Teoretyczne i praktyczne osiągnięcia formalistów radzieckich
Formalizm:
film miał być przede wszystkim rozrywką,
ważniejszy niż treść był montaż,
w filmach zawsze był motyw propagandowy o tyle skuteczniejszy, że często nie był on widoczny na pierwszy rzut oka.
D. Wiertow
Radziecki reżyser filmowy. Twórca awangardowego kierunku w filmie dokumentalnym. Słynął z filmów montażowych (składały się z fragmentów kronik filmowych i były przemontowywane wedle uznania twórcy). Zmierzał do publicystycznego przekazu radzieckiej rzeczywistości w formie poetyckiego dokumentu. Celem Wiertowa „uchwycenie w filmie prawdy” pokazywanie fragmentów rzeczywistości, które zebrane razem mają większą wartość niż to, co można zobaczyć gołym okiem oraz montażowe przetwarzanie zarejestrowanego materiału w myśl matematycznych reguł i zasad muzycznego rytmu. Wiertow wierzył w wyższość kamery filmowej nad okiem ludzkim. Krytykował film fabularny, który uważał za „opium dla mas”. W 1922 ogłosił z członkami grupy Kino-Oko radykalny manifest, negujący rozrywkowe kino zachodnie przedstawiające wyidealizowany świat burżuazji oraz postulujący filmowanie zwykłych, prostych ludzi. Dużo uwagi poświęcał montażowi filmowemu, wprowadzając w swoich filmach nowatorskie techniki i nie stroniąc w późniejszych filmach od formalnych eksperymentów. Po pojawieniu się filmu dźwiękowego, eksperymentował z dźwiękiem, np. w filmie Entuzjazm dźwięki zarejestrowane w kopalniach Donbasu zmontowane zostały w rytmiczną, dźwiękową symfonię.
. „Człowiek z kamerą” poetycki obraz Moskwy, Odessy i Soczi lat 20., obserwowanych od wczesnych godzin rannych do godzin szczytu. Film opowiada historię przeciętnego dnia obywateli Związku Radzieckiego. Ludzie ukazani są podczas przebudzeń, pracy, uroczystości oraz zwyczajnego poruszania się po mieście. Wiertow w swoim obrazie użył wielu innowacyjnych, jak na tamte czasy, technik jak np. przyspieszenia oraz zwolnienia obrazu, zatrzymania pojedynczych klatek, przybliżenia, przeskoków i dzielenie ekranu film jest eksperymentem w kinematograficznej komunikacji zjawisk wizualnych, bez śródtytułów, bez scenariusza, bez planu zdjęciowego, aktorów itd.
Ta eksperymentalna praca ma na celu stworzenie prawdziwie międzynarodowego języka
kina opartego na jego całkowitym odseparowaniu od języka teatru i literatury
Inne filmy: Szósta część świata (1926), Jedenasty(1928), Symfonia Donbasu (1931), Trzy pieśni o Leninie (1934).
S. Eisentein (1898-1948)
- Reżyser, scenarzysta, montażysta, operator filmowy, scenograf filmowy i teatralny oraz teoretyk filmu.
-Zasłynął wybitnymi filmami w okresie niemym: „Strajk”, „Pancernik Potiomkin”, „Październik” (tzw. Trylogia rewolucyjna). W kinematografii dźwiękowej „Aleksandrem Newskim” i „Iwanem Groźnym”.
-Odkrywca wielu form montażu. Wprowadził podział na montaż poziomy (połączenie ze sobą ujęć filmowych) i montaż pionowy (montaż obrazu filmowego z dźwiękiem i muzyką). Najbardziej znaną koncepcją Einsteina jest koncepcja montażu intelektualnego (pokazał, że przedstawienie pojęć abstrakcyjnych z pomocą konkretnego obrazu filmowego jest możliwe poprzez zestawienie ze sobą dwóch kadrów mających samoistne, oddzielne znaczenia. Ich połączenie metodą skojarzeniową wytworzy w umyśle widza obraz pojęcia ogólnego).
- Był czołowym przedstawicielem socrealizmu w filmie.
-Montaż traktował jako najważniejszy środek ekspresji. Mamy do czynienia z filmem bez bohatera. Pokazuje sceny masowe. Kino ma być abstrakcyjne. Z tłumu wydobywa twarze ludzi, nie ma głównego bohatera. Aktora traktuje jako marionetkę.
- Operatorem wszystkich jego filmów był Eduard Tisse. „Aleksander Newski” i „Iwan Groźny” ─ biograficzne filmy Einsteina. Powstały w okresie wzmożonego w ZSRR zainteresowania tematyką historyczną. Było to następstwo reformy historiografii uwypuklającej rolę wielkich jednostek w dziejach, jak upatrywanie przez propagandzistów możliwości utrwalania kultu Stalina poprzez aluzyjne obrazy dawnych przywódców oraz sugestywnego przekazywania prostych źródeł ideowych.
Filmy:
„Pancernik Potiomkin” (1925) – został uznany za jedno z arcydzieł kina światowego. Jest drugą częścią trylogii filmowej: pierwszą jest film z 1924 roku „Strajk”, trzecią zaś „Październik: 10 dni, które wstrząsnęły światem” z 1928 roku. Film oparty jest na autentycznym zdarzeniu, jakim było powstanie załogi rosyjskiego czarnomorskiego pancernika Potiomkin przeciw carskiemu dowództwu w czasie rewolucji 1905 roku. Pancernik Potiomkin był w założeniu filmem propagandowym, gloryfikującym rewolucyjny zryw marynarzy, lecz dzięki użytym środkom wyrazu artystycznego, szczególnie nowatorskiemu montażowi, przez wielu uznawany jest za jeden z najbardziej znaczących filmów w historii kina. Najsłynniejsza scena –masakra ludzi na schodach odeskich. Staczający się wózek z dzieckiem ze schodów symbolizuje dynamikę filmu.
„Aleksander Newski” – Na tle wojny toczy się opowieść o miłości dwóch głównych bohaterów (G. Oleksycz i W. Busłaj) do tej samej kobiety, która obiecała swoją rękę temu, kto okaże się lepszy w bitwie. Kulminacją jest scena z bitwy na zamarzniętym jeziorze Pejpus. W filmie słychać muzykę Prokofiewa. Artysta nie próbował odtwarzać życia trzynastowiecznej Rusi, lecz zbudował zupełnie autonomiczny świat inspirowany estetyką ikon. Ascetyczny obraz jest sprowadzony do kilku zaledwie elementów. Np. Nowogród to tylko sobór, ulica i rynek; pejzaż to płaska przestrzeń lub bezleśne pagórki, bitwa rozgrywa się w scenerii niemal odrealnionej – w pustce śnieżnej przestrzeni, gdzie lód jeziora zlewa się z szarością nieba. Scenografia realistyczna jest tu zastąpiona przez konstrukcje symboliczne, które są znakami dwóch walczących ze sobą cywilizacji. Wojowie Aleksandra – czarne stroje, oddziały niemieckie – białe płaszcze. Kontrastowe barwy obrazują konflikt podstawowych wartości – dobra i zła, życia i śmierci.
Postaci to proste i znane struktury archetypiczne – epos ludowy i baśń. W ostatecznej wymowie film staje się opowieścią o plemiennej wspólnocie, mądrości ludu, konieczności walki i heroicznego czynu w obronie świętej ziemi.
„Iwan Groźny” – opowiada o życiu Iwana Groźnego. Pierwsza część zaczyna się ok. jego koronacji i opisuje początki jego panowania – ślub z Anastazją, wyprawy wojenne na Krym i Inflanty. Einstein zmierzył go jako trzyczęściowy fresk filmowy, zawierający obraz wydarzeń historycznych, analizę psychologiczną i warstwę historiozoficzną. Zdołał zrealizować dwie części. Pierwszą okrzyknięto jako apologia Stalina i jego imperialnych dążeń (dostał za to Nagrodę Stalinowską). W drugiej dopatrzono się niebezpiecznej krytyki w portretowaniu cara i bezwzględnych wykonawców jego woli. Dzieło potępiono, a Einstein dostał zakaz pracy nad kamerą. Dopiero 10 lat po jego śmierci drugą część filmu „Spisek bojarów” wprowadzono na ekrany.
Dramaturgia filmu jest utrzymana w romantycznym stylu, bliskim szekspirowskiej tragedii. Dominują w niej dwa wątki – walki o władzę i pogłębiającej się samotności cara. Kulminują się w konfrontacji w wątkiem opriczniny. Uderzająca ekspresją barwna sekwencja uczty opriczników z ekspansją bieli i czerni, z dynamiczną choreografią i złowrogim śpiewem, ma charakter piekielnej maskarady. W tłumie popleczników władca triumfuje politycznie, ale pozostaje w poczuciu przejmującej samotności. W trakcie filmu jego postać wyraźnie się zmienia. Początkowo jest pełny szlachetności, powagi i dostojeństwa, potem wkracza w nią ból, okrucieństwo i podstęp, wreszcie dramat wyobcowania. Całość dzieła komponuje na zasadzie montażu pionowego.
L. Kuleszow
Radziecki reżyser filmowy i teoretyk filmu, Ludowy Artysta ZSRR, pionier nurtu szkoły montażu i wykładowca WGIK. Był pierwszym z radzieckich teoretyków-praktyków, który zauważył jak istotny dla filmu jest montaż.
Kuleszow wraz ze współpracownikami w ramach badań nad tym co jest materiałem filmu porównywał ówczesne filmy rosyjskie z zagranicznymi. Okazywało się, że publiczność żywiej reaguje na te drugie, z których amerykańskie dostarczały najwięcej wrażeń. By wyjaśnić to zjawisko Kuleszow posłużył się metaforą płota: idąc obok pomalowanego płotu o długości 15 km, na którym kolory rozkładają się po kolei 5 km zielony, 5 km czerwony, i 5 km niebieski, przechodzień nie będzie w stanie zaobserwować w jakiej relacji do siebie są te kolory; z kolei kolory zmieniające się w krótkich odstępach, co metr, miały zagwarantować, że zauważy on jak ze sobą harmonizują. Analogicznie, w filmie należy posługiwać się krótkimi i różnorodnymi ujęciami.
Wynikiem jego eksperymentów w dziedzinie kinematografii było poznanie wpływu montażu filmowego na odbiór filmu oraz zaobserwowanie tzw. efektu Kuleszowa.
Eksperymenty montażowe:
Efekt Kuleszowa - opierał się na zestawieniu ujęcia przedstawiającego pozbawioną wyrazu twarz radzieckiego aktora Iwana Mozżuchina z innymi ujęciami; co powodowało, że odbiorca przypisywał za każdym razem inne emocje widzianej twarzy. Twarz Mozżuchina zestawiano kolejno z: talerzem zupy (odbiorca odnosił wrażenie, że aktor patrzy na zupę, a jego twarz wyraża głód), trumną z ciałem dziewczynki (odbiorcy przypisywali twarzy aktora wielki smutek) oraz pięknej kobiety leżącej na sofie (twarz Mozżuchina nabierała dla odbiorców wrażenia pełej pożądania). Eksperyment wykazał, że widz tworzy marzenie filmu w procesie asocjacji.
wykreowani nieistniejącej przestrzeni:. Brali w nim udział aktorzy A. Chochłowa i L. Oboleński. Kuleszow zmontował szereg ujęć: Chochłowa idąca ulicą w Moskwie, Oboleński przechadzający się nad rzeką Moskwą, spotkanie postaci na bulwarze, uścisk dłoni na tle pomnika Gogola, wejście schodami cerkwi Chrystusa Zbawiciela oraz specjalne ujęcie dokumentalne Białego Domu. W efekcie widz interpretował tę scenę jako dziejącą się w jednej przestrzeni.
stworzenie nieistniejącego człowieka. Kuleszow ukazał w nim malującą się dziewczynę siedzącą przed lustrem. Sfilmował kolejno: usta jednej kobiety, nogi drugiej, plecy trzeciej, oczy czwartej. Po zmontowaniu scena sprawiała wrażenie, że sfilmowana została jedna kobieta, nie cztery.
Filmy:
Według prawa (1936)
Niezwykłe przygody Mister Westa w krainie bolszewików (1924)
Wielki pocieszyciel (1933)
Promień śmierci (1925)
My z Uralu (1943)
Dwóch Buldi (1929)
Wasza znajoma (1927)
Horyzont (1931)
Czterdzieści serc (1932)
The Backlog (1940)