowy moralnej możliwym do osiągnięcia
tylko w atmosferze communitas. Ponadto siła owego rytuału tkwi w tym, iż fascynuje nie
tylko bezpośrednich uczestników obrzędu, ale również widzów i próbuje zaprowadzić
ład jednocząc odbiorców wokół rytuału. Wykorzystanie elementów rytuału ma być
jednym ze sposobów emocjonalnego zaangażowania widza, zmienienia wydarzenia
teatralnego w rodzaj spotkania z odbiorcą, ale także wywołania efektu katharsis u
odbiorcy.
I właśnie owa rytualność, dialogiczność i emancypacyjność terapii teatrem jest
tak fascynująca, wedle mnie. To, co również pasjonuje, to połączenie teorii z praktyką,
obszaru codzienność ze sferą sztuki, próba wieloperspektywicznej definicji człowieka i
społeczeństwa. Atmosfera spotkania i dialogu, która towarzyszy wydarzeniom
teatralnym.
46
Maria Schejbal, op. cit., s. 26.
47
http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IP/spotkanie_chorego1.html
30
W ramach niniejszego tekstu skupiłam się jedynie na terapii teatrem
rozumianym jako teatr dramatyczny. Równie interesującym i pociągającym jest
zagadnienie choreoterapii, która wykorzystuje taniec i ruch w procesie fizycznej i
psychicznej integracji cielesnej, odwołując się do rozmaitych koncepcji ciała i cielesności
człowieka. Choreoterapia łączy bowiem psychoanalityczne myślenie, psychologię „ja”,
psychodramę, terapią Gestalt z koncepcją ruchu Rudolfa von Labana, który wierzył w
ekspresyjne możliwości ciała każdego człowieka i opisywał ruch jako czasoprzestrzeń
człowieka uzależnioną od indywidualnej ekspresji i energii. Wartałoby wymienić
również chociaż metodę dramy Jakuba Moreno, która wykorzystuje naturalną
umiejętność wchodzenia człowieka w rolę angażując uczestnika terapii fizycznie,
emocjonalnie i intelektualnie oraz dramatoterapię rozumianą jako tworzenie i
odgrywanie dramatów terapeutycznych, które to pragnę opisać i zdefiniować. Chcąc
wyczerpać maksymalnie temat terapii teatrem zmuszona byłam zrezygnować z analizy i
interpretacji pozostałych form terapii poprzez teatr rozumiany już nie jako teatr
dramatyczny czy dramatyzowany ale jako teatr tańca, teatr odtwarzający scenariusze
dramatyczne czy metody wywodzące się z teatru i nawiązujące do idei teatralizacji
codzienności.
Bibliografia:
1.
Arteterapia drogą wyjścia z izolacji osób niepełnosprawnych: materiały
pokonferencyjne, red. B. Sochal, Warszawa: Fundacja Wspólna Droga - United Way
Polska Organizacja Pożytku Publicznego 2008.
31
2.
Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, Wrocław - Warszawa-
Kraków- Gdańsk – Łódź: Biblioteka Narodowa 1983.
3.
Bielańska A., Teatr, który leczy, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
2002.
4.
Broszkiewicz B., Jarek J., Warsztaty edukacji teatralnej – teatr dziecięcy, Wrocław:
Wydawnictwo Europa 2003.
5.
Clifford S., Herrmann A., Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny
przewodnik dla instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. R.
van de Logt, Warszawa, Łódź: Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady
2003.
6.
Czapów Cz., Wychowanie resocjalizujące. Elementy metodyki i diagnostyki,
Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1978.
7.
Duda A., Teatr realności. O iluzji i realności w teatrze współczesnym, Gdańsk:
słowo/obraz terytoria 2006
8.
Fox J., Playback Theater, The Community Sees Itself, [w:] Drama Book specialists,
Schatner C. & Courtney R., “Drama in therapy” vol. II Adults.
9.
Gajda K.A., Przypadek Brzydkiego kaczątka [w:] „Język Polski w Szkole IV-VI” nr 1
2010/2011.
10.
Gilroy A., Arteterapia – badania i praktyka, tłum. S. Sonczyński, Łódź:
Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi 2009.
11. Grzebyk E., Kurs z zakresu terapii przez sztukę, Wrocław 1999.
12.
Kapiszewski J., Sygitowicz Sierosławska K., Wychowanie przez sztukę i arteterapia
jako preludium na agresję i przemoc. Teatr w działaniach profilaktyczno-
wychowawczych, Słupsk 2008.
13.
Kościelska M., Oblicza upośledzenia, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN
2000.
14. Kranc M.
15.
Maffesoli M., Czas plemion: schyłek indywidualizmu w społeczeństwa
ponowoczesnych, tłum. M. Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN 2008.
16.
Maksymowicz L., Aktor, instruktor czy animator – to zawsze nauczyciel
wspomagający rozwój dziecka, [w:] Teatr a dziecko specjalnej troski, red. M.
32
Gliniecki, L. Maksymowi, Słupsk: Słupski Ośrodek Kultury & Teatr STOP z
Koszalina 1999
17.
Mead H., Sens sztuki, tłum. K. Tarnowska, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo
Naukowe 1994.
18.
Mead H., Wychowanie przez sztukę, tłum. A. Trojanowska-Kaczmarska, Adres
wydawniczy Wrocław : Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo Polskiej
Akademii Nauk, 1976.
19.
Molicka R., Płaszczyzna struktury społecznej – podstawowe mechanizmy i zjawiska
tworzenia się małej grupy społecznej, [w:] R. Molicka, M. Schejbal, Teatr i terapia.
Proces artystyczny – proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie
Artystyczne Teatr Grodzki 2006.
20.
Natanson T., Wstęp do nauki muzykoterapii, Wrocław: Ossolineum -- Wydawnictwo
Polskiej Akademii Nauk 1979.
21.
Ochse R.A., Before the gates of excellence. The Determinants of Creative Genius,
Cambridge: University Press 1990.
22.
Osten S., Unga Klara, Stockholm: „Medea’s Children” – A Children’s Tradegy, [w:]
Childre’s Theatre in Sweden, ed. by Fridell Lena, Stockholm: The Swedish Centre of
the ITI 1979.
23.
Schejbal M., Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia
dzieła teatralnego [w:] R. Molicka, M. Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny –
proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki
2006.
24.
Siodmiak K., Perspektywa dialogowego "ja" w arteterapii [w:] Arteterapia w
medycynie i edukacji, red. W. Karolak, B. Kaczorowska, Łódź: Wyższa Szkołą
Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi 2008.
25.
Szczepańska M., Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych [w:]
Teatr a dziecko specjalnej troski, red. M. Gliniecki, L. Maksymowicz, Słupsk:
Słupski Ośrodek Kulutyr & Teatr STOP z Koszalina 1999.
26.
Szulc W., Kulturoterapia – wykorzystanie sztuki i działalności kulturowo oświatowej
w lecznictwie, Poznań : Wydawnictwa Uczelniane AM, 1994.
27.
Szulc W., Sztuka i terapia, Warszawa: Centrum Metodyczne Doskonalenia
Nauczycieli Średniego Szkolnictwa Medycznego 1993.
28.
Szulc W., Sztuka w służbie medycyny, Poznań: Wydawnictwo DWU AM im. Karola
Marcinkowskiego 2001.
33
29.
Siemień K., Arteterapia – w poszukiwaniu wewnętrznego światła, [w:] Arteterapia w
edukacji i rozwoju człowieka, red. M. i T. Siemień, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe
Dolnośląskiej Szkoły Wyższej 2008.
30.
Turner V., Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie,
tłum. W. Usakiewicz, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005.
31.
Wojnar I., Sztuka jako podręcznik życia, Warszawa 1984, s. 42.
34