Jurij Łotman
Kino a problemy metajęzykowych mechanizmów kultury
Pierwszą połowę wieku XX cechują rewolucyjne przesunięcia w poszczególnych dziedzinach kultury, które spowodowały niebywałe wzmożenie ich specyfiki. Jeżeli w wieku IX wyrażanie słowne odgrywało rolę systemu uniwersalnego, na którego kategorie przekładano wszelkie niewerbalne systemy artystyczne, a tekst słowny pełnił funkcję tekstu tekstów, to obecnie sens i swoistość każdej ze sztuk zaczynamy upatrywać w tym, c o n i e p o d d a j e s i ę p r z e k ł a d o w i na język innej sztuki. Znamienne, że takie dążenie do odmienności nie osłabia, lecz zdecydowanie potęguje oddziaływanie języków różnych sztuk.
Równocześnie zachodzi proces formowania się, jeżeli nie kultury światowej w ogóle, to przynajmniej ogólnoeuropejskiej, do której poszczególne kultury narodowe wchodzą jako odrębne „osobowości kulturowe”, występując w niej i jako części, i jako samodzielne światy, cenne przede wszystkim z uwagi na swą oryginalność.
Procesy mikroświata kulturowego zostały zarazem podniesione do mikrosfery: osobowość człowieka, uprzednio niepodzielna, przybrała postać naśladującą budowę kulturowej całości. Z jednej strony, ona sama staje się zbiorem osobowości często wzajemnie się wykluczających. Z drugiej zaś granica między światem zorganizowanym kulturowo (strukturalnie) a chaotyczną entropią - ów jeden z podstawowych wykładników wszelkiej kultury - dzieli teraz nie tylko uniersum danej kultury, lecz także psychologię poszczególnej jednostki ludzkiej.
Wszystko to prowadzi do silnego akcentowania sytuacji czysto semiotycznych, do obnażania problemów języka, przekładu, trudności w rozumieniu cudzych przekazów jako podstawowych zagadnień kultury. Druga połowa wieku XX staje się - w świetle interesujących nas aspektów - epoką problematyki metakulturowej.
Rozwój warstwy metakulturowej w kulturze II połowy XX wieku aktualizuje wszystkie wymienione wyżej aspekty tego mechanizmu. Następuje, o czym pisano już dość dużo, nawrót myślenia mitologicznego. Nie mniej istotną sprawą jest wykorzystywanie języków artystycznych do rozwoju metamechanizmu kultury. Obok wyodrębniania jakiegoś jednego języka artystycznego w charakterze metajęzyka kultury (do szczególnej roli, jaką odgrywa tu kino wrócimy) rozwija się tendencja wytwarzania metasztuki: metapoezji (poezja o poezji), metamalarstwa (malarstwo opisujące język malarstwa), metateatru (teatr analizujący język teatru), metafilmu. Trzeci aspekt to wykorzystywanie języków nauki: matematyki, fizyki, lingwistyki jako metajęzyków kultury. Z tego względu uformowanie się semiotyki jest prawidłowością nie tylko w perspektywie historii nauki, ale także i faktem samoorganizacji kultury.
W procesie tym kino zajęło miejsce szczególne, jedynie ono bowiem zdołało zespolić te wszystkie trzy aspekty w sposób jak najbardziej organiczny.
Kino a język mitologiczny
O relacji między kinem a mitologią pisano już wiele. Tu chciałbym zwrócić uwagę na jeden tylko aspekt tego zagadnienia. Otóż jeżeli potraktujemy mit nie jako pewien typ t e k s t u, lecz jako szczególny, w swoisty sposób urządzony świat, wówczas okaże się istotna ta jego właściwość, o której mówiliśmy we wspomnianym wcześniej artykule Mit - imię - kultura.
Mit wprowadza nas w świat, w którym panują imiona własne. Roman Jacobson słusznie zauważył, że imiona własne „zajmują w naszym kodzie językowym miejsce szczególne”.
Jest mnóstwo psów o imieniu Fido, ale nie mają one żadnej wspólnej cechy fidoness - „fidonizm”. Użycie imienia własnego wskazuje nie tylko na jednostkowość oznaczonego nim przedmiotu. Ten jedyny przedmiot powinien być bezpośrednio znany osobie nazywającej. Jest rzeczą naturalną, że imię psa Masza ma autentyczne znaczenie tylko dla tych, którzy znają osobę oznaczona tym imieniem. Imię oznacza więc nie jakikolwiek abstrakcyjny model przedmiotu lub jego pojęcie, lecz sam ten przedmiot. Dlatego imię własne odbiera się nie jako znak, zdolny do odrywania się od oznaczonego, lecz jako nieodłączną własność. Świat, w którym wszystkie nazwy są imionami własnymi (a właśnie taki jest świat mitu i świat świadomości dziecka), jest światem więzi intymnych, w którym wszystkie rzeczy - to starzy dobrzy znajomi: tak samo ścisłe związki łączą ludzi. Nie przypadkiem przedmioty świata mitologicznego maja takie same imiona własne jak ludzie. W świecie tym jakości nie istnieją niezależnie, dlatego predykatem rzeczy jest inna rzecz, a czynność rozumie się tak bardzo konkretnie, że opowiadając coś nosiciel świadomości mitologicznej lub dziecko wolą opuścić czasownik, a odpowiadającą mu czynność odtworzyć (toteż wprowadzanie teatralności do procesu narracyjnego nie jest dla świadomości mitologicznej czymś wyjątkowym, lecz regułą; znika ona dopiero w razie przełożenia danego tekstu na język świadomości niemitologicznej).
Wystarczy się zastanowić nieco głębiej nad przedstawionymi wyżej właściwościami, by zauważyć, że są one organiczne dla kina.
Jeżeli o portrecie można powiedzieć, że stanowi on „imię własne języka sztuk przedstawiających”, to w jeszcze większym stopniu określenie to pasuje do portretu filmowego. Sprzyjają temu następujące okoliczności.
Po pierwsze, mając możliwość zbliżeń, kino wprowadza dużą liczbę kadrów portretowych, ale nie tylko. Zbliżenie w filmie kojarzy się z przyglądaniem się z bardzo bliskiej odległości. Rozpatrywanie zaś twarzy ludzkich z takiej właśnie odległości jest charakterystyczne dla świata dziecka bądź świata wybitnie intymnego. Tak więc kino przenosi nas w świat, w którym wszystkie osoby - i przyjaciele, i wrogowie - pozostają z widzem w relacji intymności, zażyłości obejmującej nie tylko znajomość cech charakteru, ale i szczegółów wyglądu, aż po sieć żyłek czy zmarszczek na twarzy.
Po drugie, w kinie w znacznie większej mierze niż w teatrze odbiorca widzi nie tylko role, lecz także aktora. Na ekranie obserwuje on zarówno postać z właśnie wyświetlanego filmu, jak i obraz aktora znany mu z innych filmów i występujących tam zbliżeń. W nowej charakteryzacji i w nowej roli rozpoznaje on znajomą powierzchowność, a to co w teatrze przeszkadza, w kinie odwrotnie - stanowi istotę odbioru. Poczucie zwykłości, znajomości z tą k o n k r e t n ą osobą przenosi nas w świat, w którym wszystkie stosunki są zasadniczo intymne - w świat mitu.
Jest rzeczą znamienną, że sztampy sytuacji, przekształcenie postaci typowych w maski, a nawet zwykłe powtórne oglądanie tego samego przekazu filmowego w wypadku kina razi znacznie mniej niż w wypadku innych odmian sztuki, ponieważ z mitologicznego punktu widzenia żadna z tych właściwości nie jest czymś wadliwym.
Jednakże myślenie mitologiczne można przeciwstawiać myśleniu naukowemu i artystycznemu tylko wtedy, jeżeli przez to ostatnie rozumie się taką postać świadomości naukowej i artystycznej, jaka uformowała się w czasach późniejszych. Myślenie mitologiczne, przeciwstawne rozmaitym formom alienacji, samo przez się zawiera bodźce i typu poznawczego, i typu artystycznego. Kiedy w charakterze predykatu rzeczy występuje rzecz, powstają bardzo sugestywne obrazy izomorfizmu, podobieństwa, tożsamości tego, co różne, obrazy które mogą inspirować zarówno konstrukcje naukowe, jak i konstrukcje artystyczne.
Język filmu zawiera w sobie także strukturalne możliwości metajęzyka naukowego lub języka sztuki w późniejszym, postmitologicznym znaczeniu.
Znaczenie języka filmowego jako swoistego wzorca dla metajęzykowych mechanizmów kultury współczesnej polega na tym, że wytwarzany przezeń „kod ogólny” opiera się nie na zasadzie usuwania i neutralizowania antytetycznych konkretnych przekazów lub systemów szczegółowych, lecz na zasadzie włączania ich do ogólnego mechanizmu z całkowitym zachowaniem ich różnorodności. Język komunikowania się między systemami jawi się więc nie w postaci przecinania się, lecz zrzeszania ich poszczególnych kodów.
Tak więc język filmu jednoczy końcowe szczeble logiczne - od zmysłowego przeżywania realnego widzenia rzeczy (poczucie bezpośredniej rzeczywistości świata ekranowego) do końcowej iluzoryczności. Jednocześnie zachodzi tu zespolenie etapów historycznych - od najbardziej archiwalnych form świadomości artystycznej do najbardziej współczesnych.. Ale takie jednoczenie bynajmniej nie zaciera krańcowości, wręcz odwrotnie - maksymalnie ją uwypukla.
Tak na przykład ironia romantyczna w tekście werbalnym lub w odegranym tekście teatralnym usuwa poważny sens, ponieważ ujawnia oderwanie się planu ekspresji od planu treści. Kiedy w sztuce Błoka Buda jarmarczna Pajac woła: „Pomóżcie! Krwawię sokiem żurawinowym!”, a didaskalia podają: „Z głowy tryska mu strumień soku żurawinowego”, to ironia autorska polega na tym, że to, co skłonni byliśmy uważać za rzeczywistość, jest jedynie jej umownym znakiem w systemie języka teatralnego. Początkowa naiwność odczuć widowni została cofnięta i nie sposób jej przywrócić. Co więcej: ponieważ ogólna relacja między światem sceny a obrazem świata w świadomości widzów nadal się zachowuje, ironia romantyczna z obszaru sztuki przerzuca się na obszar życia i kształtuje świat pozasceniczny, w którym krew jest umowną iluzją, tak naprawdę ukrywającą sok żurawinowy.
W programowym dla romantyzmu wiersz H. Heinego Pora mi zmądrzeć, najwyższa pora... tragedię miłości i śmierci osłabia ironiczny sposób teatralnej deklamacji, ale ironię tę usuwa się z kolei mówiąc, że namiętności teatralne kończą się autentyczną śmiercią. Niezależnie od tego, czy rzeczywistość opisuje się w terminach właściwych dla teatru, czy też teatr przy użyciu pojęć właściwych rzeczywistości, metajęzyk usuwa określoną stronę przedmiotu jako nie mającą znaczenia: opis w swoisty sposób unieważnia przedmiot.
W filmie Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż, w którym osią konstrukcji jest problem relacji między językiem rzeczywistości a językiem filmowym, widzimy szyny kolejowe i śnieg zalany krwią. Następnie słyszymy polecenie: „Dublet!”, po czym asystent odświeża farbą z puszki czerwień na śniegu. Świadomość, że krew = farba, nakłada się na pierwszą scenę i obnaża opozycję „rzeczywiste - umowne”, nie anulując jednak i owego wcześniejszego wrażenia, zgodnie z którym w i d z i e l i ś m y k r e w. Przekład dotyczy nie którejś z warstw poprzedniego przekazu, lecz obejmuje go w całości. To samo można by powiedzieć o opozycjach „przedstawiające - werbalne”, „archaiczne - współczesne”, „narodowe - internacjonalne” i in. w całościowej strukturze języka filmowego. Prowadzi to do tego, że metamechanizm zaczyna ciążyć w stronę takiej konstrukcji, która oprócz modeli o organizacji rygorystycznej obejmuje także system przyległości i struktur polifonicznych.
Fotografia przedmiotowa odznacza się w filmie taką samą indywidualną niepowtarzalnością jak twarze ludzkie. Wprowadza to nas w świat mitologiczny lub w świat dziecka, w którym rzeczom przysługują imiona własne i w którym stosunki między ludźmi i rzeczami mają charakter pokrewieństwa, intymnej przyjaźni lub też wrogości. Przypomnijmy sobie choćby miecz Rolanda, który miał imię własne (jak i miecz Siegfrieda), fajkę Tarasa Bulby, której niczym rannego przyjaciela nie można było zostawić na polu walki, lub też ów fragment z Młodszej Eddy, kiedy Odin, nazywając się Bolverkiem usiłuje przewiercić skałę, by zdobyć miód poezji - „wyciąga on świder o imieniu Rati”, co znaczy „świder o imieniu Świder”. Jak każda nazwa pospolita staje się w świecie mitu imieniem własnym, tak samo fotograficzne obrazy przedmiotów stają się w świecie filmowym przedmiotami mitu. W świecie mitu zaś przedmioty i imiona własne mają paradoksalną naturę semiotyczną: w konfrontacji z przedmiotowym poziomem świata rzeczywistego występują one jako system znaków, ale na tle bardziej rozwiniętych systemów semiotycznych - na tle języków ikonicznych i werbalnych - wykazują nieznakowe właściwości przedmiotów rzeczywistych.
I właśnie te właściwości umożliwiają językowi filmowemu jednoczenie biegunów semiotycznych - poziomu semiotyzowanych przedmiotów oraz poziomu najbardziej rozwiniętej i skomplikowanej semiozy. Dzięki temu waśnie kino z powodzeniem obsługuje przeciwstawne potrzeby kulturowe: dążenie do uwolnienia się ze świata znaków, z nadmiernie skomplikowanej i wyalienowanej organizacji społecznej oraz dążenie do komplikowania i wzbogacania sfery semiotyki społecznej i artystycznej.
Więcej nawet: właściwości te pozwalają upatrywać w filmie jeden z najistotniejszych komponentów intensywnie rozwijającego się obecnie metamechanizmu kultury współczesnej.
Tekst pochodzi z książki J. Łotmana, siemiotika, kino i problemy kinoestietiki. Tallin 1973.
Przytaczamy według wydania polskiego: J. Łotman, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. Warszawa 1983, s. 39-47.
predykat - tu: wyrażenie opisujące jakąś właściwość podmiotu lub relację, jaka zachodzi między nią a inna właściwością.