J E R Z Y

L U T Y

Puste

słowa

Johna

Cage’a

95

Puste słowa Johna Cage’a

DEMILITARYZACJA JĘZYK A: POWAŻNE ZADANIE DLA MUZYKI

NAPISANYM W 1957 ROKU tekście programowym
Experimental Music John Cage pisze: Odpowiedź
na to pytanie [o cel pisania muzyki] może przybrać formę
paradoksu: celowa bezcelowość (purposeful purposelessness)
lub bezcelowa gra (purposeless play). Owej grze nie przyświeca
zamiar wyprowadzenia porządku z chaosu czy udoskonalenia
świata, jest ona po prostu dążeniem do uświadomienia sobie
wagi prawdziwego, otaczającego nas życia, które jest na tyle
interesujące, że człowiek poprzez odpowiednie nastrojenie,
pozbywa się myśli i pragnień torujących mu drogę, pozwalając
działać życiu niejako z jego własnej woli (its own accord)

1

.

Zanim jednak Cage, pod wpływem filozofii zen

i wschodnich teorii sztuki (przede wszystkim T. D. Suzukiego
i A. Coomaraswamy’ego) dojdzie do przekonania, że istotą
twórczości muzycznej powinno być „uwolnienie dźwięków”
i zwrócenie się słuchacza ku „prawdziwemu życiu”, rezygnuje
z modernistyczno-romantycznego paradygmatu sztuki,
sprowadzającego funkcję sztuki do komunikowania stanów
emocjonalnych i stanów rzeczy. Pierwszym impulsem do
„zerwania” z tradycją jest sytuacja, w której smutny w zamierzeniu
utwór Perilous Night wywołuje u publiczności reakcję śmiechu.
Drugi impuls pochodzi z ogólnej refleksji nad współczesnym
społeczeństwem i dotyczy kryzysu komunikacji

2

: Ponieważ słowa,

kiedy coś komunikują, nie odnoszą żadnego skutku, rodzi się myśl,
że potrzebne jest społeczeństwo, w którym komunikowanie się jest
zbędne, w którym słowa są nonsensowne jak w mowie zakochanych,
są znów tym, czym były w przeszłości: drzewami, gwiazdami
i całą resztą pierwotnego środowiska naturalnego. Demilitaryzacja
języka: poważne zadanie dla muzyki

3

.

W

96 Jerzy Luty

EMPTY WORDS

Najbardziej wyrazistym przykładem dzieła stworzonego przez
Cage’a, które podejmuje się realizacji tak sformułowanego zadania
(demilitaryzacji języka) jest tekst Empty Words (1973-1974),
dokonany metodą losową przekład fragmentów Dzienników
H. D. Thoreau

4

.

Tekst jest zbudowany z czterech części i w miarę jak postępuje

naprzód, staje się coraz bardziej porwany. Część pierwsza składa
się z fraz, wyrazów, sylab i liter wybranych losowo z trzynastu
tomów dzienników autora Walden. Druga nie zawiera już fraz, lecz
tylko pojedyncze wyrazy; trzecia opuszcza również słowa. W części
czwartej nie napotykamy niczego, co przypominałoby jakąkolwiek
znaną formę komunikatu językowego, z wyjątkiem pojedynczych liter
i momentów ciszy, tworzących razem wokalizę utworu: czysty dźwięk.

Zdaniem Kutnika, metoda pisarska Cage’a w Empty Words

polega na tym, że wykorzystuje on tekst Thoreau jako źródło
werbalnego materiału dźwiękowego i topograficznego, traktując go
jako niehierarchiczny zbiór równowartościowych elementów, które
można szeregować w sposób całkowicie dowolny
(tj. nieintencjonalny), bez potrzeby zachowywania wewnętrznych,
strukturalnych związków i zależności istniejących w oryginale,
oraz że całkowitemu rozbiciu ulegają związki logiczne oraz
gramatyczne (semantyczne i składniowe), które decydują o zdolności
języka do komunikowania znaczeń

5

. Z kolei Weiss zwraca uwagę na

to, że ta swoista „trajektoria tekstowej dezintegracji” nawiązuje do
strategii słowotwórstwa budowanej w oparciu o dokonania
z jednej strony – nowoczesnej lingwistyki (w szczególności analiz
fonetycznej i morfemicznej struktury języka Jakobsona), z drugiej
zaś – nowoczesnej poezji (od Zaum, dadaizmu i Joyce’a, przez
lettryzm, Fluxus i poezję konkretną), wzbogacając cały czas estetykę
o swoisty imperatyw etyczny, polegający na uwolnieniu języka spod
dominacji składni tak, aby wyzwolić znaczenie, dźwięk i formę od
odgórnie narzuconych figur myślowych

6

.

Już pierwszy rzut oka na Empty Words sugeruje również

wpływ dadaizmu, tym bardziej, że sam Cage określał siebie jako

97

Puste słowa Johna Cage’a

spadkobiercę Tobeya i Duchampa

7

. Sam sposób zapisu utworu

przywodzi na myśl symultaniczną, wielojęzykową abstrakcyjną
poezję Hugo Bala, czy wiersze Tristana Tzary sporządzane
z gazetowych wycinków, nastawione na burzenie języka i innych
sposobów komunikacji, utwierdzających pozorne status quo
rzeczywistości. W istotę projektu artystycznego spod znaku operacji
losowych dokonywanych na – operującym tradycyjną semantyczno-
składniową budową – tekście, wpisana jest też niejako implicite
dadaistyczna intencja wyśmiania wszystkiego, co dotychczasowa
kultura traktowała poważnie. Dada jako pewien „stan umysłu”
(określenie pochodzące z manifestu Richarda Huelsenbecka
z 1918 roku), bardziej niż ruch czysto artystyczny, jako anty-sztuka,
podkreślał znaczenie chaosu, irracjonalności, przypadku i absurdu,
widząc w nich rys humanizmu, zwracając uwagę na fałszywość
i szkodliwość zastanej moralności, polityki i sztuki

8

.

Związki Cage’a z dadaizmem nie byłyby może tak oczywiste,

gdyby nie jego długoletnia znajomość z Duchampem, która pod
koniec życia autora Fontanny przerodziła się w bliską zażyłość.
Kiedy po śmierci Duchampa w 1968 roku Cage został poproszony
o napisanie utworu poświęconego pamięci przyjaciela, stworzył
serię litografii oraz zestaw ośmiu płyt z pleksiglasu, które pokrył
słowami, fragmentami wyrazów oraz pojedynczymi literami
wyselekcjonowanymi losowo ze słownika. Dzieło zatytułowane
Not Wanting to Say Anything About Marcel (Nie chcąc powiedzieć
niczego o Marcelu) nie przekazuje w zamyśle żadnej treści i nie może
być rozpatrywane jako odnoszące się do jakiegokolwiek innego
tekstu. Jak pisze Kutnik: Materiał werbalny jest tu wykorzystany
wyłącznie jako element przestrzeni wizualnej, choć brak
jednoznacznie określonego wymiaru referencyjnego paradoksalnie
czyni dzieło znacznie bardziej wymownym, niż miałoby to miejsce
w przypadku konwencjonalnego panegiryku czy elegii

9

. Owo

„wymowne” milczenie wskazujące na „niewymowność” straty
towarzyszącej odejściu bliskiej osoby, oprócz jawnego powtórzenia
„gestu dada”, ujawnia coś, co stanie się znakiem rozpoznawczym
Cage’e: nowe nastawienie twórcy w stosunku do dzieła
i otaczającego go świata. Dzieło sztuki, rozumiane jako miejsce
„scalania się horyzontów” twórcy i odbiorcy, osiąga swój finalny

98 Jerzy Luty

kształt dopiero w wyniku inwencji znaczeniotwórczej odbiorcy,
co wpisuje się w ogólniejszą strategię artystyczną, pozwalającą
dźwiękom i literom na uzyskanie pełnej autonomii i tożsamości
poprzez poluzowanie ich związków (lub całkowite zerwanie)
z nałożonymi na nie systemami, teoriami i „Beethovenami”, po to,
aby uwolnić treści dotąd przez odbiorcę niewypowiedziane, choć
często jakże „wymowne”. (Można tu użyć zasugerowanego przez
Higginsa określenia „nastawienie postpoznawcze”

10

).

Powróćmy jeszcze do Empty Words. Instrukcje Cage’a dla

wykonawcy utworu brzmią zgoła lapidarnie: Tworzyć muzykę
poprzez czytanie na głos. Tworzyć język nic nie mówiąc. Czytać.
Oddychać. Zrównanie liter i ciszy. Nowy oddech na każde nowe
zdarzenie. Co najważniejsze – nie spać czytając całą noc

11

. To, co

najbardziej zwraca tu uwagę, to oryginalna strategia „zapełniania
czasu”, przywodząca na myśl buddyjską medytację (opartą na
kontroli oddechu i swobodnym przepływie powietrza)

12

, a także

zwrot ku nowej, „muzycznej” jakości języka, odwołujący się do
heideggerowskiej „mowy bycia”, ograniczający funkcję językowego
przekazu do wydawania dźwięków i tworzenia linii melodycznej.

SŁYSZENIE SENSÓW

Powyższa strategia językotwórcza znajduje się w opozycji do tych
koncepcji języka, które redukują język do struktur i do treści,
nie dostrzegając pewnego oczywistego wymiaru doświadczenia
językowego, a mianowicie jego tonacji. Jest faktem niezbitym, że
nastrój w dużej mierze określa znaczenie tego, co wypowiadane;
ludzie reagują w pierwszej kolejności na tonację, w której się do nich
mówi, a dopiero potem na treść wypowiedzi. Nie wszystko da się
powiedzieć głosem podniesionym, tak jak niektóre rzeczy można
powiedzieć tylko szeptem, inne zaś głosem spokojnym. Idąc tym
tropem, Heidegger mógł stwierdzić, że termin „mowa”, podobnie
jak termin Dasein, są w pewien sposób nieostre. To, czym jest
Dasein, polega na tym, jak ono jest, to znaczy egzystuje

13

. Podobnie

99

Puste słowa Johna Cage’a

„mowa”, będąca przecież zawsze mową Dasein – służy Heideggerowi
do opisu zachowań językowych, które jednak niespecjalnie różnią
się od samej egzystencji mówiącego. Człowiek istnieje w sposób
„wymowny”, ludzkie zachowanie jest „wymowne”. Konwencjonalne
znaczenie słów „istnienie” i „mówienie” zostaje zamazane. Heidegger
idzie jednak dalej i stwierdza, że mówienie jest równoznaczne
ze słyszeniem. Psychologiczną wykładnię tej konstatacji podaje
Rymkiewicz i jest ona bardzo w duchu Cage’a: Na mowę Dasein […]
składa się bowiem nie tylko to, co mówię, ale także to, co słyszę.
W dźwiękach, które do mnie docierają (szczekanie psa na podwórku,
msza w radiu, której słucha moja sąsiadka zza ściany), artykułuje
się świat: moje miejsce istnienia. Słuchając tych dźwięków, słyszę
w ostatecznym rachunku moją własną egzystencję: jestem kimś, kto
mieszka na tym podwórku, w kraju, w którym w niedzielę rano stare
kobiety słuchają katolickiej mszy przez radio

14

.

Cage niewątpliwie zgodziłby się z autorem, który powtarza za

Heideggerem: Człowiek ze swej istoty potrafi słuchać i ta zdolność
oznacza naszą pierwotną otwartość na bycie bytu, jednak co do tego
jak słucha, zgody już nie ma. Rymkiewicz: Ten przykład pozwala
nam powiedzieć, co następuje: wbrew temu, co twierdzą fizjologia
i akustyka, słyszymy sensy, a nie poszczególne dźwięki. Szczekanie
psa od razu jest szczekaniem psa i dopiero w drugiej kolejności
może zostać potraktowane jako fala dźwiękowa uderzająca
w bębenki mojego ucha. Dlatego właśnie, kiedy słuchamy muzyki
[dodajmy dla ścisłości: muzyki odzwierciedlającej, np. piosenka
Murzynki z Mdłości Sartre’a – patrz dalej], słyszymy od razu
melodię – czyli sensowną całość organizującą dźwięki – a nie
poszczególne tony, z których następnie składamy jakąś sumę.
Całość tych wszystkich słyszalnych całości i sens tych wszystkich
słyszalnych sensów – to moje Dasein: zawsze słyszalna obecność

15

.

Cage twierdzi coś dokładnie przeciwnego. Uważa, że słyszenie to
wprawdzie dyspozycja nieodłączna naszemu byciu w świecie, ale
dyspozycja, którą powinno się kształtować (poprzez trening
i medytację) i która jest również kształtowana przez otoczenie
bez udziału świadomości. W zetknięciu z konwencjonalną melodią
(„Beethovenem”), słyszenie, owszem, nakierowuje się na sensy,
ale jest to sytuacja wymuszona, oderwana od życia, modelowa –

100 Jerzy Luty

przysłowiowa „wieża z kości słoniowej”. Jedynie w kontakcie
z dźwiękami pozbawionymi desygnatów – twierdzi Cage –
(zwłaszcza z fonosferą przestrzeni miejskiej) albo takimi, których
desygnatów nie jesteśmy w stanie uchwycić, chociaż obiektywnie
istnieją – doświadczamy prawdziwej natury rzeczywistości, będąc
jednocześnie przez nią kształtowani.

STR ATEGIA AKUSMATYCZNA

Aby zrozumieć istotę oddziaływania fonosfery miejskiej, tego
jak kształtuje ona człowieka, czy go zmienia, i czy współcześnie
mamy już do czynienia z człowiekiem nowym, fono-u-formowanym,
odwołajmy się do poniższego cytatu:

Fonosfera to nieustannie fluktuujące uniwersum dźwiękowe,

które na przestrzeni wieków ze zmiennym natężeniem wikła nas
w niejednorodne i płynne zależności absorbcyjno-emisyjne.
Z jednej strony pochłania on zewnętrzne wobec nas fale akustyczne
i związaną z nimi energię (zastane dźwięki przyrody oraz dźwięki
wytwarzane przez maszyny i urządzenia mechaniczne), z drugiej,
emitujemy dźwięki z naszego wnętrza (dźwięki mowy oraz
niewerbalne okrzyki, westchnienia, jęki). Zanurzeni w świecie
dźwięków jesteśmy przezeń kształtowani, a zarazem sami na niego
wpływamy – opracowując i zmieniając akustyczne środowisko.
Ten immersyjny charakter fonosfery i nasze zwrotne z nią
sprzężenie sprawiają, że nie możemy odciąć się od dźwięku, tak jak
możemy to uczynić np. w stosunku do obrazu. Ma to swoją podstawę
już na poziomie organicznym: możemy zamknąć oczy,
ale nie posiadamy „powiek zamykających uszy”; możemy
wprawdzie zatkać uszy – jednak nawet wtedy docierają do
nas dźwięki pracującego organizmu: rytmiczne bicie serca
i szum krwiobiegu [vide: doświadczenie Cage’a w komorze
antypogłosowej]. Tak rozumiana powszechność fonosfery
uzmysławia, że na każdym kroku, w mniejszym lub większym
stopniu jesteśmy fonoformowani

16

.

101

Puste słowa Johna Cage’a

Bo, jak mawiał Thoreau, a za nim Cage: Muzyka jest ciągła,

a jedynie słuchanie jest przerywane

17

.

Nieustanny proces fonoformowania podlega z czasem

wielostopniowej komplikacji. Począwszy od pierwszych technologii
rejestracji, odtwarzania i transmisji dźwięku mamy do czynienia
z audiosferą. Audiotechnologie sprawiające, że nasz aparat
słuchowy – pierwotnie nastawiony na odbiór ruchu i ocenę
odległości wydających dźwięki przedmiotów, a więc nastawiony
na przeżycie – coraz częściej zostaje wprowadzany w błąd.
Zaawansowane sposoby dźwiękowej manipulacji prowadzą do
akusmatyzmu: braku korelacji pomiędzy wrażeniami słuchowymi
a źródłem dźwięku. Sytuacje akusmatyczne, umożliwiające
słuchanie abstrakcyjne, prowadzące do oceniania dźwięku
ze względu na jego walory sonorystyczne [a nie symboliczne].
W słuchaniu nie chodzi już o przeżycie, ale – na tyle, na ile to
możliwe – o oderwanie się od życia

18

.

Jeśli przypomnijmy pogląd Deweya o tym, że człowiek zmienia

świat (np. świat dźwiękowy), a świat wpływa poprzez dotyk na
człowieka (np. fali akustycznej na bębenki), wówczas proces
fonoformowania jawi się jako kolejny przykład tego, jak sztuka
wpływa na życie i zmienia człowieka bez udziału świadomości i jej
kategorii, w ramach twórczej presji jaźni i przedmiotu.

Zwrot w kierunku fonosfery i swoista strategia akusmatyczna

Cage’a ujawniają się w większości jego kompozycji z okresu
aleatoryzmu interpretacyjnego (Concerto, Atlas, Empty Words),
przede wszystkim w tape works – kolażach dźwiękowych,
tworzonych z posklejanych kawałków taśmy, których długości
wyznaczają operacje losowe. Wśród odgłosów nagrywanych na
taśmę można znaleźć: odgłosy miasta, odgłosy wsi, dźwięki
elektroniczne, dźwięki wytwarzane ręcznie (manually-produced
sounds), włączając w to muzykę instrumentalną, dźwięki powstające
w oparciu o oddech (wind-produced sounds), wliczając w to śpiew,
a także tzw. małe dźwięki (small sounds), na tyle ciche i subtelne,
że aby je usłyszeć, należy wyposażyć je w mikrofon i wzmocnienie.
Przykładem „dzieł na taśmę” są min. Williams Mix (1952-1953),
Fontana Mix (1958), Song Books (1970), Etcetera (1973), Roaratorio,
an Irish Circus on Finnegans Wake (1979) ). W tych utworach

102 Jerzy Luty

dążenie Cage’a do stopniowego pozbawienia słyszalnych dźwięków
ich desygnatów znaczeniowych, a w konsekwencji pozbawienia
sensu, towarzyszy zachęta do skupienia się na „dźwiękach samych”.
Szczekanie psa w sąsiedztwie derywowanych z Dzienników Thoreau
sylab i liter jest bardziej „dźwiękiem uderzającym w bębenki”
niż odgłosem podwórka, odwrotnie niż chciałby tego Heidegger
Rymkiewicza, tak jak dźwięki liter i sylab Empty Words nie są
wyrazem idei „nieposłuszeństwa obywatelskiego”, lecz dźwiękami
liter i sylab.

Strategia Cage’a zmierza do tego, aby słuchanie, owa pierwotna

„otwartość na bycie”, realizowało swą zdolność nie poprzez
konstytucję sensów oraz własnej obecności, lecz poprzez realizację
swej pierwotnej dyspozycji, którą jest „umiejętność słuchania”.
Cage pragnie również, aby nakierowana na „całość słyszalnych
sensów” „zawsze słyszalna obecność” została pozbawiona gruntu,
wytrącona z pewności. Akusmatyczne kompozycje Cage’a są
przykładem tego, jak nastawiona jedynie na słyszenie sensów
obecność, traci grunt w obliczu czegoś, co wymaga jedynie
akceptacji. To zbyt mało, aby zaspokoić „zachodniego ducha
ciekawości” – powie Suzuki, to całkiem niewiele, by złagodzić
„histeryczną naturę teoretyka” – doda Vuarnet. Obecność traci
grunt, który pieczołowicie budowała, a który i tak kiedyś usunąłby
się jej spod nóg, w związku z nieuchronnością jej Animatialis (vide:
Nietzsche, bohaterowie Becketta), traci grunt w kontakcie
z czymś, co zupełnie nie przypomina dotychczasowych doświadczeń
muzycznych o charakterze emocjonalnym i semantycznym. Cage nie
ukrywa, że nie interesują go sensy poszczególnych dźwięków, bo te
znikają w przypadkowych konstelacjach fonicznych zmiksowanych
kawałków taśmy (znikają też, kiedy się starzejemy, niedołężniejemy
albo głuchniemy), lecz aura dźwiękowego wydarzenia,
której charakter możemy poznać jedynie w oparciu o coś tak
nieokreślonego jak „odniesienie aluzyjne”

19

.

Odbiorca dźwiękowego wydarzenia może je umieścić

w kontekście zatargu dwóch postaw: postawy gotowości do
przyjmowania (słyszenia) sensu, i postawy postpoznawczej,
zorientowanej wyłącznie akceptująco. Przywołajmy raz jeszcze
słowa Suzukiego: [Człowiek Zachodu] musi coś mówić, musi

103

Puste słowa Johna Cage’a

abstrahować albo intelektualizować na temat swojego konkretnego
doświadczenia. Musi wychodzić ze sfery odczuwania ku szeregowi
analiz

20

. Doświadczenie, które proponuje swoim słuchaczom Cage,

jest inne – ma charakter niedyskursywny i afektywny. Dick Higgins
nazywa je „erotyką fuzji”. Jego efektem powinno być „scalenie
horyzontów”, odmiana flow, w którym wykonawcy i odbiorcy
osiągają stan anarchicznej harmonii, tworząc (mimowolnie) rodzaj
anarchistycznej społeczności w miniaturze

21

, czegoś co sIę wywodzi

/ z wiedzy radoSnej / z prZyjemności / służąc przede wszysTkim
osobie / która ją praktykUje bez żadnych zobowiązań / bez
zależności w stosunKu do kogokolwiek

22

.

Oddajmy głos Cage’owi: Myślę, że jedną z rzeczy, która się

wydarzyła, jest to, że staje się jasne, że możemy być – nie tylko
naszymi umysłami, ale całym naszym byciem – wrażliwi na
dźwięk, a dźwięk nie musi być komunikowaniem jakichś głębokich
myśli. Może po prostu być dźwiękiem. Dźwięk ten może wpadać
do jednego ucha, a wypadać drugim, albo może też wpadać do
jednego ucha, przenikać do bycia, przekształcać bycie, i następnie
być może wychodzić, pozwalając wpaść następnemu

23

. Zgodnie

ze wskazówkami Cage’a czas czytania Empty Words powinien być
odmierzony (z wliczeniem półgodzinnych przerw pomiędzy każdą
częścią), tak aby ostatnia część rozpoczęła się wraz z nastaniem
świtu. Wówczas wszystkie drzwi i okna mają zostać otwarte,
pozwalając dźwiękom poranka wślizgnąć się do wnętrza sali. Albo
raczej naszym uszom wydostać się na zewnątrz. Gdy w 1981 roku
James Pritchett, autor The Music of John Cage, wsłuchując się
w utwór wykonywany przez Cage’a na antenie radia, postępuje
zgodnie ze wskazówkami autora, doznaje czegoś w rodzaju
mistycznego objawienia i notuje: Śpiew ptaków zmieszany
z jego własną wokalizą – wewnątrz i na zewnątrz, wszyscy
razem śpiewali

24

. Podobne (choć nie równoznaczne) doznanie

towarzyszy autorowi niniejszej dysertacji, gdy głos Christophera
Foxa czytającego czwartą część Pustych słów w niemal całkiem
opustoszałej St. Paul’s Hall, zaczyna mieszać się z ożywczym
powiewem sobotniego świtu 4 lutego 2006 roku w Huddersfield
w hrabstwie York.

104 Jerzy Luty

105

Puste słowa Johna Cage’a

EMPTY WORDS – LIVE

Najbardziej znane, zrealizowane na żywo przez Cage’a
i zarejestrowane na taśmie, wykonanie Empty Words miało miejsce
w grudniu 1977 roku w Teatro Lirico w Mediolanie

25

. Ponad

czterogodzinne nagranie, w którym Cage czyta trzecią i czwartą
część utworu, obfituje w zaskakujące efekty.

Początkowo miarowemu, jednostajnemu głosowi Cage’a,

intonującemu powstałe w wyniku zastosowania operacji losowych
rozczłonkowane słowa, pojedyncze litery i zbitki liter, towarzyszy
na widowni nastrój ciszy i skupienia. Z czasem jednak na plan
pierwszy wychodzą odgłosy zniecierpliwienia, kaszlnięcia, okrzyki
dezaprobaty, w odpowiedzi na niezrozumiały przekaz dochodzący
ze sceny, a także głośne próby uciszenia „intruzów” przez pewną
część widowni. Po mniej więcej pół godzinie krzyki zmieniają się
w jeden nieprzerwany, kakofoniczny jazgot, z którego można
wyłowić śmiechy, krzyki, drwiny, gwizdy, przekleństwa, obelgi,
manifestacje oburzenia, gwar rozmów, kłótnie, rozmowy, ziewnięcia,
przeciąganie się, tupanie, buczenie, odgłos kroków, głośne
manifestacje poglądów politycznych, chóralne śpiewy, odgłosy
sprzeczek, i od czasu do czasu rytmiczne klaskanie
i tupanie. Przemyślany, precyzyjnie wypunktowany i pozbawiony
ekspresji głos Cage’a czytającego tekst jest ledwie słyszalny,
zagłuszany przez nieco prymitywną ekspresję żywiołowo reagującej
publiczności. Nasza uwaga zostaje odwrócona od postaci Johna
Cage’a, autora i performera. Zamiast tego nasze uszy nakierowują
się na towarzyszące mu otoczenie. Przez kolejne trzy i pół godziny
trwania nagrania bohaterem przedstawienia jest zgromadzona
w Tetrze Lirycznym publiczność. Ona jest na pierwszym planie,
o niej z nagrania dowiadujemy się najwięcej. Słyszymy więc, jakie
nastroje panowały wśród włoskiej młodzieży w drugiej połowie lat
70. (można z pewna dozą prawdopodobieństwa założyć, że właśnie
taka publiczność znalazła się na widowni), o co ludzie się spierali,
jakie mieli poglądy polityczne, co było w modzie, rozpoznajemy
rodzaje temperamentów, dowiadujemy się, co antagonizowało
ówczesną młodzież, a także co ją śmieszyło. To, co słyszymy, jest

106 Jerzy Luty

efektem określonego zabiegu, w pełni zamierzonego przez Cage’a.
Operacje losowe są środkiem służącym do uwolnienia ego od smaku
i pamięci, oraz towarzyszącemu mu skupieniu na korzyściach
i władzy, są też środkiem uciszenia ego, tak aby reszta świata
miała szansę wejść na teren doświadczenia należącego do ego, tak
zewnętrznego jak i wewnętrznego

26

.

„Demilitaryzacja języka”, uwolnienie go z więzienia składni

i powinności sensotwórczej, idące w parze z Cage’a ideałami
indywidualnej wolności, „uwolnienia ego”, bezkonfliktowej
interpenetracji rzeczywistości (buddyzm) oraz postawy wyrzeczenia
się siły (non-violence) i nienarzucania się, powodują, że ciężar
stwarzania językowego sensu przechodzi na stronę publiczności,
która, zupełnie zaskoczona tą sytuacją, reaguje odrzuceniem,
niechęcią i w końcu przemocą. Niektórzy zawzięcie domagają
się zwrotu pieniędzy za bilety – padają groźby i przekleństwa –
ponieważ nie akceptują sytuacji, w której robi się z nich głównych
bohaterów, nie zapłacili przecież z to, aby ktoś pozostawiał ich
samym sobie, lecz by ich „zajął”, pokazał drogę, nadał sens ich
„byciu w teatrze”. Nie akceptują sytuacji, w której językowy status
tradycyjnego komunikatu zostaje uchylony, w której zamiast treści
pojawia się wolna przestrzeń do zapełnienia, przy czym jedynie od
nich zależy, w jaki sposób mieliby to uczynić. Powoduje to u nich
gwałtowną reakcję obronną, zniecierpliwienie, rodzaj paniki,
że zostało tyle czasu do dzwonka, i nic więcej do zrobienia (jak
mówi Willy w Szczęśliwych dniach Becketta). Jednak po pewnym
czasie część publiczności odpręża się, nieoczekiwana zamiana
miejsc zaczyna budzić pozytywne emocje. Ludzie wydają się gotowi
i pełni radosnej inwencji, aby skorzystać z danej im możliwości
i po prostu zamanifestować swoją obecność. Być może miejsca,
w których zwykle przebywają – szkoła, praca, dom, ulica, gdzie
przymus standaryzacji, racjonalizacji i autorytetu sprawuje nad
nimi bezgraniczną kontrolę – nie dają im takich możliwości. Być
może więc swoje bycie w teatrze, „bycie w świecie”, postanawiają
potraktować jako dobrodziejstwo. Nie przeraża ich czas upływający
na rozmowach, śpiewach, krzykach, ani wypełnianie go czymś
przypominającym satyrę na tradycyjną komunikację i estetyczną
konwencję. W gruncie rzeczy jest to coś więcej niż satyra – to zachęta

107

Puste słowa Johna Cage’a

do ożywczego przewartościowania i spontanicznego odrzucenia
sztywnych reguł. W imię wolnej czasoprzestrzeni, anarchistycznej
zabawy, bezcelowej gry (purposeless play) i bezsensownej frazy.

APPENDIX. TRWOGA I DWIE FUNKCJE MUZYKI

Analizę trwogi – tego, będącego nieodłącznym atrybutem kultury
Zachodu, fenomenu – przeprowadził w Byciu i czasie Heidegger

27

.

Dotyka ona zarówno sedna eschatologicznych lęków Beckettowskich
bohaterów, jak i ich przezwyciężenia w empirycystyczno-
-medytacyjnej praktyce artystycznej Cage’a. Wśród koryfeuszy XX-
-wiecznej filozofii trwogi należy wymienić Kierkegaarda, Nietzschego,
Sartre’a, Heideggera. Wydaje się, że zwłaszcza ten ostatni zapisał się
w filozofii w sposób szczególny – dokonał bowiem przeformułowania
większości podstawowych kategorii filozoficznych obecnych w myśli
Zachodu od czasów starożytnych (podobnie jak Wittgenstein,
który poddał w wątpliwość istnienie problemów innych niż sposoby
używania języka). Postąpił tak niejako w duchu filozofii zen, co
zresztą odnotował sam w dialogu Z rozmowy o mowie między
Japończykiem i Pytającym (1953-1954), gdzie „Japończyk” mówi:
pustka jest najwłaściwszą nazwą na to, co Pan chce powiedzieć za
pomocą słowa bycie

28

. W tym sensie nietrudno o analogie pomiędzy

filozofem z Fryburga a pierwszym amerykańskim uczniem Suzukiego,
Cage’em, na co zwraca uwagę Eldered w Heidegger’s Holderlin and
John Cage.

Literackiej wiwisekcji pojęcia trwogi podjął się, zainspirowany

dziełem Heideggera, Sartre w powieści Mdłości. Jest ona dla naszych
rozważań o tyle istotna, że odbywa się zarówno w kontekście
przypadku, jak i w kontekście muzyki. Bohater książki francuskiego
pisarza i filozofa, Roquentin, tytułowe doznanie wiąże
z doświadczeniem nieobcym zarówno Beckettowi, Heideggerowi jak
i Cage’owi:

Zasadniczą sprawą jest przypadkowość. Chcę przez to wyrazić,

że istnienie z samej definicji nie jest koniecznością. Istnieć to

108 Jerzy Luty

znaczy b y ć t u t a j, po prostu; rzeczy istniejące ukazują się,
pozwalają się napotykać, ale nigdy nie można ich w y w n i o-
s k o w a ć. […] Przypadkowość nie jest złudzeniem, pozorem,
który można rozproszyć; to absolut, w konsekwencji doskonała
bezpodstawność

29

.

Fragment ten mógłby stanowić niemal credo artystyczne autora

Water Music. Jemu to bowiem, w przeciwieństwie do bohatera
Mdłości, udaje się zaakceptować przypadek zarówno w życiu, jak
i spowodować jego uwolnienie w przesiąkniętej wielowiekową
tradycją, uporządkowanej, skategoryzowanej i zmetryzowanej
twórczości muzycznej. Chociaż bohater powieści Sartre’a, podobnie
jak Beckett i Cage, właściwie określa charakter otaczającej go
rzeczywistości, a „mdłości” są czymś, czego przyczyna zostaje
rozpoznana (jest nią właśnie doświadczenie przypadkowości),
to jednak jego własna kondycja każe mu „mdłości” zagłuszyć,
zneutralizować. Roquentinowi – który nie potrafi uwolnić się
od natrętnej obecności podsuwanych mu przez umysł idei, od
niedyskretnej dyspozycji kategoryzowania widzialnej rzeczywistości,
która ciąży mu niczym kula u nogi, uniemożliwiając swobodną
kontemplację „pomiędzy” – zdecydowanie bliżej do Husserla niż do
Heideggera i Cage’a. Świadomość bohatera nie przechodzi przemiany
duchowej na miarę Cage’a, pozostaje bowiem intencjonalna, jest
zawsze świadomością czegoś, np. świadomością czasu, korzenia,
dźwięku, wyposażoną w dyspozycję wykluczającą przedpojęciowe
„napotykanie” tego, co „się ukazuje”. Wszystko jest zbyt wyraźne,
wydaje się zbyt ważne, za bardzo rzuca się w oczy, aby nie próbować
wyciągać z tego wniosków. Jednak wnioski, nie mające zakorzenienia
w bezpośrednim doświadczeniu rzeczywistości, trafiają w próżnię.
Wszystko jest bezpodstawne […] Kiedy zdarza się, że zdajemy sobie
z tego sprawę, robi się mdło na sercu i wszystko zaczyna falować […]

30

.

Bezpośrednim antidotum na dojmujące doznanie chwiejności

podstaw (mdłości) jest dla bohatera Sartre’a wsłuchiwanie się
podczas odwiedzin w barze w prostą piosenkę jazzową śpiewaną
przez „Murzynkę”. Doznaję tyle szczęścia, kiedy śpiewa Murzynka;
jakie wyżyny bym osiągnął, gdyby moje własne życie było
zawartością melodii

31

. Pofantazjujmy trochę: pragnienie bycia

nutą prostej melodii – jakież to wzniosłe marzenie. Dla kogoś,

109

Puste słowa Johna Cage’a

kto poświęca życie próbom dotarcia do sedna historii (w sensie
dosłownym) – zamknięcia w pojęcia tego, co nie skategoryzowane,
płynne, nie poddające się jednoznacznym interpretacjom (celem
pobytu bohatera w miejscowości Bouville są wszak badania
historyczne nad życiem i twórczością niejakiego markiza de
Rollebon) – pragnienie życia prostego, uporządkowanego,
zaplanowanego, zharmonizowanego, o wyraźnie określonym miejscu
na osi czasu – to tęsknota fundamentalna (Roquentin nie brał lekcji
u Aragona, nie wie więc, że aby napisać historię, trzeba ją najpierw
wymyślić)

32

. Tęsknota ta nie jest pozbawiona głębszego sensu także

w kontekście śpiewanej przez Murzynkę piosenki. Nic bowiem
tak nie ujawnia i „oswaja” czasu jak muzyka (najlepiej jeśli jest
to muzyka z łatwą do zapamiętania linia melodyczną

33

). Nic też

tak nie upraszcza go i nie ułatwia jego doświadczania. Muzyka
to następstwo dźwięków, które wypełniają i strukturyzują czas.
Cage powie więcej: muzyka to taka organizacja dźwięków, w której
przedziały czasowe stanowią jedyny dający się wyodrębnić składnik
strukturalny – wystarczy wyznaczyć ramy czasowe, a muzyka sama
zacznie grać. Muzyka to czas, a czas to muzyka; być częścią muzyki,
to być integralnie złączonym z czasem. Bez pustych miejsc, bez
atakujących korzeni.

W ciekawej analizie wybranych aspektów europejskiej

świadomości muzycznej, Piłat podaje opis dwóch funkcji muzyki:
odzwierciedlającej i poszukującej

34

. Jeśli umieścimy go w

wspomnianym wcześniej kontekście zatargu dwóch postaw: postawy
gotowości do przyjmowania sensu i postawy postpoznawczej,
zorientowanej wyłącznie akceptująco, to uda nam się wyodrębnić
dwie kategorie ludzi (twórców i odbiorców muzyki)
i przyporządkować im dwa typy muzyki.

Do pierwszej kategorii zaliczymy tych, których pustka (bycie)

napawa grozą, przyprawia o mdłości – ludzie ci gwałtownie
pragną odnaleźć magiczny łącznik z czymś nieprzedstawialnym
(nadludzkim, ponadludzkim, międzyludzkim), wykraczającym
poza ich własną kondycję. Łącznikiem tym może być piękne
przedstawienie nieskończoności, dające złudzenie jego zgodności
z naocznym (skończonym) obrazem (wszelka sztuka „pocieszająca”,
oparta o paradygmat piękna i harmonii). Może nim też być heroizm

110 Jerzy Luty

organizowania sobie codzienności według „rytmów dzwonka”,
aktywność ruchowa i umysłowa nastawiona na zapełnianie
czasu słowami lub dźwiękami pozbawionymi określonej treści,
wypełnianie czasu słowami, jak pustyni piaskiem, wzniosły „czas
czekania” aż utracony obraz Absolutu udzieli swej zbawczej
obecności. Może nim też być prosta (popularna), łatwo wpadająca
w ucho melodia, kojąca trwogę istnienia w obliczu dojmującego
wrażenia braku podstaw, hamująca bolesną entropię duszy i dająca
w zamian zbawienne, choć złudne i ulotne, poczucie wspólnotowości
(piosenka Murzynki w Mdłościach, muzyka odzwierciedlająca).
Tak jak łatwa rytmiczność i powtarzalność piosenek popowych
oraz dziesiątków innych stylów, muzyka ta spełnia tę samą funkcję,
jaką pewna część muzyki spełniała zawsze – wzrusza, przywołuje
wspomnienia, wyraża uczucia i daje zapomnienie. Jak trafnie ujmuje
to Piłat: Ta muzyka podąża drogą cykliczności i powtarzalności,
ponieważ chce być zwierciadłem słuchacza, jego mieszkaniem,
w którym zna on wszystkie kąty, ubraniem, znakiem
rozpoznawczym, językiem

35

.

Dla drugiej kategorii ludzi, do której należałoby zaliczyć

Cage’a (a także np. Feldmana, Heideggera i Suzukiego), pustka
(bycie) stanowi wyzwanie, możliwość tworzenia nowych stanów
emocjonalnych, celebracji czasu przemijania, otwartości poznawczej
na to, co napotykane, na każdy nowy dźwięk, na nowe formy
muzyczne i „nowe formy życia”. Muzyka złożona z dźwięków
pozbawionych desygnatów nie zajmuje się wtórowaniem,
odzwierciedlaniem i wyrażaniem, ale poszukuje dźwięku i trwania,
jakie mają dopiero nadejść (muzyka poszukująca). Taka muzyka
jest nieprzewidywalna dla słuchacza, nie daje mu komfortu
antycypacji – przynajmniej nie w ten sposób jak dawniejsza
muzyka oparta na systemie dur-moll. Dlatego męczy, w każdej
sekundzie wyprawia słuchacza w nieznane, a potem znów
w nieznane i jeszcze raz w nieznane

36

. Muzyka taka nie tyle więc

odzwierciedla, co tworzy nowe stany zewnętrzne i wewnętrzne. Żeby
te nowe stany zaakceptować, potrzeba estetycznej (a może przede
wszystkim egzystencjalnej) odwagi. Ta odwaga powinna wywodzić
się z rozumienia i pragnienia odkryć, które mogą się dzięki muzyce
dokonać. Dla odbiorców tej muzyki fundamentalny zatarg pomiędzy

111

Puste słowa Johna Cage’a

przedstawieniem a nieskończoną ideą, o którym mówią Lyotard
i Beckett, są tylko kolejnymi odmianami – wykraczającej poza
subiektywistyczno-obiektywistyczny, podmiotowo-przedmiotowy
paradygmat ludzkiej obecności w świecie – transludzkiej jedności.

Czy powyższy podział jest jednak zasadny w kontekście

antydualistycznej, antysystemowej myśli Cage’a i nie oddzielającej,
syntetycznej myśli Wschodu? Odpowiedź podsuwa Dewey:
Uświęcone i przeklęte są możliwościami tej samej sytuacji; nie ma
żadnej rzeczy, która nie byłby wcieleniem uświęconego
i przeklętego: ani osób, ani słów, miejsc, czasów, kierunków
w przestrzeni, kamieni, wiatrów, zwierząt, gwiazd

37

. Zarówno

trwoga, jak i „słoneczna akceptacja”, niepewność i stałość stanowią
nieodłączną rysę każdej ludzkiej sytuacji egzystencjalnej.
Te opozycyjne kategorie nie dzielą świata ani ludzkiego
doświadczenia, lecz pozostają nierozerwalnie splecione w każdym
zdarzeniu. Można więc oddawać się przyjemności obcowania
z „piosenkami naszej młodości” (dostrzegając fakt, że w muzyce
odzwierciedlającej element nostalgiczno-emocjonalny jest silnie
obecny), a jednocześnie z dreszczem emocji wyprawiać się
w muzyczną „podróż w nieznane”. Powyższy podział stanowi zatem
pewną – z gruntu nieprawdziwą, bo oderwaną od potocznego
doświadczenia – idealizację, której jedyną racją bytu jest jej
adekwatność zarówno w stosunku do – będących literacką formą
idealizacji – bohaterów Becketta i Sartre’a, jak i w odniesieniu do
„idealnego” projektu utopijnego Cage’a (our ears are in excellent
condition).

1

J. Cage, Experimental Music, w: Silence.

Lectures and Writings, Wesleyan University
Press, Middletown, CT, 1961, s. 12.

2

Czas, na który przypada największa

aktywność twórcza Cage’a, to początkowo
okres zimnej wojny lat 50., potem wojny
w Wietnamie i rewolty studenckiej lat 60.

3

J. Cage, The Future of Music, w: Empty

Words, Middletown, 1979, s. 184.

112 Jerzy Luty

4

H. D. Thoreau to autor, który pojawia się

również w kontekście kilku innych
utworów Cage’a, np. Song Books (1970),
Mureau [

Music of Thoreau] (1970),

Essay (1988).

5

J. Kutnik, John Cage. Przypadek

paradoksalny, Lublin, 1993, s. 86.

6

Por. Allen S. Weiss, Introduction to Empty

Words (Part III), CD.

7

Musicage. Cage Muses on Words, Art,

Music, Retallack J. [oprac.], University
Press Of New England, Hanover,
NH and London 1996, s. 101-103.

8

Por. S. Morawski, Anarchizm, dada,

Artaud, „Dialog” 1976, nr 7.

9

J. Kutnik, John Cage. Przypadek

paradoksalny, Lublin 1993, s. 84-85.

10

D. Higgins, Nowoczesność od czasu

postmodernizmu, Gdańsk 2000, s. 95 i in.

11

J. Cage, za: Allen S. Weiss, Introduction

to Empty Words (Part III), CD, s. 9.

12

Jak w słynnym koanie Cage’a: Jeśli czujesz

się czymś znudzony po dwóch minutach,
spróbuj robić to przez cztery minuty. Jeśli
nadal cię to nudzi, rób to przez osiem,
szesnaście, trzydzieści dwie i więcej minut.
W końcu zobaczysz, ze wcale nie jest to
nudne, a wręcz przeciwnie – bardzo ciekawe
[J. Cage, Nieoznaczoność (Indeterminacy),
tłum. A. Taborska, „Literatura na Świecie”
1996, nr 1-2, s. 247; a także np. wypowiedź
z filmu I have nothing to say and I’m
saying it, VHS, wyd. „Kultur”, 1990.]

13

M. Heidegger, za: W. Rymkiewicz,

Ktoś i Nikt. Wprowadzenie do lektury
Heideggera, Wrocław 2002, s. 77-78.

14

W. Rymkiewicz, Ktoś i Nikt. Wprowadzenie

do lektury Heideggera, Wrocław 2002,
s. 134.

15

Ibidem, s. 134-135.

16

T. Misiak, Fonosfera, „Rita Baum – wydanie

internetowe”, 15 czerwca 2005, http://www.
ritabaum.pl/go.php?id=23&what=poezja.

17

J. Cage, Tematy i wariacje, „Literatura na

świecie” 1996, nr 1-2, s. 244.

18

T. Misiak, Fonosfera…, op. cit.

19

Por. D. Higgins, Nowoczesność od czasów

postmodernizmu, Gdańsk 2000, s. 93 i in.

20

D. T. Suzuki, Wykłady o buddyzmie zen,

tłum. M. Macko, Poznań 2000, s. 14.

21

Por. R. Haskins, Anarchism and the

Everyday: Cage’s Number Pieces,
robhaskins.com.

22

J. Cage, Przeludnienie i sztuka, tłum.

A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1996,
nr 1-2, s. 199.

23

Za: J. Pritchett, Something like a hidden

glimmering, www.princeston.edu/pritchett/
html

24

Za: J. Pritchett, Something like a hidden

glimmering, www.princeston.edu/pritchett/
html.

25

John Cage, Empty Words (Part III),

ampere6, 2CD.

26

J. Cage, za: Allen S. Weiss, Introduction

to Empty Words (Part III), CD, s. 3.

27

Najciekawsza znana mi wykładnia tego

Heideggerowskiego terminu znajduje się
w książce W. Rymkiewicza Ktoś i Nikt.
Wprowadzenie do lektury Heideggera,
Wrocław 2002, s. 142-147.

28

Za: C. Woźniak, s. 280; Na temat związków

Heideggera z myślą Wschodu: C. Woźniak,
Martina Heideggera dialog ze Wschodem,
„Kwartalnik Filozoficzny”, 1994, XXII,
z. 1-2, s. 93-121.

29

J. P. Sartre, Mdłości, Warszawa 1974, s. 185.

30

Ibidem.

31

Ibidem, s. 73.

32

Por. J. Cage, Wypowiedź autobiograficzna,

„Literatura na Świecie” 1996, nr 1-2, s. 273.

33

Mnie się podobają piosenki, które już raz

słyszałem – mówi inżynier Mamoń
w kultowym filmie M. Piwowskiego Rejs
(1970) i w ten sposób wyraża pogląd tej
połowy ludzkości, która w muzyce pragnie
odnaleźć łącznik emocjonalnej wspólnoty.
Druga połowa wolałaby usłyszeć coś, czego
dotąd nie słuchała.

34

R. Piłat, Muzyka i powinność, http://www.

ifispan.waw.pl/~rpilat/teksty/pdf/muzyka
_i_powinnosc.pdf

35

Ibidem, s. 5.

36

R. Piłat, Muzyka i powinność, op. cit., s. 6.

37

J. Dewey, Experience and Nature, New

York, 1925, s. 41, za: K. Wilkoszewska,
Sztuka jako rytm życia, Universitas,
Kraków 2000, s. 175.

113

Puste słowa Johna Cage’a

Jerzy Luty
EMPTY WORDS OF JOHN CAGE

One of creative methods used by John Cage (1912-1992) was
considered as ‘demilitarization of language’, i.e. lingual syntactic
connections, making statements unintelligible. He did it in order
to ‘liberate the language from control’ and ‘open himself to being’
(Heidegger) in a situation, when life reveals its ‘pre-cognitive’
character. In ‘Empty Words’ (1973-1974), Cage documents his ideas,
which are connected with modern linguistics and modern poetry
(Dada, Joyce, lettrism, Fluxus, concrete poetry). Also, he used his
own aesthetics and ethical imperatives based on liberated syntax.
As the result of that, he was able to liberate form and sound from
imposed ideas. Some of his philosophic and aesthetic ideas are
discussed in this paper.