Jurij Łotman, Poetyka


Jurij Łotman, Semiotyka sceny

Ruchy przekazujące pewne znaczenia nazywa się gestami, połączenia fonemów - słowami, zaś bardziej ogólnie można mówić o rozmaitych znakach, przekazujących określone, właściwie im znaczenia. Wszelka komunikację pomiędzy ludźmi, która opiera się systemie znaków uporządkowanych zgodnie z odpowiednimi regułami, można określić jako komunikację językową. Badaniem tych systemów i warunków komunikacji zajmuje się nauka zwana semiotyka.

Sztuka jest zawsze środkiem poznania i komunikacji. Poszukuje ona prawdy i wyraża ją we własnym, sobie tylko właściwym języku. Semiotyka teatru jest istotną i do tej pory mało jeszcze poznana częścią tego zagadnienia.

TEATR POZA TEATRE

Im wyższa jest koncentracja społecznych więzi w danej zbiorowości, tym większą role odgrywa w niej użycie przedmiotów w funkcji znaków, więzi semiotyczne, psychologia semiotyczna.

W życiu wszystkich, nawet najbardziej prymitywnych ludów znajdziemy rozróżnienie zachowania praktycznego i semiotycznego. Sfera tego ostatniego to święto, gra, uroczystości świeckie i religijne.

Ważna dziedzina wzajemnego oddziaływania zachowania praktycznego i rytualnego jest zabawa czy gra.

Zabawa zakłada synchroniczna realizacją dwóch typów zachowań: praktycznego i umownego (semiotycznego). Osoba uczestnicząca w zabawie pamięta, że znajduje sie nie w rzeczywistym ale w umownym świecie: nie poluje, lecz jak gdyby poluje, nie pływa po morzu pośród żywiołów i wrogich krajowców, lecz jak gdy podróżuje. Ale jednocześnie doświadcza emocji, które pod względem autentyczności SA ekwiwalentem wyobrażalnych sytuacji. Formuła Puszkina „nad zamyśleniem łzami się zaleję” oddaje cała ambiwalencje nawet tej sytuacji. Istota takiego zachowania polega na tym, żeby jednocześnie i wiedzieć, i nie wiedzieć, pamiętać i zapominać o tym, że sytuacja jest zmyślona.

Zabawa wytwarza wokół człowieka specyficzny świat wielopłaszczyznowych możliwości i przez to symuluje wzrost aktywności.

Aktywna natura gry, zabawy z zasady nie uznaje podziału na aktywnych uczestników i biernych widzów. W przestrzeni objętej grą nie ma publiczności, wszyscy są uczestnikami. W ten sposób w życiu, rozgrywającym się poza granicami sceny, istnieją tworzywa, z których buduje się świat teatralny. Nie tylko pojęcie gry, ale i takie - zdawałoby się, specyficznie teatralne - kategorie jak „rola”, „scenariusz” są używane do badania psychologii człowieka w jego dalekim od teatru życiu.

PRZESTRZEŃ SCENY

Sztuka posiada własny specyficzny język. Jedynie opanowanie tego języka gwarantuje widzowi możliwość komunikacji artystycznej z autorami. Niezrozumiały języka jest zawsze dziwny. Języka teatru jest wytworem tradycji narodowo-kulturowych i osoba zanurzona w danej tradycji kulturowej odczuwa słabiej specyfikę tej tradycji.

Jedna z podstaw języka teatralnego jest specyfika artystycznej przestrzeni sceny. Właśnie ona wyznacza typ i stopień umowności teatralnej.

Przestrzeń teatralna dzieli się na dwie części: scenę i widownię. Stosunki pomiędzy nimi formują z kolei podstawowe opozycje semiotyki teatralnej. A więc, po pierwsze, przeciwstawienie istnienie - nieistnienie. Chodzi o to, że samo istnienie i realność tych dwóch wymienionych części teatru urzeczywistnia się w dwóch różnych wymiarach. Z punktu widzenia widza - od momentu podniesienia kurtyny i rozpoczęcia spektaklu widownia przestaje istnieć. Autentyczna realność widowni staje się niewidzialna i całkowicie ustępuje miejsca iluzorycznej realności widowiska scenicznego.

Granica „niewidzianego” jest wyraźnie wyczuwana przez widza, choć nie zawsze jest ona tak prosta jak w teatrze, do którego widz się przyzwyczaił

Z punktu widzenia sceny widownia także nie istnieje, zgodnie z precyzyjna i subtelna uwagą Puszkina widzowie są „jak gdyby” niewidzialni dla aktorów znajdujących się na scenie. Jednakże to „jak gdyby” Puszkina Ne jest przypadkowe, niewidzialność ma tu inny - bardziej zbliżony do gry - charakter. Wystarczy wyobrazi sobie takie szeregi:

tekst odbiorcy

widowisko sceniczne widz

książka czytelnik

ekran widz

by przekonać się, że tylko pierwszym wypadku odległości pomiędzy przestrzenią widza przestrzenia tekstu kryje w sobie dialogiczna naturę ich stosunków. Tylko teatr potrzebuje konkretnego obecnego w danym czasie adresata i odbiera płynące od niego sygnały (milczenia, znaki aprobaty lub dezaprobaty), zmieniając odpowiedni sam tekst. Właśnie z tą dialogiczną naturą tekstu scenicznego związana jest taka jego właściwość jak wariacyjność. Pojęcie „tekstu kanonicznego” jest tak samo obce spektaklowi teatralnemu jak i folklorowi. Jest ono zastępowane pojęciem pewnego inwariantu, realizującego się w szeregu wariantów. Istotna opozycja jest przeciwstawienie znaczące - nieznaczące. Przestrzeń sceniczna wyróżnia się wysokim nasyceniem semiotycznym - wszystko, co trafia na scenę, ma tendencje o wchłaniania dodatkowych sensów. Ruch staje się gestem, rzecz- detalem wyposażonym w znaczenie

Człowiek, który w życiu wygłasza mowy i dokonuje czynów, ma na uwadze swego interlokutora. Scena odtwarza to Amo zachowanie, jednakże natura adresata ulega tutaj rozdwojeniu: mowę kieruje do drugiej postaci na scenie, w rzeczywistości jednak adresuje się ja nie tylko do niej, ale i do publiczności. Wiedza widza jest zawsze obszerniejsza od wiedzy uczestnika akcji. To na co uczestnik może nie zwrócić uwagi, dla widza jest znakiem obciążonym znaczeniami.

Akcja sceniczna jako jedność gry aktorów, wygłaszanych przez nich tekstów językowych, dekoracji i rekwizytów, świetlnej i akustycznej oprawy stanowi tekst o znacznej złożoności, wykorzystujący znaki różnego typu w o różnym stopniu umowności. Jednakże właśnie fakt, że świat sceniczny jest semiotyczny ze swej natury, nadaje mu wyjątków ważna właściwość. Znak ze swej jest wewnętrznie sprzeczny: jest zawsze i realny i iluzoryczny. Realność znaku wywodzi się z jego materialności, iluzoryczność znaku polega na tym, że zawsze „wydaje się” on, to jest znaczy coś innego niż jego postać zewnętrzna. Do tego należy dodać, że w sferze sztuki wieloznaczność planu treści gwałtownie wzrasta. Sprzeczność pomiędzy realnością a iluzorycznością tworzy to pole znaczeń semiotycznych, w którym żyje każdy tekst artystyczny.

Podstawę akcji scenicznej stanowi aktor, zamknięty w przestrzeni sceny człowiek, który gra.

W swym wnętrzu świat ten żyje autentyzmem, a nie życiem semiotycznym: każdy aktor „wierzy” w całkowitą swoją realność, realność swego partnera oraz całej akcji. Natomiast widz znajduje się we władzy estetycznych, a nie realnych przeżyć: widząc, że jeden z aktorów pada, inni zaś zgodnie z fabuła sztuki, wykonują naturalne w danej sytuacji działania - rzucają się na pomoc. Dla ludzi na scenie rozgrywa się pewne zdarzenie, dla ludzi na widowni zdarzenie jest znakiem samego siebie. Ale przecież aktor na scenie prowadzi dialog na dwóch różnych płaszczyznach: głośna komunikacja wiąże go z innymi uczestnikami akcji, a milczacy dialog z publicznością. Zatem jego istnienie na scenie jest z zasady dwuznaczne: może z jednostkowym uzasadnieniem być odczytywane zarówno jako bezpośrednia realności i jako realność przekształcona w znak samej siebie.

Przesłanką przedstawienia teatralnego jest żywione przez widza przekonanie, ze określone prawa rzeczywistość mogą stać się w przestrzeni sceny przedmiotem eksploracji za pomocą gry - to jest ulec deformacji lub zawieszeniu. Na przykład czas na scenie może biec szybciej niż w rzeczywistości.

Widz teatralny zachowuje naturalny punkt widzenia, uwarunkowany optycznym stosunkiem jego oka do sceny. W ciągu spektaklu ta pozycja pozostaje niezmienna.

Przedmiot w teatrze nigdy nie odgrywa samodzielnej roli, jest tylko atrybutem gry aktora. Detal w teatrze jest odgrywany. W teatrze widz niezmiennie znajduje się poza przestrzenią artystyczna. Stąd w dekoracji teatralnej znacznie bardziej widoczna jest funkcja oznaczająca, która w najjaskrawszej formie pojawiła się w słupach z napisami w Szekspirowskim teatrze Globe.

Nie miej ważna jest także inna funkcja dekoracji teatralnej; razem z rampą oznacza ona granice przestrzeni teatralnej. poczucie granicy, zamknięcia przestrzeni artystycznej w teatrze jest znacznie silniej wyrażone niż w kinie.

TEKST I KOD

Stosunek tekstu do kodu jest jednym z podstawowych problemów semiotyki. Nadawanie i odbieranie komunikatu zakłada umiejętność jego kodowania i dekodowania. Można mówić oczywiście o spektaklu jako o całościowym tekście. Odpowiada on podstawowym wyznacznikom tego pojęcia ponieważ posiada:

  1. cechę wyrażenia

  2. cechę odgraniczenia

  3. jedno całościowe znaczenie

W istocie rzecz jednolity tekst spektaklu składa się z przynajmniej trzech dostatecznie samodzielnych subtekstów:

  1. tekstu werbalnego

  2. gry aktorów

  3. tekstu muzyczno-malarskiego

To, że na wyższym poziomie subteksty t tworzą jedność, nie oznacza wcale, że proces kodowania przebiega w nich w jednakowy sposób.

Rzecz w tym, że tekst sceniczny powstaje jako rezultat zderzenia wyjątkowo dużej liczby czynników i twórczość indywidualna, destabilizująca strukturę tekstu, przejawia się na wielu poziomach i przy udziale wielu ludzi, którzy nie kierują się identycznymi celami i zasadami.

Z jednej trony mamy tu brak swobody: autor musi liczyć się z tradycją, ale z drugiej strony każde ogniwo zakłada nie tylko wykonanie, ale i współpartnerstwo, współtworzenie, czyli wolność.

Bardzo sztywne struktury łączą się tu z wyjątkowo giętkimi „płynnymi” strukturami, rygorystyczna konstrukcja z improwizacją. W efekcie spektakl teatralny łączy trwałą strukturę tekstową z określoną rezerwą wariacyjności, która pozwala elastycznie reagować zarówno na mikrozmiany wewnątrz samej konstrukcji spektaklu, jak i reakcję - nigdy do końca nie zdeterminowaną - widowni.

Nie mniej złożony i specyficzny jest system kodu. Po pierwsze, spektakl koduje się wielokrotnie, ponieważ w każdym ogniwie, w którym tekst ulega zmianom wariacyjnym, komplikuje się także system kodowania.

Osiąga się je z jednej strony dzięki temu, że zarówno twórcy spektaklu, jak i widzowie należą do jednej i tej samej epoki historyczno-kulturowej, wspólne są im więc społeczne, kulturowe i psychologiczne kody. Z drugiej zaś strony, teatr należy do najstarszych i najbardziej globalnych w światowej kulturze rodzajów sztuk. W ciągu tysiącleci swego istnienia nagromadził on cały arsenał trwałych środków, które zachowały swą żywotność w warunkach wielkich reform teatralnych i rozmaitych ideowo-artystycznie form świadomości.

„UMOWNOŚĆ' I „NATURALNOŚĆ”

Kiedy mówimy na umowności w sztuce mamy na myśli orientację danego kierunku artystycznego na określony typ stosunku tekstu do rzeczywistości.

Proces wzajemnego oddziaływania tekstu na adresat nazywa się pragmatyka. Jest to najbardziej złożony i zrazem najmniej zbadany dział semiotyki

ENSEMBLE SEMIOTYCZNY

Orientacja na harmonijna całość stanowi jedną z osobliwości semiotyki scenicznej. Wszelki tekst artystyczny w tej czy w innej mierze pod względem semiotycznym jest niejednorodny, ale tylko w teatrze pojęcie „ensemble'u” staje się jedną z przewodnich zasad konstrukcyjnych.

W teorii ensemble'u wielkie znaczenie ma połączenie dwóch różnych typów systemów znakowych: jedne z nich składają się z oddzielnych, odgraniczonych (dyskretnych) znaków, drugie operują znakami, które z ledwością albo wcale nie dają się od siebie odgraniczyć (samo istnienie poziomu odrębnych znaków nie jest oczywiste), nosicielem zaś znaczenia jest tekst jako taki.

W niedyskretnych tworach spektaklu mogą powstać ładunki o podwyższonym potencjale znaczeniowym. System ruchów i mimiki aktora posiada oczywiście znaczenie. Jednakże we współczesnym teatrze realistycznym elementy te pod wpływem nastawienia na życiową mimikę przechodzą z jednego stanu w inny bez przerw i postojów. Ale i typowe maski mimiczne, gesty i pozy nie mogą być wyeliminowane z teatru zupełnie. Ogólna kompozycja sceny porusza się w napięciu wytworzonym przez dwa bieguny: między nastawieniem na naśladowanie kompozycyjnego „niezorganizowania” realnej, życiowej sceny a kompozycyjnym przemyśleniem obrazu malarskiego (na przykład narastanie tej tendencji w Rewizorze w miarę przybliżania do niemej sceny finałowej)

Możliwość współdziałania czynnika ruchomego i nieruchomego, maski i kontekstu najlepiej ilustruje najważniejszą cechę scenicznego ensemble'u: jedność w różnorodności i różnorodność w jedności.

Wszystkie rodzaje sztuk związane są z problemami komunikacji artystycznej, czyli semiotyką. Jednak niewiele z nich porusza tak różnorodne i mnogie aspekty. Od makijażu i mimiki do norm zachowania widza na widowni, od kasy teatralnej do zrytualizowanej „atmosfery teatralnej”: w teatrze wszystko jest semiotyką. Jej odmiany są różnorodne, że scenę z pełnym uzasadnieniem można nazwać encyklopedią semiotyki.

Jest 4.13 z wielkim bólem przerywam klepanie w klawiaturę, idę spać.



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
JURIJ ŁOTMAN, Teoria literatury i poetyka
Kino a problemy metajęzykowych mechanizmów kultury - Jurij Łotman, filmoznawstwo
Jurij Łotman, Polonistyka, Teoria literatury, teoria literatury
JURIJ ŁOTMAN
Jurij Łotman i Boris Uspienskij O semiotycznym mechanizmie kultury, Materiały
Jurij Łotman Rama jako element kompozycyjny teksu
jurij lotman - kultura i eksplozja, Dominika Golińska
Montaż - Jurij Łotman, filmoznawstwo
Jurij Łotman Pojęcie tekstu
Jurij Łotman i Boris Uspienskij
Jurij Łotman Wola boska czy gra hazardowa (Prawidłowość i przypadek w procesie historycznym)
Agata Jurij Łotman
Jurij Łotman Problem znaczenia w tekście artystycznym
Łotman Jurij Problem znaczenia w tekście artystycznym
10 Łotman, Jurij Kultura i eksplozja (rozdziały I V)

więcej podobnych podstron