Kino autorskie. Narodziny, definicje, przykłady.
Najprostsza definicja kina autorskiego mówi, że mianem tym określa się filmy tworzone przez ludzi, którzy posiadają swój własny, specyficzny i oryginalny styl. Są to dzieła, o których wiemy już od razu, że pochodzą od „tego” reżysera, posiadają elementy charakterystyczne dla danej osoby.
Pojęcie autora, filmowca artysty pojawiło się w historii kinematografii dość późno, bo dopiero po drugiej wojnie światowej. Nie znaczy to, iż we wcześniejszych latach wśród reżyserów nie istnieli twórcy, którzy uprawiali kino wybitne i oryginalne. Chodzi o to, że refleksja teoretyczna pierwszych dziesięcioleci istnienia filmu nie podejmowała tego problemu z taką siłą, z jaką czynili to późniejsi teoretycy. Skomplikowanie problemu autorstwa dzieła filmowego wiązało się wówczas z dwiema kwestiami:
1. Film to sztuka zespołowa, na której kształt ogólny - poza reżyserem - pracuje masa ludzi: scenograf, kompozytor, aktorzy, operator. Czy w takim razie reżyserowi przysługuje określenie „autora dzieła filmowego”, skoro materialny kształt filmu tworzą jego współpracownicy? Ważna jest tutaj rola autora zdjęć, czyli operatora, jako że to właśnie on - a nie reżyser - ma w rękach aparat, dzięki któremu kino w ogóle istnieje.
2. Tradycyjne koncepcje sztuki głosiły, że przekaz artystyczny tworzy się dzięki intelektowi, umiejętnościom i talentowi pojedynczego człowieka. Najważniejszy jest w nim akt kreacji, czyli stworzenia dzieła sztuki dzięki sile ludzkiego umysłu połączonego często z nieprzeciętną biegłością ludzkich rąk. Tymczasem kamera filmowa jest urządzeniem technicznym, które w sposób mechaniczny rejestruje obraz rzeczywistości realnej, pozornie nie dokonując przy tym żadnych jej przeobrażeń. Tworząc fotograficzną replikę rzeczywistości za pomocą aparatu, człowiek nie mógł być twórcą, a co za tym idzie artystą, autorem, nie dokonywał aktu kreacji.
Ta druga kwestia stała się przedmiotem wielu mających swój początek już w drugiej dekadzie XX wieku rozważań teoretycznych na temat kina, jego języka i środków przekazu. Jednakże refleksje dotyczące statusu autora dzieła filmowego i reżysera jako artysty nie zajmowały wówczas odpowiednio eksponowanego miejsca.
Tekstem przełomowym okazał się ogłoszony w 1948 roku artykuł Alexandra Astruca „Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro”, w którym autor zawarł myśl, iż: „ (…) kino stopniowo staje się językiem, czyli formą, w której i poprzez którą artysta może wyrazić swoją myśl, bez względu na to, jak byłaby ona abstrakcyjna, albo przekazać swoje obsesje (…)”. W latach pięćdziesiątych myśl Astruca znalazła kontynuatorów wśród młodych krytyków z „Cahiers du Cinema”. Byli to Francois Truffaut, Jean-Luc Godard i Jacques Rivette. Wylansowali oni słynne hasło „nie ma dzieł, są tylko autorzy”. Uznali, że autorem filmowym jest ten reżyser, którego styl odciska swoje piętno na całej twórczości, jest zawsze rozpoznawalny i niezmienne obecny. Równolegle, choć w części niezależnie, zagadnienie autora zaczęto analizować na gruncie myśli brytyjskiej i amerykańskiej. W Anglii robił to m.in. Andrew Sarris, tworząc własną koncepcję, zwaną „teorią autorską”.
Fenomen kina autorskiego wiąże się zwykle (choć nie zawsze słusznie) z kinem europejskim i przeciwstawia kinu amerykańskiemu (bardziej pasuje tu określenie „hollywoodzkiemu”) jako poddanemu prymatowi gatunku. Najczęściej jednak fenomen tego rodzaju kina wiążę się z twórczością reżyserów, którzy realizują filmy w pełni oryginalne, o wysokich ambicjach artystycznych. Historycy kina uznają okres lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych za „epokę wielkich autorów”. Jest to czas pojawienia się w kinie europejskim artystów tej miary co Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni czy Federico Fellini, w kinie japońskim zaś Akira Kurosawa.
STANLEY KUBRICK
Stanleya Kubricka uważa się za mistrza formy filmowej, wizjonerskiego perfekcjonistę, którego artystyczne koncepcje wyraźnie wpłynęły na współczesne kino światowe. Pierwsze obrazy reżysera - „Pocałunek mordercy” i „Zabójstwo” nawiązują do poetyki kina noir. Uznawane są jednak za artystyczne wprawki. Sukcesem stała się adaptacja powieści Humpreya Cobba „Ścieżki chwały”. Po raz pierwszy pojawił się tu problem niszczącego wpływu wojny na ludzką psychikę. Kubrick nawiązał do tej tematyki prawie trzydzieści lat później tworząc „Full Metal Jacket”, której akcja rozgrywa się podczas wojny wietnamskiej. W obu dziełach pojawia się jeden z podstawowych problemów twórczości Kubricka: zagrożenie jednostki, pojedynczej indywidualności przez współczesny świat z jego wzrastającym uprzedmiotowieniem ludzi. W części jego filmów reżyser pokazuje bohaterów, którzy tracą człowieczeństwo bądź pozostają zagrożeni przez zewnętrzne siły uosabiane często przez technikę, zinstytucjonalizowane państwo czy też konwencjonalne struktury społeczne. Do takiej tematyki nawiązują najsłynniejsze, często kontrowersyjne filmy reżysera: „2001: Odyseja kosmiczna”, „Mechaniczna pomarańcza”, „Lśnienie”. Nie należy zamykać Kubricka w szufladzie kina gatunkowego. Mimo iż chętnie korzystał z konwencji gatunkowych, to zawsze traktował je jako pretekst do własnej, oryginalnej wypowiedzi. Wśród teoretyków adaptacji literatury Kubrick uchodzi za jednego z najciekawszych artystów. Dzieje się tak dlatego, że większość jego filmów to właśnie adaptacje i w większości przypadków adaptacje bardzo szczególne. Metoda adaptacyjna reżysera zwykle polegała na wysubtelnieniu literackiego pierwowzoru, dodaniu mu intelektualnej i artystycznej jakości.
PEDRO ALMODÓVAR
Nazywany „Benuelem w stylu punk”, Almodóvar tworzy filmy postrzegane jako symptomatyczne dla postawy pokolenia artysty i współczesnej obyczajowości Hiszpanii, uwolnionej spod dyktatury generała Franco, lecz nadal borykającej się z ortodoksyjną tradycją katolicką. Także sprawy płci, seksualnych orientacji i upodobań oraz związanych z tym społecznych zakazów i ograniczeń powracają w niemal wszystkich filmach Almodóvara w różnych wariantach: to opowieści o związkach hetero- i homoseksualnych, kazirodczych, o doznawanych w dzieciństwie traumach i nękających bohaterów obsesjach. Reżyser operuje niewybrednym humorem, karykaturą, bawi się filmowymi gatunkami: „Labirynt namiętności” to połączenie opery mydlanej, wyrafinowanej komedii i slapsticku, „Czym sobie na to zasłużyłam?”, „Wysokie obcasy”, „Kwiat mego sekretu” i „Drżące ciało” czerpią z konwencji melodramatu, „Matador” i „Prawo pożądania” bliskie są thrillerowi, zaś „Kika” czy „Zwiąż mnie” to komedie. Twórczość hiszpańskiego reżysera to balansowanie na granicy kiczu i szarżowanie chwytami komediowymi, które towarzyszą, opowiadanym w tonie serio, tragicznym historiom kobiet i mężczyzn, którzy nie potrafią odnaleźć porozumienia i miłości.
LARS VON TRIER
W swoich pierwszych filmach von Trier skłaniał się ku mrocznej wizji człowieka i świata: w „Elemencie zbrodni” zwrócił się ku estetyce filmu czarnego, w „Epidemii” podjął temat dżumy, w „Europie” portretował powojenne Niemcy, pełne zła i nieprawości. Poszukiwania warsztatowe i ideowe doprowadziły do współtworzenia manifestu Dogma 95. Głównym jego założeniem było poszukiwanie prawdy, które zostało, zdaniem autorów, zaprzepaszczone w komercyjnym kinie. Manifest ten postulował realizowanie filmów wyłącznie w naturalnych wnętrzach, autentyczność dźwięku, kręcenie zdjęć wyłącznie kamerą z ręki i unikanie zabiegów fabularnych, niezgodnych z zasadą prawdopodobieństwa. W takich założeniach mieścił się film „Przełamując fale”, ale za dzieło w pełni zgodne z wymogami Dogmy uznano jedynie „Idiotów”. Te dwa obrazy wraz z „Tańcząc w ciemnościach” tworzą tzw. Trylogię o Złotym Sercu, Reżyser poszukuje w niej możliwości ocalenia człowieka dzięki jego zdolności do poświęcenia i miłości. W „Przełamując fale” pojawia się temat obecny w kolejnych obrazach: jednostki, która w obronie własnej suwerenności i rozwoju emocjonalnego musi przeciwstawić się innym. Fałsz mieszczańskiego stylu życia i pozorność kontaktów międzyludzkich obnażają „Idioci”. W twórczości von Triera na uwagę zasługuje również serial „Królestwo” - opowieść o duńskim szpitalu na mokradłach, do którego powracają duchy, ingerując w życie bohaterów. Ta mroczna, a zarazem zabawna opowieść, ujawnia również skłonność reżysera do pojmowania świata zgodnie z tradycją romantyczną i podejmowania charakterystycznych dla niej motywów - obecności pierwiastka irracjonalnego, wyższości poznania duchowego i emocjonalnego nad rozumowym. Lars von Trier jest jednym z reżyserów, którzy pragną przywrócić kinu rangę sztuki, a nie tylko eksploatować jego komercyjne walory. Mimo że manifest Dogmy został w pełni zrealizowany tylko w jednym dziele, wywarł duży wpływ na światowe kino i współczesną refleksję nad jego miejscem pośród innych sztuk.