NOWE KINO RADZIECKIE:
NOWE KINO RADZIECKIE:
1953→ Umiera Stalin
1956→Tajny wykład Chruszczowa o zbrodniach stalinowskich, Chruszczow potępił kult wodza, ujawnił zbrodniczy charakter dyktatury Stalina i zainicjował proces „odwilży", owocujący w sferze kultury końcem wszechwładnie panującego socrealizmu i powolnym otwieraniem drzwi zachodnim, często awangardowym, prądom.
1965→ Do władzy dochodzi Breżniew
Przemiany na gruncie literatury→1958-Doktor Żywago
Ścisłe połączenie literatury i filmu, głownie czerpano z Czechowa
Wracano do odrzuconych przez socrealizm konwencji formalnych, pozwalano sobie nawet na kontrowersyjne opinie polityczne. Niektórzy reżyserzy powracali do zawodu po dłuższym okresie milczenia.
Debiuty reżyserów, którzy przez następne lata nadawać będę ton radzieckiej kinematografii i zdobywać nagrody na zagranicznych festiwalach, przypadają na lata sześćdziesiąte, często na ich pierwszą połowę. Jest to charakterystyczne i wyraźnie wyodrębniające się nowe pokolenie artystów filmowych - większość urodzona niedługo przed wojną, wszyscy wykształceni w czasach odwilży.
DWA ETAPY:
1956-1959→ Doświadczeni reżyserzy:
Grigorij Czuchraj
Michaił Kołatozow
Siergiej Bondarczuk
Marlen Chucyjew
Aleksandr Askoldov
Od 1961→ Młodzi reżyserzy:
Andriej Tarkowski
Nikita Michałkow
Andriej Michałkow-Konczałowski
Lew Ponfiłow
ANDRIEJ TARKOWSKI:
1932- 1986
Uprawiał w ZSRR kino jawnie autobiograficzne i antytotalitarne w czasach, gdy marksizm eksponował masowość. Chciał być reżyserem - autorem, nie wyrobnikiem.
Odżegnywał się od artystycznej bigoterii - życie i twórczość miały się wzajemnie przenikać.
Dbał o to, by ścieżka jego życia była zgodna z wartościami prezentowanymi w filmie.
W krótkim czasie zyskał, więc w ZSRR niezaszczytne miano reżysera wyklętego.
W swoim kraju bywał bezradny wobec cenzury, bywał bezrobotny - za granicą okrzykiwano go największym objawieniem, rozpowszechniano jego filmy na nielegalnych projekcjach i zachwycano się jego nowatorskimi zabiegami w narracji filmowej.
Upatrywano w nim radzieckiego twórcy nowofalowego, tyle że w kraju gazety konsekwentnie ignorowały kolejne doniesienia o licznych prestiżowych nagrodach zagranicznych, które zdobywał.
Absolutnie wierzył w swoją artystyczną misję, która pod koniec życia graniczyła już niemal z szaleństwem.
Przeżywał swój własny artystyczny dramat. Czuł się medium, wyrazicielem idei, które rodzi naród, doświadczał jednak tego, że "artysta to prorok, którego się lekceważy i którego się nie słucha".
Jego intymną twórczość często charakteryzowano jako kino metafizyczne, poetyckie, religijne.
Tarkowski o filmie:
Naczelną dominantą obrazu filmowego jest rytm, wyrażający bieg czasu wewnątrz ujęcia.
Obraz filmowy powstaje podczas zdjęć i istnieje wewnątrz ujęcia. Dlatego w trakcie realizacji filmu staram się śledzić przepływ czasu w ujęciach i próbuję go wiernie odtworzyć i utrwalić. Montaż łączy ujęcia już wypełnione czasem, tworząc; kompletny i żywy organizm filmu, w którym pulsuje będący gwarancją jego życia czas o różnym natężeniu rytmu.
Wydaje mi się, że w zupełnej sprzeczności z naturą kina pozostaje także mniemanie zwolenników „kina montażowego" iż z połączenia dwóch pojęć powstaje nowy, trzeci sens.
Odrzucam tak zwane kino montażowe wraz z jego zasadami, gdyż nie pozwalają filmowi przekroczyć ram ekranu, a więc nie pozwalają widzowi nałożyć własnego doświadczenia na prezentowaną mu rzeczywistość.
Rytm powstaje z napięcia czasu wewnątrz ujęć. Jestem głęboko przekonany, że właśnie rytm jest podstawowym elementem formotwórczym filmu, nie zaś montaż ujęć, jak się powszechnie uważa.
W 1961 roku jego pierwszy pełnometrażowy film Dziecko wojny. Tarkowski zastępuje poprzedniego reżysera i wymusza na autorze opowiadania możliwość wprowadzenia do filmu sekwencji snów i wspomnień głównego bohatera. Zaczynają się jego eksperymenty z narracją filmową.
W 1965 roku kręci autorską wersję Andrieja Rublowa, co wywołuje liczne i ostre zarzuty ze strony władz. Film był poświęcony genialnemu średniowiecznemu malarzowi ikon, ale w zamyśle reżysera film mówił o problemach współczesności. Tarkowski pokazuje tu związki artysty z epoką i narodem oraz podkreśla cenę, jaką płaci jednostka za doświadczenia życiowe. Reżyser został oskarżony o nakręcenie filmu nieodpowiedzialnego ideologicznie, w związku z czym utrudniono mu dalszą pracę w zawodzie. Odgórną decyzją skierowano film na półkę. Tam leżakował przez cztery lata do dnia swojej premiery w 1971 roku.
W 1975 roku pojawia się autobiograficzne Zwierciadło. Film zostaje odrzucony przez ówczesną krytykę ze względu na radykalnie nową strukturę narracji.
W marcu 1982 roku Tarkowski wyjeżdża do Włoch. Z rzeczywistego uczucia tęsknoty za krajem oraz pod wpływem osobistych przeżyć związanych z losem emigranta powstaje Nostalgia.
Pod koniec 1985 roku zmienia się kadra Stowarzyszenia Filmowców ZSRR. Podejmuje się starania o powrót Tarkowskiego do ojczyzny. Reżysera trawi już wówczas choroba nowotworowa. Andriej Tarkowski umiera na raka płuc w grudniu 1986 roku.
WYZNACZNIKI STYLU:
Tarkowski tworzył rodzaj intymnego kina autobiograficznego
Nie pociągało go kino gatunków.
Solaris czy Stalkera nie określał jako filmów z gatunku fantastyki.
Uważał, że kino jest niezwykle pojemną formą sztuki, dlatego przy realizacji filmu zwracał uwagę, by nie posiadał on tych cech, które mocniej wiązałyby go z określonym gatunkiem.
Filmy Tarkowskiego są przykładem sztuki zaangażowanej w problemy społeczne natury duchowej. Ma ona za podstawowe zadanie usunąć panujący na świecie kryzys duchowy.
Filmy Tarkowskiego pokazują brak prawdziwej duchowości we współczesnym świecie oraz nieudolność człowieka w dostosowaniu się do szybko rozwijającej się techniki.
Sztuka, jaką jest film, musi być w przekonaniu reżysera narodowa.
Tarkowski czerpie z bogatych zasobów kultury narodowej Rosjan. Podkreśla ich naturalny potencjał duchowy płynący z religii. Filmy te przekazują ideę panslawizmu.
W Andrieju Rublowie cerkiew, ikony oraz obrzędy średniowiecznej Rusi służą naszkicowaniu ukrytego w człowieku ideału moralnego. Rublow idzie symbolizowaną przez krzyż drogą cierpienia i rozwoju duchowego. W filmie przywołuje Tarkowski także charakterystyczny dla siebie motyw poświęcenia. Wyrzekając się samego siebie chrześcijanin otrzymuje dar wejrzenia w ukrytą i najwyższą tajemnicę ludzkiej egzystencji. Jest nią miłość Boga, dzięki której człowiek spełnia swoją własną istotę.
Tarkowski porusza w swoich filmach podstawowy problem człowieka, jaki określił mianem "kompleksu Tołstoja".
Człowiek jest rozdarty koniecznością życia w świecie materialnym, posiadając jednocześnie ideał duchowy.
Ciało, będąc wyrazem materialnej, niedoskonałej strony naszego życia, reprezentuje człowieka wraz z jego ułomnością.
Sprzymierzeńcem człowieka w jego walce jest sztuka→ Mały marzyciel, Andriej Rublow, Zwierciadło
Postać "człowieka słabego" charakterystyczna jest dla wszystkich dzieł Tarkowskiego.
Jest to zazwyczaj bohater służący wyższej sprawie, gotowy do poświęceń, pozbawiony samolubnej dumy i egoizmu. Cechuje go świadoma odpowiedzialność za własne i cudze życie, widzi sens swojego istnienia w walce przeciwko złu i wspina się na wyższy poziom duchowy. Postać ta u Tarkowskiego wykazuje bliskie podobieństwo z wzorcem w osobie Chrystusa.
Tarkowski, podobnie jak wcześniej Puszkin, Dostojewski, Tołstoj, nadał swoim bohaterom cechy staroruskich "szaleńców chrystusowych". Swoiste jurodostwo (obłąkanie), fenomen kultury dawnej Rusi, zaznacza się w filmach Tarkowskiego najpełniej dzięki tym postaciom, które postępują wbrew normom zachowania (np. Andriej Rublow czy Włoch Domenico z Nostalgii). Obecność tych postaci demaskuje grzechy i wady pozostałych.
Filmy Tarkowskiego wyróżniają się poetyckością obrazu i rytmem.
Reżyser stosował na szeroką skalę montaż wewnętrzny→ czerpiący z procesów zachodzących w psychice postaci
Liczba ujęć w każdym kolejnym filmie reżysera stopniowo się zmniejsza.
Tarkowski nie cenił zbytnio montażu krótkich fragmentów.
Najbardziej znaczącymi cechami formalnymi jego twórczości była głębia i precyzja obserwacji.
Stosował proste środki wyrazu, które z czasem ewoluowały w stronę coraz surowszego ascetyzmu.
Tarkowski uważał, że takie techniczne chwyty, jak podwójne, czy potrójne ekspozycje (także zdjęcia przez szkło, woale ) mają w sobie coś z ordynarnej dosłowności.
Interesował go pewien ascetyzm formy. Realizował w większości filmy czarno - białe, gdyż uważał kolor w filmie za deformujący rzeczywistość. Kolor był dla niego czynnikiem odrealniającym obraz filmowy i treści, jakie on ze sobą niesie.
Filmy Tarkowskiego przepełnione są metaforami, aluzjami, podtekstami na wielu poziomach. Stanowią "teksty", które trzeba czytać i analizować.
FILMOGRAFIA:
Dziecko wojny (1962)
Andriej Rublow (1966, premiera 1971)
Solaris (1972)
Zwierciadło (1974)
Stalker (1979)
Podobnie jak Solaris (1972), tak i ten film rosyjski reżyser Andriej Tarkowski osadza w gatunku science fiction.
Zagadkowe obrazy Tarkowskiego zamykają się przed każdym powierzchownym objaśnieniem, a jednak są nacechowane głębokim pesymizmem działającym na widza z sugestywną siłą.
Fabuła: Film rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, opowiada o zakazanej i ściśle strzeżonej strefie, w której po uderzeniu meteorytu działają tajemnicze siły. Stalker (Aleksandr Kajdanowski), który prowadził już tam wiele ekspedycji, towarzyszy w to tajemnicze miejsce naukowcowi i pisarzowi. Ich droga przez zrujnowany pejzaż przemysłowy staje się podróżą we własną podświadomość.
Nostalgia (1983)
Nostalgia jest pierwszym dziełem radzieckiego filmowca, które nie powstało w ZSRR, lecz po jego emigracji na Zachodzie.
Poza ramami zewnętrznych działań i płaszczyznami marzenia, wspomnienia i realności, znajduje się wszechobecne poszukiwanie sensu życia. Równie wyraźny jest ból emigranta, który z tęsknotą myśli o swej ukochanej ojczyźnie, a w której jednak brak dla niego miejsca do życia.
Tęsknotę nie do zaspokojenia za ojczyzną duchową i geograficzną przedstawia Tarkowski jako właściwie niemożliwe do opisania prauczucie -„nostalgię".
Sceny współczesne kręcone są w kolorze, natomiast retrospekcja i refleksje ukazane zostały w obrazach czarno-białych. Przy całej symbolice nie pozwalają one na jednoznaczną interpretację. Obok obrazów sugestywnych, oszałamiających, pierwszorzędnie ważną rolę spełniają również dźwięki i szmery, jak na przykład dźwięk dzwonów.
Film, zrealizowany przez Andrieja Tarkowskiego po mistrzowsku, z pewnością nie jest lekką rozrywką dla szerokiej publiczności kinowej - pełen jest aluzji i zagadek.
Fabuła: Rosyjski dziennikarz (Gorczakow Oleg Jankowski) wraz z towarzyszącą mu Eugenią (Domiziana Giordano) udają się na poszukiwanie śladów rosyjskiego kompozytora, który w XIX wieku działał we Włoszech. Natrafia na dziwaka. Domenico (Erland Josephson), pętanego wizją bliskiego końca świata. W tym przekonaniu trzyma on od lat własną rodzinę w zamknięciu. Wygłasza mowę pożegnalną, w której oskarża cywilizację - i odbiera sobie życie. Chcąc zapobiec zagładzie, Gorczakow musi przenieść płonącą świecę przez wodę w Santa Catharina di Bagno Yignoni. Jednakże nadzieja na zbawienie zawodzi, źródło zostało osuszone.
Ofiarowanie (1986)
W pięknych, po części głęboko symbolicznych obrazach, reżyser przeciwstawia w swym ostatnim filmie świat materializmu światu ducha i wiary.
Fabuła: Pięćdziesięcioletni szwedzki intelektualista wycofał się w samotnię wyspy Gotland. W długich monologach Alexander usiłuje społecznej rzeczywistości przeciwstawiać utopijną alternatywę. Poważnym partnerem w rozmowach staje się filozoficznie nastawiony posłaniec pocztowy. W dniu urodzin Alexandra odwiedzają starzy przyjaciele i jego żona. Zabawę zakłóca alarm lotniczy, a wszystkimi wstrząsa wiadomość o możliwej wojnie atomowej. W nocy Alexander składa przysięgę: pragnie ofiarować się Bogu, jeśli następny ranek przyniesie powrót do normalności.
NIKITA MICHAŁKOW:
ur. 1945
Nikita Michałkow jest bratem sławnego reżysera Andrieja Konczałowskiego, który od dłuższego czasu pracuje na Zachodzie.
W pamięci widzów zapisuje się głównie jako twórca wspaniałych, spektakularnych filmów, przepełnionych nostalgicznymi krajobrazami piękna rosyjskiej ziemi, głoszących proste prawdy życia, ale także hołdujących szlachetnym rosyjskim wartościom, przywołujących chlubne tradycje dawnej przedkomunistycznej Rosji.
Jako reżyser filmów fabularnych debiutował w 1974.
Realizował znakomite adaptacje A. Czechowa→ Niedokończony utwór na pianolę, Złota Muszla w San Sebastian, Oczy czarne
Przy głębszej analizie jego filmów okazuje się jednak niejednokrotnie, że tym, co stanowi o ich uniwersalnej wartości, jest wszechobecna refleksja nad czasem.
Ciągłość czasu jest niezbędnym czynnikiem harmonii i szczęścia. Dramat większości bohaterów Michałkowa polega na tym, że harmonii tej nie umieją odnaleźć.
WYZNACZNIKI STYLU:
Michałkow chętnie korzysta z melodramatu jako bazowej formy gatunkowej dla swoich filmów
Częstym zabiegiem u reżysera jest przechodzenie od komizmu do tragizmu i na odwrót, co powoduje że jego filmy bywają określane mianem komediodramatów
Wszystkie filmy Michałkowa wskazują na spójny i konsekwentny sposób, w jaki reżyser posługuje się kategoriami czasu i przestrzeni; należy je jednak rozpatrywać razem jako "czasoprzestrzeń"
Przeszłość jest uprzywilejowanym czasem u Michałkowa, zarówno w wymiarze indywidualnym (wspomnienia minionego szczęścia), jak i narodowym (wartości pielęgnowane przez Rosjan przed Rewolucją Październikową)
Teraźniejszość jest tu zawsze stanem braku
Opozycji przeszłość - teraźniejszość odpowiada także zestawienie Wschód- Zachód
Michałkow gloryfikuje Wschód, czyniąc z Rosji jego przedstawicielkę; po stronie Wschodu znajduje się pielęgnacja i obrona tradycyjnych wartości, miłość, przywiązanie do rodzinnej ziemi, szlachetne ideały. Tutaj też ludzie zakorzenieni są w tradycji i określonej przestrzeni, bez których kultywowanie wartości stałoby się niemożliwe.
Michałkow pokazuje, iż bez tradycji życie staje się puste i martwe, a wartości tracą na znaczeniu.
Wschód (mimo zagrożeń komunizmu) zachował wartości, które Zachód uznał za niemodne ( patriotyzm, wiarę w Boga, umiłowanie ziemi rodzinnej).
Zachód stanowi tu siedlisko fałszu, cynizmu i wyrachowania.
Szczególnie pejoratywnie nacechowane staje się tu miasto - ośrodek techniki. Postęp nie jest dla reżysera wartością pozytywną→ Cyrulik Syberyjski
Czasem nawet rosyjskie wady są dla reżysera cenniejsze niż zalety Zachodu→Kilka dni z życia Obłomowa
Przedstawicielom Zachodu kontakt z kulturą Wschodu może przynieść uzdrowienie→Autostop
Michałkow często przedstawia człowieka na tle wstrząsów dziejowych, porównując je z wydarzeniami współcześnie czyhającymi na człowieka
Historia obecna w różnych postaciach często ciąży na losach bohaterów→Anna, Spaleni słońcem
W filmach reżysera natura towarzyszy momentom szczególnie nacechowanym dodatnio →jako pamięć o przeszłości i korzenie teraźniejszości
Wspominaniu szczęśliwego dzieciństwa na łonie natury (Kilka dni z życia...), wyznaniom miłosnym (Niewolnica miłości), narodzinom dziecka (Autostop), końcowi wojny (Spokojny dzień pod koniec wojny) i odrodzeniu duchowemu (Cyrulik syberyjski)
W filmach Michałkowa pojawiają się także spektakularne obrazy niszczenia przyrody przez wytwory nowoczesnej techniki, silnie zaznacza się więc opozycja Natura - Cywilizacja
Światopogląd Michałkowa tkwi mocno w nurcie ekologicznym, reżyser wielokrotnie daje w swych filmach wyraz swojemu szacunkowi i miłości do ziemi
W jego filmach przewijają się obrazy domu rodzinnego, zielonych pól, łąk i pobliskiej rzeki→ Spaleni słońcem, Oczy czarne
Ziemia rodzinna pojmowana jest tu w kategoriach "małej ojczyzny". W ponadnarodowym imperium radzieckim "mała ojczyzna" pozwala zachować poczucie wewnętrznej tożsamości.
Rozróżnienia i wartościowania czasu przeszłego i przyszłego dokonuje Michałkow najczęściej na tle świadomości politycznej rodaków
Pokazuje życie i wartości sprzed Rewolucji i załamanie się tego życia po Rewolucji, kiedy naród rosyjski, pozbawiony oparcia w tradycyjnych wartościach (wiara w Boga stanowiła ich fundament) uległ rozluźnieniu obyczajów i bezmyślnemu naśladownictwu Zachodu po upadku komunizmu→ Pięć wieczorów, Krewniacy, Bez świadków, Niewolnica miłości
Michałkow nie zajmuje się tylko przestrzenią Wschodu w wymiarze geograficznym, jest to także wymiar "królestwa duszy"; "słowiańska dusza" jest czymś absolutnie przynależnym temu obszarowi
FILMOGRAFIA:
Swój wśród obcych, obcy wśród swoich (1974)
Pełnometrażowy debiut reżyserski Nikity Michałkowa.
Brawurowa mieszanina klasycznych elementów filmu sensacyjnego: poszukiwania nieuchwytnego zdrajcy, walka o transport złota potrzebnego nowej władzy sowieckiej, podejrzenie rzucone na człowieka sprawdzonego w walce i jego samotna, szaleńczo śmiała akcja we wrogim obozie.
Opowieść pełna zaskakujących zwrotów akcji, osadzona w latach dwudziestych.
Niewolnica miłości (1976)
Niedokończony utwór na pianolę (1977)
Doskonała adaptacja jednego z opowiadań Antoniego Czechowa, dokonana przez
Reżyserowi udało się idealnie przekazać w niej, to co najważniejsze w twórczości rosyjskiego pisarza: liryzm, melancholię i specyficzną aurą niepokoju moralnego.
Fabuła: Akcja filmu rozgrywa się w scenerii prowincjonalnej Rosji z początku XX wieku. W letnią niedzielę zjeżdża się do dworku generałowej Anny Wojnicewej cała arystokracja z okolicy. Wśród zaproszonych gości znalazł się również lekceważony przez wszystkich, ubogi szlachcic Michaił Wasiliewicz Płatonow [Aleksandr Kaljagin]. W młodości zapowiadał się jako wielki romantyk, buntownik i reformator, a skończył na roli wiejskiego nauczyciela, który nie dorasta młodzieńczym ideałom. Dosyć niespodziewanie, spotyka on tutaj swoją dawną miłość - Zofię Jegorowną [Jelena Sołowiej]. Kobieta, która nigdy nie przestała go kochać, składa mu propozycję rozpoczęcia nowego życia u swojego boku. W pierwszym odruchu mężczyzna daje się porwać dawnej namiętności, jednak w ostatniej chwili okazuje się zwykłym tchórzem i oportunistą.
Pięć wieczorów (1979)
Kilka dni z życia Obłomowa (1979)
Krewniacy (1981)
Bez świadków (1983)
Oczy czarne (1987)
Złudzenie (1989)
Autostop (1990)
Urga (1991)
Film wielowymiarowy, łączący w sobie najważniejsze obsesje twórcze reżysera→ Ukazuje przestrzeń Wschodu jako uprzywilejowaną, naturalne piękno ziemi przeciwstawione cywilizacji; jest też głosem na temat współczesności, w opozycji do czasów minionych.
Spaleni słońcem (1994, Oskar)
Cyrulik Syberyjski (1998)
Wyraziste zaprezentowanie (przypomnienie) potencjału tkwiącego w Rosji.
Jest to film o ludzkiej godności, zaprzeczenie tego wszystkiego, co składa się na obraz współczesnej Rosji w telewizji: strajki, kryzys, niepewność, mafia, chory prezydent. (...) Kręcąc ten film, chciałem powiedzieć światu, ze nie zawsze byliśmy tacy, jakimi się dziś nas na co dzień przedstawia. Nie mam na myśli monarchii, ale godność narodu, wzajemne poszanowanie między ludźmi, poszanowanie cudzoziemców
Fabuła: Rosja, lata 80 XIX wieku. Przybywa tam amerykański inżynier, który próbuje zbudować ruchomą maszynę do wycinania drzew. Towarzyszy mu piękna asystentka. W pociągu spotyka ona młodego elewa ze szkoły kadetów, rodzi się wielka miłość.
ANDRIEJ KONCZAŁOWSKI:
ur.1937
Debiutował w 1965 filmem Pierwszy nauczyciel wg Cz. Ajtmatowa.
W latach 80. zaczął realizować filmy w Hollywood
W latach 90 - przebywając na zmianę w Rosji i na Zachodzie - podejmował w ostro krytycznym tonie tematykę rodzimą
Twórczość Konczałowskiego rozwijała się pod wpływem różnych fascynacji artystycznych, ale również w cieniu zmieniającej się sytuacji politycznej. Rozpoczął w latach sześćdziesiątych od filmów, które były dla radzieckiej kinematografii nowatorskie i niewygodne. Potem nie wrócił już, do tematów, zawierających jakiekolwiek polityczne aluzje. Skrupulatnie omijał wszystko, co w jakiś sposób łączyłoby się z trudnościami. Dopiero po powrocie do kraju w latach dziewięćdziesiątych zrealizował film, który był społecznym i politycznym komentarzem.
Reżyser zwraca uwagę na tajemnicę współistnienia człowieka i natury
Twórczość Konczałowskiego nie jest jednorodna i niełatwo poddaje się systematyzacji.
On sam jest artystą, który poszukuje coraz to nowych sposobów filmowej ekspresji i chętnie zmienia konwencje.
Nie należy do grupy myślicieli kina, nie szuka w nim ani egzystencjalnych, ani ontologicznych prawd.
Jest raczej estetykiem, skupionym na sposobach kreacji obrazu filmowego, na swobodnym wykorzystywaniu odmiennych od siebie stylistyk. W jego filmach widoczny jest czasami nadmiar estetycznych pomysłów, charakteryzują się one swego rodzaju „naddaniem formalnym", mają kunsztowny i wyrafinowany kształt, który nierzadko spełnia rolę dekoracyjną, a zdarza się, że przytłacza swoim efektem nieskomplikowaną fabułę.
Siłę kina upatruje on w kunszcie formalnym oraz w urodzie filmowego obrazu, dlatego obie te cechy stanowią o oryginalności i pięknie jego filmów
FILMOGRAFIA:
Pierwszy nauczyciel (1965)
Głośny pełnometrażowy debiut reżyserski Andrieja Konczałowskiego.
Film zrealizowany został w poetyce wyraźnie nawiązującej do ówczesnego kina europejskiego, natomiast sam reżyser mówił o inspiracji twórczością Kurosawy.
Czarno- białe zdjęcia Gieorgija Rerberga eksponowały dziki, surowy pejzaż, zaś luźna konstrukcja narracyjna oscylowała pomiędzy konwencją dokumentu o życiu Kirgizówa a fikcyjną historią Diuszejna i jego szkoły.
Zastosowanie kamery w roli medium, które - zgodnie z założeniami nowofalowej poetyki - wydobywać powinno prawdę o rzeczywistości
Zmniejszenie funkcji narracji i montażu, pozbawia kadry wypracowanej kompozycji, rozluźnia strukturę fabularną. Poszczególne sekwencje i sceny, powiązane ze sobą nieco chropawo, nie tworzą płynnej narracji.
Reżyser, zafascynowany surową prostotą życia i przyrody, chętnie odkrywa przed widzami autentyzm tego świata. Obiektywna kamera jakby mimochodem podkreśla urodę dziewcząt, naturalność małych dzieci, zmęczenie starych twarzy, nawet dumę i dzikość kirgiskich dżygitów
Fabuła: Historia nauczyciela imieniem Diujszen, który w pierwszych dniach władzy sowieckiej przyjeżdża do zapadłej kirgijskiej wsi. Potęga obyczajów mrocznej przeszłości jest tu ogromna. Rodzice nie puszczają dzieci do szkoły. Diujszen musi przejść ciężkie próby, by móc spełnić swoje powołanie - zakochuje się w jednej ze swoich uczennic, lecz rodzice sprzedają ją za żonę bogatemu bajowi ; szkoła zostaje podpalona. Te wydarzenia wzmacniają jeszcze bardziej determinację w działaniu bohatera, któremu w końcu udaje się osiągnąć wyznaczony cel.
Historia Asi Klaczinej, która kochała, lecz za mąż nie wyszła (1967)
Nowofalowy wariant filmu kołchozowego.
Reżyser wtapia główny wątek w szeroki kontekst realizmu rzeczywistości.
W filmie fragmentaryczna, rozbita na luźne epizody konstrukcja fabularna często staje się jedynie pretekstem dla portretowania zwykłych ludzi i ich przeciętnego świata.
Wiele scen ma charakter bardzo realistyczny, ale reżyser eksponuje ich urodę w sposób niemalże celebracyjny. Oko kamery skupione jest często na prostych czynnościach, na podglądaniu kołchozowego życia, na żmudnej pracy i na starych zwyczajach, które jej towarzyszą.
Dokumentalny obraz wiejskiego świata
Fabuła: Tytułowa historia sprowadza się do dziejów młodej kołchoźnicy, oczekującej dziecka miejscowego uwodziciela i lekkoducha. jednocześnie odrzuca ona względy zakochanego młodego człowieka, który chce jej i dziecku zapewnić bezpieczną przyszłość. Dzieje Asi nie są jednakże ani jedynym, ani nawet podstawowym tematem organizującym całą fabularną strukturę.
Szlacheckie gniazdo (1969)
Dramat przegranego życia - młodości, która minęła, przegapionej miłości, zmarnowanych szans i zaprzepaszczonych talentów.
Plastyczność obrazu, wyrafinowana fotografie, sugestywna ilustracja muzyczną.
Reżyser z upodobaniem odtwarza piękno dziewiętnastowiecznego świata, jego kruchy urok, zamieniający się na oczach widzów w ruinę.
Bohaterowie Szlacheckiego gniazda żyją w świecie starej szlacheckiej kultury, która reżyser odtwarza z wielkim pietyzmem.
Fabuła: Adaptacja powieści Iwana Turgieniewa wzbogacona wątkami i postaciami z innych dzieł pisarza. Fiodor Ławrecki po długim pobycie za granicą i rozstaniu z żoną - piękną, poślubioną z miłości, ale upokarzającą go i wiarołomną Warwarą (Beata Tyszkiewicz), Ławrecki wraca do kraju, żeby rozpocząć tu nowe życie. W domu, oddychając swojską atmosferą, nabiera energii, odzyskuje wewnętrzną harmonię, a pozycja "pana na włościach" bardzo mu odpowiada. Zarządza majątkiem, składa wizyty sąsiadom, spotyka się z dawnymi znajomymi. Odwiedza też młodziutką sąsiadkę Lizę i zakochuje się w niej. Dziewczyna odwzajemnia jego miłość i w imię tego uczucia odrzuca oświadczyny wysokiego urzędnika z Petersburga. Kiedy z Paryża przychodzi wiadomość o śmierci Warwary, wydaje się, że już nic nie stanie obojgu zakochanym na drodze do szczęścia. Niestety, ich radość nie trwa długo.
Wujaszek Wania (1970)
Romanca o zakochanych (1974)
Reżyser w nieco zwariowany sposób połączył w nim dramat ze scenami, w których bohaterowie śpiewają swoje kwestie białym wierszem i do tego jeszcze tańczą
Fabuła oparta jest na klasycznej formule melodramatu i rozwija się w zgodzie z jego żelaznymi zasadami. Jednak nie mamy tu do czynienia z melodramatem w formie czystej (a więc gatunkowej). Reżyser potraktował gatunek w sposób sztuczny i konwencjonalny, przyjmując go jedynie za punkt wyjścia do zrealizowania filmu, który byłby nie tyle melodramatem, ile swoistą melodramatyczną wariacją.
Muzyka, która z jednej strony jest ilustracją, ale z drugiej - zgodnie z konwencją musicalu - zostaje wprowadzona w filmową diegezę.
Akcenty autotematyczne
Wizualny eklektyzm - zmiany kolorystyki zdjęć, dziwaczne kadrowanie, tylna projekcja.
Fabuła filmu rozgrywa się na ulicach współczesnego miasta. Zwyczajni bohaterowie, zanurzeni we współczesność, nagle zamieniają się w symboliczne figury, a sam film - z typowego melodramatu w muzyczny dramat w stylu Parasolek z Cheerburga (1964) Jacquesa Demy'ego. Bohaterowie prowadzą śpiewane dialogi, wyśpiewują swoje uczucia w formie piosenek.
Fotografia zmienia się na czarno- biała , kiedy bohatera ogarnia smutek. Staje się na powrót kolorowa w momentach jego szczęścia.
Fabuła: Treść filmu stanowią dwie poetyckie opowieści o zakochanych.
Dwoje młodych, zakochanych w sobie ludzi przeżywa euforię pierwszego uczucia. Chłopak wyjeżdża do wojska. Dziewczyna obiecuje czekać. Po pewnym czasie otrzymuje wiadomość, że jej narzeczony nie żyje. Zrezygnowana, ulegając namowom, wychodzi za mąż za innego. Tymczasem chłopak wraca. Zrozpaczony zdradą dziewczyny postanawia odejść. Żeni się bez miłości z przypadkowo spotkaną młodą kobietą. To pozornie bezsensowne małżeństwo okazuje się jednak ratunkiem. Oboje bowiem, zarówno chłopak, jak i jego żona, odnajdują w nim spokój, a w dalszej perspektywie może nawet miłość.
Historia człowieka, którego opuściła miłość. Kierowca autobusu, Siergiej prowadzi bardzo monotonne życie, właściwie można powiedzieć, że wegetuje. Pewnego dnia przypadkowo umawia się z pracująca jako kelnerka, Lubą. Po jakimś czasie dziewczyna zostaje jego żoną. Wie o tym, ze jej mąż nie przestał kochać dziewczyny z młodzieńczych lat, jednak nie traci nadziei i cierpliwie czeka na swoją szansę.
Syberiada (1978)
Uciekający pociąg (1985)
Kochankowie Marii (1983)
Uciekający pociąg (1985)
Duet na jeden instrument (1986)
Cisi ludzie (1987)
Homer i Eddie (1989)
Tango i Cash (1989)
Trójkąt pod gwiazdą (1991)
Kurka Riaba (1994)
Dom wariatów (2002)
CZTERDZIESTY PIERWSZY
Reżyseria: Grigorij Czuchraj
Scenariusz: Grigori Koltunov
Zdjęcia: Sergei Urusevsky
Muzyka: Nikolai Kryukov
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1956
Wykonawcy: Izolda Izwiecka, Oleg Striżenow,
Daniil Netrebin, Nikolai Dupak
Reżyserski debiut Grigorija Czuchraja jest pierwszą jaskółką nowej fali filmów, które przełamały socrealistyczny patos okresu stalinowskiego.
Po raz pierwszy w powojennej kinematografii radzieckiej przemówił realizm i polemika rozumowa, dzięki której zwrócono się w stronę osobistych wyborów ludzi i niuansów z nimi związanych.
Humanizm przesłania został doskonale podkreślony użytymi w obrazie środkami wyrazowymi oraz szczerą, przepełnioną tkliwością grą aktorów
Fabuła: Akcja toczy się w trakcie wojny domowej w Turkistanie. Podążający w przez pustynię Karakum odział Armii Czerwonej bierze do niewoli białego oficera, który posiada cenne dla nich informacje. Do opieki nad nim zostaje przydzielona, mająca na swoim koncie czterdziestu zabitych wrogów, Mariutka. To ona pierwsza go wypatrzyła i usiłowała zastrzelić, ale chybiła. Jest typową chłopczycą, prostą dziewczyną, która przejęła od swoich towarzyszy szorstki, męski sposób bycia. Niebieskooki Wadim, subtelny i szlachetny inteligent od pierwszej chwili robi na bohaterce duże wrażenie. Chcąc ukryć rosnącą w niej fascynację jeńcem, traktuje go wyjątkowo brutalnie - prowadzi związanego jak zwierzę, nie szczędząc razów, pod byle jakim pretekstem. Na Morzu Aralskim konwój zostaje zaskoczony przez burzę. Do piaszczystej, bezludnej wysepki docierają tylko Mariutka i Wadim, reszta grupy ginie w topieli. Kiedy mężczyzna zapada w wyniku tej przeprawy na zapalenie, dziewczyna z poświęceniem zaczyna się opiekować chorym, Powoli zaczyna coś w niej pękać. Przychodzi taki moment, że nie jest już w stanie ukryć swoich uczuć. Całkowicie poddaje się miłości, która udziela się również oficerowi. Miłość ta jednak nie ma szans na szczęśliwe zakończenie.
LECĄ ŻURAWIE
Reżyseria: Michaił Kałatozow
Scenariusz: Wiktor Rozow
Zdjęcia: Siergiej Urusiewski
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1957
Wykonawcy: Tatiana Samojtowa, Aleksiej Batatow
Film o tragicznej miłości
Antywojenny dramat jest jednym z niewielu międzynarodowych sukcesów filmu radzieckiego z lat pięćdziesiątych.
Stylistycznie i treściowo reżyser wyzwala się z wpływów stalinowskiego socrealizmu.
Film wychodzi daleko poza to, co dotąd było dopuszczalne w filmie radzieckim.
Reżyser podkreśla bezsens wojny nie obrazami pól bitewnych, ale miłosną historią młodych w czasie wojny, przynoszącą wiele cierpień i rozpaczy ludziom bliskim żołnierzom.
Za znakomitą uważają krytycy pracę operatora oraz technikę montażu filmu.
Fabuła: Moskwa 1939: Weronika i Borys kochają się. Wojna staje na przeszzkodzie ich małżeństwu. Borys jedzie na front. Atak lotniczy niszczy rodzinny dom Weroniki, jej rodzice giną w gruzach. Rodzice Borysa biorą dziewczynę do siebie. Zrozpaczona i osamotniona poślubia brata Borysa, ale małżeństwo wkrótce rozpada się. Weronika nie chce uwierzyć, że Borys poległ. Dzień po dniu czeka na dworcu na jednostki powracające z wojny, chcąc ukochanego powitać kwiatami. Gdy ostatni żołnierze są już na miejscu, zdaje sobie sprawę, iż czeka niepotrzebnie. Plącząc, rozdaje kwiaty powracającym z frontu.
LOS CZŁOWIEKA
Reżyseria: Siergiej Bondarczuk
Scenariusz: Yuri Lukin
Zdjęcia: Vladimir Monakhov
Muzyka: Veniamin Basner
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1959
Wykonawcy: Pavel Boriskin, Kirill Alekseyev, Yuri Averin
Największą siłą obrazu Bondarczuka jest jego głęboki humanizm
Historią tragiczną, operująca emocjami widza na najwyższych rejestrach, momentami graniczących z histerią.
Film rozegrany w mrocznym i jednoznacznym tonie
Fabuła: Główny bohater filmu przeszedł w czasie II wojny prawdziwe piekło. Można powiedzieć, ze nie ominęło go nic, poza śmiercią. Andriej Sokołow w czasach pokoju był prostym, przeciętnym człowiekiem, z zawodu cieślą. Żył sobie spokojnie, czas swój dzieląc pomiędzy rodzinę i pracę. Czasami się napił i wtedy zdarzało się, że trochę zbyt ostro potraktował żonę. Ale pod tym względem też specjalnie nie różnił się od innych. Po wybuchu wojny dostał się o do niewoli. W propagandzie stalinowskiej było to równoznaczne ze zdradą narodową. Chcąc uratować swój honor musiał podjąć ucieczkę. Niestety, za pierwszym razem nie udało się. Niemcy schwytali go i skazali na śmierć. Uratował się dzięki niepospolitej odporności na alkohol. Swoim "stylem" picia tak zaimponował komendantowi, że ten darował mu życie... Druga próba ucieczki zakończyła się powodzeniem. Kiedy dotarł do domu, okazało się, że właściwie nie miał po co wracać... Droga cierpień i poniżeń okazało się drogą do... samotności.
CZYSTE NIEBO
Reżyseria: Grigorij Czuchraj
Scenariusz: Daniil Khrabrovitsky
Zdjęcia: Sergei Poluyanov
Muzyka: Boris Nemechek
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1961
Wykonawcy:
Yevgeni Urbansky, Georgi Georgiu
Rozrachunkowy dramat podejmujący temat błędów i wypaczeń okresu stalinowskiego.
Fabuła: Bohaterem filmu jest lotnik Aleksiej Astachow, którego samolot zostaje zestrzelony przez Niemców. Jego towarzysze walki są przekonani , że zginął. Wszyscy go opłakują. Aż tu nagle, po trzech latach, mężczyzna powraca żywy, z niewoli. Wkrótce bezpodstawnie zostaje oskarżony o zdradę... Kiedy wszyscy się od niego odwracają, tylko jedna osoba nadal trwa przy nim. Jest nią Szura - ukochana Astachowa sprzed wybuchu wojny, która wierzy w jego niewinność. Będzie wiernie czekać, aż zostanie zrehabilitowany, tak jak czekała na niego i wierzyła, że wróci, gdy uznano go za poległego na froncie...
MAM DWADZIEŚCIA LAT
Reżyseria: Marlen Chucyjew
Scenariusz: Marlen Chucyjew, Gienadij Szaplikow
Zdjęcia: Margarita Pilichina
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1964
Wykonawcy:
Walentin Popow, Marianna Wiertinskaja, Mikołaj Gubienko, Stanisław Lubczyn
Radziecka młodzież znajduje się w konflikcie pokoleniowym ze swymi urządzonymi już rodzicami. Źródła tego wyobcowania się generacji tkwią w przeszłości - ludzie starsi, doświadczeni przez wojnę, nie rozumieją młodzieży i jej problemów. Tymczasem pojawiają się one w marzeniach, rozmowach i wspomnieniach młodzieży, bez szans na ich szybkie rozwiązanie.
Fabuła: Siergiej ma dwadzieścia lat. Właśnie wrócił z wojska i szuka sensu życia, kryteriów, które pomogą mu w dokonaniu trafnych wyborów. Spotyka się z przyjaciółmi, zakochuje się, przypatruje zapracowanej matce i ojcu narzeczonej. Zastanawia się, co jest naprawdę ważne. W końcu przywołuje postać poległego podczas wojny ojca i prosi go o pomoc.
DZIECKO WOJNY(DZIECIŃSTWO IWANA)
Reżyseria: Andriej Tarkowski
Scenariusz: Wladimir Bogomolow, Michait Papawa
Zdjęcia: Wadim Jusow
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1962
Wykonawcy:
Kola Buriajew, Walentin Zubkow, Jewgienij Szarikow
Film uważany jest za arcydzieło kina antywojennego.
Andriej Tarkowski w swym pierwszym filmie pokazuje w niezwykłych sekwencjach snów i fantazji zniszczenie dzieciństwa przez wojnę.
Film ukazuje świat wydany we władanie zemście.
Reżyser przedstawiając chłopca zżeranego przez nienawiść do wroga, wstrząsająco oddał na ekranie zniszczenie jakie wywołuje w ludzkiej psychice wojna.
Fabuła: Wiosna 1944, sowiecka ofensywa nabrzmiewa u rozlewisk Dniepru. Woda nie obudziła jeszcze życia, jest pewnie jcwiecień, miesiąc najokrutniejszy. W kreacji Tarkowskiego ziemia pozostanie jałowa na zawsze. Stary Król - pułkownik Griaznow - jest zbyt słaby na to, by wymóc posłuszeństwo na dziecku - dwunastoletnim zwiadowcy Iwanie. Griaznow chce zresztą wojnę tylko przekupić - oddać chłopca do szkoły kadetów. Inicjacja Iwana jest już dokonana. On już nie żyje. Wierny wezwaniu zamordowanej Matki wielokrotnie przekracza zaklęty krąg - linię frontu. Jego podróże: uporczywe, straszne, bo bezsilne, nie zamienią Ziemi Jałowej w Strefę. Obie strony zaklętego kręgu upodabniają się do siebie. Za rzeką bezcieleśni demoniczni wrogowie raz tylko przyjmują postać Jeźdźców Apokalipsy Durera. Swoi zarażają się od nich zemstą, szaleństwem, śmiercią. Pośrednikiem jest Iwan. Przedostatnią jego próbą jest wyprawa po jeńców. Zabici, a więc swoi. Ich ciała zostają pogrzebane. Dopiero wtedy front pęka. Iwan to najpopularniejsze rosyjskie imię. Iwan, czyli każdy. Jego twarz patrzy na nas z fotografii odnalezionej w Kancelarii Rzeszy, po zwycięstwie, między tysiącami zdjęć innych zamordowanych dzieci.
ANDRIEJ RUBLOW
Reżyseria: Andriej Tarkowski
Scenariusz: Andriej Konczałowski, Andriej Tarkowski
Zdjęcia: Wadim Jusow
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1966
Wykonawcy:
Anatolij Sołonicyn (Andriej Rublow), Iwan Łapikow (Kirill), Nikołaj Burliajew (Boris), Nikołaj Grinko (Daniił „Cziornyj"), Nikołaj Siergiejew (Fieofan „Griek")
Filmowi pierwotnie zamknięto drogę do widzów pod zarzutami zbytniej drastyczności, pesymizmu oraz gloryfikacji sztuki jako wartości nadrzędnej, to ostatecznie został on, pod naciskiem organizatorów festiwalu i francuskiej lewicy, dopuszczony w roku 1969 w nieco skróconej wersji do pozakonkursowego pokazu w Cannes (gdzie oczywiście otrzymał nagrodę FIPRESCI) i zwolniony do dystrybucji na Zachodzie, a w dwa lata później — z utrudnieniami, ale w integralnym kształcie — ujrzał ekrany krajowe.
Osiem epizodów z życia najwybitniejszego malarza ruskiego średniowiecza — od dziesięciominutowego na wstępie, z roku 1400, do niemal pełnometrażowego finałowego, z roku 1423 — układa Tarkowski w głębokie arcydzieło o odkryciu przez artystę prawdziwego sensu sztuki, o znalezieniu wyznaczonego przez talent miejsca w społeczeństwie.
Ważnymi uzupełnieniami są pięciominutowy prolog, opisujący udany, choć zakończony katastrofą wzlot Ikara z tamtych lat skórzanym balonem, i ośmiominutowy epilog, kontemplujący w barwnym dostojeństwie cudowną harmonię starotestamentowej Trójcy w domu Abrahama, wizerunek Zbawiciela oraz szczegóły innych dzieł Rublowa, a zamknięty afirmacją natury: kadrem koni w deszczu.
Film opisuje drogę objawienia, której owocem jest ów akord finałowy; przypomina zarazem, że iluminację daje samo tworzenie ikony oraz przeniknięcie jej ducha w swobodnej obserwacji.
Kontemplowanie całości istnienia, nie zaś psychiki ludzkiej.
Kompozycja narzucana tu przez temat malarskość wyraża się jednopłaszczyznowymi układami wszerz ekranu panoramicznego, co przeciwstawione jest w planach dalekich wyraźnymi odwołaniami do pejzaży Pietera Bruegla , także opieranym na własnym zasobie elementów (składnikiem macierzystym obrazów reżysera jednoznacznie staje się woda, praośrodek cyklu życia i śmierci), ale przede wszystkim opartym na niepowtarzalnym rytmie i budowie metafizycznej jedni.
Reżyser zdecydowanie porzuca też tutaj metaforykę pojedynczego symbolu.
Subiektywizacja kamery, w której nie przekazuje prowadzenia opowieści osobom, tylko ich otoczeniu, w swoisty sposób nie tyle przedstawiania obrazu, co wciągania weń — między innymi poprzez celowe spowolnienia, hipnotyzujące repetycje oraz zwiastowania dźwiękiem i szczegółami obrazu tego, co ma się wydarzyć w przyszłości — daje wyjątkową, wręcz porażającą siłę poetycką,
Andriej Rublow jako outsider szuka tożsamości. Ma poczucie misji, chce wtopić się w jakąś ogólną ideę usprawiedliwiającą jego aktywność. Przekracza granice. Ewokuje to, co nienazywalne. Estetyzuje świat. Kreuje parareligijne, pozaczasowe i transcendentne uniwersum.
Film jest także aktem sprzeciwu wobec współczesnej, sowieckiej rzeczywistości.
Fabuła: Andriej Rublow około 1400 roku zostaje uczniem rosyjskiego malarza ikon, Theophana. Dla obu sztuka jest środkiem wyrażania ich przekonań religijnych. Książęta natomiast traktują drogocenne ikony wyłącznie jako symbole swojej władzy, konkurując między sobą w gromadzeniu dzieł sztuki. Dochodzi do wojny między zwaśnionymi książętami, podczas której Andriej zmuszony jest zabić gwałciciela. Po tym załamaniu się jego ideałów Rublow rezygnuje z malarstwa. Dopiero podczas przyglądania się fascynującej pracy odlewającego dzwon ludwisarza, udaje mu się przezwyciężyć twórczy kryzys.
KOMISARZ
Reżyseria: Aleksandr Askoldow
Scenariusz: Aleksandr Askoldow
Zdjęcia: Walerij Ginsburg
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1967
Wykonawcy: Nonna Mordjukowa, Rotan Bykow
Film uważany jest za metaforyczne i ponadczasowe wystąpienie w obronie humanistycznych postaw ludzkich, negujących wszelkie dogmatyczne pojmowanie przekonań politycznych.
Po 20-letnim zakazie prezentacji film ten dotarł do entuzjastycznie przyjmującej go publiczności nie tylko w ZSRR.
Fabuła: Rosja w 1922: żyjąca do tej pory wyłącznie dla swoich przekonań politycznych kobieta-komisarz pułku Armii Czerwonej (Nonna Mordjukowa) w samym środku wojny domowej wydaje na świat dziecko. Zakwaterowanie w ciasnym mieszkaniu wielodzietnego rzemieślnika żydowskiego powoduje, że jej sceptycyzm i pogarda dla nowego życia ustępują miejsca uczuciu międzyludzkiej solidarności i matczynego szczęścia. Decyduje się ona jednak dalej prowadzić walkę klasową, dziecko pozostaje w żydowskiej rodzinie.
ZWIERCIADŁO
Reżyseria: Andriej Tarkowski
Scenariusz: Alexandr Miszarin, Andriej Tarkowski
Zdjęcia: Gieorgij Rerberg
Kraj produkcji: ZSRR
Rok produkcji: 1975
Wykonawcy:
Margarita Tieriechowa, Atta Demidowa, Ignat Danilcew
Zwierciadło jest dziełem subiektywnej wizji świata.
Przemieszane w nim zostały opowieści: teraźniejszość, opisowe i dokumentalne retrospekcje oraz sekwencje oparte na marzeniach.
Poprzez pryzmat życia swego bohatera Tarkowski opisuje społeczne i historyczne przełomy, począwszy od lat 30. aż do późnych lat 70.
Fabuła: Aleksiej próbuje odnaleźć siebie i przeszłość. W teraźniejszości rozlicza się ze swoim rozbitym małżeństwem, które było również dramatem rodziców obecnym w jego wspomnieniach z dzieciństwa: matka ma takie same rysy twarzy jak żona.