Harmonia mundi (

1

)

Bohdan Pociej

Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki

Władkowi Stróżewskiemu
którego

Dialektyka twórczości

zawsze inspirująco działa...

Powszechny dziś trend "postmodernistyczny" w sztuce współczesnej pragnąłby i muzyką
roztopić we wspólnej pra-magmie: "działań i akcji", "uniwersalnej przestrzeni sztuki i życia",
gdzie wszystkie sztuki (sztuki - według dawnego "przestarzałego" podziału) egzystują zgodnie,
niby hippisi niegdyś w swoich wspólnotach. Mówi się tu czasem o "nowym romantyzmie", w tych
dążeniach unijnych jednak nie ma nic, wbrew pozorom, z ducha romantyzmu, z romantycznych
tendencji do wzajemnego zbliżenia i korespondencji sztuk; z zachowaniem pełnego szacunku dla
odrębności każdej z nich. Romantyzm w swej istocie był wielką formacją duchową - ostatnią
prawdziwie uniwersalną formacją w kulturze śródziemnomorskiej. To natomiast, co się dzisiaj ze
sztuką i sztukami dzieje w ramach formacji (?) postmodernistycznej, jest raczej przejawem
skarlenia, zaniku istotnego pierwiastka duchowego, przy rozkwicie (?) duchowości pozornej.

Tak więc ja, w tym cyklu pod głęboko tradycyjnym hasłem, na łamach wielkodusznie
udostępnionych mi przez Redakcję "Znaku", będę, w miarę sił i możliwości, przeciwstawiał się
postmodernistycznym prądom i bronił oraz uzasadniał muzyki wspaniałą odrębności i szlachetną
autonomię. Właśnie odrębność, która każe muzyce od wieków - niejako z etycznego obowiązku -
wchodzić w rozliczne związki z innymi sztukami, z filozofią i naukami, z życiem ludzkim, ze
światem.

Będę bronił stanowiska muzyki, które, wbrew pozorom, nie zmieniło się zasadniczo od czasów
średniowiecza (stąd tytuł mego cyklu!), a tylko zmieniały się radykalnie warunki, coraz trudniejsze,
cięższe, w których muzyce przypadało żyć i działać.

Natomiast jej istota i jej idea nie zmieniły się ani na jotę (Idee są niezmienne) w obrębie
nieśmiertelnych wartości kultury śródziemnomorskiej.

Zadaniem więc, jakie tu sobie postawiłem, jest muzyki apologia. Aby jednak czegoś skutecznie
bronić - tu: bronić przed utratą tożsamości w cywilizacji współczesnej - trzeba to coś możliwie
gruntownie poznać, pod względem istoty i istnienia.

Oto więc temat pierwszy mojego cyklu: paradoksy albo dialektyka muzyki.

Wszystkie sztuki, wszystkie razem i każda z osobna, kryją w sobie jakieś paradoksy, sprzeczności,
rozdwojenia, dychotomie; tyle w nich bowiem jest z ludzkiej natury: "wątłej, niebacznej,
rozdwojonej w sobie" (a przecież głównym sztuk celem winno być ułomności ludzkich
przezwyciężanie i przebijanie się, wznoszenie do boskiej sfery idei). Ale muzyka jest rozdwojona
w szczególny sposób; jest, by tak powiedzieć, radykalnie paradoksalna.

Oto poprzez nią - jej dziedzinę, wytwory, dzieła - przebiega jakby jedna cienka acz wyraźna linia,
dzieląc ją dualistycznie - symetrycznie - z całkowitą równoważnością obszarów dzielonych.
Muzyka jest sztuką, do której istoty należy dualizm - ontologiczny, metafizyczny, estetyczny. Gdy
się w ów dualizm wgłębiamy, z nastawieniem metafizycznym, prowadzi on nas do paradoksów
muzyki, odkrywa je i eksponuje. Nie są one li tylko wymysłem przerafinowanych intelektualistów,
lecz tkwią w samej naturze muzyki.

Oto więc siedem muzyki paradoksów.

Paradoks pierwszy: Harmonia - Dysharmonia

U źródeł muzyki tkwi wielka energia kosmiczno-duchowa; żadna z innych sztuk nie odznacza się
tego rodzaju potencjalną siłą. W tym sensie powiedzieć można, że kompozytor jest najbardziej ze
wszystkich twórców podatny na działanie tej kosmiczno-boskiej energii, przejmuje ją
bezpośrednio i wciela w konstrukcje dźwiękowe; energia przejawia się w ustrukturowanych
dźwiękach. Lecz ta energia jest w swoim działaniu radykalnie dwubiegunowa: w równej mierze
chce uczynić - "postępowo" - muzykę dźwięczącym kosmosem, obrazującym i uzasadniającym
harmonię świata (według obrazu świata panującego w starożytności i w średniowieczu; jak
również i później, po przewrocie kopernikańskim: Kepler, Leibniz), co - "wstecznie" -
pierwotnym chaosem, z którego dopiero kosmos może wyniknąć.

I dalej rozwijając tę myśl. Owa energia wcielona w muzykę obrazuje dwa biegunowo różne
odczucia rzeczywistości i świadomości świata, dwa skrajnie odmienne światoodczucia i
światoobrazy: "optymistyczny" i "pesymistyczny". Z jednej więc strony - świat oparty na harmonii
przedustawnej, w istocie konsonansowy, spełniany w kadencjach doskonałych (renesans, barok,
klasycyzm). Z drugiej - świat wynikający z dysharmonii, w istocie dysonansowy, przejawiany w
ciągach współbrzmień nierozwiązywanych, akordów niedopełnionych, harmonii zawieszonych, w
narracji błądzącej, melodii nieskończonej (Wagner: Tristan, Parsifal); romantyczny - jeszcze - świat
niespełnionych

kadencji

i

ekspresjonistyczny

-

już

świat

samospalający

się

w

"równouprawnionych" dysonansach, świat narracji skurczowo-eksplozywnej, melodii rozbitej i
skarlałej.

Paradoks drugi: Racjonalność - Irracjonalność

W tradycji kultur wysokich (nie tylko naszej europejskiej) komponowaniem muzyki rządzi
racjonalna, ścisła i logiczna myśl; wszystkie wielkie systemy kompozycji muzycznej z natury są
logiczne, to jest dające się wyłożyć w logicznych wiązaniach zdań według stosunku wynikania:
zasady, reguły, zalecenia, zakazy systemu. Ale to, czym rządzi owa myśl logiczna jest energią, czyli
żywiołem; i ów żywioł może sprzeciwiać się myśli lub też chcieć dialektycznie z nią współgrać.
Kosmiczno-duchowa energia przenika kompozytorów, przymuszając ich do pisania muzyki;
wówczas mówimy o inwencji (lub - rzadziej, z uwagi na anachroniczność terminu o natchnieniu).
Inwencja czysta jest radykalnie apojęciowa (i dlatego - niewytłumaczalna): nie poddaje się myśli,
nie mieści w logice - jest irracjonalna.

A przecież jednak inwencja i myśl od wieków godzą się jakoś w muzyce.

Paradoks trzeci: Forma - Amorfia

Aby nawiązać do słynnej paraboli Platona w Fajdrosie (o dwóch rumakach ciągnących w
przeciwne strony zaprząd duszy: energia kształtująca muzykę i powołująca do życia jej formy
działa dwubiegunowo.

Z jednej strony - prze do formy; chciała by muzykę uczynić (paradoksalnie!) czymś w rodzaju
ruchomej architektury; zamknąć (ustatycznić?) żywioł muzyczny w formach skończenie
doskonałych.

Z drugiej strony - energia ta zgodnie ze swą naturą dąży do zniesienia formy i pełnego
wyzwolenia dźwiękowego żywiołu.

Z jednej więc strony średniowieczna jeszcze kompozycja. Z drugiej - romantyczna już
improwizacja; obie zresztą strony są równie stare, archaiczne.

Przy czym - bardziej paradoksalną zdaje się w muzyce forma architektoniczna; amorfia natomiast
bardziej zgodna ze źródłowo żywiołową naturą muzyki. Obie zaś - forma i amorfia - istnieją w
wyższym porządku dialektycznej paradoksalności muzyki.

A spór o to, co w muzyce istotniejsze: forma czy amorfia, sięga dociekań tego, co bardziej
pierwotne, co było na początku muzyki: jasna i formotwórcza myśl czy ciemny, a-formalny
żywioł?

Paradoks czwarty: Abstrakcja - Konkret

Muzyka z jednej strony zdaje się sztuką całkowicie abstrakcyjną; jedyną sztuką, której sam
materiał jest sztuczny, wykoncypowany, wypreparowaúny. W innych sztukach - malarstwie,
rzeźbie, tańcu, poezji, teatrze - materiał zawsze ma jakiś związek z rzeczywistością realną: barwy i
kształty, wyglądy, słowa i pojęcia, postacie ludzkie, ich zachowania i losy. Jedynie muzyka
powstaje z niczego, to znaczy nie powstaje z żadnej materii życia, rzeczywistości, świata.

A z drugiej strony w możliwościach muzyki - w kulturze Zachodu doprawdy olbrzymich i nie
całkiem jeszcze chyba wyczerpanych - jest udzielanie sugestii konkretu. W apogeum swej
cielesności, w XIX wieku, muzyka daje nam odczuć swoją wyrazistość i wręcz namacalność:
twardość i miękkość, szorstkość i gładkość, także gęstość lub rzadkość, również ciężkość bądź
lekkość, także grubość lub cienkość. Wszystkie te cechy materialnego realnego przedmiotu
zawarte są wirtualnie w muzyce, a kulminują zwłaszcza w muzyce symfonicznej romantycznego
stulecia; złudzenie realności przedmiotowej muzyki bywa tu często przemożne - u Wagnera,
Straussa, Mahlera... Na tym nie koniec. W naszym już stuleciu - po okresach asoetycznych
postów, dodekafonicznych wysuszeń i punktualistycznych rozrzedzeń, przychodzi, w latach
sześćdziesiątych, w z gruntu innej niż romantyczna poetyce dźwiękowej, nowe apogeum
konkretności i przedmiotowości: w bruityzmie Stockhausena i Nono, Góreckiego i
Pendereckiego. Szala przechyla się znowu z abstrakcji na konkret...

Paradoks piąty: Czas - Aczasowość

Medium muzyki stanowi czas. W ujęciach psychologicznych i zdrowoúrozsądkowych medium
czasu utożsamia się wręcz z naturą muzyki. Może i dziś jeszcze dla większości słuchaczy muzyka
bez czasu po prostu nie istnieje. W żadnej ze sztuk ów moment czasu nie jest tak silny, tak

pierwszoplanowy, tak nachalny wręcz; mówimy często o organizacji czasu w muzyce, mając na
myśli może po prostu jej formę.

Z drugiej strony jednak istota i istnienie muzyki są równie mocno i zdecydowanie poza wszelkim
upływem czasu. Utwór muzyczny - i to go łączy z innymi sztukami - istnieje tu i teraz,
momentalnie, cały we wszystkich swoich jakościach, elementach, komponentach, cząstkach,
częściach i całościach; istnieje poza czasem i przestrzenią. Czas okazuje się kwestią percepcji
jedynie.

Paradoks szósty: Bezznaczeniowość - Znaczeniowość

Muzyka niczego nie znaczy, tylko samą siebie. Na nic nie wskazuje, niczego nie symbolizuje,
jedno same swoje dźwięki, konstrukcje i formy. O niczym nie mówi, jak tylko o samej sobie.
Niczego nie przedstawia, nie reprezentuje, tylko swe własne postacie. Jest sztuką doskonałej
immanencji.

Ale ta sama muzyka może znaczyć wszystko, wszystko symbolizować, o wszystkim mówić,
wszystko wyrażać i przedstawiać: człowieka, naturę, kosmos, Boga, rzeczywistość realną i idealną,
świat i zaświat, widzialne i niewidzialne. Jest sztuką nieograniczonej transcendencji. O tym
dowodnie świadczą jej dzieje, nie tylko w naszej europejskiej kulturze.

A przy tym - co ciekawsze - semantyczność i asemantyczność muzyki nie kłócą się bynajmniej ze
sobą; współistnieją w paradoksalnej zgodzie.

Paradoks siódmy: Ruch - Bezruch, Zmienność - Stałość

Być może winien się on znaleźć na początku, ale dobry jest także jako konkluzja.

W kulturze śródziemnomorskiej, w cywilizacjach Zachodu, muzyka pojmowana jest jako sztuka
ruchu urzeczywistnianego w dźwiękach (przypomnijmy słynną definicję Eduarda Hanslicka z
XIX wieku: "tönend bewegte Formen"). Czas muzyki konkretyzuje się - istoczy - i wypełnia w ruchu.
W nauce szkolnej o elementach muzyki tempo (agogika) winno być jeszcze przed rytmem. Nam,
ludziom cywilizacji Zachodu trudno sobie wręcz wyobrazić muzykę bez ruchu, choćby
najpowolniejszego. A jednak głębsze wnikanie i wczuwanie się - także myślowe! - w bycie muzyki
może nam uświadomić, że owa sugestia ruchu jest jeno złudzeniem, fascynującą iluzją muzyki.
Albowiem ów ruch to może nic innego jak wypełnianie kompozycji i formowanie formy ruchowi
przeczącej.

Bohdan Pociej