1. Podstawowe kategorie estetyczne (piękno, Licencjat kulturoznawstwo

KATEDRA ESTETYKI I KULTURY ARTYSTYCZNEJ - PULA OGÓLNA

1. PODSTAWOWE KATEGORIE ESTETYCZNE (PIĘKNO, MIMESIS, KATHARSIS ) I ICH LOSY

PIĘKNO - pozytywna właściwość estetyczna bytu wynikająca z zachowania proporcji, harmonii barw, dźwięków, stosowności, umiaru i użyteczności, odbierana przez zmysły. Istnieje piękno idealne, duchowe, moralne, naturalne, cielesne, obiektywne i subiektywne. Pojęcie to jest silnie związane z teorią estetyki, prawdy i dobra.
Próby definicji na przestrzeni wieków:
W starożytnej Grecji pojęcie piękna było znacznie szersze niż w latach późniejszych. Wiązano je przede wszystkim z ideą dobra, duchowością, moralnością, myślą i rozumem; utożsamiano je wtedy z doskonałością jako warunkiem piękna i sztuki na najwyższym poziomie. Twierdzono, że piękno wynika głównie z zachowania proporcji i odpowiedniego układu. Pogląd ten przez wieki uważany był za najtrafniejszy. Wyznawali go m.in. pitagorejczycy, twierdząc, że piękno polega na doskonałej strukturze, wynikającej właśnie z proporcji części, harmonijnego ich układu. Dowodzili, że jest cechą obiektywną. W rozumieniu Arystotelesa pięknem jest wszystko, co wywołuje nie bytu do duszy w całości, piękne jest to, co ujrzane podoba się". Wartość ta jest jednym z transcendentaliów, którego cechą jest umiarkowanie (jako "powściągliwa i właściwa proporcja", lecz także w sensie moralnym)[1].
Na lata renesansu przypada czas rozważań na temat doskonałości a także piękna dzieł poszczególnych artystów, jak i tych pojęć samych w sobie. Petrarka i Giorgio Vasari przeciwstawiali wartość piękna (jako obiektywną) innym pojęciom estetycznym jak np. wdzięk (uważanym przez nich za subiektywne).
Christian Wolff i Cesare Ripa włączyli pojęcie doskonałości do teorii estetyki; nie wiązał tych pojęć żaden z wcześniejszych autorów piszących po Platonie. Myśl tę rozwinął Alexander Gottlieb Baumgarten, pojawiła się także w twórczości Lessinga.
Immanuel Kant uważał, że piękne jest to, co podoba się powszechnie, bezinteresownie i bezpośrednio. Oddzielał "sąd smaku" od pojęcia doskonałości.
Obecnie uważa się, że wzory piękna nie są stałe, pozostają swoiste dla kręgów kulturowych oraz okresu w jakim powstały. Dzieje się tak m.in. dlatego, iż częstokroć artyści starali się dać własną definicję piękna, niezależną od wcześniejszych kanonów. Tym samym piękno widziane przez artystę postrzegane jest jako subiektywne i zależne od gustu czy upodobań.
Encyklopedia PWN twierdzi, że ”piękno, jest to podstawowa kategoria estetyki, określająca czynniki i zasady przeżyć estetycznych” .
Jest to bardzo ogólnikowa definicja, ponieważ samo pojęcie jest niesamowicie obszerne i płynne. Ma wiele znaczeń, jest pojęciem względnym - nie można zdefiniować zasad, które będą je określać. Ponadto absurdalne wydaje (mi) się ograniczanie piękna do samej tylko estetyki.
Przez wieki powstawało wiele różnych definicji. Arystoteles twierdził, że piękno „to, co będąc dobrem jest przyjemne” - sprowadzał on jakże różne niekiedy pojęcia do jednego, przecież nie zawsze to, co dobre i przyjemne jest piękne.

grecy rozumieli piękno dość szeroko: obejmowali nie tylko piękne rzeczy, kształty, barwy, dźwięki, ale też piękne myśli i obyczaje (np.: piękne charaktery i piękne prawa Platona) sofiści ateńscy w Vwpne. (sensualizm, subiektywizm, pragmatyzm) zwęzili pierwotne pojęcie określając piękno jako to, co przyjemne dla wzroku i słuchu; def ta projektowała nowe pojęcie, uczyniła je czymś bardziej określonym, odgraniczyła je od dobra; stoicy (III wpne, wsz co istniej jest materią, logika) piękno - to, co ma właściwą proporcję i ponętną barwę; inne określenia: symmetria (współmierność), harmonia (słyszalne), które z czasem zostały przez piękno zastąpione
3 POJĘCIA PIĘKNA:
1)      piękno w najszerszym znaczeniu - pierwotne grackie pojęcie, obejmowało piękno moralne czyli dziedzinę etyki
2)      piękno w znaczeniu wyłącznie estetycznym, obejmowało jedynie to, co wywołuje przeżycia estetyczne - barwa, dźwięk czy myśli (to pojęcie stało się podst pojęciem europejskiej kultury)
3)      piękno w znaczeniu estetycznym, ale zwężonym do dziedziny wzroku (piękne mogły być kształt i barwa); w naszych czasach pojawia się w mowie

Umberto Eco „Historia Piękna”
Z mojego referatu jedyny i najważniejszy wniosek jest taki, że nie ma konkretnych
ideałów piękna, w jednej epoce obok siebie mogą egzystować niezależnie różne ideały i
niewykluczaną się nawzajem. W czasach współczesnych piękno z kolei jest całkowicie
politeistyczne i niema już różnych ideałów piękna, bo zwyczajnie już ich nie ma w ogóle.
W książce Umberto Eco „Historia piękna” autor stara się prześledzić historię piękna w literaturze, sztuce i myśli filozoficznej od czasów najdawniejszych do nam współczesnych.
  Historia zaczyna się od Dandyzmu, a na pięknie mediów kończy.
„Sztuka dla sztuki” hasło to przyświecało dandysom podczas tworzenia sztuki i filozofii. Edgar Allane Poe pisał „Nie może istnieć żadne pełne godności i szlachetne dzieło wyższe nad ową poezje (poezje samą w sobie), która jest poezją i niczym więcej, ową poezją pisaną wyłącznie dla poezji”. Powstała prawdziwa religia estetyczna, która głosiła, że piękno
jest podstawową wartością, którą trzeba realizować za wszelką cenę bo sztuka oddzielona jest
od moralności i wymagań praktycznych. Dandyzm pojawił się w początkach XIX w. Wraz z angielskim arystokratą George'em Brummelem. Manifestował on swoją miłość do piękna poprzez ubranie, obyczaje i praktykę życia. To nie życie poświęcano sztuce ale sztukę stosowano do życia. Dandyzm i dekadentyzm ściśle związany był z religijnością, ale religijnością dekadencką. Satanizm, tradycje magiczne, kabała, demonologia były celebrowane przez dekadentów jako rozprężenie wszystkich zmysłów, ulegali oni estetyce zła. Dekadenci pogardzali naturą, głosili tezę, że „ Nie ma piękna, które nie było by dziełem sztuki: tylko to, co jest sztuczne, może być piękne”, Oscard Wilde pisał: „Im bardziej studiujemy sztukę, tym mnij interesuje nas natura” Jedynym wytworem natury, który tryumfuje w tamtym okresie, jest kwiat. Dekadenci przeżywają obsesje kwiatu, lubują się w jego kruchości i zepsuciu, które następuje tak szybko. W 1884 roku opublikowano książkę „Na wspak” Jorisa Karla Huysmansa, która stała się analogią dekadenckiej wrażliwości. Opowiada ona historie życia diuka Jana Des Esseintes, który znudzony swoim życiem arystokraty kupuje dom pod Paryżem i buduje w nim swój własny doskonały świat, funkcjonuje tylko w nocy, poświęca się czytaniu i komponowaniu z różnych wrażeń zmysłowych imaginacyjnych podróży. Oscar Wilde Inspirowany tym dziełem napisał „Portret Doriana Greya”. Piękno dekadentyzmu przenikane było przez poczucie rozkładu, omdlenia, osłabienia i niemocy, uważali że wszystko zostało już, zrobione, powiedziane, stworzone. Głównymi przedstawicielami ruchu dekadenckiego byli wcześniej już wspomniany Huysmansa i Oscar Wilde, Edgar Allane Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Gabriele d'Annunzio.
Najbardziej znaczącym ruchem literackim i artystycznym wynikającym z dekadentyzmu był symbolizm. Symboliści pojmowali sztukę jako swoisty język abstrakcyjnych znaków, które dobrze odczytane otworzą drogę do osiągnięcia zdolności jasnowidzenia. Są chwile w życiu, w których rzeczy jawią się w innym świetle, kiedy wydają
się pełniejsze i bardziej doskonałe, kiedy są źródłem objawienia. Takie chwile symboliści
nazywają wizjami epifanicznymi. Takie właśnie wizje chcą uchwycić w swoich obrazach
impresjoniści tacy jak Cezanne, van Goht, Renoir czy Manet, który utrzymywał że „nie
maluje się pejzażu, morza ani postaci, lecz oddaje się wrażenie jakiejś godziny dnia pejzażu,
morza czy postaci”.
W tym samym czasie obok dekadentyzmu rozwija się drugi ideał piękna, solidne piękno wiktoriańskie. Tak jak dekadentyzm był udziałem arystokracji, świat wiktoriański reprezentowała burżuazja. Był to świat prostolinijny, bez upodobania do dwuznaczności, coś jest takie albo takie. Estetyka wiktoriańska była wewnętrznie sprzeczna, piękno tam, miało funkcje praktyczną, miało charakter towaru gdzie na wartość użytkowa nakłada się cena. Przez długotrwały kryzys ekonomiczny i nastanie nowych materiałów nastąpił również kryzys form wiktoriańskich.
Nowe piękno XX wieku ze szkła i żelaza powinno się wyrażać siłami nauki, przemysłu i handlu, których przeznaczeniem jest zajęcie wartości moralnych i religijnych. Architektura np. nie musiała być piękna, ale użyteczna. Ten rodzaj piękna budził również sprzeciw takich angielskich teoretyków sztuki, takich jak Augustus Pupin czy John Ruskin . Architektura według Ruskina powinna podkreślać piękno natury i z nim współgrać. Ze stylu rustykalnego, czyli powrotu do natury w sztuce, propagowanego przez Ruskina i Morissa, wyrósł kolejna bardzo ważny ruch w sztuce, art nouveau. Styl ten wypływał z książkowych ornamentów, a rozpowszechniał się na polu sztuki dekoracyjnej, bibelotów i designe'u.
Elementy formalne art nouveau rozwijał, od roku 1910 styl art deco. Styl ten wykorzystywał ikonograficzne motywy wypływające z art nouveau wzbogacając je o elementy kubizmu, futuryzmu, konstruktywizmu, zawsze uważający by funkcjonalność była na pierwszym, miejscu. Tutaj zaczyna się produkowanie piękna masowego. Art deco godzi sztukę z przemysłem. Zaczyna się epoka seryjności i komercjalizacji. Przez to przedmioty tracą aurę wyjątkowości która dotychczas określała ich piękno i ważność. Takie piękno jest reprodukowalne i przemijające, łatwo je popsuć, a następnie zastąpić nowym. Na ten stan rzeczy odpowiada swoją krytyką dadaizm i Marcel Duchamp swoim redy made. Sztuka ma nowe zadanie, każdy przedmiot sztuki zdobywa lub traci swoje piękno, nie dzięki własnej istocie, lecz z powodu uwarunkowań społecznych, które determinują sposoby jej przedstawiania.
Umberto Eco poświęca jedne z rozdziałów książki pięknie maszyn. Zauważa, że ludzie od czasów najdawniejszych nie przedstawiali maszyn jako obiekty sztuki, wręcz bali się ich. Grecy nie pozostawili nam żadnych obrazów maszyn, z czasów średniowiecza istnieją przedstawienia maszyn ale tylko jako upamiętnienie stworzenia innej rzeczy np. budowę katedry. Dopiero w XV w. Leonardo da Vinci rysował swoje mechanizmy z taka miłością i dokładnością jak ludzkie twarze np. W tym czasie zaczęto cenić maszynę dla niej samej, podziwiano jej mechanizm i przemyślność, a ostateczny estetyczny entuzjazm dla maszyn nastąpił wraz z wymyśleniem maszyny parowej.
Początek XX wieku to czas futurystycznej pochwały prędkości. Marinetti pisał, że samochód wyścigowy jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Zaczęto uważać, że maszyna jest tym piękniejsza im bardziej funkcjonalna, powstało tez pojęcie stylingu, czyli nadawanie przedmiotom formy mniemającej nic wspólnego z ich funkcjonalnością i „maszyny bezżennej” czyli konstrukcji pięknych ponieważ pozbawionych żadnych funkcji.
Kolejnym etapem historii piękna opisywanym przez Eco jest estetyka Benedetta Crocego który uczył, że prawdziwa interwencja artystyczna rozwija się we wnętrzu twórczego ducha, a kształty które powstają w wyniku tego to tylko mało znaczący efekt uboczny. Z drugiej strony następuje przewartościowanie materii. Sztuka współczesna wynosi materie do rangi celu dzieła, i za pomocą badania tej materii możemy odkryć w niej sekretną piękność. Tak powinniśmy też rozumieć sztukę redy made, przyczyną wystawienia w przestrzeni galerii sztuki jakiegoś gotowego przedmiotu jest oczywiście prowokacja, ale także zwrócenie uwagi na to, że każdy przedmiot ma jakieś aspekty formalne, na które rzadko zwracamy uwagę. W innym wypadku artysta nie znajduje ale odtwarza coś co przykuło jego uwagę, materie w stanie dzikim, może być to graffiti na murze, puszka zupy czy odcinek drogi. Jest to drwiąca polemika przeciw uwspółcześnieniu świata, wystawienie dokumentu archeologicznego współczesności.
Ostatnim rozdziałem z książki „Historia piękna” jest rozdział poświecony pięknu mediów.
Pierwsza połowa XX wieku była teatrem dramatycznej walki pomiędzy pięknem prowokacji, a pięknem konsumpcji. Piękno prowokacji proponowały równe ruch awangardowe: futuryzm, kubizm, surrealizm. Sztuka ta nie przyjmowała modelu piękna, twierdzono, że nowe obrazy są artystyczne i piękne, powinny sprawiać taką samą przyjemność jak oglądanie obrazów Rafaela czy da Vinciego. Piękno konsumpcji serwowane przez mass media również nie daje już żadnego standardowego modelu piękna, różne wytwory mass mediów mogą nawiązywać do każdego modelu piękna w jednej reklamie np. Nastąpiła ogólna tolerancja, piękno stało się absolutnie politeistyczne.

MIMESIS (gr. - imitacja, podobieństwo) - zasada twórczego naśladownictwa natury bądź dzieł mistrzów, którym udało się tę naturę odtworzyć. Zasada ta powstała w antyku, po raz pierwszy opisał ją Platon w swoich dialogach Ion i Państwo, Arystoteles natomiast poświęcił jej dzieło Poetyka. Później przejął ją renesans, gdzie wzorem do naśladowania stała się sztuka klasyczna. Postępowali oni według formuły Horacego, który uważał, że poeta jest jak pszczoła zbierająca nektar z różnych kwiatów i przetwarzająca go na własny, niepowtarzalny miód.
Dzieje pojęcia mimesis:
Dla Greków odtwórczość znaczyło `naśladowanie' mimesis a po łacinie imitatio.
Termin trwał , przechodził tylko od języka do języka, natomiast zmieniło się pojecie.
W dzisiejszych czasach `naśladowanie' powtarzanie
W mowie Greckiej miał kilka znaczeń, a najwcześniejszy termin nie znaczył `powtarzanie'
Pojecie naśladowania uformowało się w klasycznym , a nawet wcześniejszym okresie Grecji
1. pojecie pierwotne, obrzędowe jest posthomeryckie (powstało zapewne wraz z
obrzędami i misteriami kultu dionizyjskiego.
Mimesis - było nazwą czynności kultowych kapłana, składających się z tańca,
muzyki i śpiewu. Naśladowanie nie było odtwarzaniem rzeczywistości
zewnętrznej, lecz wyrażaniem wewnętrznej; było ekspresją. W sztukach
plastycznych nie miało zastosowania.
V w.- wyraz `naśladowanie' przeszedł z mowy kultowej do filozoficznej. Wtedyzaczął znaczyć tyle co odtwarzanie zewnętrznego świata.

Pojecie dla Demokryta - naśladowanie sposobów działania natury ( w tkaniu pająka, w śpiewie łabędzia i słowika)
dla Sokratesa, Platona i Arystotelesa - powtarzanie wyglądu rzeczy
Sokrates jako pierwszy sformułował teorie naśladowania - pogląd ze jest ono właściwą funkcja sztuk takich jak malarstwo i rzeźba. Teorię przejął Platon i Arystoteles jednak każdy z nich nadal teorii odmienny sens.

PLATON - początkowo jego rozumienie teorii było wąskie i poezja naśladownicza była dla niego taka , w której bohaterowie przemawiają sami, a o poezji epicznej sądził, że opisuje , nie naśladuje. Ostatecznie zaakceptował teorie Sokratesa (czyli ze obejmuje niemal całe malarstwo i rzeźbę, a także poezje zarówno dramatyczna jak i epiczna). Później naśladowanie rzeczywistości - bierne i wierne jej kopiowanie
ARYSTOTELES uważał, ze naśladując rzeczy sztuka może przedstawiać je piękniejszymi i brzydszymi niż są; ze może je przedstawiać, jakimi być mogłyby i powinny być. Artysta kopiuje rzeczywistość ale może ja przedstawić po swojemu. W dobie hellenistycznej i rzymskiej rozumiano naśladowanie jako powtarzanie rzeczywistości. Teoria ta budziła sprzeciw. Np. Filostratos starszy uważał. ze wyobraźnia jest mądrzejsza od naśladowania, ponieważ ukazuje to co widzialne i niewidzialne zarazem., a naśladowanie tylko to co widzialne. U podstaw Platońskiej i Arystotelesowskiej teorii naśladowania leżało typowo greckie założenie, że umysł ludzki jest bierny i w związku z tym jest w stanie pojąć jedynie to co istnieje. A nawet jeśli byłby zdolny do wymyślenia czegoś, co nie istnieje to i tak nie ma to sensu, ponieważ rzeczywistość jest idealna.
W SREDNIOWIECZU teoria naśladowania wychodziła z innych założeń, które sformułowali Pseudo-Dionizy i Augustyn. Uważali ze sztuka ma naśladować świat niewidzialny, czyli świat wieczny, ponieważ z kolei ten jest idealny. Teologowie i poeci (np. Alain z Lille) malarstwo wiernie naśladujące rzeczywistość nazywali `małpowaniem   prawdy' Naśladowanie zeszło na drugi plan ale niektórzy wciąż je wyznawali np. Jan z Salisbury albo Tomasz z Akwinu.
W dobie ODRODZENIA - teoria naśladowania osiągnęła swoje apogeum!. Była analizowana i dyskutowana bardziej niż w średniowieczu. od XV w TN została przyjęta w sztukach plastycznych. L.B. Alberti twierdził, że nie ma pewniejszej drogi do piękna niż naśladowanie natury. Da Vinci uważał, że `malarstwo tym jest godniejsze pochwały, im większą ukazuje zgodność z rzeczą naśladowaną.
W połowie XVI w. termin, pojecie i teoria naśladowania weszły do poetyki i stały się jej najistotniejszym elementem. Teoria naśladowania wyszła poza Włochy. Np. W Niemczech -Durer, Francja- Poussin.
Pozostała długo ośrodkiem poglądów na sztukę jeszcze w baroku i akademizmie. Jednak były rozbieżności dotyczące rozumienia naśladowania. Uważano , że nie każde naśladowanie służy sztuce. Jedni uważali ze tylko `dobre', albo `artystyczne', inni ze `piękne' albo `pełne wyobraźni. Wg Alberiego sztuka naśladowała prawa natury raczej niż jej wygląd. Wg. Szekspira jej normy. Inni uważali że sztuka powinna naśladować piękno natury albo jej normy. Z kolei Arystotelicy (np. polski poeta i teoretyk poezji - Sarbiewski) uważali ze należy naśladować naturę nie taka jaka jest, ale taka jaka powinna i może być. Wg. Michała Anioła należy naśladować Boga w naturze. Francuscy klasycy uważali ze sztuka ma naśladować naturę przetworzoną przez człowieka, naturę ulepszoną.
Jednak niektórzy pisarze Odrodzenia i Baroku doszli do przekonania ze należy wymyśleć nowa, trafniejsza teorie. 2 wierzenia . Mniejszość z nich uważała, że naśladowanie jest dla sztuki za trudne, bowiem utwór naśladujący nigdy wzorowi nie dorówna. Większość uważała, ze naśladowanie jest zadaniem zbyt małym, zbyt biernym i łatwym. Miejsce terminu `imitatio' zaczął zajmować termin `inventio'. Ronsard zaproponował kompromis : należy zarówno naśladować jak wymyślać. Pojawiło się przekonanie ze sztuka może być doskonalsza od natury. Michał Anioł mówił ze czyni ona naturę piękniejszą niż jest.
Innowacją Renesansu było twierdzenie, że należy naśladować nie tylko naturę, ale także artystów, którzy już ja wcześniej naśladowali - należy naśladować starożytnych. Była to największa przemiana w dziejach pojęcia naśladowania. W 1747 Ch. Batteux oświadczył w swojej książce, że znalazł wspólną zasadę wszystkich sztuk i że jest nią naśladowanie. Objął teoria naśladowania wszystkie sztuki naśladowcze: literaturę i plastykę, a także architekturę i muzykę. Jednak rozumiał on naśladowanie inaczej, bowiem jako powtarzanie rzeczywistości , bądź jako inspirowanie się nią.
Wiek XVIII odziedziczył teorie naśladowania, przyjął ja do wiadomości ale przestał się nad nią rozwodzić.
Wiek XIX porzucił zasadę wierności antykowi, położył nacisk na zasadę wierności naturze.
Warto wspomnieć, ze teoria naśladowania występowała jednak w rożnych odmianach i w rożnej terminologii. Pomimo tego ze głównym terminem było `naśladowanie' używano także innych określeń na zależność sztuki od rzeczywistości.
`Odtwarzanie' - wierne odtwarzanie rzeczywistości ale bez kopiowania jej i wytwarzania jej złudzenia `Przedstawienie' - swobodne oddawanie rzeczy ale bez skrupulatnej wierności. `Kopiowanie' - uważano za naśladowanie nie może być kopiowaniem, bo nie da się skopiować drzewa, człowieka czy zwierzęcia za pomocą farby.
Obok teorii naśladowania powstawały także inne.
W starożytności klasycznej pojawiła się teoria `iluzjonizmu' - największym osiągnięciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy łudząco podobnych do rzeczywistości Teoria pluralistyczna - dzieła sztuki nie tylko naśladują rzeczywistości ale także wyrażają idee i przeżycia artysty. Diderot uważał, że dobra sztuka odtwarza rzeczywistość - nie piękna tylko prawdziwa Sztuka nie naśladuje rzeczywistości tylko ja poznaje - poznawcze rozumienie sztuki (Paciali, Piero della Francesca, Leonardo)
KATHARSIS (gr. - oczyszczenie) - jedna z podstawowych cech tragedii, zwłaszcza starożytnej (antycznej). Pojęcie utworzył i zdefiniował Arystoteles w VI rozdziale Poetyki. Uznał on, że celem sztuki jest wzbudzenie u widza uczuć litości i trwogi, aby przez to następnie oczyścić jego umysł z tych doznań. W XX w. ponownie wzrosło zainteresowanie katharsis, zwłaszcza dzięki psychoanalizie, do której pojęcie to zostało wprowadzone przez Breuera i Freuda. Według nowszych interpretacji istota katharsis polega na tym, że odbiorca, odczuwając litość i trwogę, bunt i cierpienie, dochodzi do zrozumienia tajemnicy losu, do pogodzenia się z nim, a także ze zbiorową mądrością i doświadczeniem.

            Rozwój semantyczny pojęcia katharsis przed wykorzystaniem go przez Arystotelesa:
Pierwotnie miało ono związek z kultem i rytuałem religijnym, poświadczonym przez sięgające swą tradycją w odległą starożytność obrzędy „oczyszczające”, które polegały na oczyszczaniu miasta z sił nieczystych przez specjalne ofiary lub wydalenie złoczyńców. Oprócz tego, katharsis rozumiane było wtedy jako oczyszczenie w sensie czysto fizycznym. W VI wieku p.n.e. w kręgu orfików i pitagorejczyków pojawiło się nowe znaczenie. Związane ono było u nich z kategorią moralno-etyczną i oparte było na religijnym podłożu wiary w nieśmiertelność duszy i możliwość zapewnienia jej przez praktyki puryfikacyjne wiecznego szczęścia.
            Pojęcie katharsis było także szeroko stosowanym terminem w praktykach lekarskich ze szkoły Hipokratesa. Oczyszczenie w tym wypadku polegało wydaleniu z organizmu wszelkich cieczy szkodliwych w celu osiągnięcia równowagi cieczy ustrojowych. W takim sensie tego terminu używa też sam Arystoteles w swoich pismach biologicznych.
            Godne naszej uwagi jest jeszcze rozumienie tegoż pojęcia przez Platona. W „Sokratesie” pisze on bowiem o katartycznej moralności, która nie ma podłoża religijnego, stanowi natomiast jedyny model życia zapewniający najgłębsze poznanie istoty rzeczy (i dlatego właśnie dotarcie do prawdy). Prawdę o istocie rzeczy można poznać bowiem tylko rozumem, który jest zagłuszany przez namiętności i zmysły. Dąży więc on do wyzwolenia pierwiastka duchowego od pozorów prawdy dostarczanych za pośrednictwem zmysłów. Ten właśnie proces nazywa oczyszczeniem, stwierdzając zarazem, że zapewnia ono zdobycie cnoty umiarkowania, sprawiedliwości i odwagi.
            Podstawowym pytaniem jakie nasuwa się po powyższym przedstawieniu ewolucji semantycznej pojęcia katharsis jest takie: czy Arystoteles posłużył się w formie przenośni którymś z tych znaczeń, czy też nadał temu pojęciu zgodnie z przedmiotem swego wykładu wymiar estetyczny. Właśnie na podstawie tego problemu kształtowały się hipotezy interpretacyjne, które w sposób skrótowy zostaną poniżej zaprezentowane.

Interpretacje etyczne - jedną z najbardziej żywotnych koncepcji okazała się próba połączenia pojęcia katharsis z funkcją etyczno-moralną sztuki. W renesansie sądzono na ogół, że litość i trwoga, jakich doświadcza się podczas przedstawienia tragedii w teatrze, pozwala widzom na wyciągnięcie lekcji z nieszczęścia postaci tragicznych i poskromienie własnych afektów. Widz uświadamiając sobie konsekwencje czynów popełnionych w nadmiernie rozbudzonych emocjach odczuwa strach bądź współczucie. Te czynniki właśnie mają moc oczyszczającą, a raczej temperującą w widzu inne afekty przez pouczenie płynące z tragedii. Interpretacje medyczne - interpretacja ta szuka rozwiązania problemu w warstwie hipokratejskiej i nawiązuje do użycia tego terminu przez Arystotelesa w sensie medycznym. W myśl tej teorii ostatnie zdanie definicji tragedii brzmiałoby: „przez litość i trwogę tragedia uwalnia widzów od tego rodzaju niepożądanych lub nadmiernych afektów”. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że jest to rodzaj tautologii: tragedia wywołuje litość i trwogę, które likwidują tę samą litość i trwogę. Sens jednak jest tu inny. Podmiotem oczyszczenia jest tu bowiem emocjonalne przeżycie w czasie samego przedstawienia natomiast przedmiotem okresowe złagodzenie afektów widza po przedstawieniu. Uwolnienie się od nadmiernych i niebezpiecznych uczuć jest metaforą lekarską i odnosi się do równowagi duchowej. Interpretacje religijne - ta interpretacja odwołuje do wspominanej w „Polityce” przez Arystotelesa leczniczej sile muzyki i orgiastycznego tańca, które to przez wzbudzenie nadmiernego afektu (np. entuzjazmu) uwalniały chorego od wpływu tegoż afektu (entuzjazmu, rozumianego jako opętanie zesłane przez bóstwo). Na analogicznej zasadzie litość i trwoga oczyszczałaby widza tragedii z nadmiernych emocji zesłanych przez siły wyższe. Interpretacje estetyczne - powyższe interpretacje tradycyjne mają jedną, wspólną wadę. Rozpatrują one pojęcie katharsis w niemal całkowitej izolacji zarówno od kontekstu definicji tragedii, jak też od charakteru rozważań w Poetyce, które są tam prowadzone w innych kategoriach niż etyczna, medyczna czy religijna. Ten błąd postanowiły naprawić prowadzone na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat studia nad dramatem antycznym. R.S. Crane dokonał - jako jeden z pierwszych - interpretacji w ten właśnie sposób. Pisał on: (cytat) „Katharsis przez litość i trwogę jest właściwą siłą (dynamis) tragedii lub pewnych jej odmian omawianych przez Arystotelesa, jest więc funkcją, która nie jest związana przyczynowo z odbiorcą, lecz z samą konstrukcją fabuły dramatycznej, jest tym, czego my doświadczamy, gdy człowiek podobny do nas popada w nieszczęście w wyniku pełnego przebiegu możliwych lub koniecznych zdarzeń. Jest to formalna przyczyna struktury tragicznej w pełnym tego słowa znaczeniu, według której uporządkowane są trzy jej części materialne (przedmiot, środek, sposób). Jako emocjonalna siła tragedii i zarazem pierwsza zasada jej konstrukcji zależy przede wszystkim i bezpośrednio od akcji, a na drugim miejscu i pośrednio, choć czasem w sposób znaczący, od języka poetyckiego, muzyki oraz od techniki dramatycznej i teatralnej.” (koniec cytatu). Analogiczną interpretację podaje inny badacz Poetyki, Else. Wychodząc z założenia, że celem tragedii jest dostarczenie specyficznej dla niej przyjemności, opartej na naśladowaniu nie tylko akcji skończonej, ale również zdarzeń budzących litość i trwogę, które dzieją się wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich, wysuwa wniosek, iż ma ona charakter zarówno emocjonalny, jak i intelektualny (związany z logiką konstrukcji fabularnej) a odczucie przyjemności wiąże się nie procesem oczyszczenia odbywającym się w sferze umysłowo-psychicznej odbiorcy, lecz z oczyszczeniem jako immanentnym procesem przebiegającym wyłącznie w ramach samej struktury tragedii, procesem, dzięki któremu uwalniają się niejako od zmazy tragiczne wydarzenia oraz ich bohaterowie. Głównym motorem tego procesu jest zaś rozpoznanie. Mówiąc krótko, katharsis jest tu rozumiana jako oczyszczenie estetyczne, polegające na właściwym uporządkowaniu zdarzeń, dzięki czemu, choć wywołują lęk i grozę, są przyjemne. Estetyczno-intelektualistyczna koncepcja katharsis - interpretacja estetyczna także nie jest pozbawiona wad. Najistotniejszym błędem jest fakt, iż sprowadza proces katartyczny do samej formalnej struktury dramatu nie biorąc po uwagę roli odbiorcy w ów procesie. Koncepcja estetyczno-intelektualistyczna starała się uzupełnić ten mankament. Opierając się na powyżej zaprezentowanej koncepcji, z której jasno wynika, iż proces mimetyczny znajduje swe uwieńczenie w katharsis, nie traktuje tej ostatniej kategorii jako oczyszczenia formalnego, lecz jako intelektualne wyjaśnienie zdarzeń budzących litość i trwogę. Prowadzi ono do poznania przez odbiorcę tragedii ogólnego charakteru ludzkiej egzystencji i do zrozumienia, że bolesne, budzące litość i grozę zdarzenia znajdują w niej swoje uzasadnienie. W tym ujęciu, końcową frazę arystotelesowskiej definicji tragedii można by przetłumaczyć tak: „przez właściwe przedstawienie zdarzeń budzących litość i trwogę uzyskuje rozumowe wyjaśnienie tego rodzaju zdarzeń”. Koncepcja P. Somville'a - dalszym rozwinięciem powyższych interpretacji jest koncepcja belgijskiego uczonego, P. Somville'a. Jej pierwszą zaletą jest umiejętność odnalezienia wspólnej płaszczyzny estetycznej użycia terminu katharsis przez Arystotelesa zarówno w definicji tragedii jak i w Polityce (gdzie Stagiryta pisał o oczyszczającej, leczniczej mocy muzyki i rytualnych tańców). W obydwu przypadkach katartyczne działanie jest ściśle związane z procesem mimetycznym. Zauważa on, że mimesis muzyczna i poetycka jest dwuwymiarowa w odróżnieniu od mimesis sztuk plastycznych, w których działa wyłącznie jako obraz i może wywołać tylko w niewielkim stopniu przeżycia uczuciowe. Ten drugi wymiar - uczuciowy - jest właśnie wymiarem katharsis i łączy się przede wszystkim z aspektem naśladującej niejako realne życie akcji, wyrażonej za pośrednictwem języka i przedstawienia, co właśnie pozwala odbiorcy przekroczyć jednoznaczną reakcję przygnębienia lub oburzenia, jaką sytuacja mogłaby w nim wywołać, gdyby nie była, co istotne, przepuszczona przez dystans fikcji mimetycznej. Wnioski końcowe oraz koncepcja Henryka Podbielskiego - po pierwsze, nie może podlegać dyskusji, że problem wyjaśnienia pojęcia katharsis może być tylko rozpatrywany w kontekście teorii poetyckiej Arystotelesa, w kontekście jego definicji tragedii. Na podstawie wyżej zaprezentowanych interpretacji można wysnuć również pewne dalsze wnioski, a mianowicie, że proces katartyczny związany jest bezpośrednio z procesem mimetycznym, lecz nie można go ograniczyć tylko do wewnętrznego, estetycznego uporządkowania, czy quasi rytualnego oczyszczenia samych zdarzeń. Dotyczy on bowiem również odbiorcy a bezpodstawne są przesłanki, na których wiązano go wyłącznie z intelektualnym wyjaśnieniem zdarzeń w procesie odbioru dzieła sztuki. Przebiega on przede wszystkim w sferze uczuciowej. Katharsis natomiast jest celem procesu mimetycznego. Na zakończenie warto przedstawić koncepcję zaproponowaną przez polskiego badacza, autora przekładu i opracowania Poetyki, Henryka Podbielskiego. Pisze on: (cytat) „Dzięki temu, że mimesis stanowi świat uporządkowany, oparty na wewnętrznej logice prawdopodobieństwa i konieczności, umysł odbiorcy dokonuje oceny: nieszczęście dotknęło człowieka albo niewinnego albo podobnego do mnie. Z kolei niewinność na zasadzie sympatii wywołuje w sferze uczuciowej odbiorcy litość, podobieństwo zaś wywołuje trwogę. W tym samym momencie rozpoczyna się kolejny proces: umysł poznaje, że to nieszczęście dzieje się w świecie fikcji. Dystans fikcji i logika wewnętrzna przedstawionego świata dokonuje „sublimacji”, czyli oczyszczenia uczuć sprowadzając je do właściwej miary, dzięki czemu, zgodnie z Arystotelesowską definicją cnoty, stają się przeżyciem pozytywnym, czyli cnotą i sprawiają przyjemność”.