Radziecka szkoła montażu filmowego. Ogólne założenia i przedstawiciele
Koncepcja „Kino-oko” Dżigi Wiertowa
Omówić efekt Kuleszowa i jego konsekwencje.

Porewolucyjna rzeczywistość sprzyjała rozwojowi kina w Rosji. Bolszewicy szybko

zauważyli w kinie potencjał w postaci masowego narzędzia propagandy. Również

tworząca się nowa artystyczna rzeczywistość w porewolucyjnej Rosji mająca swoje

odbicie w futuryzmie głoszącym odrzucenie dotychczasowego dziedzictwa kulturowego i

zbudowanie od podstaw nowej sztuki, sztuki proletariatu, miała znaczny wpływ na rozwój

sztuki filmowej. Największy rozkwit radzieckiego kina przypada na lata 20 XX wieku, wtedy

to pojawiają się filmowcy nowatorzy, którzy odkrywają nowe możliwości filmów w

dziedzinie montażu, konstrukcji dramaturgicznej, gry aktorskiej, oświetlenia i scenografii.

Pionierem nowych technik filmowych był Lew Kuleszow. Zakładał on wprowadzenie

nowych metod w zakresie montażu, gry aktorskiej i produkcji filmowej. Jako teoretyk wydał

książkę „Sztuka kina”. Kuleszow uważał, że montaż stwarza nieograniczone możliwości

zmiany miejsca i czasu akcji oraz rytmicznej organizacji filmu. Porównywał kino do języka,

uważał, że kadr to znak, który dopiero w zestawieniu niesie pewne znaczenie. Głośnym

doświadczeniem Kuleszowa był tzw. efekt Kuleszowa – zestawił on zbliżone zdjęcie

twarzy aktora (Iwan Mozżuchin) na przemian z z ujęciem talerza dymiącej zupy, zmarłego

dziecka w trumnie oraz odpoczywającej kobiety. Dzięki temu na zmontowanej taśmie

twarz aktora wyrażała różne uczucia. Był przeciwny teatralizacji i psychologizowaniu w

grze aktorskiej, według niego niego aktor jest jedynie „modelem”, który powinien się

podporządkowywać woli reżysera. Wspólnie z uczniami zrealizował dwa filmy

eksperymentalne: komedię „Niezwykłe przygody Mr Westa w kraju bolszewików” (1924)

oraz dramat przygodowy „Promień śmierci” (1925). Ostatni film mimo starannego

warsztatu montażowego nie wywołał dużego zainteresowania. Kolejny film „Według

prawa” (1926) poprzez wyraziste portrety psychologiczne bohaterów odniósł sukces. Jest

uznawany za największe osiągnięcie kinematograficzne Kuleszowa. Opowiadał on o życiu

poszukiwaczy złota na Alasce, był wynikiem inspiracji nowelą Jacka Londona.

Kolejnym znaczącym nowatorem był Dziga Wiertow (właśc. Denis Kaufman)

reżyser, teoretyk filmu, twórca rosyjskiego filmu dokumentalnego i publicystycznego,

wprowadził wiele innowacji w zakresie montażu, kompozycji, ustawienia kamery i zdjęć

trikowych. Założył grupę „Kino-Oko”, której program głosił w różnych manifestach. Uważał,

że obiektyw kamery jest okiem lepszym niż oko ludzkie, oraz że dzieło filmowe powstaje

dopiero w procesie montażu. Odrzucał filmy fabularne. Do największych osiągnięć

Wiertowa zalicza się publicystyczne filmy Naprzód, Rady! (1926) oraz Szósta część

świata (1926). Człowiek z kamerą (1929) był to poemat na cześć wszechpotęgi operatora

filmowego, była to również próba stworzenia filmu o języku filmowym. Wiertow przeszedł

do historii jako twórca filmu dokumentalnego oraz utalentowany artysta poszukujący

nowych metod montażowych i zdjęciowych.

Jednym z największych twórców kina niemego był Sergiusz Eisenstein – reżyser,

scenarzysta i teoretyk filmowy. Karierę swoją zaczął jako reżyser teatralny. Już tej

dziedzinie wprowadzał swoje innowacje. Uważał on, że teatr powinien być „agitatrakcyjny”

oraz dynamiczny i ekscentryczny, a zadaniem reżysera jest ukierunkowanie widza w

określonym kierunku. Wprowadził pojęcie montażu atrakcyjnego, który polegał na łączeniu

ze sobą kolejnych atrakcji czyli ujęć o silnym ładunku emocjonalnym lub wyraźnej

wymowie estetycznej w celu wzbudzeniu u odbiorcy reakcji emocjonalnych. Stosował

również montaż intelektualny oparty na zderzeniu dwóch obrazów tworzących trzecie

pojęcie abstrakcyjne, np. obraz oka i wody oznacza płacz. Pierwszym filmem Eisensteina

był „Strajk” (1924) opowiadał on historię robotnika, który niesłusznie oskarżony o kradzież

popełnia samobójstwo co powoduje wybuch niezadowolenia, krwawo stłumionego przez

policję. Był to pierwszy film skonstruowany w oparciu o zasadę „montażu atrakcji” czyli

zderzeń efektownych obrazów tworzących napięcie. Zastosował w tym filmie również .

Widoczny jest również montaż przeciwieństw: scena masakry robotników przez policję

sąsiadują z migawkami uboju bydła w rzeźni. Eksperymenty formalne były adresowane do

wykształconego widza, który mógł docenić jego nowatorstwo sztuki filmowej. Przeciętni

widzowie nie zaakceptowali tego filmu, ponieważ był on dla nich niezrozumiały, natomiast

prasa i krytycy nie szczędzili pochwał Eisensteinowi. W wyniku sukcesu „Strajku”

powierzono reżyserowi nakręcenie filmu jubileuszowego z okazji dwudziestolecia rewolucji

1905 roku. Była to geneza powstania „Pancernika Potiomkina” (1925).

Fabuła filmu oparta była na prawdziwych zdarzeniach. Zobrazowany został bunt

marynarzy okrętu pancernego „Książę Potiomkin Taurydzki” Dramaturgia „Pancernika

Potiomkina” została oparta na kompozycji greckiej tragedii w pięciu aktach (I ekspozycja, II

zawiązanie akcji, III kulminacja, IV katastrofa, V rozwiązanie). Reżyser zastosował

„montaż atrakcji”. Kompozycja dzieła jest pełna harmonii i precyzji, mistrzowski montaż,

kontrastowość kadrów – wszystko to świadczy o nieprzemijającej wartości tego dzieła.

„Pancernik Potiomkin” otrzymał na paryskiej wystawie sztuki najwyższą nagrodę a

Amerykańska Akademia Filmowa uznała go za najlepszy film roku. Do dziś jest nazywany

arcydziełem kina światowego.

Kolejnym zadaniem postawionym przez Eisensteinem było stworzenie filmu

poświęconego dziesięcioleciu rewolucji październikowej. Powstał film „Październik”

opisujący wydarzenia z czasów rewolucji. Do najlepszych scen należą sceny masowe

ukazujące kluczowe momenty rewolucji. Jednak film był niezwykle podobny do „Strajku”,

nie dorównał on artyzmowi „Pancernika Potiomkina”.

Nowatorskie poszukiwania Eisensteina były inspiracją do dalszych eksperymentów.

Kontynuatorem ich był uczeń Kuleszowa – Wsiewołod Pudowkin reżyser i teoretyk filmu.

Pudowkin stosował w swoich filmach tzw. montaż konstruktywny, który miał nie tyle co

prowadzić akcję, a ją komentować. Poprzez taki montaż dążył do pokazania ukrytych

sensów fabuły i nie ujawnianych stanów psychicznych bohatera. Na początku kariery

współpracował ze swoim nauczycielem. Samodzielna działalność za owocowała filmem

„Gorączka szachowa” (1925), opowiadał on o pierwszym międzynarodowym turnieju

szachowym. Następnym obrazem była „Mechanika mózgu” (1269) ilustrująca teorię

Pawłowa o odruchach warunkowych. Jednak najwybitniejszym dziełem Pudowkina był

film „Matka” (1926), oparty na adaptacji powieści Gorkiego. Ogólnym założeniem

reżysera było prawdziwe odtworzenie stanów wewnętrznych bohaterów. Pudowkin szukał

również maksymalnej wiarygodności ujęć.