Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Lata 60. uważa się za najciekawsze w dziejach brytyjskiej kinematografii. To
właśnie wówczas twórcy z Wysp wywierali najsilniejszy wpływ na rozwój świa-
towej sztuki filmowej. Niespodziewany po zastoju lat 50. rozkwit wynikł z kilku
czynników. Po pierwsze, zmieniała się sytuacja Wielkiej Brytanii, a co za tym
idzie – pogłębiały się wewnętrzne problemy kraju, narastały frustracje i prze-
jawy niezadowolenia; trudno też pominąć przemiany społeczno-obyczajowe,
zachodzące w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych, które miały ogromny
wpływ na kulturę popularną. Po drugie, w kinie brytyjskim zaistniał nurt Free
Cinema¹ – nie po raz pierwszy filmowcy z Wysp znajdowali nową perspektywę
dzięki pracom dokumentalistów. Po trzecie wreszcie, kino przełomu lat 50. i 60.,
tzw. kino Młodych Gniewnych (angry young men), wzrastało w ścisłym związku
z teatrem i literaturą. To, co w Polsce jest dziś identyfikowane głównie za sprawą
filmowców, zrodziło się właśnie w środowisku pisarzy i ludzi sceny.

Wspomniane czynniki złożyły się na wyłonienie się tzw. Nowego Kina Bry-

tyjskiego, określanego też mianem kina realizmu społecznego. I choć zjawisko
to nie obejmuje całej dekady i wszystkich zrealizowanych wtedy filmów, trwale
zaważyło ono na recepcji kina brytyjskiego lat 60. w świecie.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

267

¹ Nurt Free Cinema opisuje Mirosław Przylipiak, Film dokumentalny okresu klasycznego, w: His-

toria kina, t. 2: Kino klasyczne, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas,
Kraków 2011, s. 519–521.

V

NOWE KINO BRYTYJSKIE:

„TRZEBA PRZYJĄĆ

ODPOWIEDZIALNOŚĆ”

Olga Katafiasz

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 267

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Likwidacja imperium

Dean Acheson, amerykański sekretarz stanu, w 1962 roku stwierdził: „Wielka
Brytania straciła Imperium i nie znalazła dla siebie nowej roli”². Współczesny
historyk Niall Ferguson, na początku XXI wieku dodaje:

Imperium Brytyjskie, które z powodzeniem wystawiono na sprzedaż w 1945
roku, raczej się załamało niż zostało przejęte. Raczej zostało zlikwidowane niż
zdobyte przez nowego właściciela. Budowano je przez trzysta lat. U szczytu
swojej potęgi obejmowało jedną czwartą powierzchni lądowej świata i rządziło
podobną częścią populacji globu. Demontaż Imperium zajął raptem trzy de-
kady; pozostało jedynie kilka wysepek – od Ascension do Tristan da Cunha
jako pamiątki. […] Wielka Brytania poświęciła swoje Imperium, by powstrzy-
mać Niemców, Japończyków i Włochów przed stworzeniem własnych potęg.
Czy to poświęcenie nie wymazuje wszystkich imperialnych grzechów?³

Po kryzysie sueskim z połowy lat 50. sytuacja Wielkiej Brytanii była nie-

stabilna. Przyspieszeniu uległ proces dekolonizacji (aż 17 brytyjskich kolonii
zyskało niezależność w latach 1960–1964; proces ten doprowadził zresztą do
późniejszej destabilizacji niektórych państw, a działania rządu brytyjskiego były
często postrzegane jako ucieczka⁴), a zarazem poprawiła się kondycja gospo-
darcza kraju i podniósł się poziom życia Brytyjczyków.

W pierwszej połowie lat 60. gospodarka rosła o 3,8 rocznie, bezrobocie było
na poziomie 1,8, a inflacja wynosiła 3. Między 1959 a 1964 rokiem procent
osób posiadających własne domy wzrósł z 37 do 44. Telewizory w 1960 roku
miało 82 rodzin, a w 1964 roku już 91, samochodów zaś w 1960 roku było
5,5 miliona, a w 1965 roku – 8,9 miliona⁵.

To również czas gwałtownych przemian społecznych: obyczaje stają się

swobodniejsze, króluje popkultura; nagłej zmianie ulega moda – i damska,
i męska (rewolucja w tej dziedzinie porównywana jest do tej z lat 20., a brytyjscy

268

Olga Katafiasz

² Cyt. za: Niall Ferguson, Imperium. Jak Wielka Brytania zbudowała nowoczesny świat, przeł.

Beata Wilga, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 420.

³ Ibidem, s. 418–419.
⁴ Inaczej pojmuje tę kwestię Norman Davies: „W roku 1964 proces dekolonizacyjny był już właściwie

zakończony. […] Brytyjczykom udało się uniknąć rozlewu krwi i chaosu, jakie towarzyszyły wy-
cofywaniu się z kolonii Francuzów i Belgów. Władza się skończyła, pozostały wpływy”. Norman
Davies, Wyspy. Historia, przeł. Elżbieta Tabakowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 793.

⁵ A. Sybilla Bidwell, Dzieje Wielkiej Brytanii w XX wieku. Od światowego imperium do „małego

państwa” na obrzeżach Europy, Academica Wydawnictwo SWPS, Warszawa 2008, s. 194.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 268

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

projektanci zyskują uznanie na świato-
wych wybiegach), pojawiają się serie
kosmetyków dla mężczyzn (m.in. Old
Spice, cieszący się popularnością od
1957 r.), a Vidal Sassoon promuje nosze-
nie długich rozpuszczonych włosów.
Zespoły The Beatles z Liverpoolu i The
Rolling Stones z Londynu są uwielbiane
nie tylko w  Wielkiej Brytanii – ich
sława dociera nawet za żelazną kurtynę;
w  1965 roku zostaje założona grupa
Pink Floyd, największe sukcesy odno-
sząca w latach 70.

Lata 60. w  Wielkiej Brytanii to

okres niezwykle dynamiczny. Z jednej
strony, imperium ulega rozpadowi i po-
głębia się proces demokratyzacji; z dru-
giej – wciąż silna jest struktura klasowa,
przez wieki determinująca model życia
społecznego. Zarówno kraj, jak i jego
obywatele muszą szukać „dla siebie
nowej roli”, a kino staje się aktywnym
uczestnikiem tych przemian.

Na przełomie lat 50. i 60. brytyjski

przemysł filmowy przechodził kryzys:
w  latach 1956–1960 liczba widzów
spadła o więcej niż połowę, zamknięto
ponad tysiąc kin. Badacze upatrują
przyczyn nie tylko w dostępności roz-
rywki, jaką zapewniała telewizja, ale
również w fakcie, że w środowisku za-
brakło lidera na miarę Aleksandra
Kordy. Stacje telewizyjne emitowały cie-
szące się popularnością filmy amerykańskie, zadbano też o regularne transmisje
najważniejszych wydarzeń z kraju⁶. Gwałtownie spadała produkcja w zamie-

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

269

⁶ Por.: Allen Eyles, Exhibition and the Cinemagoing Experience, w: The British Cinema Book, red.

Robert Murphy, BFI, Palgrave Macmillan, London 2009, s. 80–81.

Swinging London
W latach 60. Londyn stał się światową stolicą stylu, w której
„muzyka i moda przyciągały takie pomocnicze branże, jak
czasopisma, fotografia, reklama, agencje modelek, radio
i film, tworząc szykowne nowe miasto”. Termin „swingujący
Londyn” rozpowszechnił się dzięki okładce amerykańskiego
tygodnika „Time” z 15 kwietnia 1966 r., choć używany już był
od początku lat 60. Triumfy święciły wówczas angielskie ze-
społy muzyczne, słynna projektantka mody Mary Quant two-
rzyła ubrania „znacznie bardziej dla życia – znacznie bardziej
dla realnych ludzi, znacznie bardziej dla bycia młodym i peł-
nym życia”. Ikonami lat 60. były modelki, m.in. Jean Shrim-
pton, Veruschka (występująca w Powiększeniu Antonioniego)
czy Twiggy.
Owa eksplozja młodzieńczej energii nie nastąpiła jednak nie-
spodziewanie. Peter Ackroyd tak pisze o londyńczykach po II
wojnie światowej: „kiedy bomby zburzyły całe rzędy domów,
zrozumieli, że co można zniszczyć, można też zmienić. […]
Różne elementy Londynu poprzestawiano, aby zyskać więcej
światła i powietrza”. Wówczas również „Londyn znowu stawał
się miastem młodym. Wyższa stopa urodzeń i coraz szybszy
wzrost zamożności w latach pięćdziesiątych wykreowały
młodsze społeczeństwo, które chciało się uwolnić od ogra-
niczeń pętających powojenną stolicę. Innym słowy, «swin-
gujące lata sześćdziesiąte» nie wzięły się z niczego. Już przed
wykwitem sklepów z modą i dyskotek istniały kawiarnie, ka-
feterie i kluby jazzowe w Soho czy sklepy odzieżowe i res-
tauracyjki w Chelsea. Londyn powoli się odmładzał i w po-
łowie lat sześćdziesiątych szacowano, że 40% ludności nie
przekroczyło dwudziestego piątego roku życia”.
Okres „swingującego Londynu” to również wzmożona prze-
stępczość: w latach 1955–1967 wzrosła ona trzykrotnie. Częst-
sze przypadki kradzieży i włamań wynikały z faktu, że nie
wszyscy młodzi ludzie mogli sprostać presji nieustającej kon-
sumpcji – na tyle silnej, że skłaniającej raczej do czynów
wbrew prawu niż rezygnacji z zaspokajania doraźnych po-
trzeb i pragnień.

Cytaty pochodzą z książki Petera Ackroyda Londyn. Biografia (przeł.
Tomasz Bieroń, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Warszawa 2011, s. 750–757).

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 269

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

rających wytwórniach Ranka, niedawnego potentata rynku kinematograficz-
nego: od 14 realizacji w roku 1958, do 4 w 1961. Dużo bardziej opłacalne okazy-
wało się rozpowszechnianie filmów, dlatego też właściciele przedsiębiorstw,
chcąc uniknąć ryzyka, raczej wynajmowali hale i sprzęt, niż angażowali się w sa-
modzielne przedsięwzięcia⁷. Produkowano głównie melodramaty z życia wy-
ższych sfer i konwencjonalne dramaty wojenne, nostalgicznie afirmujące utra-
coną chwałę Wielkiej Brytanii.

Wytwórnie hollywoodzkie nadal chętnie inwestowały w produkcje brytyj-

skie, w których występowali angielscy aktorzy, ale nie były zainteresowane
kinem niezależnym, niegwarantującym wysokich wpływów. Przełomem okazał
się dopiero sukces filmu Karela Reisza (1926–2002) Z soboty na niedzielę (Sa-
turday Night and Sunday Morning, 1960) – od tego momentu można było pla-
nować dalsze realizacje. Amerykanów nie interesowała jednak tematyka spo-
łeczna, dlatego też inwestowali w widowiska kostiumowe, takie jak Tom Jones
(Tom Jones, 1963) Tony’ego Richardsona (1928–1991). Nieustanne problemy fi-
nansowe realizatorów, a także naturalne wyczerpanie się potencjału artystycz-
nego i znużenie widowni kwestiami podejmowanymi w kolejnych filmach spra-
wiły, że kino Młodych Gniewnych funkcjonowało zaledwie kilka lat.

Młodzi Gniewni:

„najbardziej istotne jest to, jakiej Anglii chcemy”

⁸

Te słowa Lindsaya Andersona (1923–1994), jednego z  czołowych Młodych
Gniewnych reżyserów, trafnie wyrażają istotę ich wspólnego projektu. Nurt ten
wyłonił się z literatury i teatru, toteż w brytyjskiej literaturze przedmiotu termin
„Młodzi Gniewni” częściej stosuje się do opisu zjawisk literackich niż filmo-
wych. Kino przełomu lat 50. i 60. zwykle określa się mianem „nowego realizmu
społecznego” lub „Brytyjskiej Nowej Fali”. Filmowa twórczość Młodych Gniew-
nych (to pojęcie stosowane jest najczęściej w polskim piśmiennictwie) stano-
wiła tylko jedną z wielu manifestacji tego fenomenu, choć niewątpliwie najlepiej
dziś rozpoznawalną.

Tradycyjny teatr brytyjski również hołdował realizmowi, pojmując go jed-

nak jako powściągliwość w ujawnianiu emocji postaci. Twórcy nowego reali -
zmu przyjęli odmienne założenie. W 1957 roku dramatopisarz John Osborne

270

Olga Katafiasz

⁷ Por: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963, BFI, Palgrave Macmillan, Lon-

don 1986, s. 39.

⁸ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski, WAiF, Warszawa 1968, s. 8.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 270

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

(1929–1994) zadeklarował: „Chcę ludzi poruszyć, chcę nauczyć ich odczuwać”⁹.
Jak pisze John L. Styan,

[…] w perspektywie europejskiego i amerykańskiego realizmu wkład Brytyj-
czyków nie odgrywa większej roli. Typowe dla nich czerpanie wzorów z rze-
czywistości, a nie z teorii, nie wydało wielkich dramaturgów i nie zapewniło
nowych przykładów reszcie świata. Mimo to rodzinny dramat rozkwitł tak
bujnie i wyzywająco, jak nic innego w angielskim teatrze od bardzo wielu lat.
[…] Ich utwory określano rozmaicie: kitchen sink drama, dustbin drama,
angry theatre, committed theatre itp.¹⁰.

Styan opisuje też warunki, w jakich mógł zaistnieć nowy dramat brytyjski:

w 1956 roku stworzono scenę dla młodych dramaturgów, English Stage Com-
pany w Royal Court Theatre, dzięki czemu ich twórczość stała się

[…] przedmiotem publicznej dyskusji, jakiej Londyn dotąd nie znał. Przez 6
lat zespół pokazał około 100 przedstawień, do 64 z nich teksty napisali młodzi
dramatopisarze. […] Młody ruch znalazł rzecznika w osobie Kennetha Ty-
nana, krytyka pisma „The Observer”, a forum do upowszechniania swoich idei
– na łamach periodyku „Encore”. […] Uwagę publiczności zwróciła zwłaszcza
nowość problematyki. Dotąd życie miejskiej czy wiejskiej klasy robotniczej
traktowano jako główne źródło postaci komicznych. […] Nowa grupa spo-
łeczna przyniosła ze sobą całą gamę regionalnych dialektów i odświeżającą
żywość dialogów. […] Zaskakuje […] fakt, że tak wiele nowych sztuk […] ko-
rzysta ze struktury sztuki dobrze zrobionej, dążąc do typowego dla niej punktu
kulminacyjnego i sentymentalnego rozwiązania¹¹.

Za wydarzenie najistotniejsze dla nowego nurtu uważa się premierę dra-

matu Johna Osborne’a Miłość i gniew (Look Back in Anger) na scenie Royal
Court w reżyserii Tony’ego Richardsona; odbyła się ona 8 maja 1956 roku. W re-
cenzji, która utrwaliła nazwę nurtu Młodych Gniewnych¹², Kenneth Tynan
pisał: „Jimmy Porter jest najdoskonalszym młodym szczeniakiem od czasów

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

271

⁹ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeł. i opr. Małgorzata

Sugiera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1995, s. 136

¹⁰ Ibidem.
¹¹ Ibidem, s. 137.
¹² W 1951 r. ukazała się autobiografia Leslie Paula, twórcy skautowskiej organizacji młodzieżowej

The Woodcraft Folk, pod tytułem Angry Young Man. Przyjmuje się jednak, że to właśnie recenzji
Kennetha Tynana, opublikowanej 13 maja 1956 r. w „The Observer”, nurt zawdzięcza swoją
nazwę.

kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:44 AM Page 271

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Hamleta, Księcia Danii… […] Wątpię, czy mógłbym lubić kogoś, kto nie chce
obejrzeć Miłości i gniewu. Jest to najlepszy młody dramat tej dekady”¹³.

Przywołana opinia wyraża zapotrzebowanie na „nowego bohatera”, którego

naturalnym środowiskiem jest raczej „kuchnia i strych z typowym dla nich wy-
posażeniem: piecykami, deskami do prasowania i łóżkami”¹⁴ niż mieszczański
living room. I choć dramatowi Osborne’a wytykano pewne niedostatki, zauwa-
żono, że jego znaczenie nie sprowadza się do wartości literackiej; inscenizacja
szybko zyskała rozgłos i przyniosła również sukces finansowy.

272

Olga Katafiasz

¹³ Cyt. za: John L. Styan, Współczesny dramat…, op. cit., s. 139.
¹⁴ Ibidem.
¹⁵ Cytaty, o ile nie podano inaczej, pochodzą ze ścieżek dźwiękowych omawianych filmów.

Nowy model aktorstwa: uobecnianie
postaw i  emocji (Richard Burton i  Claire
Bloom w 

Miłości i gniewieTony’ego Richard -

sona)

Siła teatralnej wersji Miłości i gniewu, jak również świeżość powstających

w tym samym czasie filmów nurtu Free Cinema, w sposób naturalny wprowa-
dziły Młodych Gniewnych w kino fabularne. Tony Richardson, który wyreży-
serował dramat Osborne’a w Royal Court, był, wraz z Karelem Reiszem, współ-
autorem słynnego dokumentu Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow, 1956);
w pokazach Free Cinema prezentowano również filmy Lindsaya Andersona. Ci
trzej reżyserzy, a także John Schlesinger (1926–2003), zadecydowali o kształcie
kina Młodych Gniewnych.

„Pracą do tego nie dojdziesz!”

¹⁵

W maju 1959 roku na ekranach pojawiła się kinowa wersja Miłości i gniewu,
wyprodukowana przez założoną przez Johna Osborne’a, Tony’ego Richardsona
i Harry’ego Saltzmana wytwórnię Woodfall Films; w styczniu zaś odbyła się
premiera Miejsca na górze (Room at the Top) Jacka Claytona (1921–1995). Mimo

kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:44 AM Page 272

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

że reżyser otwarcie dystansował się od Młodych Gniewnych, w filmie fabular-
nym zadebiutował adaptacją głośnej wówczas powieści Johna Braine’a Wielka
kariera (Room at the Top), wydanej w 1957 roku (w Polsce – w 1973; powieść
Braine’a, jeden z pierwszych utworów pisarzy z kręgu Młodych Gniewnych, od
razu zdobyła uznanie krytyków i do dziś pozostaje jego najbardziej znanym
dziełem). To właśnie u Claytona po raz pierwszy z taką ostrością ujawnia się
temat różnic klasowych, determinujących ludzkie życie; film ten przez więk-
szość historyków kina uważany jest za pierwszy utwór nowego realizmu czy
Brytyjskiej Nowej Fali¹⁶. Akcja rozgrywa się w północnej Anglii, w brzydkim,
zaniedbanym miasteczku. Młody człowiek, uwikłany w romanse z dwiema ko-
bietami, z których jedna jest córką bogatego przemysłowca, czyni z małżeństwa
sposób na społeczny awans. Uwagę krytyki zwróciła nie melodramatyczna fa-
buła (kochanka, by ułatwić mężczyźnie życiowy sukces, usuwa się, popełniając
samobójstwo), ale właśnie nowy sposób narracji. Clayton nie wykorzystuje po-
tencjału gatunkowego historii miłości, którą poświęcić trzeba dla spokojnego
i dostatniego życia, wręcz przeciwnie: unika tanich efektów, dąży do realistycz-
nego ukazania ludzi i zdarzeń. Dramatyzm, tak charakterystyczny dla melo-
dramatu, zastąpiony tu został bezwzględną obserwacją nędzy, układów rządzą-
cych małą społecznością, ale też psychologicznej nieoczywistości działań
bohaterów i ich wad. Równocześnie w filmie Claytona pojawia się element nie-
zmiernie istotny w filmach Brytyjskiej Nowej Fali – nieprzyjazny pejzaż prze-
mysłowego miasta.

Zaznaczając wpływ twórczości teatralnej na kino Młodych Gniewnych, nie

można nie wspomnieć o literaturze tego czasu, której kino równie wiele za-

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

273

¹⁶ Por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave: Realism in British Cinema, 1959–1963, w: The British

Cinema Book, op. cit., s. 304.

Simone Signoret i Laurence Harvey w Miej-
scu na górze Jacka Claytona

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 273

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wdzięcza. Próby przełamania marazmu
lat 50. pojawiły się najpierw w środo-
wiskach literackich, w dyskusjach pisa-
rzy i krytyków, prezentowanych na ła-
mach czasopism „Universities and Left
Review” i  „The Reasoner”. John Os -
borne, John Wain, John Braine, Colin
Wilson, Kingsley Amis, Philip Larkin,
Shelagh Delaney i Arnold Wesker wy-
stępowali przeciw nierównościom spo-
łecznym, ostro krytykowali elity inte-
lektualne i kulturalne Wielkiej Brytanii.
W 1957 roku wydano Declaration¹⁷ (De-
klarację) – zbiór wypowiedzi twórców
młodego pokolenia, wyrażających bunt
przeciwko obowiązującym konwen-
cjom sztuki i postawę anarchistyczną,
który można uznać za wielogłosowy
manifest formacji (obok Osborne’a,
Waina, Wilsona, podpisali ją Lindsay
Anderson, Stuart Holroyd, Bill Hopkins,
Doris Lessing, Kenneth Tynan). Każdy
z  autorów występuje w  innym tonie,

każdy podejmuje inny problem, choć wspólny jest im sprzeciw wobec anachro-
nizmów życia społecznego i przekonanie o konieczności zmian. Jak pisze Rafał
Marszałek, „Deklaracja rozpada się na wątki o charakterze «diagnostycznym»
[…] i «metafizycznym», gdzie mówi się o cywilizacyjnym kryzysie wartości
i konieczności naprawy Świata”¹⁸.

„Spojrzeć z gniewem za siebie”

Zanim w maju 1959 roku zaprezentowano pierwszy film nurtu Młodych Gniew-
nych, Miłość i gniew w reżyserii Tony’ego Richardsona, reżyser filmów doku-
mentalnych i krytyk filmowy Lindsay Anderson, w tekście pod znamiennym

274

Olga Katafiasz

¹⁷ Declaration, red. Tom Maschler, MacGibbon & Kee, London 1957.
¹⁸ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 22.

Woodfall Films
Wytwórnia Woodfall Films to jedno z najciekawszych przed-
sięwzięć lat 60. Nazwa pochodzi od nazwy ulicy w londyń-
skiej dzielnicy Chelsea, gdzie mieszkał jeden z jej założycieli,
John Osborne. Pomysł trzech filmowców, którzy postanowili
sami produkować swoje utwory, wydawał się zrazu dość sza-
lony – niezależność oznaczała nieustające kłopoty finan-
sowe. Pieniądze pochodziły z zysków z poprzednich filmów,
np. sukces Z soboty na niedzielę umożliwił realizację Smaku
miodu. Oprócz nich powstały tu inne filmy Młodych Gniew-
nych: Miłość i gniew, Music-hall, Samotność długodystan-
sowca. Woodfall Films zapewniała twórcom swobodę, nie
tyle finansową, ile artystyczną. Większość zdjęć kręcono
w plenerach; jak wspomina Walter Lassally, wybitny operator
pracujący przy Smaku miodu i Samotności długodystansowca
(przedtem zaś przy utworach nurtu Free Cinema), „Wszystko
to było oczywiście kwestią pieniędzy, ponieważ, jak mawiali
realizatorzy nowej fali, budżet jednego filmu nakręconego
w studio wystarcza na sześć filmów realizowanych poza stu-
diem, a jeśli jeden spośród nich przyniesie wpływy, to musi
wystarczyć dla pięciu pozostałych”. W 1962 r. wytwórnia ogło-
siła odejście od tematyki społecznej. Największym sukcesem
artystycznym i finansowym okazał się Tom Jones Tony’ego
Richardsona (we współpracy z United Artists). Reżyser był
związany z wytwórnią jeszcze przez wiele lat – w roku 1984
zrealizował w  niej Hotel New Hampshire (The Hotel New
Hamp shire).

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 274

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

tytułem Baczność! Baczność! opublikowanym na łamach „Sight and Sound”
pisał:

Mieliśmy swoją rewolucję socjalną; mamy dobry system opieki społecznej;
możemy być dumni z osiągnięć technicznych. Jak zatem wytłumaczyć wszech-
obecność cynizmu, daremność idealizmu i znużenie emocjonalne? Dlaczego
tyle młodych głosów brzmi niechętnie i oportunistycznie, zamiast bojowo
i zachęcająco? […] Młodzi ludzie, którzy tak bezbłędnie reagują na Miłość
i gniew, odpowiadają w ten sposób na niewypowiedziany wprost atak na sza-
cowne święte krowy, a także na pełną goryczy niecierpliwość wobec moralnej
pustki, w jakiej grzęźnie dzisiaj, w ich odczuciu, życie publiczne i kulturalne.
Konflikt klasowy jest jedynie jego częścią¹⁹.

Anderson następnie formułuje zasady, jakimi powinni się kierować kry-

tycy i artyści:

Wiarę i przekonania trzeba ratować, nie odrzucać. Trzeba bronić naszych idea-
łów – moralnych, społecznych i artystycznych – zarówno inteligencją, jak
i emocjami, bronić w sposób nieprzejednany. Spojrzeć z gniewem za siebie
(i wokół siebie) to konieczny początek, ale trzeba pamiętać, czego Jimmy
Porter wymaga od siebie: „Głos, który krzyczy, nie musi być głosem słabeu-
sza!”. To dlatego przywołałem obraz czerwonej flagi nad oficerską kantyną
w pobliżu Delhi – nie po to, żeby sugerować, iż jedyną odpowiedzią jest ko-
munizm. Także to, iż zacytowałem hymn Duffielda w tytule, nie znaczy, że
wiążę swoje nadzieje z odrodzeniem chrześcijaństwa. Nie wierzę, że huma-
nizm się wyczerpał, że nie ma wśród nas buntowników zdolnych bronić
sprawy. Trzeba przyjąć odpowiedzialność (choć odpowiedzialność nie oznacza
konformizmu)²⁰.

Tekst Andersona trafnie oddawał nastroje, jakie panowały wówczas

w Wielkiej Brytanii i jasno określał oczekiwania młodego pokolenia.

Dramat Osborne’a uległ w  procesie adaptacji korektom, wynikającym

przede wszystkim ze zmiany medium; Richardson zrezygnował z długich mo-
nologów bohatera, wprowadził też postać pani Tanner, przyjaciółki głównego
bohatera, starszej kobiety, która jest dla niego życiowym autorytetem. Richard -

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

275

¹⁹ Lindsay Anderson, Baczność! Baczność!, przeł. Andrzej Kołodyński, w: Europejskie manifesty

kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i opr. Andrzej Gwóźdź, Państwowe
Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 129–130.

²⁰ Ibidem, s. 135 (pominęłam przypis red.).

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 275

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

son uniknął istotnej pułapki, jaka zawsze czyha na adaptatorów dramatu – nie
obciążył dramaturgii filmowej nadmiarem słów, wręcz przeciwnie: napięcie wy-
nika tutaj z relacji między bohaterami, zamkniętymi w ciasnej przestrzeni stry-
chu. To skromne mieszkanie Alison, córki pułkownika, który najlepsze lata swo-
jego życia spędził w Indiach, i Jimmy’ego, inteligenta zarabiającego na życie
sprzedażą słodyczy, okazuje się polem walki. Walczą z sobą nie tylko kobieta
i mężczyzna, mamy również do czynienia z konfliktem racji: wychowana tra-
dycyjnie Alison z trudem godzi się ze stylem życia męża, którego jednak kocha.
Jimmy jest programowym „przegranym”, jego praca na bazarze to świadomy
wybór; porzucił studia, by nie wpisywać się w tradycyjny model mieszczań-
skiego życia. Zapowiada: „Któregoś dnia napiszę książkę o nas wszystkich. Bę-
dzie napisana płomieniem. Nie będą to wspomnienia spokojne o zrywaniu
kwiatów z ciotunią – będą napisane ogniem i krwią. Moją krwią”²¹.

Wspomniana walka toczy się zresztą nie tylko w rodzinnym gronie, wła-

ściwie każde spotkanie z drugim człowiekiem jest dla Jimmy’ego okazją do kon-
frontacji (wyjątkiem zdają się jedynie pani Tanner, którą bohater traktuje ni-
czym matkę, i pracujący na bazarze Hindus, niesprawiedliwie potraktowany
przez strażnika). Rafał Marszałek pisze: „W sztukach Osborne’a ekranizowa-
nych przez Richardsona, zawiera się ta sama wyabstrahowana ze społecznego
i historycznego tła apologia gniewu […]. Gniew dla samej potrzeby gniewu
i męczeństwo na marginesach społecznych dla samej potrzeby męczeństwa”²².
Ale ów gniew ma swoją siłę – Alison, która pragnęła normalnego życia, przyjmie
w końcu postawę męża: „nie chcę być neutralna, chcę być na przegranej pozycji”.
Jej załamanie ma, rzecz jasna, psychologiczne podstawy: straciła dziecko, a mąż

276

Olga Katafiasz

²¹ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 31.
²² Ibidem, s. 36.

Lindsay Anderson

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 276

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

zdradzał ją z najlepszą przyjaciółką, ale Richardson zdaje się odrzucać taką ra-
cjonalizację. Dramat Osborne’a, niewolny od psychologicznych uproszczeń, na
ekranie zyskuje dynamikę i siłę zarówno dzięki świetnym zdjęciom i monta-
żowi, jak również dobrym rolom Richarda Burtona (Jimmy), Mary Ure (Alison)
i Claire Bloom (Helena, przyjaciółka Alison i kochanka Jimmy’ego). To właśnie
aktorstwo zwróciło uwagę krytyki i widzów: dalekie od klasycznych brytyjskich
wzorców, było istotnym elementem, budującym klimat buntu. Burton stworzył
postać emanującą energią, i właśnie dlatego jego postawa rezygnacji – z dzia-
łania, z wpisania się w społeczną normę – jest tak wyrazista. W filmie Richard -
sona po raz pierwszy dostrzeżono nowy model aktorstwa, oparty nie na
klasycznym, psychologicznym budowaniu postaci i relacji między nimi (wy-
wiedzionym zarówno z tradycji angielskiego teatru, jak i systemu Konstantina
Stanisławskiego), ale uobecnianiu pewnych sytuacji, emocji, postaw. Model ów
przeniknie do filmów nienależących do nurtu Młodych Gniewnych, stając się
jednym z jego znaków rozpoznawczych.

Nowe Kino Brytyjskie dużo zawdzięcza aktorom, a jednocześnie wiele póź-

niejszych gwiazd, grających nie tylko w produkcjach angielskich, sławę i popu-
larność zawdzięcza filmom Richardsona, Reisza, Andersona czy Schlesingera.
Dalszą karierę Julie Christie (ur. 1941), Alana Batesa (1934–2003), Alberta Fin-
neya (ur. 1936), Toma Courtenaya (ur. 1937) i Richarda Harrisa (1930–2002)
ukierunkowały role z pierwszej połowy lat 60., w filmach naznaczonych przez
ich silne osobowości aktorskie.

U Młodych Gniewnych istotne znaczenie ma fizyczność aktora. Nie w sen-

sie klasycznie pojmowanej urody – często główne role grają aktorzy na pierwszy
rzut oka nieatrakcyjni, jak choćby Finney w Z soboty na niedzielę Karela Reisza
czy Rita Tushingham w Smaku miodu (Taste of Honey, 1961) Tony’ego Richard -
sona – ale rozumiana jako wyrazistość, zarówno twarzy, jak i sylwetki. Brzydki,
pozornie nieinteresujący Finney buduje postać, wykorzystując pospolitą fizjo-
nomię, ciężkie, niezgrabne ruchy przynależą jednak do jego bohatera, są częścią
aktorskiej kreacji. Tushingham – młodziutka aktorka o buzi brzydkiego ka-
czątka, kanciastej figurze, źle, czasem groteskowo ubrana (jak wówczas, gdy jej
bohaterka chce się wystroić na niedzielną wycieczkę) – przyciąga uwagę spoj-
rzeniem wielkich, poważnych oczu, zbyt dorosłych jak na jej wiek. W filmach
tego nurtu widzimy niekiedy związki pozamałżeńskie (jak choćby w Z soboty
na niedzielę), ale te romanse nie wydają się podyktowane fascynacją urodą part-
nera. Kino Młodych Gniewnych pokazuje ludzi przeciętnych, nawet brzydkich,
a mimo to – jak w przypadku granego przez Toma Courtenaya bohatera Sa-

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

277

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 277

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

motności długodystansowca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962)
Richard sona – magnetyzujących widza swoją determinacją i tym, jak wyraźnie
za jej sprawą wyróżniają się z pospolitego tła. Gniew lub bunt wobec tego, na
co są skazani, zdają się wypisane na ich twarzach.

„Muszę biec, nie wiedząc po co”

Miłość i gniew zawiera elementy krytyki społecznej: nie tylko pojawia się tu
postać zachowawczego pułkownika, ale też wyraźnie ujawniają się problemy
postkolonialne. Hindus, który przyjechał do Wielkiej Brytanii, by godnie żyć
i  pracować, jest nieustannie szykanowany przez przedstawicieli porządku
i w końcu pozbawia się go możliwości zarobku. Kwestie społeczne dotkliwiej
wybrzmiewają w kolejnych filmach Richardsona: Music-hallu (The Entertainer,
1960), Smaku miodu i Samotności długodystansowca. Dwa pierwsze to adaptacje
sztuk teatralnych, odpowiednio Johna Osborne’a i Shelagh Delaney; scenariusz
Samotności… napisał Alan Sillitoe na podstawie własnej noweli pod tym
samym tytułem.

Akcja Music-hallu rozgrywa się w czasie konfliktu sueskiego; przyglądamy

się rodzinie aktorów bez angażu, wegetującej na przedmieściach i poddającej
się marazmowi codzienności – bez jakiejkolwiek woli działania prowadzącego
do zmiany. Młodzi ludzie manifestują na Trafalgar Square, nie bardzo wiedząc,
wobec kogo i czego formułują swój protest. Jeden z bohaterów ginie na froncie
„za królową i ojczyznę”, ale owa śmierć okazuje się daremną ofiarą – przeciwnie
niż kilkanaście lat wcześniej, nikt już nie wierzy w sens heroicznej walki i po-
święcenia; co więcej – sprawa Suezu wydaje się równie beznadziejna, jak po-
czynania postaci, za wszelką cenę pragnących odzyskania utraconej pozycji
społecznej. W Music-hallu główny bohater, aktor (grany przez Laurence’a Oli-
viera), którego nikt nie chce zatrudnić, bo gatunek sceniczny, w jakim święcił
triumfy, jest już martwy, wykazuje całkowitą obojętność na otaczającą go rze-
czywistość. Interesuje go jedynie podtrzymywanie swych nadziei na niespo-
dziewaną odmianę losu.

Smak miodu i Samotność długodystansowca opowiadają o młodych lu-

dziach. Jo, bohaterka pierwszego filmu, to córka kobiety, żyjącej na rachunek
kolejnych mężczyzn, z jakimi się wiąże; jej życiowym sukcesem ma być zamąż-
pójście w wieku czterdziestu lat, po którym obiecuje sobie stabilizację i domek
na przedmieściu. Jo, uzdolniona plastycznie dziewczyna, błąka się z matką od
mieszkania do mieszkania, a jej jedynym azylem jest rysowanie. Kiedy poznaje

278

Olga Katafiasz

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 278

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

czarnoskórego marynarza i zachodzi z nim w ciążę (w trwałość tego związku
żadne z nich nie wierzy), burzy plan matki na spokojną przyszłość. Jedynym
sprzymierzeńcem Jo jest młody homoseksualista Geoffrey (Murray Melvin),
również poszukujący ciepła i miłości. Chcą stworzyć rodzinę (chłopak chodzi
nawet na kursy dla ojców) i organizują sobie na zrujnowanym strychu prowi-
zoryczny dom, ale rozwścieczona matrymonialnymi niepowodzeniami matka
dziewczyny wyrzuca go na ulicę przy braku sprzeciwu ze strony Jo.

Smak miodu ujawniał realistyczny zmysł Richardsona i niespełna osiem-

nastoletniej Shelagh Delaney, współautorki scenariusza. Brzydki i zaniedbany
Manchester stanowi tło pierwszych uczuć i wyznań. Brudne kanały, szare ulice,
zrujnowane strychy tworzą atmosferę beznadziei, z jakiej trudno się wyrwać.
Nawet wycieczka do Blackwool, popularnej miejscowości wypoczynkowej, nie
zaciera tego wrażenia – to, w jaki sposób reżyser pokazuje okolicę „potwierdza
[…] mit północnej Anglii jako Darkshire: krainy ciemnej i ponurej”²³. Wy-
cieczka do wesołego miasteczka, z całym jego kiczowatym sztafażem, jest od-
wołaniem do szyderczego dokumentu Kraina marzeń (O Dreamland, 1953)
Lind saya Andersona. Jo, jej matka i narzeczony oddają się takim samym przy-
jemnościom, jak uchwyceni przez Andersona wycieczkowicze.

A jednocześnie Smak miodu pokazuje inny świat: międzyludzkie relacje,

choć odbiegające od powszechnych norm, bywają głębokie i szczere. Krótko-
trwały romans Jo z marynarzem to dla obojga ucieczka od obojętności lub
wręcz wrogości otoczenia; związek dziewczyny z Geoffreyem – brutalnie znisz-
czony przez jej matkę – jest próbą stworzenia sobie azylu. W tym filmie, inaczej
niż w Miłości i gniewie, Richardson zajmuje się tym, co ściśle prywatne, wpisane

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

279

²³ Ewa Mazierska, Postmodernistyczny Blackpool, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 52, s. 172.

Wyrazista twarz aktorki przyciąga spojrze-
nie widza: Rita Tushingham w Smaku miodu
Tony’ego Richardsona

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 279

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

w intymne doświadczenie jednostki, mimo że determinowane przez warunki
społeczne. W Miłości i gniewie konflikt małżeński wydaje się jedynie pretekstem
dla prezentacji postaw i wyborów bohaterów, w Smaku miodu jest odwrotnie:
warunki, w jakich dorasta Jo, są tłem dla pokazywania postaci, przejmującego
i zarazem nowatorskiego w swej bezkompromisowości. Dziewczyna nie chce
dziecka, a jednocześnie biernie poddaje się nowej sytuacji, nie stać jej na bunt,
a być może nie wie nawet, że mogłaby sprzeciwić się czemukolwiek; chłopak,
homoseksualista, który w trosce o przyjaciółkę próbuje przejąć obowiązki ojca,
jest w  swoich staraniach autentyczniejszy niż groteskowy amant matki, za
wszelką cenę dążący do spełnienia marzenia o drobnomieszczańskim pozorze
szczęścia.

280

Olga Katafiasz

Kontemplacyjne ujęcia bohatera współtwo-
rzą dramaturgię filmu: Tom Courtenay w Sa-
motności długodystansowca Tony’ego Ri-
chardsona

W najlepszym filmie Richardsona z okresu Młodych Gniewnych – Samo-

tności długodystansowca – temat wolności jednostki wybrzmiewa najmocniej.
Bohatera poznajemy podczas biegu, z offu rozlega się jego głos: „W naszej ro-
dzinie zawsze ceniono długie nogi. To wiele znaczy, kiedy się ucieka przed po-
licją. Muszę biec, nie wiedząc po co, przez lasy i pola. A meta wcale nic nie koń-
czy”. Co jest celem młodego mężczyzny o smutnej, starej twarzy? Colin, który
trafia do zakładu poprawczego za włamanie do piekarni, ma stanąć do zawodów
w biegu na długi dystans. Musi zwyciężyć, by zadowolić dyrektora (Michael
Redgrave), chcącego udowodnić sobie i światu, że jego wychowankowie mogą
być lepsi od uczniów elitarnej szkoły prywatnej dla chłopców.

Historia rodziny Colina ukazana jest w retrospekcjach, wprowadzanych

płynnie, na zasadzie skojarzeń, a nie w porządku chronologicznym, w opowieść
o życiu w poprawczaku; zdjęcia przyspieszone w scenach ucieczki przed policją
i kontemplacyjne ujęcia bohatera przemierzającego rozległe przestrzenie bu-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 280

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dują dramaturgię filmu. Richardson bywa też ironiczny: w sekwencji zakupów,
dokonywanych za pieniądze pochodzące z odszkodowania po śmierci ojca, krót-
kie ujęcia są dynamicznie zmontowane, a pytanie dzieci „co kupisz, mamo?”
brzmi jak refren towarzyszący przymierzaniu luksusowych ubrań, oglądaniu
dywanów i wyborowi słodyczy. Ów krótki fragment ujawnia temperament re-
żysera: portret osieroconej rodziny (której towarzyszy kochanek matki) jest
niemal satyryczny, skoczna muzyka i animacje niczym z reklam, poprzedzające
wizyty w kolejnych sklepach, wydają się nie przystawać do fabuły; równocześnie
zdumiewa lekkość, z jaką bohaterowie oddają się rozkoszom konsumpcji. Jak
pisze Krzysztof Lipka,

[…] to film niewątpliwie doskonały, co wynika z zastosowania najprostszych
recept: dostosowanie formy do treści i środków do potrzeb, zapewniające ab-
solutną równowagę elementów oraz pożądaną wymowę obrazu. Mamy więc
dwa główne nurty realistyczne oraz wątek marzycielsko-symboliczny dobrze
osadzony w realiach. Mamy także drobne epizody ubarwiające całość, scenki
rodzajowe, humorystyczne, znakomitą pracę operatorską, o niemal dokumen-
talnym charakterze, wirtuozerię zdjęć i montażu²⁴.

Ścieżka dźwiękowa Samotności… opiera się na motywie pieśni Jeruzalem,

którą śpiewają wychowankowie. Brzmi ona nie tylko w ich zbiorowym wyko-
naniu, jest również tłem dla innych wydarzeń: pościgu za zbiegłym z zakładu
chłopakiem, schwytaniem go, biciem w areszcie. Znane każdemu Brytyjczykowi
słowa pieśni, które Partia Pracy wykorzystała w zwycięskiej kampanii wyborczej
w 1945 roku („Myśl moja już nie spocznie w boju / Nie uśnie miecz w uścisku
rąk / Póki nie stanie Jeruzalem / w Anglii zielonej, kraju łąk”²⁵), nabierają tutaj
gorzkiej ironii, kontrapunktując opowieść o upokarzaniu jednostek w imię racji
społecznych. Richardson pokazuje Anglię inną niż „zielona”; owszem, widzimy
rozległe łąki, pola i lasy, ale w pamięci widza zapisują się głównie, podobnie jak
w Smaku miodu, zdewastowane pejzaże miejskie, które czarno-biała taśma wy-
daje się pozbawiać jakiejkolwiek energii.

Zakład poprawczy jest, rzecz jasna, metaforą Wielkiej Brytanii, gdzie każdy

„pracuje tak, jak mu płacą” i „nie trzeba się wysilać, najlepiej być sprytnym i się

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

281

²⁴ Krzysztof Lipka, „Linia mety nie kończy biegu…”. Tony Richardson: „Samotność długodystan-

sowca”, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 23.

²⁵ Cyt. za: Norman Davies, Wyspy…, op. cit., s. 1033. Słowa wiersza Milton (Prolog) Williama Blake’a

(1757–1827) podaję w tłumaczeniu Jerzego Pietrkiewicza. Podczas I wojny światowej Charles
H.H. Parry skomponował muzykę do tego tekstu. Utwór miał podnosić morale narodu brytyj-
skiego i do dziś funkcjonuje jako jedna z najważniejszych pieśni Zjednoczonego Królestwa.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 281

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nie wyróżniać”. Colin i jemu podobni młodzi mężczyźni uczeni są biernej dys-
cypliny, bo przecież zdaniem dyrekcji najważniejsze jest „wyciszanie niepoko-
jów, żeby nie było kłopotów na zewnątrz”.

Richardson, otwarcie krytykując struktury państwowe, nie pozostawia też

złudzeń co do rodziny jako miejsca wychowania i kształtowania młodych ludzi.
Po śmierci ojca Colina, robotnika i działacza związkowego, rodzina ulega roz-
padowi: matka sprowadza do domu kochanka, za odszkodowanie kupuje ubra-
nia, dywan i telewizor. Scena konfrontacji chłopaka z owdowiałą matką musiała
widzom angielskim kojarzyć się z Szekspirowskim Hamletem; tym bardziej do-
tkliwa jest bylejakość świata, w jakim egzystują bohaterowie. Colin pali pienią-
dze, jakie dostał „w spadku”, wraz z przyjacielem ogląda telewizyjny program.
Okrągłe zdania polityka, mówiącego m.in. o „wyzwaniach związanych z dostat-
kiem”, „patriotyzmie” i „oparciu się zarazie egzystencjalizmu”, budzą śmiech
chłopców. Kiedy wyłączą dźwięk, mówca staje się groteskową „gadającą głową”.

Nonkonformistyczny gest Colina, który, świadomie przegrywając bieg na

długi dystans, odmawia wpisania się w narzucony porządek gotów ponieść kon-
sekwencje tej odmowy, nie jest konstruktywny, ale sam akt niezgody na opresję
to już zwycięstwo.

„Nie należy im pozwolić, żeby nami orali”

Film Z soboty na niedzielę Karela Reisza (scenariusz napisał Alan Sillitoe na
podstawie własnej noweli pod tym samym tytułem), drugie przedsięwzięcie
wytwórni Woodfall Films, uważany jest za pierwszy w kinematografii brytyj-
skiej realistyczny obraz życia proletariusza. Główny bohater, Arthur (Albert
Finney), to ceniony robotnik z  Nottingham. Mimo że jest bardziej bystry
i sprawniejszy od kolegów, nie satysfakcjonują go warunki zatrudnienia, męczą
rodzice, z którymi mieszka, drażni otoczenie. Sposobem na rozładowanie frust-
racji mają być niewiele znaczące przejawy buntu, takie jak podkładanie mart-
wych szczurów koleżankom w fabryce czy romans z żoną przełożonego (w tej
roli wystąpiła pamiętna Rachel Roberts, będąca jednym z aktorskich odkryć
Młodych Gniewnych). Arthur bezmyślnie ją krzywdzi, nie przewidując, że ro-
mans może skończyć się niechcianą ciążą. Gdy w finale, wraz z dziewczyną,
z którą planuje przyszłość, przygląda się robotniczemu osiedlu domków jed-
norodzinnych – jest już częścią społeczeństwa, poddającego się rygorom po-
wszedniości. Gest rzucania kamieniami w dom, w jakim sam zapewne kiedyś
zamieszka, jest w istocie oznaką rezygnacji.

282

Olga Katafiasz

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 282

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Co ciekawe, w Z soboty na niedzielę w scenie mającej charakteryzować bo-

hatera, podobnie jak później w Samotności…, pojawia się telewizor. Tam bez-
myślnie wpatrywała się w niego matka Colina z kochankiem i młodszymi
dziećmi, tutaj od ekranu wzroku nie może oderwać ojciec. Telewizja – zdają się
mówić reżyserzy z kręgu Młodych Gniewnych – przyczynia się do ogłupiania
społeczeństwa, usypia je i czyni bezwolnym konsumentem informacyjnej i pop -
kulturowej papki. Zważywszy, że w większości brytyjskich domów telewizor
pojawił się w 1953 roku w związku z transmisją uroczystości koronacyjnych Elż-
biety II, motyw ten zyskuje walor aktualnej obserwacji socjologicznej.

Z soboty na niedzielę, trzeci film z kręgu Młodych Gniewnych, wolny jest

od mankamentów Miejsca na górze i Miłości i gniewu. Reisz porzucił model
dramaturgii teatralnej, w miejsce której pojawia się precyzyjne, wyraziste uka-
zywanie codzienności, wyprowadzone z tradycji dokumentalizmu i doświad-
czeń reżysera nabytych podczas realizacji Mama nie pozwala czy Chłopcy
z Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1958). W swoim debiucie fabularnym
Reisz ujawnił nie tylko zmysł obserwatora; pomysł wprowadzenia monologów
wewnętrznych bohatera paradoksalnie sprawia, że proces identyfikacji widza,
mimo że niekiedy głęboki, bywa zaburzany; komentarze bohatera równocześnie
zbliżają i dystansują nas od niego. Jak wspominał Reisz: „Istnieje wielka różnica
między nowelą a scenariuszem Z soboty na niedzielę. W noweli Alan [Sillitoe –
O.K.] zgromadził wszystko, nie wyodrębniając sensu całości. Ale scenariusz na-
pisał trzy lub cztery lata później. W noweli bohater jako komentator wyrażał
oceny – Alan w tym czasie tak to skomponował. Ale z chwilą weryfikacji wszyst-
kich charakterów scenariuszowej wersji rezygnuje się w pewnej mierze z poje-
dynczego punktu widzenia i rozdziela sympatie pomiędzy postacie”²⁶.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

283

²⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 39.

Albert Finney – jeden z najwybitniejszych
aktorów londyńskiego Teatru Narodowego
– tu w filmie Z soboty na niedzielę Karela
Reisza

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 283

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Robert Murphy zauważa, że reżyser Z soboty na niedzielę, imigrant, nie-

wiele miał wspólnego z doświadczeniem życiowym swojego bohatera, nie lubił
go, a jednocześnie widział w nim kwintesencję Anglii²⁷. Zdaniem Alana Lovella:
„Reisz osiąga efekt dzięki swojemu stylowi. To niemal

anty-styl. Kamera rejes-

truje wyłącznie to, co potrzebne do opowiedzenia historii, tak prosto i bezpo-
średnio, jak to tylko możliwe. Dzięki temu widz jest zmuszony do osądzenia
siebie samego”²⁸.

Film Reisza wolny jest od sentymentalnych tonów, mimo że pojawia się

w nim wątek miłosny. Reżyser ujawnia temperament dokumentalisty również
w przedstawianiu kondycji społeczeństwa: w sobotę wieczór w knajpie urzą-
dzany jest konkurs w piciu, w niedzielę rano i starzy, i młodzi chwalą się, ile
tym razem alkoholu skonsumowali. Obok nienawiści do posiadaczy – właści-
cieli fabryk, płacących zbyt mało – wśród robotników silna jest również niechęć
do tradycji „starej dobrej Anglii”. Arthur nie wierzy ani kapitalistom, ani socja-
listom (choć głosowałby na nich), i oświadcza: „wszystko, czego chcę, to korzys-
tać z życia, reszta jest propagandą”. Jego anarchizm jest pozorny, bo przecież
w końcu przystanie on na małą stabilizację, taką, jaka jest w zasięgu klasy ro-
botniczej. Jedyną wartością, zdaje się mówić Reisz, jest nie tyle bunt, ile dostrze-
żenie dysfunkcji świata, w którym się żyje. To jednak nie wystarczy, by ów świat
zmienić. Charakterystyczne dla kina Młodych Gniewnych jest właśnie owo za-
niechanie, wynikające, jak się zdaje, z przekonania, że kino nie zmieni rzeczy-
wistości, nie ma takiej mocy. Może jedynie ją pokazać.

Swoją siłę film Reisza zawdzięcza w dużej mierze roli Alberta Finneya. Jego

Arthur jest tyleż fascynujący, co odpychający, jednocześnie przeraża i zjednuje
sobie widza. Jak pisze Rafał Marszałek:

Wszyscy bez wyjątku odtwórcy ról w filmach nowego kina są przedstawicie-
lami nowoczesnego aktorstwa, wtapiającego się w społeczne tło, a nie wyróż-
niającego się zeń jak to dawniej bywało, wszyscy w sumie stanowią kadrę ak-
torów o wszechstronnych możliwościach, ponieważ z zasady odchodzą od tej
charakterystyczności ekranowego typu, który był jeszcze niedawno gwarancją
istnienia aktora filmowego. Popularność aktorów nowego kina będzie więc
z jednej strony zjawiskiem naturalnym, a z drugiej paradoksalnym. Parado-

284

Olga Katafiasz

²⁷ Por.: Robert Murphy, Sixties British Cinema, BFI, London 1992, s. 19. Reisz znalazł się w Anglii

jako dwunastolatek, tuż przed wojną. Wysyłając go za granicę, rodzice – czescy Żydzi – uratowali
mu życie. Sami zginęli w hitlerowskim obozie zagłady.

²⁸ Cyt. za: Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 19.

kino_kino_kor_4 12/7/2015 10:45 AM Page 284

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ksalnym dlatego, że nowe kino byłoby ostatnim kierunkiem, który by chciał
zbudować posąg swojemu bohaterowi²⁹.

„Pogoń za bohaterem”

Reżyser najsilniej związany z Free Cinema, Lindsay Anderson, w 1963 roku zrea-
lizował uważany za najważniejszy, obok Samotności długodystansowca, utwór
nurtu Młodych Gniewnych – Sportowe życie. To mistrzowskie dzieło zamyka
pewien etap rozwoju brytyjskiego kina. „Jak z zachwytem pisała Penelope Gil-
liat, gwałtowność i ból tkwiące w charakterze Brytyjczyków umieli oddać Szek-
spir i Marlowe, William Hogarth, D.H. Lawrence – ale nikt dotąd w taki sposób
na ekranie”³⁰.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

285

²⁹ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 27–28.
³⁰ Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia

1960–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 258.

Richard Harris w Sportowym życiu Lindsaya
Andersona

Bohaterem Sportowego życia, pełnometrażowego debiutu Andersona, ze

scenariuszem Davida Storeya na podstawie jego powieści pod tym samym ty-
tułem, jest Frank Machin (Richard Harris), górnik z północy Anglii, który zo -
staje graczem rugby. Powodzenie na boisku daje mu szansę awansu społecznego
i rodzi nadzieję na zdobycie kobiety, którą kocha. Oglądamy równolegle wspom-
nienia Franka i zdarzenia teraźniejsze, narracja obiektywna i subiektywna ule-
gają przemieszaniu. Starcia na boisku wydają się układami choreograficznymi
(efekt odrealnienia uzyskano dzięki zdjęciom zwolnionym), mimo że gracze
nie poruszają się inaczej, niż podczas prawdziwej rozgrywki.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 285

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Wyraźna stratyfikacja społeczna bohaterów Sportowego życia – pisze Konrad
Klejsa – wyznaczana jest nie tylko przez ich status materialny (samochód
i futro traktowane przez Machina jak fetysze), ale również pochodzenie i oby-
czaje. Frank jest „parweniuszem na salonach”, zachowuje się ordynarnie i gru-
biańsko – choć jego postępowanie nie jest wyrazem buntu, lecz złudnych wy-
magań, jakie stawia niedostępnemu niegdyś światu. Machin tylko pozornie
jest beneficjentem procesów społecznego awansu – w rzeczywistości jest włas-

nością hojnego klubu. […] Jest to […]
pierwszy z filmów Andersona, w którym
motorem akcji staje się pragnienie akcep-
tacji w społeczeństwie zbudowanym na
niesprawiedliwych zasadach, pociągające
za sobą pytanie o granice przystosowania
do owych reguł³¹.

Sam bohater zdaje sobie sprawę

z faktu, jak jest postrzegany przez swo-
ich mocodawców: „Im potrzeba wiel-
kiej małpy na boisku. Oni wymagają od
kogoś wielkiej akcji, bo nie mają dość
własnych sił, aby mogli się popisać…
Ich ciągła pogoń za bohaterem… no
i to, że ja muszę być tym bohaterem”.
Również w tym filmie demistyfikuje się
przeszłość: „to nie są stare dobre czasy”
– mówi Frankowi jeden z bohaterów.

Sportowe życie to najbardziej

gorzki film Młodych Gniewnych. Wiele
lat później sam Anderson stwierdził:
„Gdybym został tu dłużej – to znaczy,
gdziekolwiek w USA – jestem pewien,
że ogarnęłaby mnie taka sama wście-
kłość wobec Amerykanów, jaką odczu-
wam wobec Anglików. […] obie kultury
są równie płytkie, konformistycznie

286

Olga Katafiasz

³¹ Konrad Klejsa, Lindsay Anderson. Rozczarowania idealisty, rozterki cynika, w: Autorzy kina eu-

ropejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Rabid, Kraków 2005, t. ii, s. 15–17.

Lindsay Anderson w Polsce
Lindsay Anderson kilkakrotnie przyjeżdżał do Polski, po raz
pierwszy w drugiej połowie lat 50. – gościł wówczas w łódz-
kiej szkole filmowej. W 1967 r. zrealizował film dokumentalny
Raz, dwa, trzy (The Singing Lesson), poświęcony zajęciom pro-
fesora Ludwika Sempolińskiego ze studentami warszawskiej
Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W tym kilkunastomi-
nutowym zapisie można zobaczyć Anitę Dymszównę, Piotra
Fronczewskiego, Andrzeja Seweryna i Mariana Glinkę.
W roku 1966 wyreżyserował w warszawskim Teatrze Współ-
czesnym dramat Nie do obrony Johna Osborne’a (Inadmissible
Evidence; filmową wersję sztuki, ze scenariuszem Osborne’a,
zrealizował w 1968 r. Anthony Page), z Tadeuszem Łomnickim
w głównej roli. Jerzy Koenig pisał: „Łomnicki i Anderson zro-
bili dużo, zrobili wszystko, żeby ukryć płycizny i miałkość
sztuki Osborne’a. Otumanili widza, nie pozwolili mu ode-
tchnąć, i prawie, prawie wygrali. Dopiero od połowy zaczy-
namy wiercić się na krześle, słuchać ze zdziwieniem, potem
z powątpiewaniem, wreszcie – z rozdrażnieniem tej banal-
nej, nic nas w efekcie nie obchodzącej historii adwokata lon-
dyńskiego Billa Maitlanda, który ma trudne, obfitują -
ce w  kłopoty z  kobietami życie” („Współczesność” nr 4,
28.02.1967). Ze wzajemnej fascynacji reżysera i aktora (An-
derson zachwycił się Łomnickim po obejrzeniu Pokolenia An-
drzeja Wajdy) zrodził się pomysł realizacji Hamleta, do której,
niestety, nie doszło. Dostępnym nam śladem współpracy ar-
tystów jest fragment wspomnień Łomnickiego, zamieszczo-
nych w jego książce Spotkania teatralne (wybór i opracowa-
nie Maria Bojarska, PIW, Warszawa 1984).
Po raz ostatni Anderson odwiedził Polskę w 1993 r.; był wtedy
honorowym przewodniczącym jury Festiwalu Polskich Fil-
mów Fabularnych w Gdyni.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 286

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

równają wszystko do banalnej formy. Wiem, że są to spostrzeżenia kogoś, kto
nie jest już zakochany w rodzaju ludzkim”³².

„Nie chcę być cząstką całości”

Rodzaj miłości (A Kind of Loving, 1962), Billy kłamca (Billy Liar, 1963) i Darling
(1965) Johna Schlesingera to filmy bardzo różne – analizując je, warto przyjrzeć
się ewolucji kina autorskiego formacji Młodych Gniewnych, zrodzonej nie tylko
z buntu wobec systemu, ale również z odrzucenia zastanych konwencji arty-
stycznych. Wynikające z postulatów ideowych zainteresowanie zjawiskami spo-
łecznymi oraz doświadczenie twórców przy pracy nad dokumentami sprawiły,
że reżyserzy posługiwali się nowatorską formą pokazywania rzeczywistości –
nie zaaranżowanej, ale bliskiej spojrzeniu widza. Pojawiające się w wielu filmach
zdjęcia plenerowe to jednak nie tylko wybór estetyczny – ich realizacja była
dużo tańsza. Ale poza tym, co wynikało z przyjętych założeń i narzuconych wa-
runków pracy, Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger różnili się w sposobie
postrzegania świata i wybierali odmienne przedmioty obserwacji, co uwyraźnia
się nie tylko w rysunkach bohaterów, ale również w komponowaniu filmowej
opowieści. W późniejszych filmach reżyserów, kiedy – wedle określenia Roberta
Murphy’ego – „osłabnie ich wierność wobec «poetyki codzienności»”³³, jeszcze
silniej ujawnia się indywidualność stylu i zainteresowań.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

287

³² Cyt. za: Konrad Klejsa, Lindsay Anderson…, op. cit., s. 20.
³³ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 277.

Alan Bates i June Ritchie w Rodzaju miłości
Johna Schlesingera

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 287

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Rodzaj miłości (scenariusz Willisa Halla i Keitha Waterhouse’a jest adap-

tacją powieści Stana Barstowa pod tym samym tytułem) opowiada prostą his-
torię: młody kreślarz (świetny Alan Bates) romansuje z koleżanką z biura, która
zachodzi w ciążę. Decyzja o ślubie jest zatem pospieszna i wymuszona przez
okoliczności. To właśnie owe okoliczności i oczekiwania otoczenia decydują
o losie młodych ludzi. Schlesinger nie tyle opowiada o buncie, bo taka postawa
obca jest bohaterom, ile o codzienności, zarysowanej ostro i wyraziście, ze zna-
komitym zmysłem obserwacji drobnych zdarzeń i mikrosytuacji (biurowe roz-
mowy dziewcząt z marzeniami rodem z kolorowych pism i telewizyjnych seriali,
niezdarność pierwszych miłosnych doświadczeń). Bohaterowie zdają się bez
sprzeciwu poddawać społecznym nakazom i towarzyskim konwencjom, ich
wyobrażenia o życiu i aspiracje kształtowane są przez popkulturę, natomiast
rzeczywistość pozostaje przez nich nierozpoznana.

Inną zgoła postawę przyjął bohater filmu Billy kłamca, zrealizowanego na

podstawie powieści Keitha Waterhouse’a. Billy Fisher (Tom Courteney), pra-
cownik zakładu pogrzebowego, jest właściwie zaprzeczeniem buntownika: życie
wiedzie w wyobrażonej krainie Ambrozji, a w świecie rzeczywistym nie stać go
na najprostszą decyzję. Oddaje się mrzonkom niczym kilkuletnie dziecko:
w swoich wizjach jest odważny, prawy, sprawiedliwy. Rojenia Billy’ego zdają się
niezależne od rzeczywistości, nie mąci ich nawet śmierć bliskiej osoby. „Chcia-
łabym być niewidzialna. Nie chcę być cząstką całości i dlatego chcę wyjechać”
– oświadcza jego dziewczyna Liz (Julie Christie), planując wspólny wyjazd do
Londynu ze smutnej, pozbawionej perspektyw północnej Anglii. Ale Billy’emu
wystarcza wyobrażać sobie, że jest bohaterem rubryk towarzyskich.

Schlesinger pokazuje młode pokolenie (które tak euforycznie reagowało

na Miłość i gniew) jako ludzi w istocie niezdolnych do prawdziwego buntu.

288

Olga Katafiasz

Tom Courteney i  Julie Christie w  filmie
Johna Schlesingera Billy kłamca

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 288

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Mimo że nie godzą się na rzeczywistość i są w niej autentycznie nieszczęśliwi,
stać ich wyłącznie na marzenia. Postawa eskapistyczna ma jednak swoją cenę:
w istocie uniemożliwia relacje z drugim człowiekiem i zbudowanie własnej
prywatności. Liz decyduje się rozpocząć nowe życie, Billy wybiera bezpieczny
azyl – krainę Ambrozji.

Billy kłamca jest filmem niezwykle ciekawym formalnie. Schlesinger efek-

townie wprowadza narrację subiektywną (w sekwencjach wyobrażeń Billy’ego),
niemal surrealistyczne sceny z krainy Ambrozji istnieją obok tych rejestrujących
powszednie zdarzenia. A jednocześnie, jak zauważa Danny Powell, marzenia
Billy’ego o modernizacji Wielkiej Brytanii, o przebudowie kraju, zostały ujęte
w ironiczny cudzysłów, zwłaszcza gdy bohater zwraca się do rozentuzjazmo-
wanego tłumu, któremu obiecuje świetlaną przyszłość³⁴.

Filmem najwyraziściej różniącym się od innych utworów Młodych Gniew-

nych jest Darling, historia pięknej młodej kobiety, rozpoczynającej przygodę
życia – pracę modelki. Jak pisze Andrzej Kołodyński, „John Schlesinger zarea-
gował bezbłędnie na zmianę upodobań publiczności, znużonej problemami
społecznymi. Jako temat swojego nowego filmu wybrał karierę dziewczyny dą-
żącej za wszelką cenę ku «górze», szukającej pełni życia i osiągającej wiele, ale
przegrywającej – jak wymagał schemat takiej opowieści – szczęście osobiste”³⁵.

Schlesinger pokazuje drogę swojej bohaterki, Diany (granej przez Julie

Christie), z dystansem i ironią. Wielki świat jest cyniczny i – co nawet bardziej
niebezpieczne – wytrąca z poczucia rzeczywistości. Mimo że film odniósł suk-
ces u publiczności, opinie na jego temat były podzielone. Zdaniem Lindsaya
Andersona: „Darling jest filmem pretensjonalnym i po prostu głupim, bardzo
konformistycznym, mimo pozorów krytyki, i bardzo konwencjonalnym, mimo
pozorów odwagi. Jego powierzchowna fabułka jest dobra tylko dla tych, którzy
dadzą się nabrać na takie właśnie pozory”³⁶. Ale Danny Powell ocenił go po la-
tach przychylniej: „To film znacznie bardziej niż inne z tego okresu dostrzega-
jący i definiujący zmiany, jakie przyniosły lata 60. – i to zmiany, które wywrą
ogromny wpływ w przyszłości”³⁷. Powell wymienia nie tylko rosnący wpływ
mediów na sferę prywatną, ale też konflikty społeczne i zjawiska socjologiczne,
będące wynikiem nasilającej się presji kultury masowej.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

289

³⁴ Por. Danny Powell, Studying British Cinema: The 1960s, Auteur, Leighton Buzzard 2009, s. 74.
³⁵ Andrzej Kołodyński, 100 filmów angielskich, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa

1975, s. 119.

³⁶ Cyt. za: Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 64.
³⁷ Danny Powell, Studying British Cinema…, op. cit., s. 136.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 289

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Darling w sposób odmienny niż we wcześniejszych utworach Młodych

Gniewnych podejmuje problem jednostki, jej aspiracji, ograniczeń i kompro-
misów, jakie jest w stanie negocjować już nie ze społeczeństwem, ale sama
z sobą. W filmie tym Schlesinger zdaje się porzucać złudzenia co do ludzkiej
natury, pozbawionej szans rozwoju i zmuszonej do poddania się okoliczno-
ściom zewnętrznym – a jednocześnie zadziwiająco łatwo rezygnującej z indy-
widualizmu i ulegającej otoczeniu nie po to, by przetrwać, lecz w pogoni za suk-
cesem, co często prowadzi do samozniszczenia. W takim sensie Darling istotnie
jest cezurą.

„O człowieku, który chciał być małpą”

³⁸

Bohater filmu Karela Reisza Morgan: przypadek do leczenia (Morgan: A Suitable
Case for Treatment, 1966) w odpowiedzi na niepowodzenia życiowe (żona po-
rzuca go dla kogoś ze swojej, tzn. wyższej klasy), ucieka nie jak bohater Billy’ego
kłamcy w krainę wyobraźni, ale w szaleństwo. Film ten, uważany za dzieło za-
powiadające nurt kontestacji, spotkał się z zaskakująco przychylnym przyjęciem
publiczności, szczególnie młodej.

Z perspektywy lewicowej film Morgan, przypadek do leczenia […], do którego
scenariusz na podstawie własnej popularnej sztuki telewizyjnej napisał David
Mercer, ukazywał buntownika schizofrenicznego, idealistę niebędącego jednak
w  stanie uwierzyć w  możliwość znaczącej akcji społecznej. Morgan Delt
(David Warner), zbuntowany artysta, trwa zawieszony pomiędzy marksistow-
skimi wartościami wyznawanymi przez pokolenia jego rodziców, a próżnym

290

Olga Katafiasz

³⁸ Tytuł wywiadu z Karelem Reiszem, zamieszczonego w czasopiśmie „Film” 1965, nr 27, cyt. za:

Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 103.

Pułapki konformizmu: zjawiskowa Julie
Christie w Darling Johna Schlesingera

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 290

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dobrobytem pochodzącej z klasy średniej ślicznej eksżony, Leonie, zaręczonej
już z modnym handlarzem antykami. Jego rewoltę można połączyć z popu-
larną Laingowską filozofią głoszącą, że szaleństwo jest jedyną słuszną odpo-
wiedzią na represyjne struktury rodziny i państwa³⁹.

Morgan mówi wprost, że „urodził się przypadkowo nie w tym gatunku bio-

logicznym, w którym powinien przyjść na świat”. Owa pomyłka natury nie wy-
daje się do naprawienia w normalnym, skodyfikowanym normami społecznymi
świecie. Jedyną ucieczką jest obłęd, jedyną drogą do określenia własnego
miejsca w rzeczywistości – utożsamienie się z małpą.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

291

³⁹ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim, przeł. Karolina Kosińska, „Kwartalnik Filmowy”

2005, nr 52, s. 214.

⁴⁰ Rafał Marszałek, Nowy film angielski…, op. cit., s. 85.

„Człowiek, który chciał być małpą” – David
Warner w filmie Karela Reisza Morgan: przy-
padek do leczenia

W filmie Reisza, podobnie jak w Billym kłamcy, widzimy wyraźne od-

kształcenie rzeczywistości: nie poznajemy jej dzięki obiektywnemu opisowi,
ale z perspektywy bohatera, tworzącego na własny użytek jej alternatywną
wersję. „Niektóre sekwencje Morgana są skonstruowane na zasadzie dwóch
równoległych filmów – pierwszy z nich toczy się na obszarach Morganowych
perypetii, drugi zaczyna się wówczas, gdy bohater styka się z ludźmi ufnymi
w swoją kulturową «znakomitość»”⁴⁰. Wprowadzane elementy fantastyczne nie
mają jednak, jak w przypadku filmu Schlesingera, żadnego związku z sytuacją
społeczną Anglii – są imaginacją prywatną. W finale filmu, po fantasmagorycz-
nej egzekucji (na wysypisku śmieci, wśród portretów Marksa, Engelsa, Stalina

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 291

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

i Lenina, do umieszczonego na fotelu dentystycznym i ubranego w kaftan bez-
pieczeństwa Morgana strzela kilkanaście osób, kobiet i mężczyzn, starców i mło-
dzieńców), Morgan pieczołowicie obsadza klomb w ogrodzie szpitala psychiat-
rycznego; w ostatnim ujęciu kamera pokazuje wzór, w jaki układają się kwiaty:
sierp i młot. Morgan… nie tylko kompromituje ideologię marksistowską i opre-
syjny system społeczny, ale też w niepokojąco niejednoznacznym zakończeniu
(niekiedy porównywanym do zakończenia Powiększenia Michelangelo Anto-
nioniego) stawia odbiorcę przed koniecznością dokonania oceny – nie tyle bo-
hatera, ile świata, w którym żyje Morgan (i który nie jest zbyt odległy od świata
widza), i możliwych w nim wyborów.

Billy kłamca i Morgan… to właściwie filmy komediowe (choć zwłaszcza

ten drugi ciążył ku czarnej odmianie tego gatunku). W owej zmianie gatunko-
wej również upatrywać można oznak schyłku epoki Młodych Gniewnych.

Obok filmów Richardsona, Andersona, Reisza i Schlesingera wspomnieć

należy o dwóch innych utworach, które wpisały się w kino tego czasu. Czwarta
nad ranem (Four in the Morning, 1965) Anthony’ego Simmonsa (ur. 1922) i Spo-
sób na kobiety (The Knack… and How to Get it, 1965) Richarda Lestera (ur. 1932)
wymieniane są zazwyczaj obok filmów Młodych Gniewnych, choć nie zalicza
się ich do tego nurtu wprost⁴¹. Pokrewieństwo wynika nie z bezpośrednio wy-
rażanych postulatów, ale z tematyki: sytuacji społecznej, jej przemian i związa-
nych z tym dylematów młodego pokolenia.

Simmons, dotąd ceniony twórca dokumentów, pokazuje codzienne życie,

nie uciekając się do kwestii ideowych, interesuje się ludźmi w konkretnych, by
nie powiedzieć trywialnych sytuacjach. Reżyser opowiada równolegle historie
dwóch par: małżeństwa i dopiero poznających się kobiety i mężczyzny; klamrą
filmu są niemal dokumentalne ujęcia pracy policji, która wyławia z Tamizy
ciało samobójczyni i przekazuje je pracownikom kostnicy. Czwarta nad ranem,
utwór daleki od formułowania jakichkolwiek diagnoz, pozostaje poruszający
właśnie dzięki swojej wiarygodności, wspartej nie tylko doświadczeniem do-
kumentalnym twórcy, ale techniką prowadzenia aktorów – większość scen dia-
logowych była improwizowana. A przy tym tematyka bliska jest niemal każ-
demu z widzów: małżeństwo, które nadal się kocha, ale nie potrafi zapanować

292

Olga Katafiasz

⁴¹ Peter Hutchings do Brytyjskiej Nowej Fali zalicza filmy: Miejsce na górze, Miłość i gniew, Music -

-hall, Z soboty na niedzielę, Smak miodu, Rodzaj miłości, Samotność długodystansowca, Sportowe
życie, Billy kłamca i Darling; por. Peter Hutchings, Beyond the New Wave…, op. cit., s. 304–312.
Zaznacza przy tym, że można zjawisko to pojmować szerzej: zaliczając do tego nurtu, obok
utworów Młodych Gniewnych, również inne filmy realizmu społecznego, powstające w la-
tach 60.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 292

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nad problemami codzienności; para, w której dziewczyna chce wyznań, na jakie
nie jest jeszcze gotowy jej partner.

W filmie Simmonsa, zrealizowanym w stylistyce zbliżonej do niektórych

utworów Młodych Gniewnych (wnętrza i plenery niczym się nie wyróżniają,
są brzydkie, nieciekawe, bohaterowie – przeciętni), ujawnia się umiejętność
obserwacji najprostszych i przy tym najważniejszych ludzkich spraw. Simmons,
niejako przy okazji opowiadania o sprawach potocznych, stawia kluczowe py-
tania o model rodziny czy – szerzej – relacji międzyludzkich w społeczności,
w której nie przestrzega się już dotychczasowych reguł, a nowych jeszcze nie
wypracowano. Zagubienie bohaterów w świecie bez wzorców może prowadzić
– jak sugeruje jeden z wątków – do osamotnienia i samobójstwa.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

293

Nowa obyczajowość jest kolejnym społecz-
nym przymusem: Rita Tushingham w Spo-
sobie na kobiety Richarda Lestera

Sposób na kobiety Lestera, reżysera realizującego niemal w tym samym

czasie filmy z zespołem The Beatles, jest surrealistyczną opowieścią o nauce
uwodzenia (nieśmiałemu młodzieńcowi udziela lekcji bardziej doświadczony
kolega), demaskującą pozorny entuzjazm młodych ludzi dla przemian obycza-
jowych. Młodzi starają się za nimi nadążyć, choć przecież nie zawsze tęsknią
za seksualną swobodą. Nowa obyczajowość jest kolejnym kulturowym przy-
musem, któremu trzeba się poddać, choć niekiedy pragnie się staroświeckiej
miłości. Film Lestera wyróżnia się surrealistycznym potraktowaniem rzeczy-
wistości (świetna sekwencja przejażdżki przez miasto olbrzymim łóżkiem na
kółkach, które ma być polem miłosnych podbojów); celna diagnoza zjawisk
społecznych przekonuje tym bardziej, że formułuje się ją lekko – w pełnej
wdzięku zabawie groteską i fantazją.

Badacze brytyjscy, pisząc o kinie przełomu lat 50. i 60., używają najczęściej

określeń Brytyjska Nowa Fala lub kino realizmu społecznego; niektórzy z nich

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 293

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

opisują nurt Młodych Gniewnych jako kontynuację Free Cinema, inni przeciw-
nie: wyraźnie oddzielają kino dokumentalne od fabularnego. Różnice występują
również przy tym w wyznaczaniu granic czasowych. Analizując filmy Młodych
Gniewnych, pamiętać trzeba o odmiennościach stanowisk poszczególnych ba-
daczy. Niektórzy, jak Peter Hutchings, piszą o okresie od 1959 (premiery Miejsca
na górze) do 1963 roku (premiery Sportowego życia)⁴². John Hill za schyłek
nurtu uważa również rok 1963, ale – przyjmując perspektywę socjologiczną –
za jego początek uważa rok 1956, czas głębokich zmian w Anglii⁴³. Inni, jak
Robert Murphy, pisząc o Młodych Gniewnych, zaznaczają silny nurt realis-
tyczny. „W latach 60. – zauważa Murphy – dokonano próby […] przełamania
gustów klasy średniej, robiąc filmy rejestrujące gwałtowne zmiany, zachodzące
wówczas w Wielkiej Brytanii. […] Tym, co dziś najwyraźniejsze w filmach spod
znaku Kitchen Sink nie jest szarość świata, jaki pokazują, ale ich siła i wital-
ność”⁴⁴.

Trudność pojawia się również przy próbach wskazania schyłku kina Mło-

dych Gniewnych. Za cezurę uważa się film Morgan: przypadek do leczenia, in-
terpretowany jako forpoczta kontestacji, podobnie jak film Lindsaya Andersona
Jeżeli (If…, 1968)⁴⁵. Przy czym dotyczy to nie tylko zjawisk czysto filmowych,
związanych z kształtem artystycznym poszczególnych dzieł, ale również z ewo-
lucją postrzegania zjawisk społecznych czy postaw samych filmowców, ich dal-
szych twórczych wyborów.

Kino Młodych Gniewnych, jak każdy nurt filmowy, wygasło wraz ze

zmianą zainteresowań, ale i warunków pracy reżyserów. Wytwórnie amerykań-
skie inwestowały w produkcje, które gwarantowały sukces komercyjny. Drogi
Andersona, Richardsona, Schlesingera i Reisza – różniących się temperamen-
tem, w istocie zainteresowanych innym modelem i tematyką opowieści – za-
częły się rozchodzić. To, co kilka lat wcześniej było inspirującą nowością, wta-
piało się powoli w  mainstream. Radykalizm powszedniał, nowatorski styl
okrzepł, stając się konwencją. W dziejach kina Młodzi Gniewni pozostają jednak
formacją wyrazistą i rozpoznawalną.

Karel Reisz w 1964, rok po premierze Sportowego życia, zrealizował adap-

tację scenicznego kryminału Emlyna Williamsa Noc musi nadejść (Night Must
Fall), koncentrując się na psychologicznym portrecie bohatera i stylizacji świata

294

Olga Katafiasz

⁴² Por. przyp. 41.
⁴³ Por. John Hill, Sex, Class and Realism…, op. cit.
⁴⁴ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 276.
⁴⁵ Film Jeżeli omawia szerzej Konrad Klejsa w rozdziale XIII.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 294

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

przedstawionego, nawiązującej do tradycji powieści gotyckiej, a potem efek-
towną biografię Isadory Duncan (Isadora, 1968). Tony Richardson wyreżyse-
rował wybitną adaptację powieści Henry’ego Fieldinga Tom Jones i Szarżę lekkiej
brygady (The Charge of the Light Brigade, 1968). Choć konwencje widowiska
kostiumowego teoretycznie mogły posłużyć Młodym Gniewnym do podjęcia
kwestii społecznych, to twórcom Toma Jonesa najwyraźniej przyświecał inny,
zdecydowanie ludyczny cel; Robert Murphy pisze wręcz o „radosnej ucieczce
Osborne’a, Richardsona, Lassally’ego [autora zdjęć – O.K.] i Finneya od kuchen-
nego zlewu”⁴⁶. Natomiast Szarża lekkiej brygady, dotycząca toczonych w poło-
wie XIX wieku wojen krymskich, w których swoim zwycięstwem nad Rosja-
nami Brytyjczycy potwierdzili pozycję światowego mocarstwa, dziś przyciąga
uwagę walorami malarskimi, lecz przede wszystkim krytycyzmem wobec im-
perialnych praktyk Wielkiej Brytanii. John Schlesinger w 1968 roku zrealizował
Z dala od zgiełku (Far from the Madding Crowd) na podstawie powieści Tho-
masa Hardy’ego, a rok później – już w Stanach Zjednoczonych – odniósł spek-
takularny sukces filmem Nocny kowboj.

Inne spojrzenie

Richardson, Reisz, Anderson i Schlesinger to autorzy jednoznacznie kojarzeni
z nurtem Młodych Gniewnych, ale w latach 60. tworzyli również reżyserzy nie-
związani z żadną formacją pokoleniową czy artystyczną. Mistrz kina lat 40. i 50.
– David Lean (1908–1991), od premiery Mostu na rzece Kwai (The Bridge on the
River Kwai, 1957) uznawany za specjalistę od wielkich widowisk filmowych,
w 1962 roku potwierdził swoją renomę, realizując epickiego Lawrence’a z Arabii
(Lawrence of Arabia). Trwający ponad trzy godziny film powstawał przez trzy
lata i kosztował 12 milionów dolarów.

W 1960 roku Michael Powell (1905–1990), w latach 40. i 50. pracujący w du-

ecie z Emerikiem Pressburgerem, wyreżyserował thriller Podglądacz (Peeping
Tom), na który krytyka przypuściła miażdżący atak. Film doceniono dopiero
po latach: „Podglądacza […], początkowo krytykowanego, uważa się dziś wraz
z Psychozą (Psycho, reż. Alfred Hitchcock, 1960) za pierwsze współczesne hor-
rory, skoncentrowane na postaci psychotycznego młodego mężczyzny jako se-
ryjnego mordercy. Mark Lewis (Carl Boehm) to wrażliwy, nieśmiały, piękny
i cierpiący seryjny morderca, skrzywiony przez fascynację ojca freudowską psy-

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

295

⁴⁶ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 113.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 295

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

choanalizą, przypadek gwałtownej, voyeurystycznej skopofilii, która leży też
u podłoża samego filmu”⁴⁷.

Podglądacz

spotkał się z tak gwałtowną reakcją zarówno krytyki, jak i wi-

dzów również dlatego, że jego tematem było samo medium filmowe, co dla kon-
serwatywnej publiczności brytyjskiej wydało się szokujące – widz jako podglą-
dacz stawał się na swój sposób wspólnikiem mordercy. Mimo upływu lat, dzieło
nadal budzi silne kontrowersje; Robert Murphy pisze wprost: „nawet dziś Pod-
glądacz jest filmem niezwykle niepokojącym, akceptowalnym jedynie ze
względu na niekwestionowany autorytet reżysera, jego prawość i ogromny ta-
lent”⁴⁸.

Wyspy były atrakcyjnym miejscem pracy dla amerykańskich i europej-

skich reżyserów już w latach 30. XX wieku. Amerykanie chętnie konkretyzowali
swoje projekty nie tylko ze względów praktycznych – produkcja była tu tańsza
niż w Hollywood; ceniono przede wszystkim wszechstronność brytyjskich ak-
torów i rzetelność realizatorów (wspomniany już Richard Lester, zniechęcony
standardami pracy w amerykańskiej telewizji, w 1953 r. przeniósł się do Anglii).
W latach 60. „swingujący Londyn” przyciągał autorów kina niezwykłą atmosferą
– nieprzypadkowo właśnie tutaj Michelangelo Antonioni zrealizował Powięk-
szenie⁴⁹.

W latach 60. w Anglii pracował również Roman Polański (ur. 1933), który

zdecydował się na opuszczenie Polski po wrogim przyjęciu Noża w wodzie
(1962) przez władze; na Wyspach zrealizował Wstręt (Repulsion, 1965) i Matnię

296

Olga Katafiasz

⁴⁷ Andrew Spicer, Męskość w kinie brytyjskim …, op. cit., s. 215.
⁴⁸ Robert Murphy, Sixties British Cinema…, op. cit., s. 79.
⁴⁹ Powiększenie omawia bliżej Alicja Helman w rozdziale III, a także Konrad Klejsa w rozdziale

XIII.

„Kamera-sztylet” w Podglądaczu Michaela
Powella

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 296

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

(Cul-de-sac, 1966). Pierwszy z filmów, studium pogrążającej się w chorobie psy-
chicznej młodej kobiety (Catherine Deneuve), do dziś przeraża chłodem ob-
serwacji, jakiej poddaje bohaterkę kamera, śledząca jej coraz dotkliwszą izolację.
Jak zauważa Rafał Marszałek, „Wstręt to ukryta w podtekście negacja wszelkich
związków jednostki ze społecznością, środowiskiem, drugim człowiekiem”,
mimo to publiczność angielska „wielbiła Polańskiego jako kinowego sztukmist-
rza, łagodnie strofując go za «abstrakcyjny» wybór drastycznego tematu”⁵⁰.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

297

⁵⁰ Rafał Marszałek, Polański i kultura masowa, w: Roman Polański, red. Bogusław Zmudziński,

ACK „Rotunda”, Kraków 1995, s. 48 i 52.

⁵¹ Grażyna Stachówna, Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa 1994, s. 189–190.

Matnia Romana Polańskiego: poza regułami
gatunku

Matnia, często kojarzona z  dramaturgią Harolda Pintera czy Samuela

Becketta, nie zdobyła takiego uznania widowni, jak poprzedni film reżysera.
Powodem była transgresja, jakiej dopuścił się Polański, podejmując grę z ocze-
kiwaniami widzów: w średniowiecznym szkockim zamku na wyspie dochodzi
do konfrontacji jego mieszkańców – nowobogackiego małżeństwa – z dwoma
rannymi gangsterami, przybyłymi właściwie przypadkowo w to odcięte od
świata i ludzi miejsce. Matnia rozpoczyna się więc jak klasyczny film gangster-
ski, w którym sytuacja powinna rozwijać się zgodnie z regułami gatunku, lecz
z czasem, pisze Grażyna Stachówna: „Wszystko, co dotąd było znane i przyjazne,
staje się nagle obce i niezrozumiałe […]. Złe moce wdzierają się w zwykłą, oswo-
joną codzienność i zamieniają ją w absurdalny chaos. […] Powoli odkrywamy,
że wszystko wyraźnie zmierza do jakiegoś nieprawdopodobnego, ale tragicz-
nego finału, że bohaterowie wcale się nie bawią, że też mają przeczucie kata-
strofy, że cierpią i są u kresu wytrzymałości”⁵¹.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 297

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Oprócz Polańskiego i Antonioniego, na Wyspach pracowało wielu innych

zagranicznych filmowców, wśród nich reżyserzy amerykańscy: Joseph Losey
(1909–1984) i Stanley Kubrick (1928–1999). Losey, który w 1948 roku w Stanach
Zjednoczonych zrealizował swój fabularny debiut, Chłopca o zielonych włosach
(The Boy with Green Hair), wyemigrował do Anglii we wczesnych latach 50.
w obawie przez represjami Komisji do Badania Działalności Antyamerykań-
skiej. Uznanie zdobył w 1959 roku mrocznym, niemal kafkowskim w klimacie
kryminałem Inspektor Morgan prowadzi śledztwo (Blind Date).

W historii kina Losey zapisał się jednak przede wszystkim jako reżyser

trzech wybitnych filmów, które przyniosły mu światową sławę: Służącego (The
Servant, 1963), Wypadku (Accident, 1967) i Posłańca (The Go-Between, 1970).
Scenariusze wszystkich napisał wybitny dramaturg Harold Pinter (1930–2008),
którego oszczędne dialogi współtworzyły wyjątkowość dzieł Loseya.

298

Olga Katafiasz

Dick Bogarde jako tytułowy służący w filmie
Josepha Loseya

W Służącym Losey pokazywał historię psychicznego uzależnienia, w jakie

powoli popada młody arystokrata, pozwalając swemu kamerdynerowi (Dirk
Bogarde) i jego kochance na coraz głębsze ingerowanie w swoje życie. Wypadek
opowiada o wykładowcy filozofii (ponownie Dirk Bogarde), który staje przed
możliwością wykorzystania młodej kobiety, uwolnienia skrywanych dotąd prag-
nień i upokorzenia ludzi, stanowiących obiekt jego zazdrości. Motyw psychicz-
nej dominacji ujawnia się również w najwybitniejszym obrazie Loseya, Po-
słańcu, adaptacji powieści L.P. Hartleya. Opowieść o chłopcu z biednej rodziny,
noszącym miłosne listy pięknej arystokratki (Julie Christie) do jej plebejskiego
kochanka (Alan Bates), rozegrana jest w dwóch płaszczyznach czasowych: bo-
hater wspomina swoją dziecięcą misję jako starszy mężczyzna, jadąc na spot-
kanie z kobietą, która przed laty wykorzystała go i unieszczęśliwiła. Niegdysiej-
szy posłaniec, brutalnie wprowadzony w cudzą intymność, nigdy nikogo nie

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 298

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

pokocha, nie będzie zdolny do uczuć, jakie objawiły mu się w traumatyczny
sposób w okresie dorastania.

Filmy Loseya są inscenizowane niejako teatralnie, wnętrza – niczym sce-

niczna oprawa – zmieniają się wraz z ewolucją postaci, relacje międzyludzkie
zostają precyzyjnie zobrazowane w geometrycznych niemal układach kadrów.
Długie, odległe ujęcia kontrastują ze zbliżeniami, które – jak w Służącym – mają
pokazać deliryczny stan umysłu bohatera (obraz załamuje się w nienaturalnych
deformacjach); w Wypadku główny bohater obserwuje zdarzenia, a jednocześ-
nie decyduje o dalszym przebiegu sytuacji, co niejako czyni widza wspólnikiem
tych działań, a jednocześnie potęguje napięcie. Pieczołowicie budowane wnęt-
rza i stylizowane niczym malarskie kompozycje plenery zachwycają w Posłańcu.
Specjalnością Loseya jest jednak ukazywanie relacji międzyludzkich, niezwy-
kłych napięć, zależności i uwikłań, w jakie popadają jego bohaterowie, przed-
stawiani z dystansem i głęboką ironią. Dzięki precyzyjnym i zwięzłym dialogom
Pintera postaci ujawniają swoje intencje niejako poza słowami. Jest to możliwe
dzięki świetnemu prowadzeniu aktorów, skądinąd wybitnych.

Kubrick przeprowadził się do Wielkiej Brytanii podczas pracy nad filmem

Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Stran-
gelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), osiadł tu
na stałe i w 1968 roku zrealizował swój najsłynniejszy film – 2001: Odyseja kos-
miczna (2001: A Space Odyssey, 1968). Pacyfistyczny Dr Strangelove, echo zim-
nowojennych lęków, uznaje się za jedną z najznakomitszych satyr politycznych;
2001: Odyseja kosmiczna, inspirowana opowiadaniem Arthura C. Clarke’a Po-
sterunek (Sentinel of Eternity), jest wizjonerskim arcydziełem. Ten „czteroczę-
ściowy dokument magiczny”, jak określał film sam Kubrick, może być percy-
powany i interpretowany na różne sposoby: jako filozoficzny traktat o naturze
człowieka wobec nieskończoności bądź perfekcyjne dzieło audiowizualne,
w pełni zasługujące na to miano. Niezwykła synergia obrazu i dźwięku powo-

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

299

Posłaniec Josepha Loseya: kadry kompono-
wane niczym malarskie kompozycje

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 299

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

duje, że widz angażowany jest w odbiór filmu nie tylko intelektualnie, ale rów-
nież – a może przede wszystkim – emocjonalnie⁵².

Beatlesi i Bond

W latach 60. Londyn był niekwestionowaną stolicą popkultury. Większe sukcesy
komercyjne niż znakomite dzieła Młodych Gniewnych i autorów „osobnych”
odnosiły produkcje odpowiadające na potrzeby masowej widowni. Im przecież
także nie sposób odmówić związku z nastrojami społecznymi, choć był on in-
nego rodzaju.

Na fali wielkich sukcesów brytyjskiej muzyki popularnej z lat 60. nakręcono
mnóstwo filmów muzycznych, które miały zaspokajać niebywały apetyt pub-
liczności […]. Zakrojone od samego początku jako produkcje klasy B, filmy
te były w większości najzupełniej jałowe i zostały zapomniane, choć są wyjątki,
wśród których najbardziej godny uwagi jest zapewne A Hard Day’s Night [1964;
w Polsce wyświetlano go pod tytułem The Beatles – O.K.]. Ten niskobudżetowy
czarno-biały film wytwórni United Artists miał po prostu odcinać kupony od
sukcesu Beatlesów, ale dzięki innowacyjności młodego amerykańskiego re-
żysera Richarda Lestera znakomicie wpisał się w atmosferę kulturowego fer-
mentu, panującą podówczas w Londynie jako stolicy muzyki popowej, mody
i stylu, w następstwie czego stał się dziełem kultowym. A Hard Day’s Night
czerpał zarówno z dokonań brytyjskiej nowej fali, jak i filmów spod znaku
„swingującego Londynu” […]. Próba zdyskontowania tego sukcesu przez zro-
bione zaraz potem Help! [1965; w Polsce film znany jako Na pomoc! – O.K.],
które powstało za dużo większe pieniądze – wyłożone przez Amerykanów –
i zo stało sfotografowane w kolorze, nie wypadła równie udanie, ponieważ za-
brakło surowej szczerości A Hard Day’s Night. Ponadto skłonność Lestera do
wtrętów surrealistycznych pozbawiła tym razem dzieło spójności. W obydwu
przypadkach główną atrakcją jest rzecz jasna muzyka, ale A Hard Day’s Night
jest przy tym kompletnym dziełem sztuki filmowej⁵³.

Muzyka zespołu The Beatles wystąpiła w roli głównej również w animo-

wanym filmie Żółta łódź podwodna (Yellow Submarine, 1968) George’a Dun-

300

Olga Katafiasz

⁵² O związkach obrazowo-dźwiękowych w tym filmie, jego licznych interpretacjach, a także o całej

twórczości Kubricka zob.: Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, PWN,
Warszawa 2013.

⁵³ John Mundy, Śpiewający kopciuszek, albo brytyjski film muzyczny, przeł. Michał Szczubiałka,

„Kwartalnik Filmowy”2005, nr 52, s. 109.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 300

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ninga, choć tym razem postaci „chłopców z Liverpoolu” były częścią rysunko-
wego świata, wyrazistego w barwach i kształtach. Również w tym przypadku
fabuła stanowiła jedynie pretekst do prezentacji piosenek, a surrealistyczna ani-
macja miała być ich plastycznym ekwiwalentem.

W 1962 roku odbyła się premiera pierwszego z filmów o Jamesie Bondzie,

agencie Jej Królewskiej Mości z licencją na zabijanie; pomysłodawcami projektu
byli producenci Albert R. Broccoli i Harry Saltzman. Doktor No (Dr. No) w re-
żyserii Terence’a Younga, z Seanem Connerym w roli Bonda, zapoczątkował
serię do dziś cieszącą się popularnością, dynamicznie ewoluującą wraz z roz-
wojem kinematografii i filmowych mód. Doktor No, jak większość późniejszych
filmów o agencie 007, powstał na podstawie powieści dziennikarza Iana Flem-
minga, podczas II wojny światowej związanego z brytyjskim wywiadem. Inte-
resujące, jak seria ta rezonowała z zimnowojennymi lękami Brytyjczyków, po-
tęgowanymi przez obawy o sprawność i wiarygodność angielskiego wywiadu,
skompromitowanego ujawnieniem licznych przypadków współpracy jego agen-
tów z KGB. Z jednej strony przekonywała o skuteczności służb specjalnych i nie-
złomności agentów, z drugiej: pokazując perypetie szpiega w nieco pastiszowym
ujęciu (nieprawdopodobne zwroty akcji, groźne a przy tym groteskowe postaci
czarnych charakterów, zagrażających bezpieczeństwu całego świata, nadnatu-
ralna sprawność głównego bohatera), czyniła realny wówczas konflikt mo-
carstw odległym i dość abstrakcyjnym.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

301

Doktor No: Sean Connery w roli agenta Jej
Królewskiej Mości

Filmy z udziałem The Beatles i szpiegowska seria o Bondzie to świadectwa

odmiennego spojrzenia na kulturę masową: filmowcy nie ganili jej, nie upat-
rywali w niej źródła zagrożenia, ale bawili się jej możliwościami, wykorzystując
ogromny potencjał epoki „swingującego Londynu” i tym samym zjednując

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 301

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

sobie widzów, nie tracąc przy tym dystansu czy ironii. Jawnie antyrealistyczne
były alternatywą dla publiczności, a jednocześnie dość wyraźnie sygnalizowały
efemeryczność popkultury, jej ograniczenia. Ich eskapizm jest oczywisty, ale
równie interesujące wydaje się, jak trafnie odpowiadają na zapotrzebowania
widzów: bawiąc, a jednocześnie neutralizując po części lęki i niepokoje.

Kino brytyjskie lat 60. pozostaje dziś w cieniu francuskiej Nowej Fali, której

dokonania trwale zmieniły sztukę filmową. Poza filmami Młodych Gniewnych
na Wyspach powstawały dzieła, które trudno zaliczyć do jakiegokolwiek nurtu,
choćby te Stanleya Kubricka czy Josepha Loseya

–

na tyle osobne, że rozpatry-

wać należy je raczej w kontekście innych dokonań reżyserów niż wobec jakich-
kolwiek tendencji tego czasu.

Zjawiska, które określa się mianem Brytyjskiej Nowej Fali, są nieco od-

mienne, dlatego poświęcić im trzeba osobną uwagę. Kluczowa okazuje się właś-
nie owa „brytyjskość”, tak wyraźnie zaznaczana w nazwie nurtu przez anglosa-
skich badaczy. Chodzi nie tylko o  wyodrębnienie geograficzne, ale przede
wszystkim kulturowe. Społeczeństwo brytyjskie po II wojnie światowej – kiedy
obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad
innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca
w świecie – musiało się zmienić.

Nowe ambicje i zainteresowania filmowców z lat 60., mające źródło w do-

strzeżeniu społecznej odpowiedzialności kina – model bohatera i jego środo-
wiskowych uwarunkowań, a także związana z tymi kwestiami ewolucja aktor-
stwa filmowego – zaważyły na późniejszym rozwoju brytyjskiej kinematografii.

CHRONOLOGIA

1956

: 8 maja – w Royal Court Theatre premiera sztuki Johna Osborne’a Miłość i gniew

w reżyserii Tony’ego Richardsona

1957

: ogłoszenie Deklaracji – manifestu artystycznego Młodych Gniewnych

1958

: początek Kampanii na Rzecz Rozbrojenia Nuklearnego, zachęcającej do nieposłu-

szeństwa obywatelskiego;
w Londynie i Nottingham rozruchy wymierzone w imigrantów, głównie z Indii i Pa-
kistanu

1959

: na ekranach: Miejsce na górze Claytona, Miłość i gniew Richardsona, Inspektor Mor-

gan prowadzi śledztwo Loseya

1960

: na mocy postanowienia sądu, powieść D.H. Lawrence’a Kochanek Lady Chatter-

ley (1928) po raz pierwszy może ukazać się bez skreśleń;

302

Olga Katafiasz

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 302

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

działający w Liverpoolu od trzech lat zespół założony przez Johna Lennona
przyjmuje nazwę The Beatles;
na ekrany wchodzą: Z soboty na niedzielę Reisza, Music-hall Richardsona, Podglą-
dacz Powella

1961

: decyzja o ubieganiu się o członkostwo w EWG; starania Wielkiej Brytanii dwukrot-

nie – w 1963 i 1967 – blokuje Francja;
krajem wstrząsa seria afer szpiegowskich: kilku pracowników służb publicznych
(również członków rządu) okazało się informatorami KGB;
likwidacja obowiązkowej służby wojskowej;
premiera Smaku miodu Richardsona

1962

: uchwalenie pierwszej z kilku ustaw ograniczających imigrację z krajów Wspólnoty;

Nagroda Nobla przyznana za stworzenie modelu DNA przez zespół naukowców
z Uniwersytetu Cambridge;
założenie zespołu rockowego The Rolling Stones;
premiery: Samotność długodystansowca Richardsona, Rodzaj miłości Schlesingera,
Lawrence z Arabii Leana, Doktor No Younga

1963

: premiery: Billy kłamca Schlesingera, Sportowe życie Andersona, Tom Jones Ri-

chardsona, Służący Loseya

1964

: Partia Konserwatywna, rządząca krajem od 1951 roku, przegrywa w wyborach

z Partią Pracy;
na ekrany wchodzą: Czwarta nad ranem Simmonsa, The Beatles Lestera, Dr Stran-
gelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę Kubricka

1965

: zniesienie kary śmierci;

umiera Winston Churchill;
w Londynie zawiązuje się zespół Pink Floyd;
premiery filmów: Darling Schlesingera, Wstręt Polańskiego, Na pomoc! i Sposób na
kobiety Lestera

1966

: Wielka Brytania zdobywa Puchar Świata w piłce nożnej;

na ekrany wchodzą: Morgan: przypadek do leczenia Reisza, Powiększenie Antonio-
niego, Matnia Polańskiego

1967

: ograniczenia wydatków państwa, 14 dewaluacja funta, nasilenie się tendencji na-

cjonalistycznych w Szkocji i Walii;
parlament uchwala ustawy o dopuszczalności aborcji oraz o legalizacji praktyk ho-
moseksualnych osób pełnoletnich;
na ekranach: Z dala od zgiełku Schlesingera, Wypadek Loseya

1968

: premiery: Jeżeli Andersona, Szarża lekkiej brygady Richardsona, 2001: Odyseja kos-

miczna Kubricka, Żółta łódź podwodna Dunninga

1969

: zamieszki w Irlandii Północnej, Belfast zwraca się o pomoc wojskową, konflikt na-

sila się, z roku na rok przynosząc więcej ofiar

1970

: wybory wygrywa Partia Konserwatywna;

Posłaniec Josepha Loseya.

Nowe kino brytyjskie: „Trzeba przyjąć odpowiedzialność”

303

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 303

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

PROPOZYCJE LEKTUR

W piśmiennictwie polskim najistotniejszą pozycją poświęconą kinu brytyjskiemu
lat 60. pozostaje Nowy film angielski Rafała Marszałka (Warszawa 1968); prócz tego
na uwagę zasługują dwa numery „Kwartalnika Filmowego” z 2005 i 2006 roku (nr
52 i 53) oraz – szczególnie w opisie zjawisk drugiej połowy lat 60. – odpowiednie
fragmenty książki Konrada Klejsy Filmowe oblicza kontestacji (Warszawa 2008).

Społeczno-polityczne konteksty procesów zachodzących w Zjednoczonym

Królestwie opisuje Norman Davies w monografii Wyspy. Historia (Kraków 2003).
Warto ją skonfrontować z rozprawą Nialla Fergusona Imperium. Jak Wielka Bryta-
nia zbudowała nowoczesny świat (Kraków 2013), często w sposób zupełnie od-
mienny oceniającego pewne fakty i zjawiska.

Wśród anglojęzycznych publikacji dotyczących lat 60. na szczególną uwagę

zasługują: John Hill, Sex, Class and Realism. British Cinema 1956–1963 (London
1986); Robert Murphy, Sixties British Cinema (London, 1992); Danny Powell, Stu-
dying British Cinema: The 1960s (Leighton Buzzard, 2009).

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:28 AM Page 304