Lucien Goldmann

Teatr Geneta

– próba badania 

socjologicznego

Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)

WARSZAWA 2007

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 2 ­

www.skfm­uw.w.pl

„Teatr Geneta – próba badania socjologicznego” 
(„Le   théâtre   de   Genet.   Essai   d'étude 
sociologique”) to esej z 1966 roku, który wszedł w 
skład   większej   pracy   Lucien   Goldmanna   pt. 
„Sociologie de la litterature. Recherches récentes 
et discussions”, wydanej w Brukseli w 1977 roku.

Podstawa   niniejszego   wydania:   „W   kręgu 
socjologii  teatru na świecie”,  red. Teresa  Pyzik, 
wyd.   Ossolineum,   Wrocław­Warszawa­Kraków­
Gdańsk­Łódź 1987 r.

Z   języka   francuskiego   tekst   przełożyła   Jadwiga 
Lekczyńska.

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Wśród estetyków i krytyków oraz historyków literatury socjologia uważana była aż do ostatnich 

czasów za sposób podejścia niewątpliwie uznany, przydzielano mu jednak status zaledwie peryferyjny i 
drugorzędne znaczenie pomiędzy metodami badawczymi.

I oto dzięki spopularyzowaniu młodzieńczych prac György Lukácsa oraz szerokiemu pojmowaniu 

dialektyki   jako   strukturalizmu   genetycznego,   a   także   pracom   psychologicznym   i   epistemologicznym 
Jeana Piageta,  wypracowano  nowy sposób traktowania dzieł kultury,  zwłaszcza utworów literackich, 
sposób stanowiący prawdziwy przewrót.

Tradycyjna   socjologia   literatury,   która   zresztą   w   dużej   mierze   nadal   dominuje   w   nauczaniu 

uniwersyteckim,   starała   się   ustalić   relacje   pomiędzy  t r e ś c i ą   dzieła   literackiego   a  t r e ś c i ą 
świadomości zbiorowej, to jest sposobami myślenia i zachowania ludzi w życiu codziennym. Rezultat, do 
jakiego prowadził ten punkt widzenia, był oczywisty – stosunki te były tym bardziej współmierne, a 
socjologia literatury tym bardziej skuteczna, im uboższą wyobraźnię twórczą wykazywał autor badanych 
utworów, zadowalając się przekazywaniem swych doświadczeń i jak najmniej je przetwarzając. Ponadto 
ten rodzaj badań musiał doprowadzać z racji samej stosowanej w nich metody do rozbicia jedności dzieła, 
interesowano   się   bowiem   przede   wszystkim   tym,   co   było   w   nim   tylko   reprodukcją   empirycznej 
rzeczywistości i codziennego życia. Krótko mówiąc, ten rodzaj socjologii tym bardziej był płodny, im 
bardziej mierne były badane przez nią dzieła. W dodatku to, czego w tych dziełach poszukiwała, było 
bardziej dokumentem niż literaturą.

W   tych   warunkach   nic   więc   dziwnego,   że   większość   spośród   zajmujących   się   literaturą   w 

najlepszym razie uważała tego rodzaju badania za mniej lub bardziej przydatne prace pomocnicze, jeśli 
nie odrzucała ich całkowicie.

Socjologia strukturalno­genetyczna wychodzi jednakże z przesłanek nie tylko odmiennych, ale 

wręcz przeciwstawnych. Chcielibyśmy tu wymienić pięć spośród najważniejszych:

a) Istotny związek pomiędzy życiem społecznym a dziełem literackim nie dotyczy treści tych dwu 

wycinków ludzkiej rzeczywistości, lecz wyłącznie  s t r u k t u r   m y ś l o w y c h , tego, co można by 
nazwać   kategoriami,   które   organizują   świadomość   empiryczną   pewnej   grupy   społecznej   i   zarazem 
wyobrażony przez pisarza świat.

b) Doświadczenie pojedynczego osobnika jest stanowczo za krótkie i zbyt ograniczone, by mogło 

stworzyć podobną strukturę myślową; może ona być tylko wynikiem zespolonego działania znacznej 
liczby   jednostek   znajdujących   się   w   sytuacji   podobnej,   to   jest   tworzących   uprzywilejowaną   grupę 
społeczną, które przez długi czas i w sposób intensywny przeżywały pewien zespół problemów i starały 
się   znaleźć   ich   znaczące   rozwiązanie.   Oznacza   to,   że   struktury   myślowe   lub   –   by   użyć   bardziej 
abstrakcyjnego  określenia – kategorialne  struktury  znaczące nie są zjawiskami  indywidualnymi,  lecz 
zjawiskami społecznymi.

c) Wymieniony tu już związek pomiędzy strukturą empirycznej świadomości grupy społecznej a 

strukturą rządzącą światem dzieła literackiego – w sytuacji najbardziej sprzyjającej dla badacza – stanowi 
mniej lub bardziej ścisłą homologię, ale często jest również prostą relacją znaczącą.

Przy takim punkcie widzenia może się więc zdarzyć, i najczęściej się zdarza, że treści całkowicie 

heterogeniczne, a nawet przeciwstawne są strukturalnie homologiczne lub też mieszczą się w relacji 
możliwej do ujęcia w planie struktur kategorialnych.

Świat zmyślony, z pozoru zupełnie obcy doświadczeniu empirycznemu, na przykład świat z baśni 

czarodziejskiej, może być w  s w e j   s t r u k t u r z e   ściśle homologiczny, zgodny z doświadczeniem 
określonej grupy społecznej lub przynajmniej połączony z nią w sposób znaczący. Nie ma wówczas 
żadnej   sprzeczności   pomiędzy   istnieniem   bezpośredniej   relacji   dzieła   literackiego   ze   społeczną   i 
historyczną rzeczywistością a najbardziej bogatą wyobraźnią twórczą.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 3 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

d) Najwspanialsze kreacje literackie nie tylko mogą być badane (z takiego socjologicznego punktu 

widzenia) równie dobrze jak przeciętne dzieła, okazują się nawet szczególnie dla takich badań podatne. Z 
drugiej strony struktury kategorialne, na których opiera się ten rodzaj socjologii literatury, tworzą właśnie 
to, co nadaje dziełu jedność, specyficznie estetyczny charakter oraz – w interesującym nas przypadku – 
jego ściśle literackie właściwości.

e)   Struktury   kategorialne,   które   rządzą   świadomością   zbiorową   i   zostają   przeniesione   do 

zmyślonego świata stworzonego przez artystę, nie są ani świadome, ani nieświadome we freudowskim 
sensie  tego słowa  zakładającym  stłumienie; są to procesy  nie uświadomione,  podobne pod pewnym 
względem do tych, które rządzą funkcjonowaniem układów mięśniowych czy nerwowych i decydują o 
szczególnym charakterze naszych poruszeń i gestów, które nie są ani świadome, ani stłumione.

Dlatego to właśnie w większości przypadków wydobycie na jaw tych struktur i wynikające z tego 

zrozumienie   dzieła   nie   jest   osiągalne   ani   w   immanentnym   badaniu   literackim,   ani   w   badaniu 
skierowanym  ku świadomym  zamiarom  pisarza czy ku psychologii  głębi, lecz wyłącznie w badaniu 
strukturalno­socjologicznym.

Dla socjologa literatury strukturalisty twórczość teatralna Jeana Geneta, której poświęcone jest to 

studium, jest niewątpliwie szczególnie interesującym przedmiotem badania, już z tego tylko względu, że 
Jean Genet, który z pewnością jest jednym z najbardziej wybitnych współczesnych pisarzy francuskich, 
wywodzący się z lumpenproletariatu, ze świata drobnych złodziejaszków i homoseksualistów, w swych 
pierwszych utworach przekazał i przetworzył swoje doświadczenia z tego marginesu społecznego.

Co   jednakże   jest   szczególnie   interesujące   zarówno   dla   zrozumienia   dzieł   Geneta,   jak   i   dla 

pogłębienia   naszej   znajomości   relacji   zachodzących   pomiędzy   współczesnym   przemysłowym 
społeczeństwem a twórczością literacką, to fakt, że znaczna część tej twórczości zrodziła się ze zderzenia 
pomiędzy   naturalnym,   niemniej   jednak   radykalnym,   odrzuceniem   społeczeństwa   (ze   stanowiska 
usuniętego   przez   to   społeczeństwo   lumpenproletariusza,   który   jednak   to   usunięcie   z   dumą   podjął   i 
podniósł do poziomu wizji świata) a problemami „inteligencji”, bardzo jeszcze żywotnej we Francji i 
innych krajach zachodniej Europy. Wywiera ona tam istotny wpływ na życie kulturalne, przejawiając 
krytyczną i wrogą postawę wobec współczesnego zorganizowanego kapitalizmu, odmawia akceptowania 
go bez zastrzeżeń.

Fakty te powinny być jednakże analizowane w sposób trochę bardziej zróżnicowany. Negatywna 

reakcja   wobec   uprzemysłowionego   zachodniego   społeczeństwa   w   trakcie   jego   tworzenia   się   jest 
zjawiskiem o ile nie powszechnym, to w każdym razie szeroko rozprzestrzenionym w życiu duchowym 
dzisiejszych czasów. Społeczeństwo to niewątpliwie podnosi poziom życia wchodzących w jego skład 
jednostek   i  dostarcza  im  wielu  nie znanych  przedtem  możliwości   konsumpcyjnych   (samochody  czy 
motocykle, dobrze wyposażone mieszkania, wakacje itp.), które środowiska te w bardzo dużym stopniu 
zintegrowują; jednakże czynniki  te skądinąd hamują  istotną potrzebę  wiarygodności, porozumienia  z 
innymi ludźmi, potrzebę więzi duchowej, rozwój życia intelektualnego i uczuciowego, etc. W ten sposób 
w łonie drobnej burżuazji powstaje stosunkowo szeroka warstwa, która choć praktycznie zintegrowana z 
panującym porządkiem społecznym, czuje się mimo to uciśniona i zawiedziona w swym świadomym, 
zwłaszcza zaś uczuciowym życiu.

Wydaje   się   nam,   że   analiza   socjologiczna   współczesnego   teatru   francuskiego   powinna 

rozpatrywać   w   powiązaniu   z   tą   właśnie   społeczną   warstwą   twórczość   Ionesco   i   postać   Bérangera, 
osobnika   niezadowolonego,   nieprzystosowanego,   lecz   niezdolnego   do   przeciwstawienia   się   i   nie 
biorącego nawet pod uwagę najmniejszej możliwości sprzeciwu.

Obok   tego   stosunkowo   szeroko   rozprzestrzenionego   fenomenu   istnieje   jednakże   –   przede 

wszystkim w takich krajach jak Francja i Włochy, które mają jeszcze dosyć silną tradycję socjalistyczną i 
anarchosyndykalistyczną   –   nieco   węższa   warstwa   robotników,   twórców­intelektualistów,   a   nawet 

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 4 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

warstwa   ludzi   średnio   wykształconych,   zdecydowanych   na   odrzucenie,   i   to   w   sposób   stanowczy, 
obecnych   form   współczesnego   kapitalizmu.   Ludzie   ci   oddani   są   gorliwie   poszukiwaniu   dróg 
umożliwiających wprowadzenie porządku ludzkiego istotnie zapewniającego wolność jednostki. Otóż w 
świadomości tego środowiska  upadek  nadziei na rewolucję  socjalistyczną  na Zachodzie  oraz rozwój 
stalinizmu w Europie wschodniej tworzą zespół ważnych, decydujących, a przede wszystkim trudnych do 
rozwiązania problemów. Środowisko to zachowuje jednocześnie autentycznie negatywną postawę wobec 
współczesnego społeczeństwa zindustrializowanego, negując je w sposób dużo bardziej stanowczy niż 
robią to inne, wymienione poprzednio warstwy, te bowiem mimo swych intelektualnych i uczuciowych 
protestów są już mniej lub więcej z owym zindustrializowanym społeczeństwem zintegrowane; z drugiej 
jednak strony również w tym środowisku, nawet w strefie owego sprzeciwu, tkwią trudności intelektualne 
i praktyczne nieporównanie bardziej poważne i decydujące o jego losach.

Właśnie jako literacką transpozycję wizji świata wytworzonej przez to środowisko należy, jak się 

nam wydaje, badać takie dzieła jak pierwsze powieści Malraux, pierwsze powieści Robbe­Grilleta, film 
Zeszłego roku w Marienbadzie, być może również niektóre utwory Becketta, a w każdym razie, i to w 
pierwszym rzędzie, twórczość teatralną Jeana Geneta.

Sztuki te, wydaje się nam, są w istocie wynikiem zderzenia pomiędzy stanowczym nie poety 

lumpenproletariusza (który – jak to sam mówi – nie mając do przedstawienia istniejącemu społeczeństwu 
żadnych   żądań   nie   buntuje   się   wcale   przeciw   niemu)   a   świadomością   skoncentrowaną   właśnie   na 
stawianiu żądań i na z roku na rok bardziej oczywistych trudnościach w osiągnięciu przez postępowych 
robotników   i   najbardziej   radykalną   inteligencję   satysfakcji   w   rewolucyjnym   działaniu.   Inną 
charakterystyczną   cechą   teatru   Geneta,   który   w   ogóle   dla   socjologa   kultury   stanowi   zagadnienie 
interesujące   i   ważne   metodologicznie,   jest   fakt,   że   przyswajając   historyczną   problematykę   tego 
środowiska i przenosząc ją do poetyckiego świata wyobrażonego, Genet włączył też jednocześnie do swej 
twórczości   –   prawdopodobnie   w   dużej   mierze   w   sposób   nieświadomy   –   pewne   historyczne, 
rozstrzygające dla lewicy europejskiej, doświadczenia ostatnich dziesięcioleci; stąd na przykład  Balkon 
wydaje się pozbawiony jasności i nie mógłby być zrozumiany bez wzięcia pod uwagę tych doświadczeń. 
Socjolog musi oczywiście zadać sobie pytanie, w jaki sposób taka integracja – zwłaszcza jeśli okazuje się 
nieświadoma i mimowolna – może dokonać się w płaszczyźnie psychicznej, tym bardziej że podobne 
zjawiska spotyka u innych pisarzy, na przykład w Ślubie Gombrowicza. Jakakolwiek byłaby odpowiedź 
na   tę   ostatnią   kwestię,   rozstrzygające   wydaje   się   dla   nas   to,   że   Jean   Genet,   nonkonformistyczny 
lumpenproletariusz,   autor   lirycznego   dzieła   o   problematyce   przede   wszystkim   etycznej,   okazał   się 
jedynym   poetą   współczesnego   teatru   francuskiego,   w   którego   sztukach   zagadnienia   historii   w   jej 
całokształcie   nie   tylko   zajęły   istotne   miejsce,   ale   stały   się   elementem   kluczowym,   podstawą   do 
zrozumienia jedności tej twórczości.

To, co inni pisarze w świadomy sposób zamierzyli i mniej lub bardziej szczęśliwie wyrazili w 

swych utworach, u Geneta dokonało się jako wyjątkowe osiągnięcie poetyckie, niezależne od jego woli, 
będące najprawdopodobniej wynikiem naturalnej i spontanicznej ewolucji.

Przyglądnijmy  się wszakże samym  tym dziełom.  Genet  napisał dotychczas pięć sztuk:  Ścisły 

nadzór  (Haute   surveillance),  Pokojówki  (Les   Bonnes),  Balkon  (Le   Balcon),  Murzyni  (Le   Nègres)   i 
Parawany (Les Paravents), wyrażających tę samą, jedyną problematykę, w tak uszeregowanym porządku 
coraz bardziej bogatą, coraz bardziej złożoną, ale jednocześnie coraz bardziej jednolitą.

Ścisły   nadzór  należy   jeszcze   do   poetyckiego   świata   lumpenproletariackiego   nonkonformisty. 

Akcja toczy się pomiędzy trzema uwięzionymi  w jednej  celi skazańcami:  Lefrankiem,  Maurice'em  i 
Zielonookim.   Maurice   i   Lefranc   są   zakochani   w   Zielonookim,   który   zabił   dziewczynę   i   będzie 
prawdopodobnie skazany na śmierć i stracony. Walczą ze sobą o jego względy. Dowiadujemy się jednak, 
że Zielonookiego obchodzi tylko Buldeneż, czarny, który również jest mordercą.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 5 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Aby zostać uznanym przez Zielonookiego, by dorównać Buldeneżowi, Lefranc dusi Maurice'a, ale 

to mu w niczym nie pomaga, gdyż oto co mówi Zielonooki:

Nie odzywaj się więcej do mnie. Nie dotykaj mnie. Wiesz, co to nieszczęście? Nie rozumiesz, że do końca 
miałem nadzieję go uniknąć? A ty myślałeś, że sam, bez pomocy nieba, możesz stać się równie wielki jak ja. 
Może  nawet  chciałeś mnie przerosnąć? Ja nie chciałem, słyszysz, nie chciałem  tego, co mnie spotkało. 
Wszystko zostało mi dane z góry. Podarek od Pana Boga czy też od diabła, w każdym razie coś, czego ja sam 
nie chciałem...

1

[Ścisły nadzór, przełożyła Maria Skibniewska, s. 145]

A dalej:

Nie  wiesz  nic  o  nieszczęściu,  jeżeli  myślisz,  że   można  je  sobie  wybierać.   Ja  swojego  nieszczęścia  nie 
pragnąłem.  To  ono  mnie  wybrało.  Spadło  mi  na  głowę,  starałem  pozbyć  się  go  na  wszystkie  sposoby. 
Walczyłem,   biłem   się,   tańczyłem,   nawet   śpiewałem.   Możecie   się   uśmiechać,   ja   z   początku  odtrącałem 
nieszczęście. Dopiero kiedy zrozumiałem, że jest nieuniknione, uspokoiłem się. Dopiero teraz zacząłem się z 
nim godzić. Dopiero teraz, kiedy się dopełniło.

[ss. 145­146]

Już ta pierwsza sztuka Geneta jest utworem niezmiernie spójnym. Opowiada o walce jednostki o 

uznanie jej praw moralnych w świecie, co prawda – w świecie, w którym moralnie obowiązuje wyłącznie 
to, co w rzeczywistym społeczeństwie właśnie jest potępiane, a tym bardziej obowiązuje, im bardziej 
rygorystyczne i mocne jest to potępienie. Stąd także ów podział świata na dwie kategorie: słabeuszy, 
drobnych złodziejaszków i łotrzyków z jednej strony i ludzi mocnych, urodzonych morderców, których 
zbrodnicze cechy są częścią ich własnej natury i są dobrowolnie przyjmowane.

Słowem, mimo że może się to wydawać paradoksalne – chodzi o sztukę wysoce moralną, jeśli 

nawet moralność ta jest naznaczona znakiem negatywnym.

Jednakże, począwszy od Pokojówek, świat Geneta stał się bardziej złożony, przede wszystkim zaś 

zaszły w nim zmiany w zasadniczych sprawach.

Jakkolwiek sztuka ta jest co najmniej równie radykalna i antykonformistyczna jak Ścisły nadzór i 

trzy następne, punkt ciężkości problemu przesunął się tu całkowicie. W  Ścisłym nadzorze, tak jak w 
Dzienniku   złodzieja  (Journal   du   Voleur),   który   ukazał   się   niemal   w   tym   samym   czasie,   świat 
lumpenproletariackiego  marginesu  wykluczonego  ze społeczeństwa  czy też wyłączającego  się z tego 
społeczeństwa tworzy cały ów świat, w którym toczy się akcja. Ci, którzy mają władzę, pojawiają się 
tylko  tu  i  ówdzie,   sporadycznie,   jak  na  przykład  podróżujący   w  Dzienniku  czy  Dozorca  w  Ścisłym 
nadzorze.

W Pokojówkach przeciwnie – opozycja pomiędzy pokojówkami a Panią znajduje się w centrum 

utworu   i   byłoby   niemożliwe   zrozumieć   Claire   i   Solange   w   oderwaniu   od   ich   nienawiści   do   niej. 
Począwszy  od tego utworu  napotykamy  podstawową strukturę nowego  świata,  w którym  toczyć się 
będzie gra także następnych dwu sztuk:  Balkonu  i  Murzynów, a po części także Parawanów. To świat, 
którego ośrodek stanowi przede wszystkim stosunek pomiędzy rządzonymi a panującymi, Pokojówkami 
a Panią, Buntownikami  a Balkonem, to znaczy komendantem policji, królową, generałem, biskupem, 
sędzią, Czarnymi a Białymi, wreszcie, w pierwszych scenach Parawanów, pomiędzy Skolonializowanymi 

1

 Wszystkie cytaty ze sztuk Geneta w niniejszym przekładzie pochodzą z wydania: J. Genet, Teatr (Pokojówki, Ścisły nadzór, 

Balkon, Murzyni, Parawany). Przełożyli Jan Błoński, Jerzy Lisowski, Maria Skibniewska, Warszawa 1970. Podane w tekście 
strony odsyłają do tego wydania. – Red.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 6 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

a   Kolonizatorami;   ten   dialektyczny   stosunek,   składający   się   z   nienawiści   i   fascynacji,   będzie 
przedmiotem naszej analizy.

We   wszystkich   tych   utworach   nienawiść   jest   uczuciem   podstawowym   i   elementarnym, 

przekształca się ona w nienawiść graniczącą z miłością właśnie dzięki fascynującej sile, jaką wywierają 
rządzący na rządzonych, a wypływa ona z niemożności tych ostatnich do osiągnięcia zwycięstwa. Aż do 
Murzynów  potęga rządzących jest bowiem niezachwiana i nie do pokonania. Nie można zabić Pani, w 
Balkonie  zaś   rewolta   zostaje   zwyciężona.  Murzyni  wprowadzają   nadzieję   i   możliwość   zwycięstwa 
rządzonych, które stanie się rzeczywistością dopiero w Parawanach.

Akcja tych sztuk toczy się więc w świecie statycznym  i pozbawionym  perspektyw;  ten brak 

perspektywy wynagradza jednak fakt, że rządzeni utożsamiają się w wyimaginowanym rytuale albo z 
panującymi, albo z rządzonymi, którzy byliby w stanie w gwałtowny sposób położyć kres tej dominacji. 
Tak oto wartości, których ludzie nie mogliby znaleźć w ich, by się tak wyrazić, czystej i platonicznej 
istocie, mogą naprawdę zostać urzeczywistnione przez rządzonych w wyobraźni i tylko w wyobraźni.

W Pokojówkach Claire odgrywa Panią, a Solange odgrywa Claire. W Balkonie drobni urzędnicy 

odgrywają biskupa, sędziego, generała, i – co prawda – także niewolnika. W Murzynach czarni grają na 
balkonie białych, a niżej, na scenie – najzupełniej wyimaginowane morderstwo białej kobiety, którego w 
rzeczywistości nie było. W  Parawanach  przed wybuchem rewolty Said odgrywa narzeczonego, który, 
obładowany cennymi podarkami, przedstawia się przyszłemu teściowi; nieco później jego żona i jego 
matka będą odgrywały posiadaczki podwórka pełnego drobiu; w innym zakątku sceny Wanda, która 
dzięki niezmiernym wysiłkom stała się prostytutką doskonałą, pozwoli uciemiężonym zrytualizować w 
wyobraźni poetycki, głęboko przeżyty stosunek mężczyzny i kobiety.

Słowem, w świecie, w którym władza panujących jest nie do zachwiania, w którym rządzeni 

ożywieni   są   graniczącą   z   miłością   nienawiścią   do   rządzących,   ta   całkowicie   wyzbyta   perspektyw 
rzeczywistość otwiera jednak możność ustanowienia poetycko­religijnego rytuału, w którym z jednej 
strony rządzeni utożsamiają się z rządzącymi, a z drugiej strony w płaszczyźnie wyobraźniowej osiągają 
nad nimi zwycięstwo i ich wypędzają.

To w tym świecie toczyć się będzie akcja każdej ze sztuk, wykazując coraz bardziej złożony i 

coraz bardziej jednorodny charakter.

Porównajmy jednakże od nowa struktury Ścisłego nadzoru i Pokojówek.
Świat pierwszej sztuki jest prosty i w ostatniej instancji strukturalnie homologiczny ze światem 

społeczeństwa burżuazyjnego – nie takiego jednak, jakim jest ono w rzeczywistości, ale takiego, za jakie 
się uważa i jakim chce być. Tylko że jest on oznaczony przeciwnymi znakami. Pośrodku tego świata jest 
miłość, ale miłość homoseksualna; podobnie mężność i wdzięczność odgrywają w życiu prowadzonym 
przez   postacie   sztuki   rolę   niebezpieczną.   Niebezpieczeństwo   stwarza   jednak   nie   wybór   szczególnie 
ryzykownego zawodu czy bohaterstwo uznawane i potwierdzone przez społeczeństwo, lecz zbrodnia i 
zabójstwo, które pociągają za sobą wyrok i stracenie. Znajdujemy też w tej sztuce pojęcie elity związane 
z   pewną   uznaną   i   aprobowaną   przez   współczesne   społeczeństwo   ideologią.   Zielonooki   i   Buldeneż 
naznaczeni są piętnem nieszczęścia, są skazani przez swą naturę, czy chcą tego, czy nie chcą, na to, by 
zostać mordercami i by ich skazano. To dlatego Lefranc, który zabija rozmyślnie i dobrowolnie, nigdy nie 
będzie mógł być przyjęty do ich wspólnoty.

Można, myślę, stwierdzić, że pierwsze sztuki Geneta nawiązują do moralności w dużej mierze 

romantycznej,   zachwalanej   przez   społeczeństwo   burżuazyjne,   i   do   pojęcia   elity,   też   stamtąd   się 
wywodzącego, które jedynie transponują, zmieniając w nich znaki wartościujące, do świata złodziei, 
kryminalistów i wyłączonego ze społeczeństwa lumpenproletariatu. Rozumie się też w sposób oczywisty, 
że wyjątkowa siła tej twórczości nie zależy wyłącznie od talentu poety, ale także od zawartej w niej 
krytyki czysto werbalnych i często kłamliwych wartości przyjętej moralności oraz od intensywności, z 

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 7 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

jaką przeżywane są ludzkie wydarzenia, kiedy mają charakter zakazany i kiedy ci, co je przeżywają, są 
potępieni i skazani.

W jakim stopniu jednakże odmienny od tego jest świat Pokojówek, jednocześnie bardziej złożony, 

mniej romantyczny i bliższy rzeczywistości?

Przede wszystkim jest to świat podzielony; z jednej strony możni, żyjący w kłamstwie i pustej 

gadaninie,   ale  mimo   to   niezwyciężeni,   Pani   i   Pan;   z   drugiej   strony   pokojówki,   autentyczne,   żyjące 
intensywnie, pełne nienawiści i jednocześnie uwielbienia dla swych państwa. Świat, w którym wszystko 
jest   zarazem   negatywne   i   pozytywne,   a   w   którym   jedyną   prawdziwą   wartością   jest   zmyślone 
urzeczywistnienie fascynacji i nienawiści w obrzędzie odprawianym każdego wieczoru przez pokojówki i 
odgrywanym także teraz na scenie przed widzami.

Próbowały zabić Panią, a że nigdy tego nie osiągnęły, uciekły się do fałszywego donosu, na skutek 

którego zatrzymano Pana; ten jednak w trakcie sztuki zostanie zwolniony. Na razie odgrywają swój 
zwykły rytuał. Claire gra Panią, Solange gra Claire. Dumne ze swego poniżenia, zdecydowane przeżyć je 
do ostatecznych granic, a jednocześnie buntujące się przeciw niemu, gardzące sobą i nienawidzące same 
siebie, pełne nienawiści do Pani i zafascynowane jej osobą, przeżywają swe bytowanie i swój obrządek z 
niebywałą intensywnością i siłą, które same nadają sens i wartość życiu. W przeciwieństwie do nich Pani 
jest postacią z farsy, śmieszną i sztuczną; nie ma w niej nic autentycznego ani rzeczywiście przeżytego. 
Żyjąca w rzeczywistości Pani prawdziwa, potężna i niepokonana, jest tylko marionetką, podczas gdy 
pokojówki – przenoszące do wyobraźni i przeżywające w wyobraźni tę właśnie Panią, taką jaka powinna 
ona być, oraz spełnienie nienawiści, jaką ją darzą – są dramatyczne, a nawet tragiczne.

Zacytujemy jeden tylko przykład: Solange i Claire marzyły niezwykle intensywnie, że utożsamiły 

się z Panią i że przez miłość do ich skazanego kochanka będą mu towarzyszyć na zesłaniu:

CLAIRE
Razem z Panem, twoim kochankiem... Żegnaj, Francjo! Z kochankiem do Gujany na Wyspy Diabelskie: ach, 
piękny sen! Gdy ja narażałam się pisząc anonimy, ty nurzałaś się w luksusie, byłaś zdzirą z aspiracjami, 
wielką heterą, szczęśliwą, że możesz się poświęcić, nieść krzyż złego łotra, ocierać mu twarz, podtrzymywać 
go, oddawać się strażnikom, by uzyskać dla niego choćby najmniejszą ulgę.

[Pokojówki, przełożył Jan Błoński, s. 75]

Kiedy później Pani wchodzi na scenę i opowiada najróżniejsze rzeczy, których ani ona sama, ani 

widzowie nie biorą na serio, poruszy ten sam temat i użyje niemal tych samych słów:

PANI
[...]   Ale  winnego  czy  niewinnego  ja  nie  opuszczę  nigdy,  nigdy.  Oto  po  czym  poznać  miłość:   Pan  jest 
niewinny, ale gdyby nawet był winien, stałabym się jego wspólniczką! Poszłabym za nim do Gujany, a nawet 
na Sybir. Wiem, że się wykręci, ale właśnie dzięki tej głupiej aferze uprzytomniłam sobie siłę własnego 
uczucia [...]

[s. 86]

Warunkowy   tryb   czasownika,   zadowolenie   z   samej   siebie,   a   zwłaszcza   jasno   wyrażone 

przypuszczenie, że Pan nie zostanie skazany i w każdym razie wyplącze się ze sprawy, odbierają jej 
słowom całą szczerość. Ciągnie zresztą dalej:

[...] Pan nie jest winny, ale gdyby nawet był, z jaką radością poniosłabym jego krzyż! Z etapu na etap, z 
więzienia do więzienia, poszłabym za nim piechotą, gdyby trzeba było. Aż na galery, aż na galery, Solange! 
[...]

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 8 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Zwyczajne słowo „Solange” przy końcu tego tekstu już zdradza, do jakiego stopnia chodzi tylko o 

pozory, o zwykłą komedię odgrywaną przed pokojówkami. Żeby jednak dojść do ostatecznych granic 
farsy,   Genet   każe  Pani   jeszcze   powiedzieć,   że  sytuacja   ta   sprawia,   iż   jest   ona   „niemal   szczęśliwa, 
straszliwym szczęściem!”, aż do chwili, gdy, wyczerpana, zakończy replikę słowami: „[...] Chce mi się 
palić! Papierosa!”

Z łatwością można by dawać dalsze przykłady, ten jednak chyba wystarczy.
Jeśli   chodzi   o   samą   akcję,   pośrodku   sztuki   zaskoczy   pokojówki   telefon   od   Pana,   który   je 

zawiadamia   o   uwolnieniu.   Tak   były   zatopione   w   zmyślonym   przez   siebie   obrzędzie,   że   Solange 
wykrzykuje: „Sędziowie mieli czelność go wypuścić! Sponiewierano sprawiedliwość. Znieważono nas!” 
[s. 80]. Staje się tymczasem oczywiste, że prawda zostanie odkryta i że będą zatrzymane i skazane za 
fałszywy donos.

W świecie  Ścisłego nadzoru Solange i Claire z dumą przyjęłyby ten wyrok i znalazłyby w tym 

potwierdzenie swego istnienia. Jednakże świat  Pokojówek  jest diametralnie różny. Wyrok byłby tu dla 
Claire i Solange zdecydowaną haniebną porażką w ich oporze wymierzonym przeciw Pani. Spróbują raz 
jeszcze ją otruć i kiedy, jak zawsze, nie uda im się to, Claire, która odgrywa Panią, zmusi Solange do 
uroczystego   podania   jej   w   najcenniejszej   filiżance   trucizny,   którą   wypije,   podczas   gdy   Solange, 
odwrócona twarzą do publiczności, stoi nieruchomo ze skrzyżowanymi rękoma, jak gdyby w kajdankach 
[s. 106].

Przedtem   w   tekście   powiedziano,   że   Solange   przez   swój   wyrok   nie   była   już   tylko   zwykłą 

pokojówką, ale „Mademoiselle Solange Lemercier, równą Jaśnie Pani, [która] stoi z podniesioną głową 
[...]” [s. 103], i stała się na wieczne czasy istotą niezależną. Widzi oczyma duszy mający się odbyć 
pogrzeb Claire, Panią, która ma w nim odegrać swą jak zawsze śmieszną rolę, widzi też swą własną 
egzekucję i własny pogrzeb.

Przed śmiercią Claire powie jej jeszcze:

Tym razem dojdziemy do końca. Weźmiesz oba nasze losy na siebie. Musisz mieć dużo sił [...] Pamiętaj [...] 
wtedy, gdy zapadnie wyrok, pamiętaj, że nosisz mnie w sobie. Jak skarb. Obie będziemy wolne, będziemy 
wesołe i piękne [...] Solange, nie ma chwili do stracenia... [s. 105]

Rozwiązanie znamy.
Po ludzku i duchowo pokojówki bez wątpienia odniosły zwycięstwo nad potężną marionetką, nad 

Panią.   Żyją   one   rzeczywiście   w   pozorach,   podczas   gdy   Pani   –   zakłamana   i   śmieszna   –   żyje   w 
rzeczywistości tylko pozornie. Było tak jednak od początku sztuki i nic nie mogłoby się zmienić w tej 
sytuacji. Pani nie może być zwyciężona i pokojówki, by zachować powagę i prawdę swej egzystencji, 
muszą zniszczyć siebie, nawet jeśli ta autodestrukcja stanie się apoteozą. Utwór jest sztuką statycznie 
dialektyczną, o rozpaczy. Kierując do wnętrza opozycję między rządzącymi a rządzonymi, która wydaje 
mu się jeszcze nieprzekraczalna, Genet, nonkonformistyczny outsider, stał się krańcowym pesymistą, dla 
którego sztuka i pozory same mogą stanowić estetyczną kompensatę wobec zakłamanej i pozbawionej 
wartości   rzeczywistości.   Jego   widzenie,   klasyczne,   a   zarazem   wyzute   z   nadziei,   można   by   streścić 
parafrazując słynny wiersz Goethego, iż właśnie w posępnych pozorach odnajdujemy życie.

Wraz   z  Balkonem  w   twórczości   teatralnej   Geneta   pojawia   się   nowy   czynnik.   Rzeczywistość 

społeczna i polityczna zostaje teraz zintegrowana nie tylko jako struktura, lecz także jako stawanie się i 
przeżycie,   i   to   właśnie   nadaje   sztuce   dodatkowy   wymiar,   znacznie   ją   wzbogacający.   Oglądany   ze 
statycznego punktu widzenia świat Balkonu ma taką samą strukturę jak świat Pokojówek. Ale w świecie 

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 9 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

tym pojawiło się stawanie, dynamika, zespół wydarzeń, bez którego nie da się już zrozumieć jedności 
utworu, nawet jeśli to stawanie się jest tylko tymczasowe i na koniec zostaje samo przez się stłumione.

Sztuka zaczyna się rytuałem, który znany nam jest już z poprzedniej; w domu złudzeń, który 

przedstawia   społeczeństwo,   przeciętni   ludzie   odgrywają   urzeczywistnienie   swych   marzeń.   Widzimy 
kolejno cztery obrazy, w których gra się biskupa, sędziego, generała i niewolnika. W toku tych scen 
napotykamy od nowa wyrażone językiem o nadzwyczajnej piękności podstawowe prawa świata Geneta. 
Prawdziwa  wartość,  prawdziwa  istota  biskupa  istnieje  właśnie  w zmyślonym  rytuale  domu  złudzeń. 
Prawdziwy   biskup   jest   człowiekiem   pozbawionym   znaczenia,   niepełnym,   który   musi   godzić   się   na 
kompromisy i nie ma nic wspólnego z istotą biskupa:

Przenigdy, Bóg mi świadkiem, nie pragnąłem biskupiego tronu. Zostać biskupem, wspinać się po szczeblach 
hierarchii – dzięki cnotom lub też dzięki występkom – to by znaczyło oddalać się od ostatecznej godności 
biskupa. Zaraz wyjaśnię: żeby zostać biskupem, musiałbym starać się zapamiętale nie być nim, a jednocześnie 
robić wszystko, co mogłoby mnie do biskupstwa doprowadzić. [...] funkcja jest funkcją. Nie sposobem bycia. 
A  B i s k u p  to sposób bycia.

[Balkon, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, ss. 158­159]

Podobnie mówi Irma:

Inni. Są w życiu filarami parady, którą muszą nurzać w błocie rzeczywistości i codzienności. Tutaj Komedia, 
Pozór zachowują czystość. Święto jest nienaruszone.

[s. 187]

Z   drugiej   strony   rządzący   nie   mogą   istnieć   bez   rządzonych,   gdyż   istnienie   tych   ostatnich 

wyznacza ich jako rządzących i oczywiście odwrotnie. Nie byłoby sędziego bez złodziejki, na którą 
wydaje wyrok, a niewolnika bez metresy, która go chłoszcze harapem.

Jednakże od początku,  a zwłaszcza  od piątej  sceny, pojawiają  się w sztuce dodatkowe  nurty 

napięcia budujące strukturę akcji, dwa nurty, które – jak się w dalszym ciągu pokaże – są ściśle z sobą 
powiązane.

Z jednej strony  dowiadujemy  się, że wybuchła  rewolta  zagrażająca ustalonemu  porządkowi  i 

domowi złudzeń, a z drugiej strony, że ów dom złudzeń należy w rzeczywistości do komendanta policji i 
jego przyjaciółki Irmy, którzy są głęboko zawiedzeni, iż żaden z klientów nie domaga się odegrania roli 
czołowej postaci.

Utwór  opowie  nam,  jak obraz komendanta  policji  przeniknął  do rytuału  domu  złudzeń  i jak 

wydarzenie to jest silnie związane z buntem, a przede wszystkim z jego klęską.

Piąty obraz wprowadza nas w głąb domu złudzeń, do pokojów, z których jest on prowadzony i 

rządzony. Spotykamy tam cztery postacie: komendanta policji, sutenera Artura (reprezentującego w domu 
złudzeń postać czołową, gdyż komendant policji nie dotarł jeszcze do rytuału domu; ponieważ teraz ma 
do tego dojść, Artur zostanie zabity przez zabłąkaną kulę), właścicielkę Irmę oraz Carmen, prostytutkę, 
którą Irma wzięła z sobą, by pomagała jej w prowadzeniu domu i zarządzaniu nim.

Kilka słów o postaci Carmen. Przedstawia ona w skrócie ogólną problematykę sztuki (podobny 

chwyt artystyczny spotykamy w Parawanach). Walka zbuntowanych przeciw balkonowi oznacza walkę 
pomiędzy   życiem   a   śmiercią,   pomiędzy   porządkiem,   w   którego   obrębie   wartości   istnieją   tylko   w 
wyobraźni i w rytuale, a usiłowaniem stworzenia nowego porządku, w którym wartości przeniknęłyby do 
samego  życia i gdzie ucieczka  w sferę wyobraźni  nie byłaby  już potrzebna,  gdyż życie stałoby  się 
autentyczne.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 10 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Tak   jak   wszyscy   tutaj,   Carmen   będzie   zmuszona   do   dokonania   wyboru   pomiędzy   dwiema 

możliwościami:   prawdziwą   miłością   do   swej   córeczki,   którą   oddała   na   wieś   na   wychowanie,   a 
wykonywaniem   zawodu  prostytutki   w  publicznym   domu,   gdzie  wcielała  się  w  rolę  Dziewicy.   Irma 
oznajmia jej, że winna wyrzec się córki, a ponieważ Carmen chce porzucić zarządzanie domem, aby 
powrócić do rytuału, Irma proponuje jej rolę świętej Tereski:

IRMA
Umarła czy żywa, twoja córka jest martwa. Myśl o jej grobie ubranym margerytkami i wianuszkami z perełek 
w głębi ogrodu... a ten ogród jest w twoim sercu, tam go możesz pielęgnować.
CARMEN
Chciałabym ją raz jeszcze zobaczyć...
IRMA
Zachowasz jej obraz w obrazie ogrodu, a ogród w swoim sercu, pod płomienną szatą świętej Tereski. I wahasz 
się jeszcze? Ofiarowuję ci najwspanialszą śmierć, a ty się wahasz? Jesteś tchórzliwa?

[s. 192]

Carmen wyrzeknie się życia na korzyść złudzenia, podobnie też rewolta zostanie zwyciężona, a 

dom złudzeń odnowiony w całej swej wspaniałości.

Tymczasem  jednak  zbuntowani  zabili  biskupa,  sędziego  i generała,  a być może też królową, 

chociaż, jak to nam mówi wysłannik, ta od dawna nie żyła i istniała tylko w wyobraźni.

Ponieważ jednak społeczeństwo stale potrzebuje królowej, biskupa, sędziego i generała, zmarłą 

królową   zastąpi   się   Irmą,   a   trzech   dygnitarzy   zastąpi   kilku   drobnych   urzędników,   którym   rewolta 
przeszkodziła wyjść i którzy zostali zamknięci w domu złudzeń.

Bunt sam skazał się na przegraną, ponieważ zbuntowani podzielili się na dwa odłamy, z których 

jeden   kieruje   się   wraz   z   siatką   Andromedy   ku   wolności   i   ułudzie,   podczas   gdy   drugi   pod 
przewodnictwem Rogera organizuje się w sposób zdyscyplinowany i represyjny. Chantal, prostytutka z 
domu złudzeń, która stała się muzą zbuntowanych, zostanie zabita, a jej imię i wizerunek będą uświęcone 
i wyryte na sztandarach ucisku. W przywróconym do dawnego stanu domu złudzeń występują jeszcze 
jakieś małe tarcia pomiędzy biskupem, generałem i sędzią, którzy stali się prawdziwymi dygnitarzami (a 
przez to samo marionetkami), z jednej strony, a komendantem policji z drugiej. Tarcia owe ten ostatni 
opanowuje bez trudności i dochodzi wreszcie do wydarzenia od dawna oczekiwanego. Roger, przywódca 
zdławionego buntu, zgłasza się i domaga się roli komendanta policji. Niewolnik opiewa jego sławę.

Roger bardzo szybko zdał sobie jednak sprawę, że chodzi tylko o wyimaginowaną grę, o rytuał. A 

jego rewolucyjna natura ukształtowana została właśnie dzięki dążeniu do stworzenia rzeczywistości, która 
nie ma już potrzeby ułudy ani rytuału. W ostatecznej rozpaczy – „Nic! Nie zostało mi nic!...” [s. 254] – 
wykastrowuje się, godząc w ten sposób ułudę z rzeczywistością przegranej rewolty.

Jego gest plami dywany, co oburza przedstawicieli porządku; zostanie wyrzucony. Prawdziwy 

komendant policji zajmuje jego miejsce; ten nie jest wykastrowany. Ostatecznie zwycięski, będzie mógł 
wejść na tysiąclecia do mauzoleum, które oczekiwało go od dłuższego czasu; mauzoleum, z którego 
panować będzie nad światem.

Z zewnątrz dochodzi  skądś terkot  karabinu  maszynowego,  królowa  pyta, kto strzelał:  „Nasi? 

Buntownicy?... Czy też...” Słyszy odpowiedź: „Ktoś, komu się jeszcze coś marzy, pani” [s. 256].

Irma   gasi   światła.   Za   kilka   godzin   dom   złudzeń   otworzy   na   nowo   swe   drzwi   po   krótkim 

wypoczynku, tak jak zwykle.

Na zewnątrz znów rozlega się terkot karabinów.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 11 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Sztuka stawia przed socjologiem problem, którego znaczenia nie da się przecenić. Jeśli bowiem do 

penetracji   społecznego   zagadnienia   opozycji   pomiędzy   rządzącymi   a   rządzonymi   mogło   dojść   w 
widzeniu Geneta w mniej lub bardziej świadomy sposób, ciąg wydarzeń w Balkonie tworzy, przeciwnie, 
transpozycję, najprawdopodobniej nieświadomą i mimowolną, decydujących wydarzeń historycznych z 
pierwszej połowy XX stulecia.

Nie przekręcając ani trochę następstwa wydarzeń w akcji sztuki, można stwierdzić, że jej tematem 

jest uświadomienie sobie znaczenia władzy wykonawczej w społeczeństwie od dawna przez tę władzę 
oraz przez posiadaczy opanowanym i rządzonym. Jednak ludzie w tym społeczeństwie nadal wyobrażają 
sobie władzę pod postaciami tradycyjnymi i od dawna przeżytymi – biskupa, sędziego i generała. I Genet 
mówi nam, że uświadomienie to zrodziło się począwszy od zagrożenia rewolucją i od jej porażki, co 
dosyć dokładnie odpowiada rzeczywistości historycznej wydarzeń na zachodzie Europy pomiędzy 1917 a 
1923 rokiem.

Mimo  że, niestety,  nie mamy  żadnej wystarczającej odpowiedzi na pytanie,  skąd wiemy,  jak 

podobne   wkroczenie   wydarzeń   –   świadome   czy   nieświadome,   mimowolne   czy   też   nie   –   do 
wyobrażeniowego świata utworu mogło się dokonać, chcielibyśmy zaznaczyć, że casus Geneta nie jest 
jedyny i że inny pisarz, polski arystokrata Gombrowicz, napisał  Ślub, sztukę będącą odpowiednikiem 
Balkonu, zawierając w niej przeciwstawne i uzupełniające doświadczenia krajów wschodniej Europy. A 
chcemy   podkreślić,   że   w   przypadku   Gombrowicza   również   jest   mało   prawdopodobne,   by   takie 
wkroczenie odbyło się w sposób świadomy i zamierzony.

Opowiedziana   tutaj   nadzwyczaj   schematycznie   –   gdyż   zajmujemy   się   tu   przede   wszystkim 

Genetem – treść sztuki Gombrowicza wiąże się z drogą ku władzy społeczeństwa wschodniej Europy 
poprzez zwycięską rewolucję. Henryk i Władzio [we francuskiej wersji Henri i Jean] powracają z wojny z 
terenów Flandrii i znajdują się przed kościołem w ruinie, gdzie popadają w sen, przeradzający się wkrótce 
w koszmar. Znajdują się w okolicy, która wydaje się im zarazem znana i nieznana, a której nie mogą 
rozpoznać. Na scenę wchodzi para starców, mówiąca językiem, który również wydaje się im jednocześnie 
znany i nieznany, aż do chwili, kiedy na koniec rozpoznają miejsce, w którym się znajdują i rozumieją już 
język; jest to ojczysty dom Henryka w stanie upadku, przemieniony w karczmę; rodzice jego są tam 
karczmarzami w łachmanach, a jego dawna narzeczona czymś w rodzaju karczemnej dziewki.

Ojciec pozwala im przenocować, pod warunkiem, że będą zachowywać się „z poszanowaniem [...] 

z grzecznością” w czasie całego wieczoru, a zwłaszcza podczas posiłku. Jednakże do jedzenia jest tylko 
„zupa z koński kiszki i koci szczyny”. W stosunku do treści formy stają się śmieszne i zabawne.

Dowiadujemy się też, że degradacja ta wynikła z pogróżek pijaka, który jednak nie odważa się 

użyć siły przeciw ojcu, którego znieruchomiała postać go przeraża. Kiedy jednak Henryk pada na kolana, 
w ten sposób  z natury rzeczy  uznając tradycyjną  religię,  ojciec staje się królem  i wtrąca pijaka do 
więzienia. Później będzie próbował odprawić uroczyście ślub swego syna z narzeczoną, która na powrót 
stała się księżniczką, i w ten sposób przywrócić prawowitą władzę.

W niedługim jednak czasie syn sprzymierzy się z pijakiem, zbiegiem z więzienia, który wyjawił 

Henrykowi, iż jest kapłanem religii ziemskiej, ludzkiej, ciemnej i dzikiej. Dzięki temu sojuszowi pijak na 
odmianę zostanie ambasadorem obcego mocarstwa, przy pomocy którego syn obali króla, swego ojca, 
wtrąci go do więzienia i sam ogłosi się władcą państwa. Z kolei aresztuje pijaka, by mieć władzę w 
swoim tylko ręku. Ten ostatni przed zniknięciem w więzieniu połączył jednak – wiemy przecież, że jest 
kapłanem ludzkiej religii – narzeczoną z Władziem.

Związek ten staje się teraz stanowczą zawadą dla panowania Henryka i jego próby ustanowienia 

nowej   prawowitej   władzy.   Aby   się   od   Władysława   uwolnić,   zmusza   go   do   wyznania   winy   i   do 
popełnienia  samobójstwa.  Władzio  robi  to na uboczu  podczas  uroczystości  ślubnej,  ale związek  nie 
dojdzie do skutku; prawowita władza nie zostanie przywrócona. I podczas gdy w oddali podnoszą z ziemi 

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 12 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

zwłoki Władzia, aby je wynieść, Henryk zostaje sam; otoczony tylko zbirami, którzy są mu posłuszni, ale 
których jednocześnie pozostaje więźniem, jeszcze długo będzie panował nad społeczeństwem.

Nawet   w   tym   krańcowo   schematycznym   streszczeniu   nietrudno   rozpoznać   transpozycję 

rzeczywistych faktów:

–   kryzysowi   społecznemu   i   politycznemu   odpowiada   kościół   w   ruinie,   a   zdegradowanie 

ojczystego domu do karczmy to kryzys, który poprzedził pierwszą wojnę światową w Rosji i drugą w 
Polsce; utrzymuje się równowaga pomiędzy dawną warstwą rządzącą a ludem, groźnym, lecz jeszcze 
onieśmielonym przez swą wciąż dotąd żywotną wiarę w cesarski majestat i w niewzruszoność dawnego 
porządku;

– powrót intelektualistów, którzy mogliby przywrócić dawną prawowitą władzę, gdyby stanęli po 

stronie tradycyjnych wartości i zachowali swą dawną wiarę; jednak na nieszczęście sprzymierzyli się oni 
z   groźnym   i   dzikim   motłochem   (pijak)   i   w   ten   sposób   sprawili,   iż   zwycięstwo   rewolucji   stało   się 
możliwe;

– pozbawiona transcendentalnego pierwiastka religia ludzka, która w widzeniu Gombrowicza nie 

jest w stanie przywrócić prawowitej władzy i prowadzi do dyktatury;

– usunięcie i zabójstwo rewolucjonistów wiernych dawnym ideałom i swemu związkowi z ludem;
– samotnicze i brutalne panowanie zwycięskiego władcy, opierającego się wyłącznie na zbirach i 

przez nich kontrolowanego.

Utwór Gombrowicza, opowiadający nam w formie przerażającego koszmaru przebieg historii, 

która sama się zniweczyła, i przez to wiążący się z Balkonem Geneta, a jednocześnie będący w stosunku 
do niego w opozycji, stawia oczywiście przed socjologiem zbliżone, a nawet bliźniacze problemy. Trzeba 
jednak dodać, że nie tylko pokrewieństwo obu sztuk (pojawianie się w obydwu tych samych obrazów czy 
postaci, na przykład prostytutki, domu publicznego), przejawiające się we wspólnym temacie, ale także 
najważniejsze różnice literackie pomiędzy  tymi  dwoma utworami  wydają  się nam zrozumiałe, kiedy 
wyjdziemy od różnicy pozycji, z których je napisano.

Gombrowicz nie tylko jest sam osobiście arystokratą, emigrantem z Polski, żyjącym teraz [1966 

r.] na obczyźnie, jego sztuka napisana jest ze stanowiska prezentującego tradycyjne wartości arystokracji, 
to jest klasy, która już nie istnieje w społeczeństwach wschodniej Europy. Rozumiemy, że wypadki, które 
tam się toczą, ukazują się autorowi jako koszmar, który dokonał się w dalekim świecie, dziś już nie 
istniejącym. Wychodząc z tego stanowiska Gombrowicz musiał  właściwie  zrozumieć również to, co 
ludzie należący jeszcze do tego świata dostrzegliby z większym trudem: to mianowicie, że Henryk i 
Władzio [...], te dwie postaci przeciwstawione sobie przy końcu sztuki, na początku były parą przyjaciół, 
nawet parą bliźniaczą, którzy jednakże potem dokonali zwrotu pozostają nie naruszone.

Genet, przeciwnie, napisał sztukę, z osobistego, a także z socjologicznego punktu widzenia ze 

stanowiska tych, którzy muszą dalej żyć w świecie Balkonu i którzy dlatego pozostają ściśle powiązani z 
wydarzeniami i nadal w nich uczestniczą. To tłumaczy graniczącą z rozkochaniem nienawiść ożywiającą 
postaci   i   ich   uczestnictwo   w   wydarzeniach,   oraz   w   porządku,   który   przedstawiony   jest   na   scenie. 
Fascynacja, nienawiść i przedziwna zbieranina ludzka wspólne są wszystkim jego sztukom i do końca 
pozostają nie naruszone.

Wraz z  Murzynami  jeszcze jedna ważna granica została przekroczona w rozwoju teatru Geneta. 

Nadzieja, perspektywa zwycięstwa przenikają, mimo że w sposób peryferyjny, do świata tej sztuki.

Na zewnątrz, w oddali, Murzyni prowadzą prawdziwą walkę i właśnie osądzili i stracili swego 

wodza,  który  zdradził.  Drugi,  który  dalej będzie prowadził  walkę,  jest  jednak  już w drodze,  by go 
zastąpić.

MIASTO SAINT­NAZAIRE

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 13 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Teraz? Podczas gdy trybunał skazywał człowieka, który został stracony, na innym zgromadzeniu wybierano 
jego następcę. Jest już w drodze. Zorganizuje tam walkę i będzie ją dalej prowadził. Nie możemy bowiem 
poprzestać na rozbijaniu i burzeniu wyobrażenia o nas, jakie chcieliby nam wpoić. Musimy także walczyć z 
ludźmi, z ludźmi z krwi i kości.

[Murzyni, Błazenada, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, s. 334]

A walka ta wiąże się z grą na scenie i określa bliżej jej znaczenie. Miasto Saint­Nazaire ucieleśnia 

i wyraża to powiązanie przez cały czas trwania akcji.

MIASTO SAINT­NAZAIRE
Wy tutaj byliście jedynie zasłoną dymną. Za nią...
TEN, KTÓRY GRAŁ ROLĘ LOKAJA (oschle)
Wiemy. Dzięki nam nikt nie podejrzewał dramatu, który gdzie indziej się rozegrał.

[s. 334]

ARCHIBALD (uroczyście)
Ponieważ  nie  mogliśmy  dopuścić Białych  do  naszych  obrad ani też  pokazać  im  dramatu,  który ich nie 
interesuje, ponieważ dla zatajenia tego dramatu musieliśmy przedstawić im inny, jedyny, który ich dotyczy, 
powinniśmy teraz dokończyć spektaklu i pozbyć się naszych sędziów... (do Tej, która grała rolę Królowej) 
jak było przewidziane.

[s. 335]

Tymczasem   na   scenie   –   w   obecnym   świecie   –   sytuacja   jest   jeszcze   podobna   do   tej,   jaką 

poznaliśmy w Pokojówkach i w Balkonie.

Tak   jak   Solange   i   Claire,   jak  przeciętni   ludzie,   a   nawet   jak  zbuntowani   marzyciele   z   siatki 

Andromedy, Murzyni każdego wieczora odgrywają swój obrządek – morderstwo białej kobiety. Tak jak 
pokojówki, tak jak Roger,  n a   s c e n i e  czarni mogą zwyciężyć białych tylko w wyobraźni. Tak jak w 
Pokojówkach i w Balkonie to złudzenie tworzy z rewolucji, z nienawiści i z fascynacji jedyne mocne i 
autentyczne przeżycie, jedyną prawdziwą wartość w przeciwstawieniu do karykaturalnego bytu białych – 
odgrywanego na balkonie przez innych czarnych – ci zaś są od nowa: królową, jej lokajem, biskupem, 
sędzią,   generałem.   (Ta   kompozycja,   jednakowa   z  „balkonem”,   zaznacza   bezpośredni   związek   z 
poprzednią sztuką.)

Na czym jednak wewnątrz tej analogicznej struktury polegają różnice? Są one ogromnie ważne i 

wskazują   na   cały   rosnący   cień   rzeczywistej   walki   prowadzonej   gdzie   indziej,   na   zewnątrz, 
rozpościerający się nad rytuałem i powodujący uwydatnienie opozycji organizującej strukturę sztuki na 
korzyść rządzonych.

N a   s c e n i e  – tak jak pokojówki, jak rewolucjoniści z Balkonu – Murzyni podobnie nie mogą 

zwyciężyć tych, którzy nad nimi panują, a nawet za sceną, w rzeczywistej walce, osiągają na razie tylko 
unicestwienie   jednego   spośród   nich.   Zwycięstwo   jest   jeszcze   zaledwie   nadzieją,  o d l e g ł ą 
z a r ó w n o   w   c z a s i e ,   j a k   w   p r z e s t r z e n i .

Rytuał odmienił jednak swój charakter i to staje się widoczne, zwłaszcza w sposobie, w jaki 

wkracza on w rzeczywistość. Claire i Solange popełniają samobójstwo, Roger okalecza się, Murzyni 
zabijają jeszcze jednego ze swoich, ale dzieje się to pośród walki, która podtrzymuje i wzmacnia nadzieję 
zwycięstwa.

Na  scenie   sztuka   kończy   się,   jak  w  Pokojówkach,   apoteozą.   Ale   podczas   kiedy   tam   była   to 

apoteoza rzeczywistego samobójstwa, tu chodzi o wyimaginowaną apoteozę przyszłego zwycięstwa nad 
białymi i utwierdzenia się w sobie.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 14 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Ostatnie repliki wyznacza dialog Wioski i Cnoty, zakochanej pary, która sama zostaje na scenie. 

On chce jej wyznać swą miłość, ale może to uczynić za pomocą słów i obrazów zapożyczonych od 
białych. Ona jest zawiedziona:

CNOTA
Wszyscy mężczyźni są tacy sami, naśladują. Nie mógłbyś wynaleźć czegoś nowego?
WIOSKA
Dla ciebie gotów jestem wynaleźć wszystko: nowe owoce, mniej wytarte słowa, taczki o dwóch kołach, 
pomarańcze bez pestek, łóżko na trzy osoby, nie kłującą igłę... Ale gesty, gesty miłości o wiele trudniej 
wymyślić... Zresztą, jeśli ci na tym zależy...
CNOTA
Pomogę  ci.  Jedno  przynajmniej  jest  pewne,  że   nie  będziesz  mógł  zaplątywać  palców  w  moich  długich 
złocistych lokach...

[ss. 343­344]

Unicestwienie,   choćby   tylko   wyimaginowane,   karykatura   białych   zobowiąże   czarnych   do 

odnalezienia   wyrastających   z   ich   własnej   istoty,   którą   właśnie   odkryli,   prawdziwych   słów   miłości, 
oryginalnych i autentycznych obrazów, kultury, która naprawdę będzie czarna.

Stosunek   pomiędzy   rządzonymi   a   rządzącymi   nie   jest   już   w  Murzynach  taki   sam   jak   w 

Pokojówkach. Niewątpliwie  zawsze  chodzi  o połączenie  nienawiści  i  fascynacji,  ale  w  Pokojówkach 
fascynacja przeważała, nienawiść była dodatkiem do niej. Tutaj jest odwrotnie – czarni chcą świadomie 
odegrać swą nienawiść do białych, ta jest dla nich autentyczna, prawdziwa. Nie mogą wszakże uwolnić 
się od fascynacji, jaką wywierają na nich biali: kiedy Wioska odgrywa zabójstwo białej dziewczyny, nie 
może uniknąć jej przyciągającego wpływu i zakochania się w niej.

Jeśli chodzi o białych z balkonu, do ostatniej chwili ich śmiesznej klęski zajęci są kursami na 

giełdzie.

Dochodzimy   teraz  do  szczególnie   ważnego   zagadnienia   –  kwestii   społecznego  środowiska,  z 

którego pozycji zostały napisane Pokojówki, Balkon i Murzyni.

Czy chodzi tu po prostu o perspektywę indywidualną, czy też – jak w przypadku większości 

wielkich dzieł literackich – o widzenie świata przez jakieś społeczne środowisko, opracowane w sposób 
po części świadomy, po części nieświadomy, tak razem zespolony, że daje to już poecie strukturalnie 
zbudowane kategorie, które będą stanowić podstawę jego literackiej transpozycji?

Chcielibyśmy tu jeśli nie dać odpowiedź, to przynajmniej sformułować hipotezę: wydaje się nam 

co najmniej  możliwe,  że podstawowa  struktura  tych trzech sztuk  odpowiada  strukturze umysłowej  i 
psychicznej nie zawsze świadomej, a w każdym razie nie zawsze wyrażonej, istotnej części radykalnej 
lewicy francuskiej; kształtujące się zgodnie z tą strukturą psychiczną widzenie świata składałoby się 
między innymi z pięciu zasadniczych elementów; są nimi:

1) potwierdzenie   istnienia   zdecydowanych   przeciwieństw   pomiędzy   klasami   i   konieczności 

podtrzymywania i wzmagania tych przeciwieństw;

2) uznanie niemożliwości zwyciężenia przemocą panujących warstw zachodniego społeczeństwa, a 

przede wszystkim braku jakichkolwiek rewolucyjnych perspektyw wewnątrz tego społeczeństwa;

3) fascynacja   wywierana   przez   polityczny   sukces   technokratów   zorganizowanego   kapitalizmu   i 

warstwę, która go stworzyła i kieruje nim;

4) moralne i ludzkie potępienie rzeczywistości  społecznej  wytworzonej przez tę technokratyczną 

warstwę, a mianowicie współczesnego kapitalizmu zorganizowanego;

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 15 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

5) dowodzenie słuszności radykalnej opozycji i walki przeciw temu społeczeństwu w imię wartości 

moralnych, estetycznych i ludzkich rodzących się w świadomości, w wyobraźni i w przeżyciu, a 
począwszy od odmowy kompromisu i sprzeciwu wobec ucisku; wartości te jedynie mogą jeszcze 
nadać   sens   życiu   w   społeczeństwie   opartym   na   kompromisie,   na   dominacji   mniejszości,   na 
kłamstwie oraz na schyłku życia kulturalnego.

Gdyby hipoteza ta sprawdziła się, ujawniłoby się raz jeszcze nie tylko to, że każde wielkie dzieło 

literackie i poetyckie jest wytworem społecznym i może być ujęte w swej jedności tylko wówczas, jeśli 
wychodzimy   od   rzeczywistości   historycznej,   ale   także   odwrotnie   –   że   analiza   strukturalna   życia 
kulturalnego,   zwłaszcza   zaś   dzieła   literackiego,   stanowi   sposób   podejścia   szczególnie   istotny   dla 
zrozumienia struktur świadomości i praktyki istniejących środowisk społecznych.

Pozostaje nam zanalizować  Parawany, ostatnią i najbardziej interesującą ze sztuk Geneta, która 

wydaje się nam tym bardziej ważna, że niezależnie od jej bezspornej wartości literackiej stanowi ona we 
francuskim   teatrze   współczesnym   jedno   z   pierwszych   dzieł   optymistycznych,   ożywione   wiarą   w 
możliwości przeciwstawienia się człowieka porządkowi i przymusowi.

Akcja   toczy   się   w   Algierii,   a   na   dalszym   planie   rozgrywa   się   zwycięska   rewolucja   ludu 

algierskiego. Główne  postaci  to Said, najbiedniejszy  człowiek w okolicy,  który poślubił  najbrzydszą 
kobietę, oraz związana z nim matka.

Akcja   podzielona   jest   na   cztery   etapy,   które   wyznaczają   jednocześnie   postęp   w   rozwoju 

społeczeństwa i postępującą radykalizację bohatera.

Na   początku   zastajemy   porządek   rządzonych   i   rządzących,   który   znamy   już   z   czterech 

wcześniejszych sztuk Geneta i który zawiera graniczącą z miłością nienawiść oraz rytuał; trzeba wszakże 
podkreślić, że zakładając wyjątkowo tymczasowy charakter tego porządku społecznego (gdyż rewolucja 
będzie zwycięska), z jednej strony nienawiść zostanie złagodzona, z drugiej strony rytuał (dom publiczny, 
walizka z darami, podwórko) będzie odsunięty na plan dalszy; wreszcie kolonizatorzy, warstwa panująca, 
ukazani są w szczególnie zabawny i karykaturalny sposób.

Na   początku   sztuki   Said   żyje   w   tym   porządku   i   zajmuje   w   nim   takie   samo   miejsce,   jakie 

zajmowali w poprzednich sztukach pokojówki, niewolnik i Murzyni.

W drugim etapie, otoczony żoną i swą matką, wchodzi w konflikt z sobą i czuje się odrzucony 

jako złodziej i outsider. Począwszy od tego momentu rytuał traci dla tych trojga jakiekolwiek znaczenie, 
Said nie odwiedza już domu publicznego, świata pięknych pozorów, gdyż zaczęła się dla niego walka o 
prawdziwe życie.

Wioska arabska, która uznaje jeszcze panowanie i moralne prawa kolonizatorów, zaczyna ich troje 

odrzucać jako rodzinę złodziei. Kadidża i kobiety ze wsi przeszkadzają matce Saida w uczestniczeniu w 
pogrzebie szczególnie znaczącego zmarłego. Matka odwołuje się do magii i wzywa usta zmarłego, aby 
przyszły jej z pomocą. On jednak również ją odrzuca w scenie, która streszcza całość sztuki (zmarły był 
uczestnikiem ruchu oporu; ucieleśnia on trzy porządki, jakie spotykamy w utworze: wioskę arabską, ruch 
oporu i królestwo zmarłych).

Said i Leila, wtrąceni do więzienia, stopniowo zbliżają się do siebie, a jednocześnie stają się coraz 

bardziej radykalni, krocząc razem po drodze potworności, zła i negacji.

Kilka   scen   nakreślonych   w   stylu   farsy   ukazuje   nam   kolonizatorów   jako   postaci   śmieszne, 

gadatliwe, a zarazem odpychające.

Trzeci etap rozpoczyna się wraz z wybuchem buntu. Kadidża, uosabiająca wieś, ta która odmówiła 

Matce uczestnictwa w pogrzebie, zostanie zabita. Tuż przed śmiercią wzywa wioskę do buntu i gwałtu i 
przez to przyjmuje postawę, którą niegdyś potępiała u Saida i Leili.

KADIDŻA

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 16 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Umarłam? To prawda. Ale nie, jeszcze nie! Nie skończyłam swojej roboty, więc teraz zmierzymy się z sobą, 
Kostucho! Saidzie, Leilo, moi ulubieńcy! Wy także co wieczór opowiadaliście sobie nawzajem, co kto w 
ciągu dnia zrobił złego. Zrozumieliście, że tylko w tym nasza nadzieja. Zło, wspaniałe zło, ty nam zostajesz, 
kiedy wszystko inne przepadło, cudowne zło, ty nam pomożesz. Do ciebie się modlę, błagam, zapłodnij mój 
naród. I niech ten lud nie próżnuje!

[Parawany, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, s. 434]

Ale   Said,   jego   żona   i   jego   matka,   którzy   jako   złodzieje   i   jako   podpalacze   rozpoczęli   w 

płaszczyźnie osobistej opór przeciw ciemięzcom teraz, kiedy ten opór stał się zorganizowany i podjęty 
przez całą wspólnotę – odżegnują się od niego. Na pytanie Kadidży „Coś zrobiła?” Matka odpowiada:

MATKA
Podczas gdy mężczyźni gromadzili na stos głowy, serca i ręce obcięte, ja trzymałam wartę, Leila kradła 
suknie i młynki do kawy, a Said jej pomagał.
KADIDŻA
Rób tak dalej i wykonuj starannie, co do ciebie należy.
MATKA
Rady to ja daję innym, ale ich nie przyjmuję od nikogo. Sieję swoje ziarno, jak mi się podoba.
KADIDŻA
Wiem, że jesteś na ty z tym, co już na ziemi nie ma imienia, ale mnie powinnaś...

[s. 440]

Said i Leila nadal będą dążyć drogą negacji, drogą zła, aż do krańca, aż do potworności. On będzie 

zatruwał studnie, co sprawi więcej złego uczestnikom oporu niż kolonizatorom, gdyż ci mają własne 
cysterny;   Salem,   jeden   z   bojowników   ruchu   oporu,   oświadcza:   „A   jak   złapiemy   twego   Saida,   to 
porachujemy mu kości!” [s. 467].

Matka zabija – pozornie przypadkowo – żołnierza. Później, w królestwie zmarłych, wyzna, że 

było to zamierzone: „A przecież wszystko urządziłam tak, żeby stało się przypadkiem” [s. 479]. Nawet w 
momencie, gdy przez ten fakt obiektywnie uczestniczyła w oporze, wzbraniała się to wyznać.

Czwarty etap – rewolta odnosi zwycięstwo, właśnie zrodził się nowy porządek, w którym nie ma 

już ani ciemięzców, ani uciskanych, a który Genet opisuje już nie w sposób karykaturalny, lecz poważnie 
i godnie; ale niemniej jest to jakiś porządek i musi on przywrócić wiele elementów tego, którego miejsce 
zajął.

Na koniec pojawia się w utworze trzeci porządek – porządek zmarłych, w którym przeciwności są 

przezwyciężone i gdzie wszystko, co przedtem było przyjacielem czy nieprzyjacielem, żyje w harmonii i 
zgodzie przed wejściem w prawdziwe królestwo zmarłych, w nicość.

Matka, która, nawet jeśli nie chciała tego wyznać, uczestniczyła w ruchu oporu, przybywa do tego 

królestwa i oczekuje tam swych dwojga dzieci.

Na ziemi, podobnie jak Kadidżę, zastąpi ją trzecia postać mityczna, Ommu, która mówi:

Kadidżo! Kadidżo! Mówią, że umarłaś, skoro cię pogrzebano, ale wejdź w moje ciało, natchnij mnie! A co do 
Saida, niech będzie błogosławiony!

[s. 465]

Później w królestwie śmierci Kadidża powie do Matki:

Owszem. Ommu przejęła po nas rolę, twoją i moją...

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 17 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

[s. 511]

Said powraca do wioski i staje przed przedstawicielami nowego porządku. Ommu, która uosabia 

oczekiwania wsi, stwierdza, że Said zrobił, co mógł, by zdradzić, ale „niewiele z tego wynikło” [s. 518], i 
że ona może zniknąć, jeśli w nowym porządku, właśnie tworzonym przez rewolucjonistów, jest miejsce 
dla   Saida;   jego   prawda   nie   należy   do   tych,   których   śladem   należy   postępować   i   które   trzeba 
urzeczywistniać w praktyce, ale może ona sama stać się pieśnią i nadać sens nowemu społeczeństwu:

OMMU
Żołnierzu!... Nasz żołnierzu, młody durniu, istnieją prawdy, których nie należy nigdy stosować. Te trzeba 
podtrzymywać przy życiu pieśnią, w którą się zamieniły. Idź zdechnąć w obliczu nieprzyjaciela. Twoja śmierć 
nie jest bardziej prawdziwa niż mój obłęd. Ty i twoi towarzysze, wy jesteście dowodem, że potrzeba nam 
kogoś takiego jak Said...

[s. 524]

[...]
ŻOŁNIERZ
Ani ja, ani moi przyjaciele nie po to się bili, żeby w tobie zrodził się śpiew. My biliśmy się, jak powiadasz, dla 
miłości walki, dla blasku parad, dla nowego ładu...
[...]
OMMU
W kółko ci przecież powtarzam! Nie po to daliśmy się zabić, żeby bronić paszy, Kadiego, sklepikarza, 
gogusia fryzjera, skoczybruzdy mierniczego, bo na nich wszystkich gwiżdżemy, ale po to, by zachować 
najcenniejszego naszego Saida... i jego świętą małżonkę...

[s. 525]

Zwycięscy   przedstawiciele   nowego   porządku   ofiarowują   Saidowi   zapomnienie   przeszłości   i 

wybaczenie. Uważają taką postawę nawet za swój obowiązek. O ile Ommu umie się z tego tylko pośmiać, 
Said jest niemal gotów do ostatniej zdrady: „Jestem rozrywany. Mogę się targować” [s. 527]. Ale Matka 
wykrzykuje z królestwa zmarłych:

Said!... Said!... Nie załamiesz się teraz? Ja, suka ciężarna, nosząc szczeniaka, zachowałam cię w swych 
wnętrznościach nie po to, żeby jeden bękart więcej lub jeden mniej chodził po świecie! Pieskie życie, kopniaki 
w żebra, prawdopodobnie wścieklizna!... Nie kępa pokrzyw, nie twoja wartość aż do dzisiejszego południa, bo 
właśnie   wybiło   południe,   ale   nienawiść.   Wierzyłam,   że   to   nienawiść   bardziej   niż   wszystko   inne   mnie 
popycha, Saidzie!...

[s. 527]

Said opanowuje się, chce opuścić scenę i oto zostaje zabity przez jednego z Algierczyków. W 

nowym porządku, tak jak w poprzednim, nie ma jeszcze dla niego miejsca. Ommu, uosabiająca nadzieje 
wioski, musi więc pozostać na ziemi:

A  więc  dziś  jeszcze  nie  zdążę   zdechnąć.   Tego  pochować,  tamtych  zwymyślać,   w  ten  sposób  gotowam 
dociągnąć do stu lat.

[s. 528]

W królestwie zmarłych Matka czeka na Leilę, wcześniej zmarłą, i na Saida; ale oni nie przyjdą. 

Wanda  przyniesie  tylko  pozostały  po Leili  welon.  Jeśli chodzi  o Saida,  ten zlekceważył  całkowicie 
królestwo zmarłych, by wkroczyć bezpośrednio w nicość.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 18 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

Aby w tym schematycznym szkicu nie opuścić składnika szczególnie ważnego, dorzućmy, że dom 

publiczny, dom złudzeń, i postać, która go w całym tego słowa znaczeniu uosabia – Wanda, one również 
rozwijają się równolegle z wydarzeniami; ważne i niezależne w społeczeństwie uciskanych i ciemięzców 
(wiemy to już z poprzednich sztuk), prostytutki stają się w czasie rewolty i ruchu oporu tak jak wszyscy 
członkowie wspólnoty szanowanymi obywatelkami, biorącymi udział w walce, spełniającymi funkcję 
uznaną i szanowaną przez społeczeństwo, aby w porządku, który następuje po zwycięstwie, nie znaleźć 
już dla siebie miejsca. Wandę przy końcu zabijają kobiety z wioski.

W jaki sposób  Parawany  wpisane są w dzieło teatralne Geneta i jakie jest miejsce tej sztuki w 

rozwoju jego teatralnej twórczości?

Byłoby, wydaje się nam, łatwe i niewystarczające powiedzieć, że Genet wrócił do swego punktu 

wyjścia, do pozycji anarchizującej z pierwszych jego utworów. Niewątpliwie Said ma wiele istotnych 
cech wspólnych z narratorem Dziennika złodzieja, z którego perspektywy była również napisana pierwsza 
sztuka Geneta,  Ścisły nadzór. Nie można jednak zapominać także o podstawowych różnicach, które je 
dzielą. W pierwszych utworach zagadnienie sensu i wartości społecznych porządków, które zajmuje tyle 
miejsca i tak jest ważne w Parawanach, nie było nawet poruszone.

Postaci  z pierwszej  sztuki  to nonkonformistyczni  moraliści,  wykluczeni  ze społeczeństwa  lub 

przynajmniej całkowicie  mu obcy. Said jest postacią uniwersalną,  bez wątpienia  stanowiącą wartość 
moralną (ale poprzez swą negatywność), także polityczną. Jak mówi Ommu do żołnierzy zwycięskiej 
rewolucji: „Ty i twoi towarzysze, wy jesteście dowodem, że potrzeba nam kogoś takiego jak Said” [s. 
524], a poprzez głos Ommu wypowiada się także Kadidża, która rozpoczęła bunt oraz Matka i cała 
wioska.

Po sztukach o opozycji i o zafascynowanej nienawiści pomiędzy rządzonymi a rządzącymi Genet, 

anarchista i nonkonformista, nie jest już taki sam jak dawniej.

Jeśli jednak z pewnością nie jest łatwo określić miejsce, jakie zajmują  Parawany  w twórczości 

Geneta  i we współczesnym  teatrze francuskim,  niektóre punkty  można  ustalić  już teraz:  decydujące 
doświadczenia   europejskiej   lewicy   wkroczyły   do   świata   tej   sztuki.   Przede   wszystkim   możliwość 
zwycięskiej rewolty w Algierii i być może także w innych krajach na świecie; z drugiej strony również 
fakt, że to zwycięstwo samo nie wystarczy, by zapewnić prawdziwe szczęście i prawdziwą wolność ludzi 
ani by w ramach nowego ładu zapewnić miejsce tym wartościom, których – jak powiedziała Ommu – nie 
trzeba urzeczywistniać, ale które powinny stać się pieśnią.

Trzy   porządki   sztuki   odpowiadają   trzem   podstawowym   koncepcjom   europejskiej   myśli 

socjalistycznej: społeczeństwa klasowego opartego na ucisku, społeczeństwa zrodzonego ze zwycięstwa 
rewolucji i ruchów wolnościowych, które zlikwidowały ucisk, jeszcze jednak opartego na przymusie, 
oraz   obrazu   przyszłości   społeczeństwa   bezklasowego   i   wolnego   od   przymusu,   które   w   myśli 
socjalistycznej zajmuje miejsce Królestwa Niebieskiego z chrześcijańskiej eschatologii.

Tym trzem porządkom i ich następowaniu po sobie Said, a wraz z nim Genet zdecydowanie i 

jednomyślnie się sprzeciwiają. Jest inna droga, po której można i należy iść, jeśli chce się pozostać 
człowiekiem, jakakolwiek byłaby cena, którą trzeba zapłacić, by to uczynić.

We francuskim teatrze awangardowym Parawany są pierwszą doniosłą sztuką mówiącą o sile i nie 

wyzyskanych   jeszcze   możliwościach   człowieka,   która   –   choć   twierdzenie   to   może   się   wydać 
paradoksalne   –   wprowadza   na   scenę   bohatera   w  jego   negatywności   i   poprzez   jego   negatywność   w 
ostatecznym rozrachunku pozytywnego. Albowiem jakakolwiek byłaby nasza postawa wobec wartości 
reprezentowanych przez Saida – a nie trzeba chyba mówić, że nie są one nasze – w świecie sztuki Geneta 
są to wartości autentyczne i niezaprzeczalne. I w przeciwieństwie do Solange i Claire, w przeciwieństwie 
do buntowników z Balkonu, w przeciwieństwie do Murzynów, Said realizuje je poza rytuałem, w życiu, i 
pozostaje do końca niezachwiany. Osiągnąwszy wyzwolenie z jakiejkolwiek fascynacji i jakiejkolwiek 

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 19 ­

www.skfm­uw.w.pl

Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)

nienawiści w stosunku do dawnych i obecnych rządzących, idzie swoją drogą i wkracza naturalnie w 
nicość, niezwyciężony.

Czy   fakt,   że  d z i s i a j   pisarz   mógł   napisać   tę   sztukę,   jest   zwyczajnym   przypadkiem, 

tłumaczącym   się   przede   wszystkim   intelektualną   ewolucją   Geneta,   czy   też   chodzi   o   sprawę   dużo 
donioślejszą, o pierwszy symptomat historycznego zwrotu?

Niezależnie   od   trudności,   jakie   sprawia   odpowiedź   na   to   pytanie,   zaznaczmy,   że   w   myśli 

marksistowskiej   w   Europie   zachodniej   rozwinął   się   kierunek,   którego   program   zawiera   dyskusję   o 
perspektywach   socjalizmu   we   współczesnym   świecie   i   który   stwierdza   niewystarczalność   dawnego 
schematu rewolucyjnego, a zwłaszcza niemożność jego urzeczywistnienia w dzisiejszym społeczeństwie 
zachodnim. Kierunek ten widzi również niebezpieczeństwa, jakie schemat ten zawiera dla wolności oraz 
konieczność   zastąpienia   go   stanowiskiem   lepiej   przystosowanym   do   ewolucji   współczesnego 
industrialnego społeczeństwa.

Oczywiście, główni wyznawcy tego kierunku odczuwają oddalenie się od dawnego tradycyjnego 

stanowiska jako sprawę budzącą wątpliwości, ciężką i bolesną. Przeniesione na płaszczyznę polityczną, 
odczucie to kojarzy się ze „zdradą” (którą jednakże nie jest; jeśli chodzi o zdradę Saida, „niewiele z tego 
wynikło”) dawnego stanowiska i wartości tradycyjnie przyznawanej rewolucji.

Ponadto,  skoro  myśliciele  ci są naprawdę  socjalistami,  wiedzą,  że nowe  stanowisko,  którego 

bronią,   pociąga   za   sobą   znaczne   niebezpieczeństwo   kompromisu   z   istniejącym   porządkiem   i 
przystosowania   się   do   niego.   Wiedzą,   że   z   każdym   działaniem   reformistycznym   jest   związane 
niebezpieczeństwo rozkładu, jakikolwiek by był charakter tego działania i że można mu się przeciwstawić 
między innymi właśnie przez zdecydowane odrzucenie najsłabszego nawet kompromisu duchowego czy 
intelektualnego z technokratycznym społeczeństwem w trakcie jego konstytuowania się. Zagadnienie to, 
które stanowiło  właśnie główny  przedmiot  dyskusji  na sympozjum  w Korczuli  w 1964 r. pomiędzy 
socjologiem   francuskim,   Serge'em   Mallet   a   filozofem,   obecnie   amerykańskim   (który   jednak   należy 
właściwie   do   szkoły   frankfurckiej),   Herbertem   Marcuse'em,   miało,   jak   dotąd,   charakter   czysto 
teoretyczny   i   konceptualny.   Jednakże   fakt,   że   pisarz,   który   w   swych   ostatnich   sztukach   problem 
historyczny uczynił centralnym punktem swej twórczości i potrafił teraz wprowadzić na scenę postać, 
która nie wiążąc się już z tradycyjną drogą rewolucji w żaden sposób, odrzuca trzy porządki, nie sytuując 
ich   jednakże   w   jednej   płaszczyźnie   (nie   można   przecież   bez  całkowitej   przemiany   struktury   sztuki 
ustawić karykaturalnego porządku ciemiężycieli i kolonizatorów w tej samej płaszczyźnie co porządków 
zwycięskiej rewolucji  i śmierci, bez wątpienia również odrzuconych, ale nakreślonych z godnością i 
powagą); fakt, że postać ta aż do końca podtrzymuje swą negację, że nic nie jest w stanie jej złamać i że 
trzymając się niezachwianie, nie zamierzając poddać się najmniejszemu kompromisowi, opuszcza świat, 
w którym Ommu, a wraz z nią cała wiejska społeczność może jeszcze oczekiwać przyszłości, w jakiej 
inny Said będzie wreszcie miał swe miejsce – dla socjologa kultury, który winien nie tylko rozumieć 
literaturę wychodząc od społeczeństwa, ale również społeczeństwo wychodząc od literatury – nawet jeśli 
nie podziela poglądów Geneta – ma szczególne znaczenie.

A może  Parawany  są tylko zjawiskiem odosobnionym i przypadkowym? Czy też są pierwszą 

jaskółką zapowiadającą nadejście wiosny, reprezentują zwrot w życiu intelektualnym i społecznym dnia 
dzisiejszego? Ogromnie ważne jest to pytanie, ale z pewnością przedwczesne i nikt dziś nie potrafiłby na 
nie odpowiedzieć.

© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)

­ 20 ­

www.skfm­uw.w.pl