Ryszard W. Kluszczyński
Medializacja sztuki i przestrzeń publiczna.
Rozważania wokół twórczości
Dominika Lejmana

Historia sztuki wideo rozpoczęła się w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. Jej pierw-
sze poczynania przypadły więc na czas aktywności Fluxusu, ruchu, z którym nowo powstałą
sztukę połączył radykalizm postawy twórczej, nonkonformizm a także lekceważenie wielu
z dotąd obowiązujących standardów artystycznych, w tym również instytucjonalnych. W rezul-
tacie owych pokrewieństw czasowa równoległość obu formacji przeradzała się często w relacje
o wiele bardziej istotne, niż jedynie powinowactwa artystyczne. Związki te spowodowały
również, że szereg ważnych dzieł należących do tego inaugurującego dzieje video art rozdziału
jest równocześnie także częścią historii Fluxusu.

Te i inne wówczas zrealizowane prace wideo, jak również procesy i zależności, w które uwi-

kłane były owe dzieła oraz ich twórcy, są także częścią historii Dominika Lejmana. Właśnie się
urodził. Nie wiedział zapewne jeszcze, że dołączy kiedyś do tego grona artystów, za sprawą
których ulegał przeobrażeniu współczesny paradygmat sztuki. Ale jego przyszłość już była przy-
gotowywana. Jak się później okazało, była przygotowywana między innymi właśnie przez tych
artystów.

Tymczasem historia postępowała niestrudzenie dalej.
Nowatorski charakter sztuki elektronicznej, jej skrajności, zarówno artystyczne, jak i politycz-

no-światopoglądowe, bardzo utrudniły relacje między nową sztuką a dotąd ukształtowanym
instytucjonalnym układem artystycznym. W ciągu kolejnych dekad rozwoju nowej dyscypliny,
doskonaląc technologię i rozwijając umiejętności korzystania z niej, artyści wideo uformo-
wali więc własny obszar działania, własne poetyki a także i własne instytucje. W rezultacie,
przez wiele lat, wybór statusu artysty wideo, czy artysty medialnego, oznaczał zarazem eo ipso
wybór pozycji alternatywnej wobec art establishmentu, oznaczał ulokowanie się w przestrzeni
undergroundowej, w sferze działania awangardy. W ten sposób przeobrażał się także charakter
samej awangardy, w coraz większym stopniu nasycanej technologiami medialnymi. Historycz-
na postać awangardy, ufundowana w założycielskich manifestach sformułowanych jeszcze
w pierwszej i drugiej dekadzie dwudziestego wieku, ustępowała pola nowym zjawiskom bądź
przynajmniej ulegała poważnemu wewnętrznemu różnicowaniu. W efekcie owego różnicowania
wykształcił się w obrębie paradygmatu awangardowego nowy jego składnik, dysponujący
względną autonomią - awangardowa sztuka mediów.

Oba te instytucjonalne układy - medialny, w którym sztuka wideo zaczynała odgrywać

coraz bardziej podstawową rolę (do założonych jeszcze w latach sześćdziesiątych instytucji
reprezentujących awangardowych twórców filmowych dołączały w latach siedemdziesiątych
coraz liczniejsze organizacje zakładane przez artystów korzystających z mediów elektronicz-
nych) oraz tradycyjny porządek muzealno-galeryjny - długo pozostawały wobec siebie w za-
sadniczej izolacji. Winę za ten stan rzeczy ponosił oczywiście tradycyjny art establishment; on
bowiem dysponował władzą pozwalającą wkomponować sztukę wideo (czy szerzej - sztukę
mediów) w ogólny paradygmat sztuki bądź też ją odrzucić. I przez długi okres czasu - mimo tego,
że wielu twórców medialnych, tak jak w niedalekiej już przyszłości będzie czynił także Dominik
Lejman, wcale nie stroniło od innych dyscyplin artystycznych, często nadając swej sztuce cha-
rakter wielo-, inter-, czy multimedialny - art establishment wybierał odrzucenie mediów, nie
dopuszczał do równoprawnej koegzystencji obu układów, wypychając sztukę mediów poza po-
tencjalnie wspólny obszar. I nawet kiedy niektóre muzea zaczęły wreszcie nabywać do swych
kolekcji prace wideo, najczęściej te, które są strukturalnie najbliższe tradycyjnym wyzna-
cznikom dzieła sztuki, czyli rzeźby wideo oraz wideoinstalacje, to jednak aż nazbyt często
wyznaczały im w swych zbiorach rolę zdecydowanie podrzędną. Podobne lekceważenie sztuki
mediów przejawiało się też w doborze prac na wystawy czy też w standardach bądź obycza-

2

jach określających architekturę wystaw. Jak podkreślał jeszcze w 1993 roku Heinrich Klotz,
o ile można było zobaczyć robiące wrażenie dzieła sztuki mediów na prezentacjach w rodzaju
Documenta, to muzea w swych działaniach ekspozycyjnych zadowalały się na ogół ustawie-
niem monitora w foyer. A jeśli już włączały do ekspozycji kilka instalacji wideo, jak to miało
miejsce na przykład w wypadku wystawy Metropolis, to lokowały je w piwnicy, tuż obok toalet
(zob. wywiad udzielony przez Klotza magazynowi „Living“ 1993, nr 1).

Jednak taki stan rzeczy nie mógł trwać w nieskończoność. Po pierwsze dlatego, że powstające

dzieła sztuki mediów coraz częściej podejmowały dialog intermedialny z tradycyjnymi dyscy-
plinami artystycznymi. I w dodatku świadomość tego stanu rzeczy stawała się coraz bardziej
powszechna. Za przykład niech posłuży wieloodcinkowy, bardzo rzetelnie zrealizowany pro-
gram na temat sztuki wideo, przygotowany i wyemitowany przez telewizję hiszpańską w końcu
lat osiemdziesiątych (Dominik Lejman właśnie rozpoczął studia w gdańskiej Akademii Sztuk
Pięknych), którego poszczególne części przedstawiały związki sztuki wideo z innymi dziedzi-
nami artystycznymi (wideo i malarstwo, wideo i muzyka, wideo i instalacja, etc.), związki
kształtowane przez artystów konsekwentnie i z pełną świadomością. Po drugie natomiast
rozdział sztuki tradycyjnej i sztuki mediów nie mógł się utrzymywać także z powodu wspo-
mnianego już przeze mnie wcześniej, stale narastającego zjawiska koegzystencji - w obrębie
twórczości jednego i tego samego artysty - dzieł tworzonych przy użyciu bardzo różnych
narzędzi i mediów: malarstwa, rzeźby, instalacji, fotografii, wideo.

Transformacje zachodzące zarówno w obrębie struktur tworzonych dzieł, dotyczące ich on-

tologii, poetyk i instrumentarium twórczego, jak i w obrębie postaw i programów artystycz-
nych ich twórców, nie mogły pozostawić porządku sztuki w dotychczasowym, nienaruszonym
kształcie. W rezultacie te inkryminowane przez Klotza, ze względu na sytuację sztuki mediów,
lata dziewięćdziesiąte były już sceną bardzo znaczących przeobrażeń w interesującej nas tu
materii. Z jednej strony bowiem rozwój technologii cyfrowych i ich inwazja na obszary sztuki,
owocująca kształtowaniem się nowych zjawisk, w rodzaju sztuki interaktywnej instalacji czy
sztuki rzeczywistości wirtualnej, bardzo skomplikowały i zróżnicowały wewnętrzną strukturę
świata sztuki mediów, umniejszając tam zarazem znaczenie wideo. Z drugiej strony natomiast
sztuka wideo, przestając powoli (ale zapewne bezpowrotnie) odgrywać centralną rolę na scenie
medialnej, zaczęła w zamian wkraczać na zamknięte dla niej dotąd terytoria art establishment.
Widocznym wówczas i znaczącym przejawem tego procesu, jak zauważyła Ulrike Lehman,
był choćby fakt, że artyści posługujący się w swej pracy twórczej technologią wideo zaczęli
reprezentować swoje kraje na tak znaczących z punktu widzenia tradycyjnego układu sztuki
prezentacjach, jak Biennale w Wenecji: Jenny Holzer w roku 1990, Nam June Paik w 1993 czy
też Bill Viola w 1995, żeby przypomnieć szczególnie spektakularne osiągnięcia tego okresu (zob.
U. Lehman, Notes on the >>Museumization<< of Video Art, w katalogu Videonale 6).

Można, jak sądzę, uznać, że w ten sposób rozpoczął się nie tylko proces muzeifikacji wideo,

o którym pisała Lehman, ale także i inne, dopełniające go, choć zmierzające w przeciwnym
kierunku zjawisko - proces medializacji czy też może raczej (zwłaszcza we wstępnej jego fazie)
wideofikacji sztuki (sztuka mediów wkraczała wówczas w tradycyjny układ sztuki zwykle
w postaci video art).

Medializacja czy wideofikacja sztuki, w którym to procesie brał już udział także i Dominik Lej-

man, przejawiała się w postępującej erozji i wynikającym zeń znoszeniu granic, oddzielających
dotąd świat tradycyjnych dyscyplin artystycznych od świata sztuk medialnych, a tym samym
oddzielających także artystów wideo (artystów medialnych) od świata art establishmentu.
Coraz liczniejsi artyści, nawet ci, którzy posługiwali się w swej pracy wyłącznie technologiami

3

medialnymi, nie byli już skłonni używać wobec siebie określenia: artysta medialny czy artystka
wideo. Upowszechniała się postawa, w ramach której o charakterze tworzonej sztuki i spo-
sobach jej klasyfikowania nie decydowały jedynie wykorzystywane media, ale także - niekiedy
przede wszystkim - sposób i cel ich użycia. I dlatego właśnie instalacje wideo Bruce’a Nau-
mana, Tony’ego Ouslera czy Nam June Paika znajdują się w Karlsruhe w zbiorach Muzeum
Sztuki Współczesnej, obok prac wykonanych w tradycyjnych technikach artystycznych, a nie
w kolekcji pobliskiego Muzeum Sztuki Mediów. Tam natomiast można spotkać interaktywne
dzieła Lynn Hershman, Luca Courchesna czy Jeffreya Shawa.

W początkowym okresie, jak już wcześniej zaznaczyłem, proces medializacji sztuki zachodził

właściwie jedynie za sprawą sztuki wideo (i, w znacznie mniejszym zakresie, filmu artystów).
Stąd właśnie wziął się wykorzystywany w tym tekście neologizm wideofikacja sztuki (zbu-
dowany na kształt niegdyś utworzonego pojęcia kinofikacji teatru). Współcześnie jednak proces
medializacji sztuki zaczyna również ogarniać te sfery twórczości artystycznej, które rozwijają się
za sprawą cyfrowych technologii komputerowych i kształtującej się wokół nich sztuki nowych
mediów. Jednak nie wszystkie postaci sztuki cyfrowej dostąpiły już zaszczytu nobilitującej ak-
ceptacji w ramach tradycyjnego paradygmatu sztuki. Christiane Paul (Digital Art, 2005) zasadnie
proponuje, aby rozróżnić dwie formy obecności technologii cyfrowych w świecie współczesnej
sztuki - technologię jako instrumentarium i jako medium. Sztuka nowych mediów cyfrowych
- sztuka interaktywnych instalacji czy też net art - funkcjonuje ciągle jeszcze na wygnaniu, roz-
wija się na osobnych, odrębnych obszarach sztuki. Natomiast obecność cyfrowego instrumen-
tarium w praktykach malarskich czy rzeźbiarskich to współczesne, najnowsze przykłady media-
lizacji sztuki, kolejny etap znoszenia granic i przywracania jedności sztuki. Jedności opartej już
jednak na nowych zasadach.

Twórczość Dominika Lejmana, jak już wspomniałem, rozpoczęła się w latach dziewięć-

dziesiątych. Właśnie wtedy, gdy wideo zdecydowanie wkraczało w przestrzenie układu sztuki,
rozwijając procesy jej medializacji. Wkroczyło więc także i w przestrzenie malarstwa Lejma-
na. Malarstwa przygotowanego już jednak na tę konfrontację. Malarstwa wielostrefowego,
wielopłaszczyznowego, w którym dialog materii malarskich wsparty przez zróżnicowanie tech-
nik malarskich zderza ze sobą różne formy reprezentacji, budując wrażenie zwielokrotnienia
obrazowych światów (Bez tytułu (weterynarz), 1996) lub w którym połączenie symbolu graficz-
nego z niemal realistycznym przedstawieniem prowadzi do utworzenia wielopostaciowego
systemu odniesień semantycznych (Convertible Cathedral, 1997). Malarstwo Lejmana, zanim
jeszcze zostało skonfrontowane na swym własnym polu z wideo, już charakteryzowało się
wewnętrzną złożonością, wielopłaszczyznowością, polifonicznością dyskursów. Efekt ten, co
warto podkreślić, był uzyskiwany przede wszystkim poprzez zabiegi o charakterze materiałowym
i strukturalnym, a nie tematycznym.

Nie inaczej rzecz się miała z tworzonymi przez Lejmana instalacjami. Składające się na nie

obiekty miały niekiedy paradoksalny charakter, na przykład przedmiot, a więc byt z przeznacze-
nia trwały, wykonany z nietrwałej materii - lodu, ale pomalowanego (Hełm, element instalacji
Powerprayer, Kilonia 1998). Inny przykład, jeszcze bardziej wyrazisty i zapowiadający dalsze
przeobrażenia twórczości Lejmana, pochodzi z instalacji Przemiany obecności (1996), gdzie
dochodzi z kolei do powiązania szklanego obiektu (trwała materia) z animowanym hologramem
(świetlna gra między przedmiotowością a reprezentacją, między byciem a pozorem). Cała seria
Przemiany obecności charakteryzowała się podobnymi napięciami wewnętrznymi, opalizacją nie
pozwalającą na jednoznaczne klasyfikacje (zob. na przykład Całun marokański, 1994). Podobnie
jak w wypadku malarstwa, także i w obiektach oraz instalacjach polifoniczna złożoność uzyski-

4

wana była przede wszystkim jako rezultat strategii materiałowo-strukturalnych.

Tak więc zwrot medialny w twórczości Lejmana okazuje się zwrotem przygotowanym, wręcz

wyłaniającym się logicznie z poprzedzających go prac. W efekcie tego zwrotu jednak sztuka
Lejmana odnalazła nowy rodzaj dynamicznej koherencji, nowy zespół właściwości, które odtąd
będą charakteryzować jego dzieła i współwyznaczać ich wymowę.

W nowej fazie twórczości Lejmana malarstwo spotkało się i połączyło z wideo, tworząc

wspólnie zintegrowaną, wielowarstwową, hybrydyczną strukturę, tak charakterystyczną dla
współczesnych kultur; stopiło się z nim w paradoksalnej formie, w której stałość, nieruchomość
i ostateczność koegzystują ze zmiennością, ruchem i chwilowością, w której, jak trafnie zwrócił
uwagę Łukasz Ronduda (Estetyki społeczeństwa ryzyka. Rzecz o sztuce Dominika Lejmana,
[w:] Present Perfect, 2005, katalog towarzyszący wystawie), logika galeryjnego white cube
pozostaje w ciągłym konflikcie z logiką wideoprojekcyjnego black box. Owa paradoksalność
i konfliktowość wyrastają z dokonującej się tam próby utożsamienia klasycznego ekranu ma-
larstwa z dynamicznym ekranem wideo (przywołuję tu typologię ekranów Lwa Manowicza),
utożsamienia, które nigdy nie może się spełnić, pozostając tylko wieczną grą przeciwieństw, ale
które także nie pozwala żadnej z pozostających w owym konfliktowym związku stron zachować
czystości, autonomii, ani też zdobyć i utrzymać przewagi nad drugą. Złożoność wideoma-
larstwa Dominika Lejmana nie jest ufundowana jedynie w występującym w nim połączeniu
różnych ekranów. Służą one przecież odmiennym formom obrazowości i przedstawieniowości,
odmiennym zarówno strukturalnie, jak i - co wydaje się szczególnie ważne - materiałowo.
W odmienności materii malarskiej i immaterii widma projekcji wideo kryje się źródło specyfiki
percepcyjnej dzieł Lejmana. A ta z kolei wpływa w znaczący sposób na ich semantykę.

Bogactwo znaczeniowe prac Lejmana wyrasta również z relacji, jakie inicjują one na planie

kompozycyjnym, gatunkowym, stylistycznym, tematycznym. Mamy tu do czynienia z wielością
różnorodnych odniesień intertekstualnych, uzupełniających opisywane tu dotąd związki inter-
medialne. Niekiedy te intertekstualne relacje mają charakter bardzo szczegółowy, wiążąc dzieło
Lejmana z innym, konkretnie wskazanym tworem artystycznym; z tego typu odesłaniem mamy
do czynienia w wypadku pracy Status (godzina z timecodem), 2005, nawiązującej do malarstwa
Mantegni. Podobnie skonstruowane jednostkowe odniesienia mogą kierować naszą uwagę ku
określonym miejscom, na przykład San Pietro, 2005 lub wydarzeniom, na przykład Maraton
nowojorski, 2004. Innym razem intertekstualne odniesienia mają charakter bardziej ogólny,
przywołujący style, epoki bądź rozwiązania projektowo-architektoniczne.

W każdej pracy Lejmana wszystkie te relacje intertekstualne łączą się z intermedialnymi,

tworząc w efekcie złożoną sieć, która określa każdorazowo charakter jej doświadczenia. Sieci te
łączą media sztuki i techniczne media komunikacyjne ze światem artefaktów i manifestujących
się poprzez doświadczenie dzieła kategorii z zakresu historii sztuki, kultury i cywilizacji
ludzkiej. Łączą ze sobą klasyczne konwencje i wartości z postklasycznymi technologiami,
przednowoczesność z ponowoczesnością.

Określenie wideomalarstwo, którym posłużyłem się wcześniej dla nazwania sztuki Dominika

Lejmana nie wystarcza jednak dla jej pełnego opisania. W ostatnim okresie bowiem jego dzieła
posiadają coraz częściej charakter wideofresków czy wideomurali, anektujących materialność
otoczenia, nadających aranżowanej przestrzeni charakter rzeczywistości rozszerzonej,
wirtualizujących wybrane środowiska i w pewnym sensie czyniących wideomalarstwo Lejmana
malarstwem in situ. Aspekty medialne, malarskie i architektoniczne łączą się w jego sztuce,
nadając jej złożony, intermedialny charakter.

Architektonizacja prac Lejmana uwidacznia ponadto charakterystyczne dla jego sztuki,

5

6

głęboko i trwale w niej obecne zainteresowanie sferą publiczną. Wprowadza ono do instrumen-
tarium jego twórczości techniki nadzoru i kontroli, a do problematyki tworzonych dzieł kwestie
autonomii jednostki, jej relacji z innymi. Proces medializacji sztuki, wraz z instrumentarium
medialnym, łatwo może wprowadzić doń charakterystyczne dla mediów związki z przestrzenią
publiczną, dyskursywność i zainteresowanie problematyką społeczną. W wypadku twórczości
Dominika Lejmana ma to charakter wręcz programowy. W jego dziele zwrot medialny okazał się
zarazem zwrotem ku sferze publicznej.

prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński kieruje Zakładem Mediów Elektronicznych w Katedrze Mediów
i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego oraz jest profesorem w łódzkiej ASP. Zajmuje się
problematyką sztuki (multi)mediów, teorią sztuki, sztuką alternatywną (awangardą), jak również zagad-
nieniami społeczeństwa informacyjnego i sieciowego oraz cyberkulturą. W latach 1990-2001 był ku-
ratorem filmu, wideo i sztuk multimedialnych w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Kurator wielu
międzynarodowych wystaw i projektów artystycznych, a także autor wielu książek i publikacji.