Harmonia mundi (
4
)
Bohdan Pociej
Dysonans
Zwięzłą definicję znajduję w niedawno wydanym doskonałym podręczniku Jacka Targosza
Podstawy harmoniki funkcyjnej: "Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy
takie, które w konwencjach muzyki tonalnej musi zostać rozwiązane, to znaczy - musi przejść w
określony sposób na inne współbrzmienie, z zasady konsonansowe. Współbrzmieniem
konsonansowym jest takie, które nie pociąga za sobą konieczności rozwiązania."
W Słowniku łacińsko-polskim czytamy:
dissonantia [...] sprzeczność, sprzeciwianie się, opór; dissono [...] nie zgadzać się, odbijać się (o
głosie), nie brzmieć zgodnie (harmonijnie), rozszerzać się; por. w muz. dysonans; dissonus -
niezgadzający się, nieharmonizujący, nieprawidłowy, zawiły.
A w Słowniku języka polskiego:
dysonans [...] 1. lit. "rym niedokładny, półtorazgłoskowy, w którym współdźwięczność nie
obejmuje przedostatniej akcentowanej samogłoski wersu".2. muz. "współbrzmienie lub
następstwo co najmniej dwu dźwięków dające wrażenie niezgodności brzmienia". Przen. "rażąca
sprzeczność, brak harmonii; rozbieżność, rozdźwięk, dysharmonia". Dysonanse w rodzinie.
Powstał między nimi dysonans.
Dziwnie dwuznaczne to pojęcie tyczące konstruktywności (w sztuce) i zarazem destrukcji (w
życiu); rozziewu twórczego i rozziewu niszczącego; niezgodności budującej i niezgodności
rujnującej.
W encyklopediach i leksykonach muzycznych łączy się zazwyczaj w jednym haśle parę pojęć:
konsonans - dysonans. Na tych zjawiskach, mikrostanach dźwiękowych opiera się wręcz
koncepcja muzyki pojętej jako substancjalna struktura dźwięków w ruchu. Stany konsonansowo-
dysonansowe określają sedno istnienia i funkcjonowania dźwiękowej materii w muzyce
europejskiej ostatniego tysiąclecia; od czasów, kiedy to muzyka przekroczyła wymiar jednogłosu i
z płaszczyzny chorałowej monodii wznosić zaczęła konstrukcje kilku-głosowe. Wtedy to też
twórcy muzyki - teoretycy i kompozytorzy - baczniejszą uwagę zwrócili na nowe zjawisko
współbrzmienia: efekt spotkania głosów i linii melodycznych. Te same odległości między
dźwiękami (interwały) - kwinta, kwarta, tercja, seksta, sekunda, septyma, unison, oktawa - które
"budowały" poziomo linię melodii, postrzegać zaczęto teraz pionowo, jako współbrzmiące, i
podzielono je na brzmiące zgodnie, czyli konsonanse, i brzmiące niezgodnie, czyli dysonanse.
Konsonansami doskonałymi w średniowieczu - we wczesnym stadium organalnej polifonii - były
zrazu kwinta, unison, oktawa, kwarta; później, w rozwiniętej już polifonii, doszły tu jeszcze
konsonanse uprzednio niedoskonałe - tercja i seksta. Dysonansami natomiast pozostały: sekunda
wielka i mała, septyma, kwarta zwiększona (lub kwinta zmniejszona). Współbrzmienia niezgodne,
rozziewne, dysonansujące, dysonansowe zaakceptowano i włączono w skład muzycznego
tworzywa, uzależniając je wszakże od współbrzmień konsonansowych a ich użycie i
funkcjonowanie obwarowano zakazami.
A kiedy w XVI wieku w łonie polifonii wykształciło się już to, co zwiemy dzisiaj poczuciem
współbrzmieniowości, koncepcją akordów, harmoniką, generalnie podzielono współbrzmienia
(trójdźwiękowe) na panującą dynastię konsonansowych i całkowicie jej podległą rodzinę
dysonansowych. Te pierwsze (konsonanse) oznaczają zgodne wypełnienie, pełnię harmoniczną,
spokój; te drugie (dysonanse) zawierają niedopełnienie, niosą niepokój, wzbudzają ruch, implikują
dążenie do spoczynku (jako że każdy ruch ku spoczynkowi zmierza, a wszelkie istoty ożywione i
obdarzone duszą w swojej życiowej ruchliwości pragną spokoju). Niedopełnione dysonanse kryją
w sobie pragnienie pełni, potencjalną dążność do wypełnienia. Blisko dziewięć wieków, aż do
schyłku XIX stulecia, muzyka europejska w swoich substancjalnych strukturach rozwija się i
funkcjonuje na osi dysonans-konsonans, w pulsowaniu współbrzmieniowej niezgodności i
zgodności. Czas muzyczny, w którym utwór się dźwiękowo konkretyzuje, jest zawsze czasem
ukierunkowanym na wypełnienie; każdy dysonans winien się rozwiązać na konsonans, w nim
wypełnić; nawet jeśli ta wewnętrzna droga z dysonansu na konsonans niepomiernie się wydłuży i
zawikła - jak w drugiej połowie XIX wieku u Wagnera.
Od czasu swego zaistnienia (czy można dokładnie określić ów "czas"?), urzeczywistnienia we
wczesnych kompozycjach organalnych (X wiek, w tzw. organum paralelnym) dysonans,
dysonansowy mikrostan muzyki jest pewnym kwantum energii formy, mikro-motorem ruchu
muzycznej struktury. Poprzez wyprojektowanie z siebie dźwięku prowadzącego współbrzmienie
dysonansowe rozwiązuje się na finalny konsonans (później, już w naszym systemie tonalnym dur-
moll, nazwane to będzie toniką). Dysonansowo-konsonansowa mikrokomórka rozwinie się w
kadencję - zwarty układ współbrzmień porządkujący formę muzyczną. Kadencja zamyka,
otwiera, dzieli, łączy. Cała muzyka kultury Zachodu, aż do początków naszego stulecia, wspiera
się na kadencji rozwiniętej z dysonansowo-konsonansowego ziarna.
W żadnej ze sztuk, oprócz muzyki, dysonans, jako zjawisko i jako stan, nie pełnił tak zasadniczej i
tak zorganizowanej funkcji, nie odgrywał tak ważnej formotwórczej roli. I choć owa funkcja i rola
należą już do przeszłości, to przecież pamiętamy o tym, że najcenniejszy zasób dzieł w muzyce
świata powstał również dzięki działaniu dysonansu w elementarnie napięciowej komórce.
Niezgodność dążąca do zgody; rozbieżność pragnąca zbieżności; rozziew pożądający zespolenia.
W historii muzyki europejskiej ostatniego tysiąclecia rola dysonansu zmieniała się. W czasach
młodości polifonii jawny, często eksponowany jeszcze w XIV wieku w kadencjach, później, w
okresie apogeum polifonicznego kunsztu w XV-XVI wieku, dysonans chowa się jakby w głąb
struktury, działa bardziej dyskretnie, nieeksponowany, zawarowany ścisłymi regułami
renesansowego kontrapunktu. Czyż nie dzieje się tak dlatego, że polifonia ta jest również
ostatnim jakby wspaniałym refleksem - w sztuce - średniowiecznego jeszcze, idealnie spójnego w
swej kulistości obrazu kosmicznego uniwersum? Najpełniejszym wcieleniem, urzeczywistnieniem
w dźwiękach pojęcia i poczucia harmonia mundi? Ową doskonałą harmonię sztuka polifonii
pragnie utrwalić w wykreowanym przez siebie idealnym (kulistym) modelu dzieła muzycznego, w
którym forma jest aprioryczna, wobec czynności kompozytorskiej transcendentna, dana z góry.
W owym arcywzorze, gdzie muzyka wypełnia się w spokoju, dysonans, nigdy nie eksponowany,
ma tylko i wyłącznie służyć urzeczywistnianiu muzycznego piękna.
Lecz już niebawem, w XVI wieku - w nowo poruszonym, dynamicznym post-Kopernikańskim
obrazie świata - w czasach baroku, muzykę zbulwersują nowe energie prowadzące do zgoła
innego, dynamicznie-ewolucyjnego modelu formy muzycznej. I tu wzrasta gwałtownie rola
dysonansu, potęguje się jego energia, zmienia funkcja; staje się on zapłonem, energetycznym
jądrem uniwersalnego systemu organizacji dźwięków zasadzającego się na harmonice i
wchłaniającego w siebie dawną polifonię. Odtąd muzyka europejska w swej akordowej strukturze
stawać się będzie coraz bardziej dysonansowa. Przyjdzie wreszcie taki czas w drugiej połowie
XIX wieku, że dysonanse (ciągle jeszcze w ramach systemu wyrastającego z mikrokomórki napięć
między dysonansem a konsonansem) rozkładać i rozsadzać będą formę muzyki. Aż w końcu tyle
ich krążyć będzie w przestrzeni utworu, swobodnie i bez żadnego już przymusu rozwiązywania - i
muzyka tak się nimi nasyci, że ostrość ich sama się zniweluje, stracą swą harmoniczno-
formotwórczą rolę, swoją dysonansowość, sens bycia dysonansem. Będzie to zwiastować kres
wielkiego uniwersalnego, działającego trzy stulecia systemu organizacji (harmonicznej) dźwięków
i komponowania muzyki za pomocą akordów; systemu, w którym stworzono najświetniejsze
arcydzieła muzyki w ogóle, którym posługiwali się najwięksi geniusze kompozycji, w którym do
apogeum doszła koncepcja dzieła muzycznego jako arcyzłożonego organizmu, nie mająca
odpowiednika w innych kulturach muzycznych świata.
Przestrzeń dysonansów doskonale gęsta, z wyrównanym poziomem ostrości - w tzw. atonalizmie
Szkoły Wiedeńskiej z początków naszego stulecia - oznacza więc koniec starego systemu i
zarazem początek nowego: w wyłonionej z atonalizmu technice ścisłego operowania serią
dwunastotonową, z całkowitym już równouprawnieniem współbrzmień dysonansowych, gdzie
zresztą same współbrzmienia (harmonika) będą już czymś wtórnym wobec struktury serii.
Czy w sztukach innych: w literaturze - poezji i prozie - teatrze i filmie, malarstwie, rzeźbie i
architekturze znaleźć można jakieś odpowiedniki dysonansu muzycznego? Pulsowanie
dysonansowo-konsonansowe, funkcjonowanie elementarnej komórki - ziarna formotwórczej
energii formy - związane jest ściśle z czasem, następstwem momentów, kolenością faz. Komórka
dysonans-konsonans funkcjonuje w sztukach, które dla swej konkretyzacji (percepcja, słuchanie,
czytanie, oglądanie) potrzebują właśnie czasu z jego linearnym przepływem; w sztukach, w
których konkretyzacja jest procesem. W interwałach czasowych między dysonansowym
napięciem a konsonansowym odprężeniem, między mikrostanem konfliktu a mikrostanem
rozwiązania, między momentem discordia a momentem concordia, zawiązują się mikrowęzły
dramaturgii formy - w prozie narracyjnej, w sztuce teatralnej, dziele sztuki filmowej... A w poezji i
budowie wiersza dysonansem nazywa się wszak rym niedokładny, niezgodny brzmieniowo,
zbliżony do asonansu choć z nim nie identyczny.
Z kolei - co byłoby dysonansem w sztukach zwanych ogólnie i niezbyt zgrabnie "plastycznymi"?
Gryząco niepokojący zestaw barw, zderzenie kolorów lub ich "piorunujące" zmieszanie w
obrazie? Ekspresyjne zakłócenie harmonii kompozycji? Skrzywienie symetrii, zwichrzenie
proporcji? W malarstwie, rysunku, rzeźbie dysonansowość taka jest zapewne często obecna.
Rzadziej chyba i wyjątkowo w architekturze, z uwagi na jej konkretne osadzenie w ziemskiej
materii, ścisły związek z prawem ciążenia. Dopiero chyba Antonio Gaudi, lekceważąc czy wręcz
gwałcąc odwieczne prawa pionu i poziomu, wprowadza do architektury na szerszą skalę
dysonansowość zbliżoną może do muzycznej. Z drugiej strony jednak, gdy przyglądamy się
architekturze w jej historycznym rozwoju i następstwie stylów, pod kątem występowania w niej i
współgrania "jakości estetycznie walentnych", ekspresji estetycznych - ostrość-łagodność,
niepokój-spokój, rozziew-zgodność - spostrzeżemy może w określonych stylach wzmożenie i
mnogość dysonansu i dysonansowości (gotyk); w innych zaś łagodzenie, wyciszanie
dysonansowości (renesans, klasycyzm).
Zjawisko - estetyczne - dysonansu, jak również stany napięć dysonansowo-konsonansowe
występują we wszystkich sztukach; aczkolwiek tylko w muzyce dysonans jest, czy był,
podstawową jednostką określonego systemu komponowania. Tylko w muzyce jest dysonans tak
zasadniczo formo-twórczy.
A owa obecność i udział stały dysonansu w sztukach (nie tylko w naszych czasach, choć właśnie
sztuka naszego wieku przeżarta i przetrawiona bywa dysonansowością) stąd się bierze, że
dysonansem przeniknięta jest do rdzenia cała sfera kultury, w jej bogatym etniczno-historycznym
zróżnicowaniu, cała cywilizacja i w ogóle cały świat ludzki. ródłem zaś głównym i pierwszym jest
człowiek, "wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie", dualistycznie rozdarty (ciało-duch),
dialektycznie skłócony, dramatycznie zawęźlony, tragicznie pęknięty w samej swojej istocie,
rozpięty między wzburzeniem a uciszeniem, między niezgodą a zgodnością. "Niespokojne jest
serce moje, dopóki nie spocznie w Tobie" - powie św. Augustyn.
Czyż nie jest zresztą i tak, że dysonans, jako zjawisko i stan, jest czymś, co najmocniej łączy
sztukę ze światem i z ludzką świadomością, w której ów świat się konstytuuje? Świat jest pęknięty,
rzeczywistość niespójna; "świat w złem leży" a niezgodność tkwi w jego naturze; wewnętrzne
skłócenie należy do jego istoty; w ziarna wszystkiego, co ma się rozwinąć, wpisany jest rozziew.
"Wojna jest ojcem wszechrzeczy", jak notował już Heraklit.
Dysonans zaanektowany przez sztukę, wpisany w jej układy, złagodzony, ułaskawiony przez
estetyczność; dysonans będący solą muzyki, jak również ożywiający sztuki inne, symbolizuje
niezgodę - rozdwojenie egzystencjalne, świata i człowieka; a w istocie ludzkiej dysonans uosabia
także niezgodę na siebie.
Równocześnie jednak w owe ziarna niezgody wpisany jest głód zgodności i dążenie do niej.
Harmonia jest ostatecznym celem, nie dysharmonia; unia, nie rozpad, scalenie, nie rozkład.
Dysonansowy rozziew kryje w sobie rdzeń nadziei, otwiera perspektywy odrodzenia, może też
zawiera się w nim zapowiedź zmartwychwstania...
BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy
(1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki
(1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978). Mieszka w Warszawie.