Jurij Łotman
Montaż
Montaż jest jednym z najlepiej poznanych, a zarazem wywołującym ostre starcia polemiczne środkiem filmowym. Siergiej Eisenstein, jeden z twórców oraz propagator teorii i praktyki kina montażowego twierdził, że „film - to przede wszystkim montaż”. Pragnąc prześledzić rozwój montażu w dziejach kina, Eisenstein wyznaczył trzy etapy jego ewolucji:
„Dla kina, któremu właściwy jest jeden punkt widzenia - najważniejsza jest kompozycja plastyczna.
Dla kina, któremu właściwych jest wiele punktów widzenia - najważniejsza jest kompozycja montażowa.
Dla kina dźwiękowego - najważniejsza jest kompozycja muzyczna
Zasada ta w nowy sposób ujmuje pojęcie montażu. `Początki' montażu tkwią w kompozycji plastycznej, zaś jego `przyszłość' - w kompozycji muzycznej. Prawidłowości są wspólne wszystkim trzem etapom. (...) Rolę montażu w konstrukcji plastycznej pełni połączenie kompozycyjnego uogólnienia obrazu z samym obrazem, świadome `ułożenie' kompozycji oraz uogólniony `kontur' obrazu. `Rolę' uogólnienia pełni montaż na drugim etapie (...). Rola montażu w filmie dźwiękowym polega głównie na wewnętrznej synchronizacji obrazu i dźwięku”.
„Kino montażowe” miało jednak i ma nadal wielu przeciwników. Spośród sporej liczby teoretyków nie uznających montażu za uniwersalną formułę języka filmowego wystarczy wymienić chociażby André Bazina, który uważał, że już w okresie kina niemego występowały dwie przeciwne tendencje: „po stronie jednej - reżyserzy, którzy wierzą w obraz, po drugiej - ci, którzy wierzą w rzeczywistość”. Sens tego podziału polega na następującym przeciwstawieniu: kino, w którym reżyser „ma do swojej dyspozycji cały arsenał metod. Z ich pomocą jest w stanie narzucić widzowi swoją interpretację przedstawionego wydarzenia” oraz kino, w którym „z n a- c z e n i e nie tkwi (...) w obrazie, pojawia się ono jak cień rzucony przez montaż na ekran świadomości widza”, czyli k i n e m a t o - g r a f - i n t e r p r e t a t o r przeciwstawia się drugiemu typowi kina, które chce odtwarzać świat, a nie konstruować go, kina, w którym filmowany obiekt przeważa nad interpretacją, a aktor - nad reżyserem. W drugim rodzaju kina montaż nie odgrywa widocznej roli, toteż Bazin wymienia tych mistrzów kina niemego, którzy w swej poetyce poświęcali mu niezbyt dużo miejsca.
Właśnie ta druga tendencja, zdaniem André Bazina, przeważała w kinie dźwiękowym i w II połowie XX wieku wyznacza kierunki tej sztuki.
Rozważmy więc najpierw samo pojęcie montażu. Zjawisko montażu w znaczeniu, które nadano temu terminowi w radzieckiej literaturze teoretycznej (oprócz wymienionych wyżej prac nie od rzeczy będzie wspomnieć tutaj o artykułach Borysa Eichenbauma Problemy stylistyki filmowej oraz Jurija Tynianowa Prawa kina, zawartych w zbiorze Poetika kino z 1927 roku) stanowi jedynie szczegółowy przypadek jednej z najbardziej uniwersalnych prawidłowości tworzenia znaczeń artystycznych - współodniesienia (przeciwstawienia i integracji) różnorodnych elementów strukturalnych w sztuce - konstruuje się inaczej niż nieartystyczne szeregi strukturalne.
Typowe następstwo nieartystycznych elementów strukturalnych formuje się w następujący sposób. Dowolny system komunikacyjny można badać w dwóch aspektach - z punktu widzenia struktury inwariantnej oraz jako realizację zasad strukturalnych tego systemu za pomocą pewnych środków materialnych. I tak np. Ferdynand de Saussure początkowo proponował rozróżniać w językach naturalnych pierwiastki „języka” (Systemy stosunków strukturalnych) i „mowy” (wyrażanie tych związków środkami metrii językowej), a następnie umieścił ów podział u podstaw semiologii - czyli ogólnej teorii systemów znakowych. Z tego punktu widzenia, z chwilą, gdy tę lub inną kolejność elementów uświadamiamy sobie jako prawidłową, tj. gdy tylko można przypisać jej pewną prawidłowość strukturalną na poziomie „języka” - wówczas przestaje ona być czymś niespodziewanym i można ją wcześniej przewidzieć. Ponieważ w miarę wydłużania się tekstu narastają też nakładane nań ograniczenia strukturalne, dlatego liczba możliwości wyboru elementu następnego będzie stale malała. Zatem w każdym prawidłowo skonstruowanym tekście ładunek informacyjny od początku do końca będzie się zmniejszał, a redundancja (możliwość przewidzenia prawdopodobieństwa pojawienia się elementu następnego w linearnym szeregu tekstowym) - będzie wzrastała. Należy jeszcze podkreślić coś innego. Komunikacja nieartystyczna zakłada, że słuchacz otrzymuje nowy komunikat, ale kod, wspólny z nadawcą, dany mu jest wcześniej. Jeżeli czytam książkę napisaną w języku estońskim, to spodziewam się, że znajdę w niej wiele różnych wiadomości, ale język estoński znam wcześniej (mam na myśli nie czytanie ćwiczebne, mające na celu opanowanie języka, lecz normalną komunikację). Mówiący i słuchacz jednakowo władają językiem ojczystym i na tyle dobrze, iż w czasie zwykłej pogawędki przestają go zauważać. Język zauważamy wtedy dopiero, gdy człowiek mówiący używa go w sposób niezwykły, indywidualny: żywy, obrazowy, artystyczny - lub zły, niepoprawny gramatycznie, jąkając się bądź nie wy mawiając niektórych zgłosek. Zaś język używany normalnie, poprawny, jest w zwykłej wypowiedzi niezauważalny. Słuchający zwraca uwagę na to, co się do niego mówi, a nie na to, jak to się robi, i czerpie z komunikatu informację - o języku on wszystko już wie i nie oczekuje ani nie otrzymuje nowej informacji o jego strukturze.
Następstwo artystyczne natomiast tworzy się inaczej. Mocne nasycenie informacyjne tekstu artystycznego osiąga się przez to, że dzięki złożonym i niezupełnie zrozumiałym jego mechanizmom wewnętrznym prawidłowość strukturalna nie obniża jego informacyjności. Struktura artystyczna neutralizuje redundancję. Ponadto uczestnik aktu komunikacji artystycznej otrzymuje informacje nie tylko z komunikatu, ale również z języka, jakim przemawia do niego sztuka. Jest więc podobny do człowieka, który jednocześnie uczy się języka książki oraz jej treści. Dlatego w akcie komunikacji artystycznej język nigdy nie bywa systemem niedostrzegalnym, zautomatyzowanym i z góry przewidywalnym.
Znaczy to, że w trakcie komunikacji artystycznej zarówno język kontaktu estetycznego, jak i tekst oparty na tym języku powinny przez cały czas zachowywać aspekt niespodzianki. Ale zarysowuje się tutaj następująca trudność: niespodziewany znaczy nieregularny (to zaś, co jest regularne, nie może być niespodziewane, np. po 5 marca nastąpi 6 marca, po zimie przyszła wiosna - kolejność tych zdarzeń jest automatyczna i komunikat o nich żadnej informacji nie niesie), a coś nieregularnego, nie należącego do systemu nie może być przekazywane, pozostaje bowiem poza granicami wymiany znaków. A zatem komunikacja artystyczna - zgodnie z przesłanką wyjściową - stanowi sytuację sprzeczną. Tekst powinien jednocześnie być regularny i nieregularny, przewidywalny i nieprzewidywalny. Tę zdumiewającą sytuację znamy wszyscy z doświadczenia. Wszyscy wiemy, że poezja posługuje się mową podlegającą wszystkim regułom gramatycznym danego języka, do których dochodzą jeszcze pewne reguły dodatkowe: rymy, wzorce metryczne, stylistyka i inne. Zatem tekst poetycki jest bardziej ograniczony i m niej swobodny niż język niepoetycki. Powinien więc nieść mniej informacji. Czyli względnie elokwentna informacja typu nieartystycznego potrzebuje mniej słów niż poezja. W rzeczywistości jest jednak właśnie na odwrót: informacyjność tekstu artystycznego jest większa, a on sam zawsze jest objętościowo mniejszy od odpowiadającego mu tekstu nieartystycznego. Paradoks ten ma fundamentalne znaczenie, tu właśnie tkwi istota tego, co poeci nazywają „cudem sztuki”, a my moglibyśmy nazwać koniecznością kulturową.
Tę organiczną sprzeczność tekst artystyczny przezwycięża na dwa sposoby. Pierwszy związany jest z faktem, że jeden i ten sam tekst koreluje z dwiema odmianami norm strukturalnych. To, co w tekście jest przypadkowe z punktu widzenia jednych norm, okazuje się prawidłowością z punktu widzenia innych. Przeciwstawnie ukierunkowana redundancja norm dwu różnych systemów wzajemnie się na siebie nakłada i anuluje, tekst zaś zachowuje przez to informacyjność na całym swoim obszarze. Aby uzmysłowić sobie to zjawisko, tekst taki można przyrównywać do pewnego komunikatu, który daje się dekodować w kilku językach. Na przykład na początku jednego z rozdziałów Eugeniusza Oniegina Aleksander Puszkin umieścił motto z Horacego „O rus!” (co znaczy „O, wsi!”), zakładając również odczytanie kalamburowe „O Ruś!”. Drugi sposób polega na współodniesieniu różnorodnych jednostek z różnych systemów. Daje się to porównać do tekstu makaronicznego, w którym na równych prawach używa się sów z różnych języków. W sztuce ten kencja ta jest nadzwyczaj rozpowszechniona. Gdy udaje się nam uchwycić pewną prawidłowość strukturalna tekstu i gdy już nastawimy się na określone oczekiwanie i zdaje się nam, że potrafimy przewidzieć następny element, autor zmienia nagle rodzaj prawidłowości (przechodzi na inny język) i stawia nas przed koniecznością nowego konstruowania zasad strukturalnych organizacji tekstu.
Zderzenie elementów z różnych systemów (powinny one być przeciwstawne i zestawialne, a więc na jakimś bardziej abstrakcyjnym poziomie jednolite) stanowi zwyczajny sposób tworzenia znaczeń artystycznych. Na nim opierają się efekty semantyczne typu metafory, stylistyczne oraz inne sensy artystyczne.
Aby wyjaśnić czytelnikowi zasadę współodniesienia różnorodnych elementów, ich konfliktu i jedności na wyższym poziomie, w wyniku czego każdy element w kontekście całości okazuje się zarówno niespodzianką jak i prawidłowością, podajmy przykład z doskonałej rozprawy czeskiego uczonego Jana Mukařovský'ego.
Analizując filmy Charlesa Chaplina Mukařovský wykazał, że u ich podstawy tkwi znany widzowi wcześniej i przezeń oczekiwany typ-maska „Charlie”. Niezmienna charakteryzacja i kostium, stałe chwyty w grze aktorskiej; typowe sytuacje fabularne oraz odniesienie do pewnego spoistego typu ludzkiego istniejące go w rzeczywistości - wszystko to pozwala mówić o jedności tej sylwetki i rozpatrywać ją jako jednolitą strukturę artystyczną.
Jednakże Mukařovský zwrócił uwagę na fakt, że owa jedność sylwetki nie usuwa jej dwoistości, lecz ją zakłada. Dwuznaczny jest już kostium Charliego: górna część ubrania składa się z eleganckiego melonika, gorsu i muszki, a część dolną tworzą opadające spodnie oraz cudaczne, za duże kamasze (podział kostiumu aktora na część dolną i górną nie jest oczywiście przypadkowy). Uwidocznione w ubiorze zestawienie skrajnego eleganta (przypomnijmy sobie, że maska Maxa Lindera opierała się na konsekwentnej „monolitowej” aparycji lwa salonowego; Chaplin zaczynał tworzyć, gdy publiczność przyzwyczaiła się już do komicznego stereotypu Lindera, który wszedł w obręb jej oczekiwań) ze skrajnym oberwańcem powtarzało się w gestach i mimice Charliego. Dystyngowane, nienaganne ruchy światowca, gdy Charlie unosi z lekka melonik lub poprawia muszkę, łączą się z gestami i mimiką włóczęgi. Charlie - to jak gdyby dwaj różni ludzie. Daje to zaskakujący efekt. Wydawałoby się, że mamy przed sobą niezmienną maskę, stereotypowe sytuacje i konwencjonalne gesty. Czyż więc nie łatwiej przewidzieć taki tekst niż surową „nie zagraną” serię następujących po sobie zdjęć rzeczywistości nieartystycznej? Okazuje się, że nie. Rozmaite prawidłowości krzyżują się i wywołują wymagane zaskoczenie. Właśnie w najmniej odpowiednich do tego sytuacjach Charlie zachowuje się jak przykładny gentleman. Cechy światowego człowieka ujawniają się w jego zachowaniu wtedy, gdy tylko ukształtuje się na ekranie kontekst, w którym naturalne wydaje się zachowanie włóczęgi, oszusta lub złodzieja. Ale w momencie, gdy kontekst wymaga eleganckich manier, Charlie okazuje się drobnym złodziejaszkiem w cudzym kostiumie.
Przykładowo, fabuła klasycznej Gorączki złota Chaplina (19925) dzieli się jak gdyby na dwie połowy. W jednej Charlie występuje jako mały włóczęga, w drugiej zostaje nagle milionerem. Charlie-włóczęga ma nienaganne maniery światowego człowieka. Kulminacyjna w tym momencie staje się scena, w której głodujący zimą w górach poszukiwacze złota - gotują but. Krając owo obrzydliwe danie przy użyciu noża i widelca, wysysając gwoździe niczym kosteczki, zajadając sznurówki jak spaghetti, Charlie-poszukiwacz złota demonstruje najwytworniejsze maniery. Jednakże gdy staje się milionerem, oglądamy człowieka w luksusowym futrze lub smokingu, który zachowuje się jak łazęga, drapie się, napycha sobie usta, mlaska.
Sens takiej gry polega na tym, że bohater w obydwu przypadkach jawi się nam jako p r z e b i e r a n i e c. Raz jest to człowiek światowy przebrany za włóczęgę, drugim razem - włóczęga przebrany za człowieka z wyższych sfer. Każda z hipostaz p r z e - b r a n e g o Charliego dyktuje własne normy zachowania i właściwy sobie typ oczekiwań ze strony widzów. Relacja „bohater - kostium” stwarza sytuacje komiczne, lecz może być również źródłem innych znaczeń. W zakończeniu Gorączki złota Charlie-milioner spotyka na statku dziewczynę, która odrzuciła jego miłość w osadzie poszukiwaczy złota, a obecnie podróżuje w kajucie trzeciej klasy pośród tułającej się po świecie biedoty. W wytwornym pasażerze nie poznaje ona swego byłego wielbiciela. Rozpoznaje go dopiero wtedy, gdy Charlie przebiera się w stare łachmany. Teraz przebranie należy do fabuły i dlatego znika ono z gry aktorskiej: Charlie w kostiumie włóczęgi zachowuje się jak włóczęga, odzyskuje jednolitość w zachowaniu. Jest teraz małym, zahukanym człowiekiem o naiwnej i niedorzecznej gestykulacji - tak właśnie postrzega go bohaterka i takiego Charliego kocha. Jednakże widz pamięta, że bohater jest przebrany.
Jeśli komizm niedorzeczności można tworzyć na zasadzie kojarzenia elementów niełączliwych, na zasadzie mechanicznego zestawiania różnorodnych elementów, to obraz spoisty, zwłaszcza tragiczny, zakłada, że elementy różne i antagonistyczne z jednego punktu widzenia, okazują się jednolite z drugiej strony - tej niespodziewanej, której odnajdywanie stanowi istotę odkrycia artystycznego. Jan Mukařovský zwraca uwagę na sposób, w jaki Chaplin strzeże wiedza przed utratą wrażenia jedności obrazu. W Światłach wielkiego miasta reżyser stawia na równi z bohaterem dwie postaci z tego filmu, które jak gdyby zdejmują z niepodzielnego, żywego Charliego jego przeciwne oblicza. Są to: niewidoma kwiaciarka i pijany milioner. Oni odbierają Charliego w odmiennych perspektywach. Kwiaciarka uważa go za księcia z bajki, „widzi” jedynie wytwornego Charliego, a odzyskawszy wzrok nie poznaje swego bohatera w rzeczywistej chaplinowskiej postaci. Pijany, zblazowany milioner pragnie przyjaźni prostego człowieka, włóczęgi, ale wytrzeźwiawszy nie poznaje Charliego, podobnie jak kwiaciarka po odzyskaniu wzroku. Charlie otoczony tragicznym nieporozumieniem, Charlie, którego miłość i przyjaźń odbierają ulegając jedynie pozorom, ten właśnie Charlie powinien być pojęty przez widownię jako coś żywego, jednolitego.
Tak powstaje zachowanie, które jest konglomeratem dwóch przeciwnych typów i jednocześnie stanowi coś jedynego, organicznego - życie człowieka i los człowieka. W ten sposób rozwiązano tu ów paradoks wysokiej informacyjności sztuki, o którym mówiliśmy wyżej.
Polem obserwacji może być nie tylko zagadnie nie komizmu, ale również kwestie bezpośrednio wiążące się z głębszymi prawami sztuki. Tak na przykład bohater powieści Scotta F. Fitzgeralda pt. Czuła jest noc, tłumacząc aktorce filmowej, czym jest gra aktorska, mówi: „Musi więc [aktorka - dop, tłum.] robić coś nieoczekiwanego. Jeśli publiczność uważa, że ma twardy charakter, wtedy staje się miękka, jeśli uchodzi za miękką - staje się twarda. W ogóle staje się niezgodna ze swym charakterem, rozumiesz? - Niezupełnie - przyznała Rosemary. - Co znaczy `Niezgodna ze swoim charakterem'? - Robi rzecz nieoczekiwaną, dopóki tym manewrem nie odwróci uwagi publiczności od obiektywnego faktu i nie skoncentruje jej znów na sobie. A potem odzyskuje dawny charakter”. Bardzo trafnie uchwycono tu tę grę z oczekiwaniami widzów, ową nieustanną oscylację między prowokowaniem oczekiwań a ich niszczeniem, która leży u podstaw niesłabnącej informacyjności tekstu.
Współodniesienie różnorodnych elementów jest szeroko stosowanym środkiem artystycznym. Montaż - jeden z jego rodzajów - można określić jako współodniesienie różnorodnych elementów języka filmu. Niektóre style artystyczne zorientowane są na ostry konflikt zderzanych ze sobą elementów (tak powstają style metaforyczne w narracji prozatorskiej lub jaskrawa przeciwstawność bohaterów utworu na poziomie fabularnym). Ale jakikolwiek styl byśmy wybrali - zdumiewający kontrastami lub sprawiający wrażenie najgłębszej harmonii - zawsze u podstawy tego mechanizmu można ujawnić współodniesienie oraz przeciwstawienie elementów, czyli ową nieprzewidywalność konstrukcji, bez której tekst byłby pozbawiony informacji artystycznej. Dlatego montaż przynależąc do języka filmowego właściwy jest zarówno temu kinu, w którym stosuje się go w sposób jawny i które zwykło się nazywać montażowym, jak i temu, któremu André Bazin odmawia charakteru montażowego. Język filmowy ma konstrukcję, która czyni zeń mechanizm do „opowiadania zdarzeń za pomocą ruchomych obrazów”, z natury swej jest on narracyjny. Między narracją filmową i montażem istnieje głęboki związek.
Zestawienie elementów może być dwojakiego rodzaju:
Obydwa zestawiane elementy utożsamiają się na poziomie semantycznym lub logicznym, można o nich powiedzieć: to jedno i to samo. Jednakże reprezentując jeden i ten sam denotat(obiekt, zjawisko, rzecz z realnego świata pozatekstowego), ukazują go w różnych modusach;
Dwa zestawiane elementy reprezentują różne denotaty w jednakowych modusach.
W odniesieniu do faktów językowych klasyfikacji tej odpowiadać
będą: powtórzenia jednego i tego samego leksemu (słowa) w różnych kategoriach gramatycznych oraz powtórzenie jednej i tej samej kategorii gramatycznej w różnych słowach. Jeżeli dużymi literami oznaczymy semantyczne znaczenie znaku (jego stosunek do obiektu), a małymi - jego znaczenie gramatyczne (jego stosunek do innych znaków), to otrzymujemy następujące schematy:
A a A a
A b B a
A c C a
W pierwszym wypadku - w odniesieniu do kina - możemy mówić o jednorodnym obiekcie filmowania i o zmianie miejsca w kadrze, zmianie oświetlenia, punktu widzenia lub planu, w drugim wypadku - o stałości miejsca, stałości punktu widzenia planu lub oświetlenia różnych obiektów.
Repetycja artystyczna różni się od nieartystycznej tym, że utożsamienie lub przeciwstawienie elementów osiąga się tutaj za cenę pewnego - czasami bardzo znacznego - wysiłku, również emocjonalnego. Ich głębokie sensy ujawniają się w wyniku przebudowy wyobrażeń: coś jednakowego okazuje się czymś odmiennym i odwrotnie. Poza tym aspekty formalne i treściowe (modus i obiekt), które tak precyzyjnie rozgranicza logika, w tekście artystycznym podlegają jednocześnie rozdzieleniu i zamianie miejscami. Tak na przykład rozwarte, krzyczące usta same w sobie nie są modusem, lecz obiektem. Ale w zestawieniu tych trzech kadrów (...) występują już jako element gramatyczny, występuje tu rodzaj związku zgody jednorodnych członów zdania.
Przykładem konfliktu strukturalnego, który właściwy jest repetycji artystycznej i czyni z niej złożone zjawisko dialektyczne - i znacznie bardziej pojemne semantycznie niż powtórzenie nieartystyczne - mogą być słynne kadry „budzącego się lwa” z Pancernika Potiomkina.
Lew podnosi się na łapy, jak żywy. Zaskoczenie, jakie wywołuje ten ruch u widza, a więc i jego doniosłość znaczeniowa wynika stąd, że fotografia nie ukrywa, lecz podkreśla jego „marmurowość”, posągowość. Dynamika obrazu wchodzi w konflikt ze statycznością obiektu. Jednakże wrażenie to osiąga się też za pomocą innych środków: wiedząc, iż mamy przed sobą posąg, nie możemy wątpić, że kadry ukazują trzy różne obiekty, zestawione w pewnych modusach (w modusie logicznym - przynależność obiektów do klasy rzeźb lwów posągowych i w modusie wizualnym - oświetlenie, wspólny tor ruchu planu i inne). Jeżeli zaś jest to ż y w y l e w, to sfilmowany został jeden obiekt o niepokrywających się modusach (ruch). Fakt, iż w i d z i m y jednocześnie dwa różne przedmioty (przy czym zmieniają się funkcje obiektu i modusu), stwarza właśnie napięcie semantyczno-emocjonalne, które wywołuje ten fragment taśmy filmowej.
Rozróżniając w kadrze kategorie obiektu i modusu, będziemy od tej pory zawsze mieli na uwadze ich względność oraz zdolność do wzajemnej wymiany w przekazie artystycznym.
Rozpatrzmy to najpierw na przykładzie pojedynczej fotografii. Jej odpowiednikiem na taśmie filmowej będzie klatka. Otóż już tutaj napotykamy kompozycję. Obiekty wchodzą we wzajemne stosunki wytwarzając pewną relację znaczącą, której semantyka nie sprowadza się do mechanicznej sumy znaczeń poszczególnych obiektów. W tym sensie Siergiej Eisenstein mówił o kompozycji kadru jako o montażu. Najczęściej spotykamy się z rozmaitymi obiektami zestawionymi w jednym modusie, co właśnie czyni z niego aktywnego nosiciela znaczeń. Tak na niektórych płótnach malarskich oświetlenie staje się elementem bardziej znaczącym niż wyobrażenie przedmiotów. Wyodrębniając modusy, wiążące ze sobą figury i rzeczy wewnątrz klatki filmowej lub przeciwstawiając je, można uzyskać charakterystyki najbardziej ważkich znaczeniowo elementów tekstu..
Na tym poziomie będziemy mieli jeszcze do czynienia z tym samym mechanizmem, który działa w malarstwie lub grafice. Właściwy efekt filmowy rodzi się dopiero w momencie, gdy jedną klatkę zestawimy z drugą, tj. gdy na ekranie powstaje o p o w i a d a -n i e. Może ono wyniknąć z zestawienia klatek, na których sfotografowano różne obiekty, lub też z łańcucha klatek, w których jeden obiekt zmienia swe modusy. Uwzględniając fakt, że nagła zmiana planu powoduje, iż na ekranie nie pojawia się przedmiot, ale jego c z ę ś ć (a to faktycznie odbieramy jako zmianę obiektu), można powiedzieć, że pierwszy wypadek to zmiana kadrów na ekranie, pod czas gdy drugi - ruch przedstawionego obiektu wewnątrz kadru. Efekt montażowy występuje w obydwu wypadkach. Kształtowanie się nowych znaczeń zarówno w wyniku montażu dwu różnych obrazów na ekranie, jak i zmiany rozmaitych stanów jednego obrazu, stanowi nie statyczny komunikat, lecz dynamiczny tekst narracyjny (opowiadający). I jeżeli się go realizuje za pomocą obrazów, tj. wizualnych znaków ikonicznych - stanowi istotę kina.
W tym sensie przeciwstawienie André Bazina nabiera innego sensu. Wskazuje ono na całkowicie realny fakt w historii kina, kiedy ma się na uwadze zorientowanie prądów artystycznych na odtwarzanie potocznego życia lub na konstruowanie koncepcji artystycznych, zorientowanie na montaż fragmentów taśmy filmowej lub też filmowanie „w jednym kawałku” z przewagą gry aktorskiej. Jednak przypuszczając, że uniknięcie ingerencji reżyserskiej jest osiągalne (w dodatku tak prostymi środkami, jak rezygnacja z montażu), upraszczamy sprawę; podobnie jest, kiedy uważamy, że likwidując sklejkę likwidujemy zarazem zasadę montażu.
Sklejanie kawałków taśmy oraz ich integracja w wyższą całość znaczeniową - to najbardziej jawny rodzaj montażu. Właśnie za jego sprawą montaż stał się środkiem artystycznym i uzyskał teoretyczne uzasadnienie. Jednakże ukryte formy montażu - formy, w których każdy obraz koresponduje z następnym w czasie i wytwarza przez to pewien trzeci sens - są w historii kina zjawiskiem nie mniej znaczącym.
Spostrzeżenie Bazina dotyczy nie tylko rzeczywistego, ale i bardzo istotnego faktu z dziejów tej sztuki. Żeby go jednak zrozumieć, trzeba wziąć pod uwagę, że to, co francuski teoretyk uważa za dwie o d r ę b n e i z natury przeciwstawne tendencje w konstruowaniu filmu, z których każda jest immanentnie zamknięta w sobie, w rzeczy samej stanowi dwie biegunowo różne i antagonistyczne dźwignie jednego mechanizmu. Funkcjonują one tylko we wzajemnej walce, a więc potrzebują siebie. Zwycięstwo którejkolwiek z tych tendencji rozumiane jako zlikwidowanie drugiej - nie oznaczałoby triumfu, lecz klęskę zwycięzcy. Historia kina z jego periodycznymi zmianami orientacji na konstruowanie lub na fotografowanie życia - to dowód niepodważalny. W konkretnej walce ideowej i estetycznej o sztukę taka lub inna koncepcja może wiązać się z określonymi poglądami filozoficznymi albo ideologicznymi. Jednak z natury swej nie wyczerpuje ona tego związku. Tak na przykład w literaturze ukierunkowanie jakiejś koncepcji ideowej lub artystycznej na poezję lub prozę nie wyklucza faktu, że same w sobie poezja i proza są formą życia literatury i są zdolne wyrażać najrozmaitsze koncepcje ideowe.
By uzmysłowić sobie swój status artystyczny, kino musiało zacząć od wytłumaczenia najbardziej jawnych, umownych form języka filmowego - toteż już sam przekład zjawisk rzeczywistości na ten język sprawiał wrażenie estetycznego odkrycia. Przesadna umowność stanowiła konieczną cechę kinematografu, pragnącego oderwać się od fotografii. Gdyby podzielić kino, jak czyni to André Bazin, na umowne i realne, a granicę między nimi upatrywać w montażu, wówczas ujdzie naszej uwagi inny aspekt zagadnienia: jeden z kierunków w kinematografii lat dwudziestych, ten, który unikał ostrych zmian montażowych i ciążył ku „długim ujęciom”, charakteryzował się rażącą umownością gry aktorskiej. Z kolei kino montażowe preferowało aktorów charakterystycznych i - zapatrując się na kronikę - usiłowało upodobnić do siebie zachowanie aktora na ekranie i w życiu. Tak więc każda z wyszczególnionych przez Bazina odmian kina ma w ł a s n y t y p umowności, a film współczesny nie jest automatyczną kontynuacją którejś z tych tendencji, lecz stanowi ich złożoną syntezę. Nie odcięcie się od którejkolwiek z tych dwu przeciwstawnych tendencji, ale ich dialektyczna sprzeczność warunkuje skuteczność mechanizmu oddziaływania filmowego. Znamienne, że w momencie, gdy montaż i gra aktorska osiągnęły maksimum życiowego podobieństwa, zwłaszcza w kinie po II wojnie światowej, zaistniała potrzeba stworzenia znacznie bardziej skomplikowanych i doskonalszych form umowności, których istota byłaby związana z osiągnięciem realizmu w kinie. (...)
Tekst z książki J. Łotmana Siemiotika, kino i problemy kinoestietiki. Tallin 1973.
Przytaczamy według wydani a polskiego: J. Łotman, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. Warszawa 1983, s. 106-13
S. Eisenstein, Wybór pism. Warszawa 1959, s. 307.
Ibidem, s. 354-356.
A. Bazin, Ewolucja języka filmu. (W:) A. Bazin, Film i rzeczywistość. warszawa 19963, s. 59.
Ibidem, s. 61.
metria - sztuka, proces, nauka mierzenia.
J. Mukařovský, Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa. (W:) Idem, Wśród znaków i struktur. Warszawa 1970, s. 381-391.
S.F. Fitzgerald, Czuła jest noc. Warszawa 1967, s. 498.
denotat (łac. denotatio - `oznaczanie, spostrzeżenie') - denotacja - zakres znaczeniowy nazwy, ekstensja.
modus (łac. modus - `miara, takt, melodia, wzór, prawidło') - tu: sposób istnienia.