1. Mimo, ze elita straciła zainteresowanie dla kina, twórcy nie porzucili myśli o dotarciu do niej - chcieli dorównać teatrowi, żeby zadowolić wymagającą publiczność. Kluczem do sukcesu miał być dźwięk.
3 „fale” udźwiękowienia: na przełomie wieków, w latach 1908 - 1914, na początku lat 20-tych
· początki: Charles Pathé - eksperymenty z „fonoscenami” (oddzielnie nagrane taśmy filmowe + dźwięk nagrany na płycie gramofonowej)
· druga fala: eksperymenty Leona Gaumont (Francja) - aparat chronophone i Oskara Messtera (Niemcy) - aparat biophone; początkowo pracowali oddzielnie, potem połączyli siły; kręcili krótkie sceny operowe i skecze. Podstawowym mankamentem tych filmów była słaba siła głosu, a także niemożność kręcenia dłuższych i bardziej nowoczesnych technicznie filmów (ograniczona długość płyty). Aparatury oparte były na zasadzie elektrycznego powiązania gramofonu z aparatem projekcyjnym (niedogodności dla właścicieli kin)
· wynalezienie mikrofonu uniezależnia film od płyt gramofonowych, eksperymenty z dźwiękiem nie wzbudzają zainteresowania filmowców, zajmują się więc nimi inżynierowie i naukowcy (Eugene Lauste, Sven Berglund, Lee de Forest, Niemcy Vogt, Engl i Masolle). Przyjmuje się, że pierwsze eksperymenty dokonywane były w Anglii przez Eugena Lauste'a - kręci on krótkie filmiki laboratoryjne
· 1923-1925 - trzecia ofensywa dźwiękowa: Niemcy z grupy „Triergon” - Joseph Masolle, Hans Vogt, Joseph Engl, w Anglii Lee de Forest - prace nad rejestracją dźwięku na taśmie filmowej; kręcą krótkie, proste filmy o nieskomplikowanych fabułkach (dzieła inżynierów, nie artystów^-^) Pomimo, że formalnie były bardzo dojrzałe, eksperymenty te zostały szybko zapomniane (nie były na rękę „ludziom filmu”)
Dopiero gdy dźwiękiem znowu zainteresowali się filmowcy (bracia Warner) pojawiła się realna szansa na przełom. Wykupili oni od koncernu Western Electric patent dźwiękowy Vitaphone ale chociaż istniał już system zapisu na taśmę wybrali zapis na płyty gramofonowe… Zaczęli od niemego filmu z ilustracją muzyczną („Don Juan”)
6 października 1927 - 1 wyświetlenie publiczne filmu „dźwiękowego i mówionego” („Śpiewak z jazzbandu” wytwórni Braci Warner)
Już w 2 lata później cała niemal produkcja światowa przeszła na film dźwiękowy; początkowo odrzucając wszelkie zdobycze filmu niemego. Wprowadzenie dźwięku pociągnęło za sobą obniżenie poziomu sztuki filmowej (najwięksi dotychczasowi twórcy ogłaszają upadek kina, które stało się „teatrem dla ubogich”). Publiczność - początkowo zachwycona odgłosami nie jest wymagająca, warstwa dialogowa - płaska i sztuczna (a co się mają wysilać…), następuje ponowne unieruchomienie kamery (wymagania inżynierów dźwięku…). Najczęściej stosuje się postsynchronizowanie (dźwięk dodawany jest później, do niemych materiałów). Amerykanie korzystają z nowej technologii do tworzenia filmów muzycznych, w Europie podejście jest zróżnicowane. W okresie „próbnym” wielu dawnych mistrzów kina niemego nie daje sobie rady w nowych warunkach i odchodzi
Początkowo twórcy zabiegali o pełny synchronizm obrazu i odpowiadającego mu dźwięku, potem uznano, że to sztuczne. Należy wypracować nowe metody ekspresji.
Mniej więcej w tym czasie w ZSRR powstaje manifest o kontrapunkcie dźwiękowo - wizualnym (o tym niżej).
Marcel Pagnol nazywa film dźwiękowy „teatrem w konserwie” - technicznym środkiem utrwalania przedstawień teatralnych - staje się to przyczyną silnej teatralizacji filmu. Próby te są mniej lub bardziej udane, jednak przyczyniają się do traktowania filmu jako hybrydy, niby-teatru. Z drugiej strony sam Pagnol wierzy, że film może stać się samodzielną sztuką (chociaż chodziło mu raczej o nowe wcielenie teatru… ) Z teatralizacją łączy się okres rewiowy - początkowo wielu twórców czuło się pewniej operując muzyką, nie zaś dialogiem.
W początkowym zachwycie nowością twórcy odrzucili osiągnięcia filmu niemego, jednak okazało się, ze synteza filmu niemego i dźwięku jest jedynym ratunkiem dla kina. Najlepsze filmy tamtego okresu „Pod dachami Paryża” Claira i „Światła wielkiego miasta” Chaplina czerpią z estetyki kina niemego. Ważnym artystycznym filmem dźwiękowym, wykorzystującym wartość milczenia i ciszy były „Dusze czarnych” Kinga Vidora.
Stopniowo twórcy uświadamiają sobie co naprawdę daje dźwięk - powiększenie ładunku treściowego jednego filmu. Wprowadzony zostaje pozakadrowy komentarz (bohatera bądź samego twórcy).Nie chodzi już o szafowanie dźwiękiem, raczej o nadanie światu waloru słyszalności, oddanie bogactwa dźwięków wokół nas. Docenia się także dźwięk jako środek wyrazu ludzkich myśli i uczuć. Wprowadzenie dźwięku osłabia ekspansję kina amerykańskiego (bariera językowa) - przełom dźwiękowy powoduje wzrost produkcji filmów narodowych (początkowe pomysły robienia `narodowych” wersji danego filmu nie wypaliły).
Rewolucja dźwiękowa dokonywała się niezwykle burzliwie, a konflikt ogniskował się przede wszystkim wokół kwestii estetycznych, ponieważ początkowo dźwięk nie nadążał za finezją sfery wizualnej i doskonałością formy, jaką osiągnęło kino nieme. Naturalistyczny sposób posługiwania się dźwiękiem sprawiał, że najpierw działał on tautologicznie wobec warstwy wizualnej, dublując informacje zawarte w obrazie.
· Epoka kina dźwiękowego rozpoczęła się na dobre w roku 1927. Premiera filmu Śpiewak jazzbandu z gwiazdą Broadwayu Alem Jonsonem, uchodzi za początek kina dźwiękowego.
· Wielu aktorów "poprzedniej epoki" nie nadawało się do filmu dźwiękowego. Ze względów technicznych aparaty nagrywające zniekształcały ich głosy. Skończyły się wielkie kariery aktorów zagranicznych, słabo znających angielski - laureata pierwszego Oscara za rolę męską Emila Janningsa, Poli Negri, która wróciła do Europy. Wśród gwiazd kina niemego znajdziemy jednak i tych, którzy bez większych problemów poradzili sobie z nowym wyzwaniem, jakim był dźwięk - na przykład Charlie Chaplin.
· 6 sierpnia 1926 roku odbyła się premiera Dom Juana Alana Croslanda, do którego muzyka wydobywała się z wibrafonu- urządzenia do odtwarzania płyt
· 6 października 1927- Śpiewak Jazzbandu- pierwszy film dźwiękowy
· Od premiery Śpiewaka Jazzbandu trzeba było 5 lat by film dźwiękowy ostatecznie się przyjął
· Za pierwszy film w pełni udźwiękowiony uchodzą Światła Nowego Jorku Bryana Foyera (1928)
· Twórcze wykorzystanie dźwięku ( modulacja, cisza, środek wyrazu)- Sternberg, Hitchock
· Przełom dźwiękowy przynosi zmianę estetyki. Ci co nie zaadaptowali dźwięku musieli odejść
· Od lat 30 zaczyna dominować system Movietone czyli rejestracja dźwięku na taśmie
2. Ekonomiczne i artystyczne konsekwencje wprowadzenia dźwięku.
Artystyczne:
- Wczesne nagrania dźwiękowe utrwalano na płytach za pomocą ukrytych mikrofonów. Aktorzy byli zmuszeni wypowiadać swe kwestie w kierunku gdzie był ukryty mikrofon, np. zwracać się w stronę wazonu z kwiatami
- Scen nie można było ciąć, gdyż po nagraniu na płytę odpadała jego obróbka- koniec ambitnej techniki montażu kina niemego
- Odpadają dłuższe sceny w plenerze, bo zewnętrzne odgłosy, np. brzęczenie owadów , Mają katastrofalne skutki dla dźwięku- powstaje - metoda reprojekcji- zrealizowane w plenerze zdjęcia wyświetla się w studiu na specjalnym ekranie, na którego tle filmuje się aktorów w akcji
- Zmierzch niemych gwiazd:
- Wielu aktorów nie nadaje się do filmu dźwiękowego, gdyż nie umieją „grać głosem”
- Odchodzi wiele reżyserów królujących w epoce kina niemego
- Zmienia się sposób gry aktorskiej- przestaje być pantomimiczny, nie musi być mimicznie wyrazista- odchodzą Buster Keaton, Merry Pickford
- Kończą się kariery aktorów zagranicznych w Hollywoodzie, którzy uzmysławiają sobie barierę językową np. Emil Jannings, Pola Negri
- Muzycy w orkiestrach i pianiści, których muzyka towarzyszyła filmom niemym tracą pracę
-Dźwiękowe kroniki tygodnia:
- Producent William Fox zakupił w Western Electric metodę Movietone I wykorzystał ją w swych kronikach
- Publiczność była zachwycona, że wraz ze zdjęciami z całego świata słyszy oryginalne zdjęcia
-Montaż przestał być mocnym środkiem wyrazu, często był niewskazany(ze względu na brak synchronizacji)
-Powstają nowe gatunki filmowe
Ekonomiczne:
-Problem z ekspansją filmów amerykańskich ze względu na różnice językowe. W związku z tym Amerykanie zdecydowali się na obcojęzyczne wersje swoich filmów. Miało to katastrofalne skutki ponieważ europejskie ośrodki, gdzie reżyserzy i dobrzy aktorzy nakręcali w tych samych dekoracjach sceny tego samego filmu naśladowali ślepo reżysera i aktora amerykańskiego.
-Po jakimś czasie inżynier Jakub Karol zaproponował zmienić słowa wypowiedziane przez aktorów po angielsku na inne słowa w innym języku, które oznaczałyby w przybliżeniu to samo i mniej więcej zgadzałyby się z ruchami ust aktorów-w ten sposób narodził się dubbing.
-Wielu aktorów i reżyserów traci pracę, gdyż nie potrafią się dostosować do nowych warunków
-Przysceniczne orkiestry, które akompaniowały do filmu niemego przestają mieć rację bytu, w związku z tym muzycy również tracą pracę, na ich miejsce wchodzi dźwiękowiec, który często ingeruje w reżyserię filmu
3. Nowe gatunki filmowe i znaczące filmy dźwiękowe:
USA
-musical - „Trubadurzy New York(1929) Harry Beaumonta, „Dusze czarnych”(1929)Vidora
-film gangsterski- „Mały Cezar”(1930)Mervyna Le Roy, „Człowiek z blizną”(1932)Howarda Hawksa
-film przygodowy-„Tarzan”, Bengali(1935)Henry Hathawaya
-film katastroficzny-„Chicago” Henry Kinga
-film fantastyczny - „Frankenstein(1931), „Książę Dracula”
-melodramat - „Droga bez powrotu” Tay Garnetta, „Skamieniały las”(1936)Archie Mayo
-film komediowy - „Złote sidła”(1932)Lubitscha, „Obiad o ósmej(1933)Cukora, „Ich noce”(1934)Franka Capry
Europa
-Niemcy
-film dokumentalny-„Melodia świata” Waltera Ruttmana
-film obyczajowy „Błękitny anioł”(1930) Jozeph von Sternberg
-film gangsterski-„M-morderca”(1931)Fritza Langa
Francja
-film publicystyczny-„Życie do nas należy”(1936)Renoir(Renoir nakręcił też „Towarzysze broni”-nazywany arcydziełem X muzy- sprzeciwiający się idei wojny.
ZSRR
-film dokumentalno-fabularny „Lenin w Paździrniku”(1937), „Lenin w 1918”(1939)-Michaił Romm
-film biograficzny ”Piotr I(1939)-Władimir Pietrow, „Wielki obywatel”(1938-1939)Fridrich Ermler
-film dla dzieci ”Samotny żagiel”(1937) Władimira Legoszyna
-film kukiełkowy „Nowy Guliwer”(1936)Aleksandra Ptuszki
Anglia
-film kryminalny-„Szantaż”(1929)-Alfred Hitchcock
12. Radziecki realizm socjalistyczny
-Doktryna i praktyka twórcza wprowadzona w ZSRR na początku lat 30. XX w
-Uznana za podstawową metodę artystyczną
-Realizm socjalistyczny zadekretowany został na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w 1934 roku jako metoda wymagająca od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju:
I Wszechzwiązkowa Narada Pracowników Kinematografii w 1935 roku poświęcona była dostosowaniu metody do potrzeb kina
-Nurt ściśle związany z polityką kulturalną okresu stalinizmu
-Stał się obowiązującą wykładnią tzw. sztuki zaangażowanej, jako ideowego i propagandowego narzędzia partii komunistycznej.
-Program socrealizmu, mimo ambicji stworzenia spójnych założeń, był wewnętrznie sprzeczny i niekonsekwentny
-Jego zaplecze teoretyczne stanowiły wybrane elementy estetyki XIX-wiecznego realizmu (zwłaszcza kategoria tzw. realizmu krytycznego) i praktyki twórczości akademickiej
-Teoretyczne założenia realizmu socjalistycznego odgrywały w praktyce rolę instrumentalną, będąc sprawdzianem ideologicznej poprawności dzieł oraz miarą uległości twórców wobec dysponenta politycznego (kryterium tzw. partyjności)
-Główne hasła realizmu socjalistycznego:
Postulat zgodności wizji świata z ideologicznymi tezami marksizmu
Komunikatywności formy
Optymizm
Uprzywilejowanie tematyki pracy, walki klasowej i tradycji ruchu robotniczego
-Zapowiedzią realizmu socjalistycznego w filmie była tzw. rewolucyjna klasyka sowiecka lat 20. i początku lat 30:
Pancernik Potiomkin i Październik S.M. Eisensteina
Matka i Koniec Sankt Petersburga W.I. Pudowkina
Arsenał i Ziemia O. Dowżenki
-Idealne filmy socrealizmu to eposy:
Przedstawiające prawdziwych bohaterów rewolucji→Czapajew 1934
Przedstawiające fikcyjnych bohaterów rewolucji→ Trylogia o Makymie 1934-1939
-Pod koniec lat 30. w ZSRR realizm socjalistyczny uległ stopniowej schematyzacji i wulgaryzacji, stając się ideologicznym taranem do walki z wszelkim nowatorstwem formalnym i odmiennymi sposobami myślenia:
Prymitywny, dychotomiczny podział na bohaterów pozytywnych (rewolucjonistów) i bohaterów negatywnych (przeciwnicy walki klas)
Uproszczona, dwubiegunowa wizja świata
-Film socrealistyczny był traktowany jak doraźne narzędzie walki politycznej i propagandy, komentator i rezoner tez formułowanych przez kierownictwo partii komunistycznej na walnych zjazdach i plenach KC
-Film współdziałał też w tworzeniu kultu Stalina (filmy M. Cziaurelego)
-Filmy socjalistyczne:
Czpajew, Siergiej i Gieorgij Wasiljejowie, 1934
Młodość Maksyma, Grigorij Koznicew, Leonid Trauberg, 1935
My z Kronsztandu, Jefim Dzigan, 1936
Powrót Maksyma, Grigorij Koznicew, Leonid Trauberg, 1937
Delegat floty,Aleksander Zachri, 1937
Szczors, Aleksander Dowżenko, 1939
Nauczyciel,Siergiej Gierasimov,1939
Wielkie życie,Leonid Łukow,1939
Ziemia woła, Aleksander Zachri,1940
14. Stalin i kino radzieckie lat 30.
24 maja 1925 roku na XIII Zjeździe Rosyjskiej Komunistycznej Partii (bolszewików) Grigorij Zinowiew odczytał sprawozdanie Komitetu Centralnego, w którego wnioskach znalazł się następujący postulat: „Źle się ma sprawa z kinem. Kino jest potężnym środkiem agitacji masowej. Zadaniem naszym jest wziąć tę sprawę w swoje ręce”. Zjazdowi przewodniczył Lew Kamieniew, lecz jego organizację przygotował trzeci partner triumwiratu, który zakładał podwaliny pod zdobytą po śmierci Lenina władzę - Józef Stalin. On również - według wszelkiego prawdopodobieństwa - był autorem przywołanego tutaj sprawozdania, które później znalazło się w jego pismach zebranych.
Stalin konkretyzował i uściślał, sprowadzając rolę filmu do zadań wyłącznie ideologicznych. O ile Lenin jeszcze posłużył się nie bez pewnej hipokryzji określeniem „sztuka”, o tyle Stalin dał dobitnie do zrozumienia, że artystyczne możliwości filmu są pozbawione wszelkiego praktycznego znaczenia. Nacisk na rozwój kinematografii już sam w sobie wywoływał pożądane - z propagandowego punktu widzenia - wrażenie modernizacji zacofanego kraju i cywilizacyjnego postępu. Jednakże przede wszystkim chodziło o stworzenie potężnego instrumentu masowej agitacji, który mógłby być centralnie sterowany i kontrolowany. Scentralizowany system kinematografii winien przekazywać wielomilionowym rzeszom w ogromnej większości analfabetycznego wielonarodowościowego społeczeństwa. Pierwszą oficjalną oznaką nowego kursu partii w dziedzinie kultury była rezolucja Centralnego Komitetu z 18 czerwca 1925 roku na temat literatury proklamująca „rewolucję kulturalną, która stanowi przesłankę dalszego ruchu w stronę komunistycznego społeczeństwa. W duchu lego hasła zwołano cały szereg konferencji poświęconych różnym dziedzinom sztuki. Ostatnia z nich, zorganizowana w dniach 15-21 marca 1928 roku, była poświęcona filmowi. Naradę tę poprzedziła szeroka kampania prasowa zwrócona przeciwko polityce repertuarowej „Sowkina” oskarżonego o filisterstwo, komercjalizm, brak troski o ideologiczną zawartość filmu. Oto jeden z charakterystycznych głosów tej akcji: „Radzieckie kino musi szukać komercyjnego sukcesu w nowych radzieckich tematach, w ideologii. Musi pomóc partii i władzy radzieckiej w przeprowadzeniu kulturalnej rewolucji, w przekształcenie naszego sposobu życia i w socjalistycznej budowie”. Totalitarna machina centralnie sterowanej radzieckiej kinematografii, której organizacyjne przesłanki kształtowały się w końcu lat dwudziestych, zaczyna na progu następnej dekady nabierać rozpędu. Kinematografia zostaje włączona w realizację kolejnych planów pięcioletnich. Wiosną 1931 roku zostaje utworzona przy CK partii specjalna komisja filmowa, ów postulowany przez grupę filmowców „autorytatywny organ programowy”. Podstawowym celem komisji jest ustalenie tematyki przyszłych filmów, która miała być ściśle skoordynowana z głównymi założeniami planu przyspieszonej industrializacji i kolektywizacji kraju. Komisja starannie analizuje, konsultuje i koryguje scenariusze filmów, do których przywiązywano szczególne znaczenie propagandowe, np. Czapajewa czy Młodości Maksyma. Szczególną wagę przykłada się do planów tematycznych wytwórni filmowych. Poczynając od 1931 roku odbywają się coroczne, wszechzwiązkowe narady produkcyjno-tematyczne, na których filmowcy wspólnie z pisarzami pod przewodnictwem licznych „krasnych kulturników” określają krąg najbardziej aktualnych tematów filmowych. W tych planach, gdzie zakładano produkcję filmów „z życia” klasy robotniczej, kołchozowego chłopstwa, radzieckiej inteligencji, Armii Czerwonej czy pionierów, odzwierciedlała się biurokratyczno-marksistowska wizja społeczeństwa. Stalin z zapałem hobbysty czytał scenariusze, wnosił poprawki na marginesach, niekiedy burzące całą konstrukcję dramaturgiczną, wyznaczał reżyserów i aktorów, wreszcie oglądał w towarzystwie politbiura gotowe filmy i ogłaszał werdykt. Ten absurdalny dyktat prymitywnego gustu, posługującej się sloganami ignorancji i zwykłego chamstwa spowodował ogromne spustoszenia natury moralnej i artystycznej w całym środowisku filmowym. Atmosfera „zwyczajnego terroru” sprawiała, że konformizm przekroczył wszelkie wyobrażenia. A z drugiej strony, szczególne uprzywilejowanie wybranych przez Stalina reżyserów, liczne nagrody, blask uznania dyktatora związany z wysokim statusem materialnym przyczyniały się do tego, że wraz z utratą własnej twarzy następowała rezygnacja z wszelkiej odpowiedzialności za uprawianą sztukę.
15. Historyczne filmy Siergieja Eisensteina
PANCERNIK POTIOMKIN:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow
Scenariusz: Nina Agadzhanova ,Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Vasili Rakhals
Muzyka: Nikolai Kryukov, Edmund Meisel
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1925
Obsada: Grigori Aleksandrow, Władimir Barski, Aleksandr Antonow
Jeden z najlepszych filmów radzieckich, przez wielu uważany za najlepszy film w historii kina; ze słynną 6-minutową sceną masakry na schodach w Odessie.
Film rozpoczyna się buntem marynarzy na statku "Potiomkin" z powodu złego wyżywienia. Kapitan każe pozostałym marynarzom rozstrzelać buntowników. Ci odmawiają wykonania zadania....
Oparty na autentycznych faktach film opowiada historię buntu na pancerniku Potiomkinie. Rok 1905. Załoga stojącego w porcie odeskim pancernika „Potiomkina” nie chce jeść zepsutego mięsa. Kapitan każe rozstrzelać wszystkich, którzy wyrazili swoje niezadowolenie. Pluton odmawia wykonania rozkazu. Wybucha walka oficerów z resztą załogi. Jeden z marynarzy ginie. Koledzy kładą na odeskim molo jego ciało. Mieszkańcy miasta solidaryzują się z marynarzami i gromadzą się na szerokich schodach nieopodal portu. W to samo miejsce przybywa oddział wojska i otwiera ogień do tłumów.
Był przełomem w kinie batalistycznym dzięki umiejętnemu zastosowaniu bohatera zbiorowego - Eisenstein pokazał, że tłum statystów nie musi być bezkształtną masą.
Film przez wiele lat był zakazany na Zachodzie, ale praktycznie wszyscy w Hollywood obejrzeli go dzięki półkonspiracyjnym pokazom w mieszkaniach lewicujących artystów.
Dzień premiery “Pancernika Potiomkina” zwycięstwem sztuki filmowej; film najważniejszy chyba w całej światowej kinematografii; najlepszy film na świecie; nowatorska forma ludowej epopei filmowej; klasyczna dojrzałość artystycznej konstrukcji; mistrzowski montaż. Tak oto krytycy w różnych krajach pisali o “Pancerniku”, przez lata ugruntowując opinię, że jest to najlepszy i najważniejszy film, jaki kiedykolwiek zrealizowano. Uznanie dla nowatorstwa formy filmowej łączyło się jednak także z akceptacją opowiedzianej historii i podziwem dla siły oddziaływania na odbiorców. Oczywiście, nikt nie ukrywał jego jawnie propagandowej funkcji, ale nie była to wystarczająca przyczyna do potępienia; co ciekawsze, perswazyjna siła filmu budziła głośno wyrażany podziw dla talentu reżysera, z jakim manipulował widzami.
Eisenstein z jednej strony zastosował w praktyce nowatorskie rozwiązania formalne, z drugiej zaś trzymał się rygorów klasycznej narracji. Dzięki temu powstało dzieło poruszające i fascynujące, które łączyło w sobie równie silnie emocjonalne i propagandowe oddziaływanie. Zachwycały znakomite, niemal paradokumentalne zdjęcia Eduarda Tisse; świetne prowadzenie naturszczyków, którym Eisenstein powierzył wszystkie role. No i przede wszystkim historyczna już dziś sekwencja schodów odeskich, podczas której białogwardziści masakrują ludność cywilną. Reżyser zastosował tu zabieg rozciągnięcia w czasie, potęgując nie tylko czysto filmowe napięcie, ale i autentyczny dramatyzm sytuacji.
Idealna harmonia tematu i formy, oparta na klasycznym wzorcu struktura dramaturgiczna, dynamiczny rytm nowatorskich konstrukcji montażowych, patos i napięcie, mistrzostwo reżyserii w inscenizacji tłumów, autentyzm gry niezawodowych aktorów.
ALEKSANDER NEWSKI:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein, Pyotr Pavlenko
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1938
Film przełomowy, bo po raz pierwszy otwarcie gloryfikujący wojnę. Jeszcze w Pancerniku Potiomkinie postacie pozytywne poznajemy po tym, że są nieuzbrojone lub odmawiają strzelania. Aleksander Newski wielbił tymczasem wojowniczego księcia XIII-wiecznego Nowogrodu i przeprowadzoną przez niego masakrę Teutonów
Pierwsze arcydzieło, które po dwóch nieukończonych filmach (Niech żyje Meksyk, 1933 i Łąki bieżyńskie, 1937 udało się zrealizować Eisensteinowi w okresie dźwiękowym.
Dramat historyczny, który miał za zadanie budzić w widzach miłość do ojczyzny i hartować w nich wolę zwycięstwa nad zbliżającym się faszyzmem.
Akcja toczy się w XII-wiecznej Rosji, rozbitej na feudalne części. Mocno osłabiony najazdami tatarskimi kraj zostaje napadnięty przez Zakon Krzyżacki. Niemieccy Kawalerowie Mieczowi grabią bezkarnie przygraniczne wioski, wszędzie, gdzie się pojawią siejąc gwałt i spustoszenie. Kiedy wrogowie zbliżają się do bram Nowogrodu, jego przerażeni mieszkańcy zwracają się po pomoc do znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego [porywająca kreacja Nikołaja Czerkasowa]. Pod jego dowództwem zorganizowana ludność miasta odnosi na oblodzonym jeziorze Czudskim w starciu z Krzyżakami wielkie zwycięstwo.
Wspaniała opowieść Eisensteina o średniowiecznym bohaterze dała genialnemu twórcy możliwość zastosowania nowatorskich rozwiązań w dziedzinie obrazu i dźwięku. Nigdy wcześniej [ani, niestety później też] na ekranie te dwa elementy nie współgrały ze sobą tak doskonale. Skomponowana dla potrzeb filmu muzyka Sergiusza Prokofiewa nie jest już tylko [jak dotychczas] ilustracją, stanowi dopełnienie dramaturgiczne ekranowej akcji., umiejętnie podkreślając nastrój poszczególnych scen. W warstwie plastycznej kolor stanowi ważny element symboliki. Idealnie została zastosowana tutaj zasada kontrastu [czerń - broniąca się ludność, biel - prześladowcy]. Prekursorskim rozwiązaniem jest też komponowanie obrazu w powiązaniu z dynamiką wydarzeń. Wszystkie te elementy czynią z Aleksandra Newskiego wzorcowy materiał dla innych twórców - w jaki sposób można na ekranie idealnie wykorzystać środki wyrazowe.
Znakomita synteza obrazu, słowa i muzyki
Ośrodkiem akcji jest 30 minutowa bitwa
IWAN GROŹNY:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1945
Epicki dramat historyczny Sergiusza Eisensteina poświęcony carowi Iwanowi Groźnemu i jego epoce. Film ukazuje rolę, jaką odegrał ten wybitny władca [w jego roli - świetny jak zawsze Nikołaj Czerkasow], który dążył do przekształcenia feudalnej Rusi w silne, scentralizowane państwo.
Ostatnie dzieło radzieckiego geniusza jest wielkim stylizowanym widowiskiem, odznaczającym się znakomitą fotografią, oprawą scenograficzą i twórczo zastosowaną muzyką Sergiusza Prokofiewa.
Iwan Groźny składa się z dwóch odrębnych filmów, które na ekranach wyświetlane były w dużym odstępie czasowym [druga część zatytułowana w Polsce Spisek bojarów ukazała się dopiero w 1958 roku].
Pierwsza część poświęcona jest formowaniu przez Iwana Groźnego państwa Wszechrosji. Udaje mu się skupić wokół siebie rzeszę wiernych mu w sposób bezgraniczny poddanych. Wrogowie jednak nie poddają się, organizując potajemny spisek. Na czele ich staje ciotka Iwana, Eufrozyna Staricka, próbująca wprowadzić na tron swego niedorozwiniętego syna, Włodzimierza. Nie waha się otruć ukochanej żony bohatera, carycy Aleksandry. Zrozpaczony władca wycofuje się do Osady Aleksandrowskiej, gdzie jednak zjawiają się Moskwiczanie i namawiają cara do powrotu. Postanawia on ostatecznie położyć kres anarchii
Jest filmem nowatorskim, reżyser zastosował kolorową taśmę w niektórych sekwencjach, dużą rolę odgrywa też gra światłocieniem.
Ekspresjonistyczne zdjęcia i bogata oprawa plastyczna
Po raz pierwszy pojawia się kolor, który ma symbolizować krwawe rządy i potęgować atmosferę zagrożenia