Harmonia mundi (

2

)

Bohdan Pociej

Paradoksalna moc muzyki

Coś w tym musi być: ilekroć bowiem zaczynam rozmyślać o muzyce, próbując dociec jej istoty
(efektem owych rozmyślań są niniejsze odcinki), myśl moja wpada nieuchronnie w "dialektykę",
w kategorie biegunowych przeciwieństw: każda z wyróżnionych cech zasadniczych - atrybutów
muzyki - obraca się we własne przeciwieństwo; w ten sposób wydłuża się lista paradoksów
sporządzona już w pierwszym odcinku.

Czy ta dialektyczna paradoksalność i zdolność godzenia cech biegunowo sprzecznych, czy owa
skłonność każdego z atrybutów do przekształcania się we własną negatywność wyróżnia jakoś
muzykę wśród innych sztuk? Czy jest to jej właściwość szczególna?

Paradoksalnością dotknięte jest wszystko, co związane z egzystencją człowieka, co z niej wynika;
a więc i sztuka (ona może przede wszystkim). Albowiem samo nasze istnienie - w świetle rozumu,
logiki, intelektu, rozsądku - jest czystą sprzecznością i na dobrą sprawę istnieć i egzystować w
ogóle nie powinniśmy; istnienie nasze, swą paradoksalnością przeczące rozumowi i logice, jest
cudem. Cudem zaś podwójnym, spotęgowanym, jest istnienie sztuk. Ta sfera roi się od
paradoksów i "dialektycznych`` sprzeczności. A w muzyce zyskują one szczególną ostrość.

Żyjąc - a żyję już sporo lat - stale, acz ze zmiennym natężeniem, doświadczam uczuć. Ta sfera
ludzkiej wrażliwości, jednocząca nas również ze wszystkim, co żyje, oddycha, naczelna w naszych
kontaktach ze światem (i z samym sobą), intryguje mnie od dawna; na niej bowiem, czy w niej,
sprawdza się moje myślenie i pisanie, i moje filozofowanie. Ta sfera, sama w sobie paradoksalna,
łącząca czystą immanencję z czystą transcendencją, jest trzystopniowa: wrażenie poprzez uczucie
prowadzi do przeżywania. Fundamentalne kategorie metafizyki - a metafizykę pojmuję jako
uniwersalną przestrzeń myślenia istotnego, także myśli o sztuce - dopóty są dla mnie papierowymi
formułami, dopóki ich nie przeżyję: byt i nicość, powstawanie i ginięcie, życie i śmierć, czas i
wieczność, materia i forma.

Pojęcia zaś fundamentalne filozofii pierwszej, którymi określam własne bycie, przeżywać mogę
dwojako:



bezpośrednio, egzystencjalnie, poprzez własne życie;



pośrednio, przez sztukę.

Z tym, że i w sferze sztuki są różne stopnie tej pośredniości. Najmniej pośrednią jest tu muzyka:
przeżywanie metafizyki przez muzykę najbliższe jest przeżywaniu bezpośredniemu - przez życie.
A to dlatego, że muzyka sama odznacza się niezwyczajną mocą oddziaływania.

Doznając świata i siebie we wrażeniu i uczuciu prowadzącym do przeżywania, w pewnym
momencie uświadamiam sobie (a taka świadomość może być dziś krzepiąca) obecność i siłę
żywiołu, który mnie, tkwiącego w kulturze i przez nią ukształtowanego, otacza, spowija, przenika.
(Może jest to uświadomienie czegoś tak naturalnego i niedostrzegalnego, jak powietrze, które
spostrzegamy dopiero wtedy, gdy zaczyna go brakować?) I może sama kultura, dla istot ludzkich
będąca wszystkim, to tylko enklawy wyższego ducha (rozumu?) w żywiole natury?

Samo przeżywanie, poprzez które wchłaniam i filozofię, jest żywiołowe par excellence.

Życie - przeżycie - żywioł.

W procesie - akcie - przeżywania, cokolwiek by nie było jego przedmiotem, doświadczam żywiołu.
Do głównych zadań sztuki, sięgających jej pierwotnych korzeni, należy organizowanie,
formowanie żywiołu. W żadnej wszakże ze sztuk ów żywioł - materia pierwotna sztuki - nie jest
tak blisko formy jak w muzyce.

Czym bowiem w końcu jest muzyka pojęta jako przedmiot? Do czego daje się sprowadzić?

Jest ona czystą energią dźwięków, strukturowanych przez inteligencję, według (kosmicznych)
praw Liczby - zasad matematycznych.

Żadna ze sztuk innych nie jest zdolna tak silnie i tak totalnie przeniknąć i poruszyć człowieka;
żadna nie bywa w ten sposób dana do bezpośredniego przeżywania. Energia - elementarna,
pierwotna, żywiołowa - stanowi naczelny atrybut muzyki. Skąd ją muzyka bierze? Z kosmosu. Z
natury - przyrody ziemskiej, biologicznej energii życia. Z liczby, jako zasady świata, z pomocą
której Bóg światem kieruje. Ale jak połączyć: kosmos czyli wszechświat, ziemską naturę i liczbę?
A jednak muzyka to w sobie scala: kosmiczny ład, ziemski żywioł, matematykę.

I tu natrafiamy na kolejny jej paradoks, zawarty w parze pojęć opozycyjnych: żywiołowość -
sztuczność. Oba te pierwiastki, w różnych wprawdzie proporcjach, zawiera każda prawdziwa
muzyka. Nawet w najbardziej intelektualnej i spekulatywnej tkwi iskra żywiołowości. Nawet w
skrajnie żywiołowej zawiera się pewne kwantum sztuczności: koncepcji, liczbowej struktury.

A wyostrzając tę opozycję powiemy, że: nie ma sztuki bardziej żywiołowej - spontanicznej,
naturalnej, która byłaby zarazem sztuką najbardziej sztuczną - kulturową - strukturalnie
koncypowaną.

Powiedzieć też można tak. Muzyka z samej swojej natury obdarzona jest przedziwną zdolnością
zaspokajania duchowych głodów i pragnień z różnych stref naszej osobowości wynikających. A
to:



pragnienie przeżywania bezpośredniego miłosnych oczarowań, tęsknot, uniesień, ekstaz i
bólów; duchowych olśnień i wzlotów, jak również smutków, rozpaczy, gniewu, lęku i
grozy; wszystko wszelako "dialektycznie", w "bezpośrednim zapośredniczeniu" przez
sztukę; muzyka, wzbudzając takie przeżycia, równocześnie nas skutecznie chroni przed
ich życiowymi skutkami;



pragnienie poznania matematycznego i zrozumienia przez liczbę; wszelako z pominięciem
wysilających umysł liczbowych operacji, a tylko poprzez czyste doznawanie, przeżywanie
jakości brzmienia i struktur dźwiękowych (matematyka intuicyjna, liczbowe proporcje
dźwiękowych układów);



głód piękna zmysłowego - gorącego oraz



pragnienie piękna umysłowego - chłodnego (o którym tyle pisze Plotyn i które należy do
czołowych kategorii neoplatonizmu);



pragnienie, najdziwniejsze może, doznawania myśli bezsłownej, w dwojakim znaczeniu:
myśli przed-słownej, pierwotnej, szukającej dopiero słowa; myśli po-słownej - wtórnej,
wyzwolonej już od słowa.

A zaspokajać te wszystkie pragnienia i głody zdolna jest muzyka dlatego, że ona sama jest tą
boską energią, która tak silnie na nas oddziałuje.

Tu z kolei ja, żywo zainteresowany historią i historiozofią muzyki, natrafiam na właściwość
muzyki, która mnie samego, otrzaskanego przecież w zawiłościach muzycznych dziejów,
zaskakuje. Jest mianowicie tak, że muzyka w ramach naszej śródziemnomorskiej kultury, od
starożytności greckiej począwszy, rozwija się, ewoluuje, od XIV wieku - jesieni średniowiecza -
coraz to intensywniej; a ów rozwój związany jest z ogólną tendencją do bogacenia się, postępu w
jakiejś mierze, choć nie w sensie aksjologicznym.

Muzyka europejska, od czasu zwłaszcza "wynalezienia" w niej wielogłosowości i odkrycia
wymiaru pionowego, stopniowo i stale jakby rośnie, powiększa się, przybywa jej objętości, masy,
ciężaru, gęstości, ciała, barwy; a w konsekwencji - staje się muzyka jakoby coraz silniej wyrazowa,
ekspresyjna, emocjonalna; wzrasta jej energia uczuciowa, rośnie moc oddziaływania. Otóż
uświadomiłem sobie całkiem niedawno, że owa teza o stałym postępie w sferze ekspresji i stałym
wzrastaniu mocy wyrazowej jest wnioskiem zbyt pochopnie wyciągniętym z obserwacji ewolucji
strukturalno-formalnej muzyki.

Mamy dziś do dyspozycji całą właściwie muzykę, jaką stworzono od czasów starogreckich (jeśli
tylko się w zapisach zachowała), w postaci nut i nagrań; możemy muzykę dawną epok minionych
nie tylko czytać, jak jeszcze historycy z początku naszego wieku, ale i słuchać jej do woli. Dzięki
zabiegom muzykologów i wykonawców otrzymujemy tę muzykę w proporcjach i barwach
dźwiękowych maksymalnie zbliżonych do tych kształtów, proporcji i kolorów, jakie muzyka ta
miała w czasach swego powstawania.

Ale przecież tej muzyki sprzed wieków i tysiącleci - monodii starogreckiej, śpiewu chorałowego,
konstrukcji organum, struktury motetu XIV wieku, motetu i mszy szkół flamandzkich,
renesansowego madrygału, wczesnej opery - doświadczamy my, słuchacze z końca XX wieku,
naszpikowani do granic możliwości percepcyjnych wszelką muzyką z różnych obszarów historii, z
wrażliwością kształconą na różnych dawnych stylach, wyostrzoną ale i przesyconą szaleństwami
ekspresyjnymi i rozpasaniem uczuć muzycznych w XIX wieku, a następnie ich pogwałceniem,
drastyczną redukcją, wyostrzaniem i brutalizowaniem materii i formy muzyki w naszym stuleciu.

Największą trudność odczytywania i rekonstruowania historii muzyki w aspekcie jej
ekspresywności nastręcza niemożność powrotu. Możemy domniemywać wrażliwość i czułość na
muzykę ludzi sprzed wieków, możemy tę wrażliwość sobie wyobrażać, nie potrafimy wszakże
całkowicie się w nią wczuć. Ten sposób wczuwania się w historię jest dla nas jedynie idealnym
postulatem i pobożnym życzeniem.

Pozostaje nam więc z dawnych obszarów historii muzyka sama, dana do słuchania i
bezpośredniego przeżywania. I pozostają rozliczne pisemne świadectwa jej oddziaływania w ciągu
wieków.

Zajrzyjmy więc do nich, przypomnijmy je.

Orfeusz, syn króla trackiego Ojagrosa i muzy Kaliope, był najsłynniejszym poetą i muzykiem
wszystkich czasów. Apollo podarował mu lirę, a muzy nauczyły go grać na niej, tak że nie tylko
czarował dzikie zwierzęta, ale nawet drzewa i skały zmuszał do poruszania się pod dźwięk jego
muzyki. W trackiej Zone dotąd jeszcze stoją starożytne górskie dęby w tanecznej pozycji, w której
je zostawił (...) Nie tylko oczarował swą smutną muzyką przewoźnika Charona, psa Cerbera i
trzech sędziów zmarłych, ale nawet na czas pewien zawiesił męczarnie potępionych. Podbił
również serce okrutnego Hadesa.

1

Widząc to [działanie muzyki] uważali [Pitagorejczycy] za niezbędne od dzieciństwa przez całe
życie uprawiać muzykę i używali do tego wypróbowanych melodii, rytmów i tańców, ustalając
prawnie dla osobistych zabaw i dla publicznych obrzędów religijnych określone melodie, które
nazywali "prawami". Wprowadzając je do ceremoniału obrzędowego zabezpieczyli ich stałość, a
samą nazwą podkreślili ich niezmienność.

2

Trzy są rodzaje muzyki: nomiczna, dytyrambiczna i tragiczna... Pierwsza kurczy dusze, przez nią
budzimy uczucia smutne; druga rozszerza, przez nią podnosimy na duchu; a trzecia jest
pośrednia, przez nią wprowadzamy dusze w stan spokoju.

3

Śpiewacy powinni w najwyższym stopniu starać się o to, by nie szpecić przywarami udzielonego
im przez Boga daru, lecz raczej go jeszcze ozdabiać skromnością, czystością i trzeźwością, i
wszelkimi cnotami właściwymi świętym. Pienia ich mają podnosić dusze zgromadzonego ludu ku
przypomnieniu i miłości rzeczy niebiańskich, a mają to czynić nie tylko wzniosłością
wypowiadanych słów, ale także słodyczą dźwięków.

4

Przez regularną i trafną proporcję liczb muzyka skłania ludzi do sprawiedliwości, równości
charakteru i do właściwego ustroju politycznego. Podnosi ducha, rozweselając umysły czyni ludzi
zdolniejszymi do podejmowania trudów i w ostatecznym rachunku zjednuje duszy zbawienie,
gdyż koniec końców ze wszystkich sztuk ona jest ustanowiona ku głoszeniu chwały [boskiej].

5

Te świadectwa, zapisy - wybrane wyrywkowo - świadczą o tym, że energia wewnętrzna
oddziaływania muzyki i w konsekwencji jej etos - nie zmienia się zasadniczo od czasów
starożytności greckiej i jej mitycznych źródeł.

Muzyka starogrecka, o której rzeczywistym brzmieniu mamy nikłe pojęcie, z naszego punktu
widzenia cienka, uboga, ascetyczna, zdolna była na ówczesnych ludzi oddziaływać z równą, jeśli
nie większą siłą, co na nas muzyka Wagnera.

A później? Ascetyczny chorał ambrozjański i gregoriański mienił się odcieniami ekspresji,
pobudzał emocje. Podobnie, i bardziej jeszcze, ekspresyjne były pieśni trubadurów, truwerów,
minnesingerów... A jakiż dreszcz emocji musiał przenikać pobożnych słuchaczy, gdy w
średniowiecznych opactwach i katedrach słuchali po raz pierwszy podczas uroczystych
nabożeństw niezwykłych śpiewów - kompozycji organalnych - otwierających w muzyce nowy
wymiar, nową przestrzeń...

I od początków, od starożytnych źródeł wciąż to samo w oddziaływaniu muzyki znamienne
rozdwojenie, rozpięcie między biegunami:



z jednej strony łagodna, kojąca jak balsam duszę muzyka czystego brzmienia i czystej
melodii;



z drugiej - muzyka ostra, która elektryzuje, porusza, wstrząsa, przeszywa, muzyka
czystego rytmu.

Muzyka czystego spokoju. I muzyka skrajnego niepokoju. Muzyka zasypiania i słodkiego snu. I
muzyka przebudzenia i twardej jawy.

Znamienne to rozdwojenie, prowadzące do kolejnego dialektycznego paradoksu w parze pojęć
opozycyjnych.

Konkluzja zaś tych wywodów taka.

Mimo tak bardzo intensywnego rozwoju, ciągu przekształceń i zmian ewolucyjno-rewolucyjnych,
jest w samej muzyce coś stałego, niezmiennego, co nie podlega historii (i w tym jednym może
dzieje muzyki podobne są do dziejów filozofii): przedziwnie dwoista siła oddziaływania.

Teraz jeszcze pytanie. Jak historyk muzyki z prawdziwego zdarzenia, to jest nastawiony
metafizycznie i fenomenologicznie, może owej stałości doświadczyć?

Może jej doznać tylko - po pierwsze - w nastawieniu fenomenologicznym, tj. skupieniu się
maksymalnym na danym utworze wyjętym z "kontekstu" historii, zawiesiwszy, o ile to możliwe,
wszelkie nawyki, przyzwyczajenia, nawarstwienia percepcyjne. Po drugie - owa stałość,
niezmienność ahistoryczna oddziaływania muzyki ujawnić się może tylko poprzez zanegowanie
pewnej "zasady" czy "prawa" (powiedzmy lepiej: pewnego rutynowego nastawienia); brzmi ono:
im starsza muzyka, im bardziej historycznie odległa, tym słabiej na nas emocjonalnie działa, tym
słabszą energię ekspresji w niej wyczuwamy; choć może ona być dla nas zarazem wysoce
wartościowym przedmiotem estetycznym; bowiem owa moc, o której mówiłem, nie jest
bynajmniej tożsama z estetycznym walorem.

Tę zasadę powierzchownie nawykową musimy całkowicie odrzucić, jako że odwodzi nas ona od
prawdy o muzyce, mąci jej sens, przesłania istotę.

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in.: Klawesyniści francuscy
(1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki
(1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978). Mieszka w Warszawie.

Przypisy:

1. Robert Graves, Mity greckie, Warszawa 1974.

2. Arystydes Kwintylian, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Warszawa 1960.

3. J.w.

4. Synod w Akwizgranie, 816 rok, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, op. cit., t. II

5. Adam z Fuldy, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, op. cit.

6. op. cit.