PLANCTUS

Podłoże europejskie. Utwory, którym w literaturze łacioskiej europejskiego średniowiecza nadawano nazwę planctus
(pokrewne jej były nazwy lamentatio, lamenturri), należały do liturgii Wielkiego Tygodnia. Planctus Mariae, którego treścią były
żale Marii opłakującej śmierd Chrystusa, pojawił się w 2. pół. XII w. jako składnik liturgii wielkopiątkowej, wykonywany
prawdopodobnie podczas adoracji Krzyża. Posiadał on kształt -» sekwencji, formy o ustalonej budowie wer-syfikacyjnej i
melodycznej. Plankty wchodziły też w skład misteriów pasyjnych (-» misterium). Do dramatyzacji obrzędu wielkopiątkowego
planctus wprowadzał akcenty liryczne. Tragedię śmierci na Golgocie dopełniał tragedią emocjonalną Matki: teologicznie (teza o
współodkupicielstwie) i wzruszeniowe: odwoływał się do ludzkiego doświadczenia. W Niemczech plankty pojawiły się w XIII w., w
Czechach - w 2. pół. XIV stulecia.

Polski planctus Mariae. Polski plankt — jak się przypuszcza — powstał w 2. pół. XV w. na podłożu rodzimych -» apokryfów. W
literaturze naukowej nazywa się go różnie: Lament świętokrzyski (od miejsca przechowywania rękopisu), Żale Matki Boskiej lub
incipitem Posłuchajcie, bracia mila... Ze względu na budowę wersyfikacyjną jest to sekwencja; tonacja, okoliczności wygłoszenia,
konstrukcja znaczeo pozwalają uznad ten utwór za inicjację dziejów planktu w polskiej literaturze.

Według J. Woronczaka utwór ten był odśpiewywany solowo przez młodego chłopca (żaka, zakonnika) w Wielki Piątek w czasie
obrzędu adoracji Krzyża, po hymnie Pange lingua (-» hymn). Zapewne w pół. XVI w. został przerobiony na strofy hymniczne i
dodany do przekładu Pange lingua (-> hymn).

Lament ma kształt monologu wyraźnie adresowanego (to skłaniało wielu interpretatorów do przypuszczenia, iż jest
fragmentem nie zachowanego misterium pasyjnego) do ludzi, Syna, Gabriela, matek. Wielośd adresatów, dzięki umiejętnościom
autora, nie zdezintegrowała utworu, przeciwnie, nadała mu bardziej uniwersalną wymowę. Apellatywy wyznaczają etapy
narastającej rozpaczy, nie są więc tylko rejestrem osób. Monolog Marii, wystylizowanej tu na znękaną przez boleśd, dotkniętą
ponad miarę ludzką matkę, jest pozornie nieuporządkowany. Ten nieład jest przekonującym znakiem stanu emocjonalnego.
Wyolbrzymia zdarzenia, nadaje im wymiar ponadnaturalny. Porażenie uczuciowe nie pozwala na kontrolę tego, co się mówi.
Monolog rozpoczyna się od apostrofy do „braci miłej", skupia uwagę słuchacza, zarysowuje sytuację wewnętrzną podmiotu i jej
przyczyny. Od tej cichej, zobiektywizowanej informacji, emocje będą narastad: od prośby o współczucie przez ujawnienie
osobistej tragedii, unaocznionej czasem teraźniejszym („Widzęd niewiernego Żydowina"), poprzez tkliwośd otaczającą
Ukrzyżowanego, potęgowaną świadomością własnej bezsilności, która znajdzie ujście w bluźnierczym (tak by się wydawało)
wyrzucie wobec Gabriela, zwiastuna radości — do jakby dwustopniowego finału: życzenia, by żadna matka nie musiała
przeżywad podobnych chwil, i do stwierdzenia tragicznej samotności („Nie mam ani będą mied jinego, / Jedno ciebie, Synu, na
krzyżu rozbitego"). Autor Lamentu zadbał nie tylko o rysunek emocji, umiał zbudowad także ciąg dialektycznych opozycji, które
uwypuklają liryczne walory tekstu. Te opozycje ujawniają się od inicjalnego wersu: w emocjonalnej różności sytuacji podmiotu i
„braci miłej". Pamięd o tej odrębności wzmaga uczuciowy efekt przedostatniej strofy, rozwiązującej wspomnianą różnorodnośd
(„Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory / By wam nad dziatkami nie były takie to pozory"). Obserwujemy je w sytuacji Syna i
Matki, ona cierpi, ale jej męka nie może równad się z udrękami Syna. Współcierpi, bo widzi cierpienia, ale także, bo ma
świadomośd niemożności uzgodnienia pragnieo. Tę opozycję widzimy i w samym podmiocie uzmysławiającym sobie przepaśd
między radością Zwiastowania a tragedią Golgoty. Te opozycje wykorzystano w utworze wielorako. Włączone zostały w system
dydaktyki, ale jakże subtelnej, prawie ukrytej, odwołującej się do wrażliwości czytelnika. Amplifikują one intensywnośd przeżyd,
dodatkowo zostaną wsparte sformułowaniami dosłownymi, a właściwie jednym tylko słowem, utrwalającym bezkres umęczenia,
obsesyjnie eksponującym jeden szczegół: „krwawy", „krwawe gody", „rozkrwawione *...+ narodzenie", „krwawa godzina", „krew
*...+ płynie".

Semantycznym opozycjom sekundują sformułowania słowne rozpięte między głośnością apel-latywów-zwrotów i wyciszeniem
deminutywów. Opozycja ta nie rzuca się od razu w oczy, została bowiem naturalnie wtopiona w nurt emocji. Owe zwroty są
sygnałami powrotu do świadomości. Ten kontrast został tu jeszcze zwiększony przez kontrast wartościujący. Dokona się go
znowu za pomocą jednego epitetu: „miły" („Bracia miła", „me miłe narodzenie", „miłego Syna", „Synku miły", „moja nadzieja
miła", „miłe maciory, „miłym synem krasnym"). Epitet ten kontrastuje z ową wszechobecną krwią. Znakomitośd anonima
objawiła się też w rozkładzie akcentów uczuciowych. Najmocniejszy znalazł się na koocu, w miejscu semantycznie najsilniejszym,
utrwalającym w czytelniku budowane stopniowo wrażenie.

Lament świętokrzyski otwiera dzieje gatunku, który przetrwał w polskiej literaturze do dziś. Wielu twórców próbowało
wniknąd w przeżycia Maryi na Golgocie. Lament był lirycznym wtrętem w B. Opecia Żywocie Pana Jezu Kry sta (1522); popularny
był w w. XVII w mesjadach: K. Mia-skowskiego (Historyja *...+ gorzkiej męki, 1622), W. Odymalskiego (Świat naprawiony, 1670),
W. Kochowskiego (Chrystus cierpiący, 1681), Sz. Gawłowickiego (Jezus Nazareoski, 1686), W. Potockiego (Nowy zaciąg, powst.

1679). Był momentem ożywienia nużącej często narracji, rodzajem psychicznego „oddechu", ponownego uwrażliwienia uwagi
czytelnika zmęczonego epicką opowieścią.

Późniejsi twórcy nie zmodyfikowali gatunku, zachowali omówiony schemat kompozycyjny, formę monologu, apokryficzne
wyrzuty wobec Gabriela. Nie dorównali jednak średniowiecznemu twórcy. Brakło im jego zdyscyplinowania; zapatrzeni w gry
retoryczne skupiali się na wyszukiwaniu niecodziennych metafor, gubili emocje w gestach i teatralnych rekwizytach. Są te ich
teksty (zwłaszcza Miaskowskiego i Kochowskiego) bogatsze zdobnicze, ale gubią surową monumentalnośd tekstu
średniowiecznego i najistotniejszy jego element: wyrazistośd przeżyd Maryi.

Planctus Mariae odznaczał się tonacją depresyjną właściwą również pokrewnym utworom staropolskim, zwanym lamentami,
lamentacjami, których przedmiotem były skargi, narzekania. Były wśród nich utwory funeralne, opłakujące zgony, bolesną utratę
(-»tren), ale też skargi na ciężki los (liczne lamenty chłopskie: Lament chlopski na źle lata, Lament chłopski na pony),
niepowodzenia życiowe (Z. Morsztyn, Lament hospodarowej *...+ wołoskiej) czy wreszcie wyrzekania upersonifikowa-nej
Rzeczypospolitej (W. Chlebowski, Lament żałosny Korony Polskiej na rozruchy rokoszowe; -» poezja polityczna).

HUMANIZM

Termin i pojęcie. Istotne przeobrażenia, jakim podlegała kultura włoska XIV w., znalazły m.in. wyraz w reorganizacji i
przemianowaniu systemu szkolnego: średniowieczne trMum ustąpiło studiom o charakterze bardziej humanistycznym (wedle
dzisiejszego znaczenia tego terminu), określanym ówcześnie nazwą studia humaniora lub studium humanitatis, a obejmującym
gramatykę, retorykę, poetykę i poezję, historię i filozofię moralną. Nauczycieli owych zmodernizowanych szkół nazywano
humanistami, przypisując im jako główny i wyróżniający atrybut szczególną wiedzę w zakresie literatury klasycznej, która —
rozumiana szeroko — obejmowała i przekazywała wymienione powyżej kierunki wiedzy. Ale nie tylko dydaktyków określano tym
mianem: jego znaczenie przesunęło się również w kierunku nie związanych ze szkołą badaczy-filologów, wszelkich znawców
literatury klasycznej oraz autorów współczesnych, opierających swą twórczośd na antycznych wzorach. Przedmiot ich
zainteresowao i twórczości był również określany ogólnym mianem huma-nae litterae (to szerokie znaczenie przetrwało do dziś
w terminach nauk i piśmiennictwa humanistycznego).

Wraz z rozwojem wiążącej się z tymi studiami filozofii moralnej i nowych doktryn wychowawczych pojawiło się bardzo szeroko
rozumiane hasło humanitas (odpowiednik greckiego terminu paideia) — manifest nowego pojmowania człowieka, jego
osobowości, kultury i wykształcenia, jego twórczej indywidualności i jego miejsca w społeczeostwie.

Epoka odrodzenia nie wypracowała nazwy, która obejmowałaby wszystkie komponenty zjawiska, jakim był renesansowy
humanizm. Termin humanizm upowszechnił się w tym znaczeniu dopiero w nauce XIX-wiecznej, stając się trwałym i istotnym
elementem w nomenklaturze europejskiej historii kultury. Oprócz tego termin ten począł funkcjonowad jako odpowiednik
analogicznych zjawisk i postaw w różnych innych okresach, a także w kontekście ahistorycznym — jako pewien typ kultury,
wykształcenia i postawy światopoglądowej. Dlatego też używając tego terminu stosuje się często odpowiednie epitety
precyzujące jego zakres. Przez humanizm renesansowy rozumie się na ogół w badaniach współczesnych określony prąd
umysłowy, inspirowany przez starożytną wiedzę o człowieku, a także przez antyczną literaturę i badania filologiczne.

Geneza. Geneza odrodzenia (jako epoki w dziejach kultury) i humanizmu (jako prądu umysłowego) jest w zasadzie wspólna,
zarówno w sensie chronologii, jak też historycznych i ideowych uwarunkowao ( -» renesans). Oba zjawiska stanowiły rezultat
wielu czynników pokrewnych natury politycznej, społecznej i światopoglądowej. W historiozofii renesansowej o genetycznym
pokrewieostwie odrodzenia i humanizmu decydowała m.in. „idea renesansu". Była ona wynikiem przemian, jakim uległo u
schyłku średniowiecza pojęcie czasu historycznego: przekonaniu o ciągłości dziejów ludzkich przeciwstawiad zaczęto koncepcję
starożytności jako odrębnej i zamkniętej epoki, w której kultura ludzka osiągnęła apogeum swego rozwoju ( -» antyk).
Konsekwencją owej idei stało się zatem przeświadczenie, iż kulturowy dorobek antyku może i powinien podlegad
systematycznym badaniom naukowym i wszechstronnemu odtwarzaniu oraz naśladowaniu. Proces renova-lio antiąuitatis
posiadał niezwykle szeroki zasięg, ale przede wszystkim obejmował zjawiska sztuki i literatury. Wczesnorenesansowi humaniści
głosząc ideę (i postulat zarazem) powrotu do starożytności wypowiadali niejednokrotnie sądy deprecjonujące epokę
średniowiecza, określaną przez nich jako czasy upadku, barbarzyostwa i mroku. W istocie rzeczy ruch humanistyczny posiadał
jeszcze w swym pierwszym stadium niewygasłe związki z intelektualną i artystyczną kulturą średniowiecza. Głoszone z takim
naciskiem hasła sięgnięcia do starożytnych źródeł (adfontes), poszukiwao i badao antycznych rękopisów miały już swych
zwolenników i realizatorów wśród średniowiecznych uczonych i miłośników literatury (z XII i XIII w.) — zwłaszcza z ośrodków tzw.
„prerenesansu francuskiego"' ( -> średniowiecze). Niewątpliwą jednak zasługą humanistów włoskich XIV i XV w. stało się nie tylko

pomnożenie zasobu znanych dzieł starożytnych (zarówno łacioskich, jak przede wszystkim greckich), lecz także nowe ich
opracowanie, interpretacja oraz twórcze przetwarzanie i włączenie w krwiobieg nowożytnej kultury. Ponadto do znamion
decydujących o odrębności renesansowego humanizmu należało oprócz zainteresowao filologiczno-artystycznych dążenie do
skonstruowania nowej koncepcji człowieka i społeczeostwa.

Komponenty ideowe prądu. Sięgnięcie po nowe źródła (nowe, niekoniecznie w sen-ae ich odkrycia, częściej ich nowego,
świeżego odczytania) wywołało intensywny ruch umysłowy, który nawet w fazie wczesnego i dojrzałego humanizmu — przy
zasadniczych wspólnych tendencjach — odznaczał się dużym zróżnicowaniem i liberalizmem czerpanych z różnych tradycji idei,
filozoficznych lub religijno-światopoglądowych kierunków. Toteż trudno mówid o jakiejś jednej, •łażącej różne środowiska
filozofii humanistycznej. To, co stanowiło płaszczyznę porozumienia — to były raczej wspólne zainteresowania oraz sposoby
myślenia i dyskusji; synkretycznie łączone, a równocześnie wciąż na nowo oglądane wątki układały się w pary przeciwstawnych
haseł, będących wyrazem tych pytao, które dla myśli humanistycznej były raczej stymulatorami niż zobowiązującymi do
ostatecznej odpowiedzi problemami.

Znamienne dla humanizmu renesansowego zróżnicowanie postaw i idei wyraża się m.in. w następujących alternatywach: z
jednej strony wybujały indywidualizm, z drugiej — silne poczucie więzi społecznych i respekt dla obywatelskich powinności; z
jednej strony walka o prawa niezależnego intelektu, z drugiej — apoteoza woli i uczud ludzkich, zarówno ze względu na ich
walory poznawcze (amor socraticus), jak i na ich udział w prawdziwie ludzkim życiu; z jednej strony ideał kontemplacyjnego życia
intelektualisty, z drugiej — niesłychany nacisk na koniecznośd dzielności i aktywności człowieka w życiu osobistym, rodzinnym, w
służbie krajowi, a nawet w osiąganiu sukcesów finansowych i uznania społecznego (czyli alternatywna: vita contemplatha — vita
activa); z jednej strony kult autorytetu i nimb antyku, z drugiej — śmiałe nadzieje na dorównanie lub nawet wyprzedzenie
starożytnych artystów i uczonych, upojenie współczesnymi osiągnięciami i rozmachem młodej kultury (problem: naśladowanie
czy współzawodnictwo, imitatio vel aemulatio). Humanizm nie był też obojętny na zagadnienia metafizyczno-religijne, aczkolwiek
traktował je często w sposób eklektyczny: łączył spirytualizujący -> platonizm z recepcją materialistycznej myśli Lukrecjusza ( ->
neoepi-kureizm), fascynację hermetycznymi naukami Wschodu z chrześcijaoskim -* arystotelizmem (był bowiem bliższy „starej
drogi" aniżeli „nowej", która na gruncie ockhamizmu wydała tak przez humanistów oskarżaną logikę formalną), był ponadto
ostoją filozoficznego synkretyzmu i religijnego irenizmu ( -> erazmianizm); traktując problemy religijne bardziej z filozoficznego
punktu widzenia niż w duchu wierności teologicznej i wyznaniowej, bądź też uchylając się od ich podejmowania i rozstrzygania —
był niejednokrotnie oskarżany o neopoganizm.

Odkrycia nowych tekstów i dokonana przez humanistów rewaloryzacja całego piśmiennictwa starożytnego oddziaływały na
wytworzenie się nowego kompleksu zagadnieo, będących w polu szczególnego zainteresowania. E. Cassirer (1927) zauważył, iż
najważniejszymi zagadnieniami w filozofii XV w. były właśnie dwa problemy antropologiczne: nieśmiertelnośd duszy i miłośd.
Problem pierwszy łączył się z koncepcją wielkości człowieka, rozpatrywanej zarówno w łonie koncepcji bliższych ujęciom
teologicznym (nacisk na duchowy charakter człowieka zbliżający go do Boga), jak i na gruncie poglądów głoszących niezależnośd i
wolnośd jednostki ludzkiej. Problemy duszy były również związane ściśle z repertuarem zagadnieo rozwijającej się ówcześnie
psychologii, która w tym okresie łączyła jeszcze na ogół naukę o duszy z teorią intelektu. Dopiero z czasem zorientowano się, że
są to zakresy odrębne i że właściwy spór o nieśmiertelnośd dotyczy właśnie duszy. Natomiast na gruncie rozważao dotyczących
intelektu coraz większym zainteresowaniem cieszyły się dyspozycje umysłu ludzkiego związane z twórczością, i to przede
wszystkim z twórczością intelektual-no-artystyczną: wyobraźnia ( -»imaginacja), talent ( -> ingenium), gust i poczucie
stosowności oraz umiejętnośd osądu ( -»iudicium), pamięd, a także zmysły, zwłaszcza dwa o funkcjach estetycznych, tj. wzrok i
słuch, oraz tzw. „zmysł wspólny", o różnie wyznaczanych komponentach, pośrednik między poznaniem zmysłowym a
dyskursywną i tworzącą abstrakcje aktywnością umysłu. Kategoriami tymi interesowali się żywo nie tylko uczeni, ale i poeci,
artyści i retorzy, którzy korzystając zarówno z zawartych w antycznych retorykach i poetykach pojęd, jak i z własnej empirii,
utrwalanej częstokrod w autobiograficznych zwierzeniach i w metapoetyckich uwagach wnieśli w kształtującą się myśl
psychologiczną nurt zainteresowao psychiką „człowieka tworzącego". Partycypowały w nich również żywo renesansowa -> magia
i astrologia, fizjologia i medycyna.

Drugim, równie charakterystycznym dla antropologii renesansowej określeniem człowieka jest pojęcie homo loąuens — istoty
wyróżniającej się wśród zamieszkujących ziemię i kosmos bytów wspaniałym darem mowy. W świadomości humanistów —
szperaczy i filologów — dar ten był często rozpatrywany w związku z „pismem", będącym cudownym odkryciem ludzkości,
pozwalającym nie tylko na epistolograficzne kontaktowanie się ludzi żyjących daleko, ale również na przekraczanie barier czasu,
na owe wychwalane od czasów Petrarki „rozmowy duchów dokonywane ponad wiekami". W piśmie, w tekście, w literze, w stylu,
w językach narodów utrwalane były nie tylko konkretne treści, nie tylko myśli znanych lub nieznanych autorów, nie tylko gotowe
struktury myślenia (co przypisywano czczonym językom antyku), ale także wyrażał się w nich cały duch narodu, który dzięki swym
pismom mógł objawiad się czasom potomnym. Również jednak i słowo żywe miało swą szczególną rangę w teoriach

społeczeostwa, ujmowanych jako wciąż komunikujące się z sobą „towarzystwo" wspólnie oddziaływających na siebie ludzi.
„Towarzyska" teoria mowy znalazła też wdzięczny teren w renesansowych podręcznikach wykwintnego życia dworskiego, w
którym językowy dowcip i polot należał do najbardziej poszukiwanych walorów. Szersze,'społeczne i polityczne funkcje mowy
rozpatrywane były na gruncie dyskusji wokół retoryki, sławiących jej moc lub przestrzegających przed jej uwodzicielskim
działaniem.

Jednym z ogromnie ważnych elementów światopoglądu humanistycznego był problem wolności i w jej świetle widzianej
godności człowieka. Różne były koncepcje, które współcześnie uchylały owo pojęcie: koncepcja mikrokosmosu ogniskującego w
sobie w sposób bierny różne postaci bytu i będącego jedynie ich centralnie położonym „zwierciadłem", koncepcja
astrologicznych determinacji, antyczne pojęcie „fatum", w teologii zaś kierunki formułujące tezę o predestynacji i łasce (głównie
reformacyjne, ale i wcześniejsze). W łonie myśli humanistycznej zarysowała się polemika z tymi pojęciami w duchu
woluntaryzmu i aktywizmu: G. Manetti wskazywał na wartośd działania człowieka wykuwającego w świecie swe własne
„królestwo", człowieka-odkrywcy i wytwórcy; M. Fici-no określał człowieka jako „węzeł wszechrzeczy" i w tej jego kosmicznej roli
przyznawał mu godnośd niemal boską; G. Pico delia Mirandola podkreślał wyższośd woli i miłości nad abstrakcyjną wiedzą i czynił
człowieka — w sensie duchowym — autorem samego siebie.

Znamiennym motywem dyskusji humanistycznych był dylemat „dwu dróg" życia: kontemplacyjnego i aktywnego (vita
contemplativa — vita activa). Postawa aktywistyczna cechowała głównie wcześniejszy okres humanizmu, kontemplacyjna zaś
raczej stulecie XVI, doświadczone różnymi doznaniami społecznymi, które przygasiły pierwotny entuzjastyczny optymizm
humanistów i kazały im szukad schronienia w intelektualnym sanktuarium uczonego, w badaniu nie tyle związków społecznych,
ile raczej zagadnieo wewnętrznych („poznaj samego siebie") i tajemnic kosmosu (motywy astrologicznych wszechzwiązków,
rządzących ludźmi i narodami astralnych patronów).

Estetyka humanizmu. Tak jak nie byli sensu stricto filozofami (nie licząc sporadycznych wyjątków, do jakich należeli m.in. M.
Ficino i L. B. Alberti), nie byli także humaniści estetykami w pełnym tego słowa znaczeniu. Można jednak odszukad w ich pismach
poglądy estetyczne, które chod najczęściej nie usystematyzowane, okazują się wszakże na tyle zbieżne bądź też analogiczne, iż
uprawnione staje się mówienie o humanistycznej estetyce, przynajmniej w odniesieniu do włoskich przedstawicieli humanizmu.
Wypowiadane przez nich myśli pochodziły najczęściej z teorii i poglądów starożytnych, inne modyfikowały pojęcia
średniowieczne (jak pojecie „elegancji") lub stanowiły własny wkład humanistów do estetyki

W zespole owych poglądów na pierwszy plan wybija się przekonanie o wartości piękna — najdoskonalszego z darów
ofiarowanych przez Boga człowiekowi, mającego wartośd metafizyczną i poznawczą, ale także stanowiącego efekt twórczej
działalności ludzi, poetów i artystów. Dziełem humanistów stał się w dużym stopniu teoretyczny awans sztuk plastycznych, ich
zbliżenie do sztuk wyzwolonych, posiadających swe reguły postępowania, ale też będących efektem talentu bądź — jak w
wypadku poezji — natchnienia. Wyrażanemu niejednokrotnie uznaniu dla wytworów sztuki towarzyszyły apologie człowieka-
artysty. Sławiono wielkośd i siłę jego umysłu, a także oko malarza, rękę rzeźbiarza, ucho muzyka i poety, a nawet i mówcy, ich
zdolnośd sprowadzania na ziemię boskich idei, a także wypowiadania siebie safnego (wedle Wawrzyoca Medyceusza „ogni
depintore de-pinge se medesimo"). Pojęcie stylu oscyluje coraz bardziej ku oznaczaniu specyfiki określonego warsztatu
artystycznego, służy temu w literaturze różnicująca style starożytne teoria imitacji wzorów, w malarstwie — pojęcia „ręki" i
„maniery" cechującej twórczośd danego artysty (dopiero z czasem stał się on określeniem maniery odrębnej lub fantastycznej,
dając początek teorii manieryz-mu). Wypowiedzi o godności artystów, a także szczególnie eksponowane wypowiedzi o godności,
a nawet swoistej świętości wieszczów — formułowane były na założeniach filozoficznych -> platoniz-mu i neoplatonizmu.

Niezależnie od szczegółowych ocen dotyczących malarstwa, rzeźby, retoryki lub poezji humaniści podejmowali również
bardziej generalne zagadnienia, takie jak ranga i specyfika artes liberales ( -» sztuka — pojęcie), hierarchia wartości
poszczególnych sztuk i nauk (disputa delie arti), a zwłaszcza ich miejsce i rola w świecie kultury. Rozwiązanie dwóch pierwszych
kwestii sprowadzało się często do ustalenia nowej oceny tzw. filozofii mowy i — co za tym szło — do zmiany jej.pozycji w
tradycyjnej hierarchii nauk. De konfliktu między dialektyką (philosophia rationalis), a gramatyką i retoryką (których określaniu
służyło wielokrotnie wspólne miano: philosophia sermocinaliś) doprowadziła wzrastająca w ciągu XIII i XIV w. supremacja tej
pierwszej. Humaniści zwalczali dialekty-kę jako dyscyplinę hamującą swobodny rozwój wiedzy o „żywej" mowie, w nauce i w
dydaktyce prowadzącą do schematyzmu i hermetycznej, niezrozumiałej terminologii, cechującej szczególnie filozofię
scholastyczną ( -» scholastyka), tak różną od jasnych, a, często i pięknych literacko traktatów i dialogów starożytnych. Toteż front
antydialektyczny stawał się równocześnie frontem anty-scholastycznym.

Tematem XV-wiecznych dyskusji humanistycznych był zarówno prymat umiejętności i nauk filologicznych — gramatyki,
retoryki, poezji, poetyki — w całokształcie ówczesnej wiedzy, jak też wybór takiej jednej nauki lub sztuki, której można byłoby
przyznad rolę wiedzy uniwersalnej, pozwalającej na poznawcze opanowanie całej rzeczywistości. C. Salutati był zdania, że takim

właśnie kluczem do wszystkich dziedzin wiedzy jest i powinna zostad poezja; Leonardo da Vinci opowiadał się na rzecz sztuk
plastycznych, określonych jako szeroko rozumiana wiedza malarska (scienza delia pittura), inni opowiadali się na rzecz teologii,
metafizyki, logiki, optyki lub-matematyki. Antydia-lektyczna i antyscholastyczna postawa — to negatywny biegun myśli
humanistycznej XV w.; tendencja do przebudowy tradycyjnego gmachu nauk i sztuk to biegun pozytywny, chod daleki od
jednolitości, rozdzierany wieloma sprzecznymi dążeniami.

Wymieniona polaryzacja stanowiła tylko jeden z aspektów bogatej sfery zjawisk, którą dałoby się określid jako humanistyczne
pojmowanie kultury. Promotorzy humanizmu poświęcali sporo uwagi problematyce kultury, jej związkom z politycznym
znaczeniem paostwa i ambicjami narodu, jej określonym w łonie danego narodu (czy plemienia) tradycjom historycznym, jej
cyklicznemu lub kumulatywnemu rozwojowi, metodom jej szerzenia i doskonalenia, jej przekazywanej z pokolenia na pokolenie
ciągłości. Model kultury, który usiłowali wypracowad humaniści, miał urzeczywistniad pełnię człowieczeostwa wedle słów L.
Bruniego: „dlatego nazywają się studia humanitatis, że człowieka udoskonalają i przyozdabiają". W ośrodkowym punkcie owego
modelu umieszczone zostały nauki humanistyczne, którym przyznano priorytet w stosunku do wiedzy przyrodniczej. Działalnośd
kulturotwórcza polegad winna, zdaniem humanistów, na kultywowaniu sztuki, literatury, filozofii (nie scholastycznej), etyki,
historii, polityki, prawa, retoryki, gramatyki, poezji i poetyki. Szczególną wagę przywiązywano do kwestii języka jako narzędzia
wykorzystywanego przez szereg różnych dyscyplin i umiejętności, jako swoistego przejawu jedności ludzkich umysłów i zawiązku
społeczeostwa. Humanistyczne rozumienie mowy ludzkiej podkreślało związek pomiędzy sferą słów i myśli, uniwersum znaków
językowych i uniwersum psychicznym. Jeszcze Petrarka twierdził, iż mowa nie może byd pełna godności, jeśli dusza jest takiej
godności pozbawiona. Ruch humanistyczny zaktualizował w praktyce retoryczny ideał osobowy „vir bonus dicendi peritus", a w
teorii poszerzył jego zastosowanie, odnosząc tę formułę do człowieka w ogóle, widząc w niej połączenie dwu
charakterystycznych dla swej ideologiii wątków: apologię humanae litterae i apologię społecznego charakteru prawdziwego
człowieczeostwa.

Inspiracji i działalności humanistów zawdzięcza swój renesans i rozwój wiele nauk i sztuk: -> filologia, -» retoryka, -»gramatyka,
-»poetyka, studia antykwaryczne i mitoznawcze ( -> mitologia), pedagogika i psychologia, historyka (-» historiografia), początki
teorii sztuki i estetyki, paremiografia ( -> przysłowie), leksykografia ( -> słowniki), encyklopedie, religioznawstwo, nowożytne
metody w historiografii oraz w innych «aukach tradycyjnych, także i przyrodniczych. Humaniści zasłużyli się nadto w swego
rodzaju integracji nauk humanistycznych: kładąc nacisk na związek myśli i mowy dostrzegali obecnośd problemów retorycznych,
gramatycznych i poetyckich w filozofii i etyce, a obecnośd zagadnieo etycznych i filozoficznych w retoryce, gramatyce, poetyce.
W w. XVI również patrystyka i biblistyka znalazły się w kręgu ich filologicznych i edytorskich działao (-> Biblia).

Najbardziej charakterystyczną cechą humanizmu są jego związki z literaturą, zresztą pojmowaną bardzo szeroko; był to kult
całego starożytnego piśmiennictwa, a zwłaszcza wszelkiego kunsztownego słowa przekazanego przez antyk. To szerokie pojęcie
zostało przeniesione na piśmiennictwo współczesne, a w tym najbardziej na formy stylistyczne i gatunkowe, legitymujące się
antycznymi wzorami. Wśród humanistów można wyróżnid dwa nastawienia wobec literatury: dla jednych była środkiem, kluczem
do mądrości i kultury wieków przeszłych, instrumentem wychowania ludzi współczesnych; dla drugich — sama literatura i studia
jej dotyczące stawały się celem, zarówno jako twórczośd poetycka i retoryczna, jak i jako językowe doskonalenie form wyrazu
oraz filologicz-no-historyczna wiedza. Pierwsze stanowisko charakteryzuje raczej wczesny etap w rozwoju humanizmu, drugie —
późny: na przełomie XV i XVI w. pojawiły się tendencje formalistyczne, w poezji wiodące do nadmiaru mitologicznych ozdób i
zbyt wiernego przestrzegania środków stylistycznych i form gatunkowych starożytnych wzorów, w retoryce — do -
>cyceronianizmu.

Oscylowanie między humanizmem kulturowym a wąsko pojętym humanizmem literackim ujawniało się w różnym rozłożeniu
akcentów w określaniu celu i charakteru literackiej rzeczypospo-litej (respublica litteraria) lub literackiego paostwa (polilia
litteraria) — bardzo istotnego i oryginalnego pojęcia tego prądu. Dla jednych była to zatem wspólnota kulturowa bądź literacka,
jednocząca ludzi światłych, niezależnie od ich pochodzenia (w tym sensie był to ideał egalitarny), drudzy kładli nadto nacisk na
rządzące owym światem wymogi i normy, najczęściej odnoszące się do elegancji i poprawności językowej (i w tym sensie był to
ideał elitarny).

Humaniści mieli świadomośd wspólnej pracy, doskonalenia literatury współczesnej, łacioskiej i narodowej, w kolejno
podejmowanych trudach, w swego rodzaju przekazywaniu sobie pałeczki. Rozumieli również pobudzający związek pisarza ze
światem odbiorców, zarówno nieznanych czytelników, którym ofiarowywali swe książki, jak i hojnych mecenasów, którym je
dedykowali, pisząc i przypominając, iż „honos alit artes" — uznanie jest pokarmem sztuk. -> Mecenat — to instytucja blisko
związana z ruchem humanistycznym. Ale obok dwustronnych więzi między twórcą a mecenasem zaznacza się też w łonie tej
samej kulturowej formacji inna tendencja: dążenie twórcy do niezależności, jego poczucie godności, wpisania w kontekst szerszy,
bo również i przyszłych pokoleo, do których dotrze jego słowo — nośnik sławy własnej i tych, których w swym utworze wymienił.

Literatura była dla humanistów poręką nieśmiertelności i pamięcią dziejów, skarbcem minionych kultur i kolebką nowych. Była
również jak gdyby „drugą naturą", idealnym zwierciadłem pierwszej — dlatego naśladowanie wzorów literackich (-»imitacja)
weszło niepostrzeżenie w prawa antycznej teorii -> mimesis.

Idee i pojęcia humanistów stały się w epoce renesansu, a także i później własnością kultury europejskiej, jej unifikującym
znamieniem, ponadnarodowym i ponadjęzykowym kodem. Nie od razu i nie wszędzie znalazły zwolenników całkowicie
przeświadczonych; humaniści byli w gruncie rzeczy dośd wąską grupą wśród renesansowych intelektualistów, ale poglądy ich w
różnym nasyceniu i układach rozprzestrzeniły się i charakteryzowały w rezultacie często pisma także tych pisarzy, których się jako
humanistów nie określa. Stało się tak właśnie dzięki ich związkom z literaturą: różne dyskutowane przez humanistów tematy
utrwaliły się na jej terenie jako obiegowe i tradycyjne wątki, obdarzone nowym, literackim życiem, tworząc tak zwaną (w
badaniach współczesnych) „to-pikę humanistyczną".

Periodyzacja. Współczesne propozycje periodyzacyjne wyróżniają niekiedy w łonie humanizmu włoskiego następujące okresy:
1) okres prehumanistyczny, niejako przygotowawczy, przypadający na w. XIV (czasy działalności Petrarki, Boccaccia, B. Latiniego;
2) okres entuzjastycznego zwrotu do starożytności i poszukiwao źródłowych, obejmujący l. pół. XV w. (czasy działalności L.
Bruniego, C. Salutatiego, G. Manettiego, F. Filelfa, P. Braccioliniego); 3) okres porządkowania zgromadzonych tekstów
antycznych, ich studiowania i przekładania — pół. XV w. (czasy działalności L. Valli, L. B. Albertiego oraz uczonych greckich: J.
Bessariona i Jerzego z Trapezun-tu); 4) okres powstawania humanistycznych stowarzyszeo i ugrupowao — 2. pół. XV w. (czasy
działalności A. Poliziana, M. Palmeriego, C. Landina, M. Ficina, G. Pico delia Mirandoli); 5) okres stagnacji i formalnego puryzmu
— przełom XV i XVI w. (czasy „humanistycznej dyktatury" kardynała Bemba, gromadzącego wokół siebie szerokie grono
humanistów).

6) Wraz z początkiem XVI w. nastąpił okres powolnej przemiany ruchu humanistycznego w „orientację humanistyczną".
Wykształcone w poprzednich epokach rozwoju humanizmu idee rozprzestrzeniały się zarówno w samych Włoszech, jak i w
krajach Europy Zachodniej i Północnej w szkolnictwie, w kulturze dworskiej, w kręgach intelektualistów i artystów, znajdując
nadto wyraz w pisanych lub głoszonych manifestach, listach lub parenetycznych przekazach, a przede wszystkim w treści i
kształcie, ówczesnej sztuki i literatury. Jest to okres aktywnej działalności wielu znakomitych pisarzy i uczonych renesansu takich,
jak S. Speroni, B. Castiglione, L. Ebreo, N. Machiavelli, Leo-

w prozie Ł. Górnickiego, w publicystyce, wyznaniowej i politycznej, w historiografii i przekładach dzieł starożytnych. Literatura
rodzima zyskuje coraz wyższą rangę. Ale równolegle trwa nadal nurt poezji neołacioskiej (A. Trzecieski młodszy, P. Roizjusz,
Grzegorz z Sambora, K. Kobylioski i oczywiście J. Kochanowski w swej łacioskiej twórczości, a także młodsi: S. Szymonowie, S. F.
Klo-nowic — zamknie tę linię renesansowych poetów-humanistów M. K. Sarbiewski w pocz. XVII w.), a także łacioskiej prozy
beletrystycznej (S. Warszewicki), historiograficznej (R. Heidenstein), publicystycznej parenetycznej (A. Wołao, J. D. Solikowski, W.
Goślicki, K. Warszewicki i wielu innych). Bogaty i wielostronny jest nurt humanistycznej -» filologii, przynoszący niejednokrotnie
dzieła o europejskim znaczeniu (A. P. Nidecki, J. Kochanowski, J. Górski, B. Herbest, S. Grzepski, F. Mas-łowski, S. Iłowski, J.
Zamoyski, P. Statorius Stojeoski, J. Mączyoski). Humaniści dysponujący darem „trzech języków" uczestniczyli również w tym
wielkim nurcie renesansowej filologii, jakim była biblistyka i związane z nią studia. Obok przekładów dokonywanych z języków
starożytnych i nowożytnych na język polski pojawiają się także pozycje wzbogacające europejską humanistykę o przekłady z greki
na łacinę(/lrato J. Kochanowskiego i Aethiopica S. Warszewickiego).

W rozwijającej się i poszerzającej kulturze polskiej tego czasu dominują ludzie, którzy zdobywali wykształcenie na
uniwersytetach włoskich lub niemieckich, czasem też francuskich; wśród nich połączeni wspólnymi więzami przyjaźni i typem
zainteresowao są zwłaszcza polscy padewczycy. Wszyscy oni ze względu na swój udział w nauce, literaturze, a często i polityce (J.
Zamoyski) stanowią liczącą się elitę kulturalną kraju. Nadal wybitną rolę odgrywa mecenat króla i wysokich osobistości
paostwowych, często zróżnicowany ideowo: określone dwory uprawiają własną politykę lub działalnośd wyznaniową, wciągając
w obręb swych idei i akcji wykształconych prawników, uczonych, teologów, a nade wszystko ludzi pióra. Toteż ranga ich jest
wysoka.

Jest to zatem okres zarówno pełnego współudziału w ruchu humanistycznym (czy humanizującym), jak i jego adaptacji do
potrzeb i możliwości literatury rodzimej. Idee i postawy humanistyczne stają się już w tym czasie własnością wspólną
wykształconej części społeczeostwa, bardziej umysłową formacją niż wymagającym opowiedzenia się za nim ideowym
kierunkiem. Toteż nawet jeśli inne tradycje literackie lub krytyczny stosunek do pewnych aspektów humanizmu nie pozwalają
wielu pisarzy określid bezwarunkowo jako humanistów (jak np. M. Reja) — to przecież nie sposób im odmówid częściowego
bodaj udziału w swego rodzaju orientacji i aspiracjach humanistycznych (co często zresztą wyraża się w wyborze określonych
wzorców literackich). Podobnie ma się rzecz z pisarzami, których zalicza się do prekursorów baroku (jak np. tworzącego za życia J.

Kochanowskiego — M. Sępa Szarzyoskiego). Humanizm stał się po prostu częścią polskiej kultury renesansowej, współtworzył ją,
ale i wraz z nią ulegał przemianom i dalszym zróżnicowaniom.

KAZANIE

Nazwa. Polski termin „kazanie" wywodzi się od czasownika „kazad" (mówid, przemawiad). Oznaczał on tekst przemówienia
wygłaszanego przez duchownego do wiernych w kościele podczas nabożeostwa, a także pisany tekst takiej wypowiedzi. Oprócz
polskiej nazwy funkcjonowało w okresie staropolskim wiele jej łacioskich odpowiedników, np. sermo, oratio, contio, doctrina,
cottatio, homilia, postilla. Niektóre z nich odnosiły się tylko do pewnych odmian kazania (np. collatio — kazanie wieczorne). W
tytułach zbiorów kazao średniowiecznych pojawiały się najczęściej nazwy sermo i oratio, stosowane pierwotnie do kazao
ewangelicznych (kazanie na górze, mowa św. Piotra). Termin homilia (analityczna bądź syntetyczna) oznaczał komentarz do
wybranego fragmentu Biblii, przeznaczonego do lektury na dany dzieo podczas nabożeostwa, czyli do tzw. perykopy. Użył go po
raz pierwszy św. Ignacy (I —II w.), stosowali go także w swych pismach Ojcowie Kościoła. Terminem postilla (-> postylla)
określano kazanie oparte również na komentarzu perykopy, zajmujące się jej egzegetycznym objaśnieniem.

Teoria. Teoria kaznodziejstwa ukształtowała się w pierwszych wiekach chrześcijaostwa na wzorach antycznej -» retoryki,
adaptowanych do nowych potrzeb i odpowiednio modyfikowanych. Formułowali ją m.in. Jan Chryzostom w dziele De sacerdotio,
św. Augustyn w De doctrina christia-na, Grzegorz Wielki w Liber regulae pastoralis. Średniowieczny autor Guibert de Nogent w
dziele Quo ordine sermo fleri debeat wyłożył zasady interpretacji faktów i słów Pisma Świętego. Według tej teorii przy
objaśnianiu perykopy należało uwzględniad różne jej sensy: sensus litteralis, czyli histori-cus — znaczenie dosłowne, literalne:
sensus spiritualis, czyli misticus — znaczenie duchowe, mające z kolei trzy rozmaite odcienie: sensus tropologicus, czyli moralis —
znaczenie moralne (dające wskazówkę, jak należy postępowad, sensus allegoricus — znaczenie alegoryczne, przenośne (-»
alegoria), wskazujące, w co należy wierzyd, oraz sensus anagogicus — znaczenie mistyczne, odnoszące się do realności
niebieskiej, na podstawie którego wyjaśniano, czego należy się spodziewad w przyszłości (gloria futura). Prócz teorii sensów i
znaczeo Pisma Świętego, wymagających objaśnienia w kazaniu, autorzy średniowieczni wiele miejsca poświęcali egzemplom,
czyli narracyjnym przykładom, które przemawiając bezpośrednio do wyobraźni wiernych, zwłaszcza prostych i
niewykształconych, miały służyd przystępnemu wykładowi prawd wiary (-» egzemplum). DTraktaty teoretyczne poświęcone
zagadnieniom kaznodziejstwa, -nazywane artes praedicandi, zawierały wskazówki dotyczące programu nauczania oraz techniki
układania kazao.

W pierwszych wiekach chrześcijaostwa uformowały się dwa główne typy kazania. Pierwszy, dawniejszy, wyrosły z tradycji
retorycznej genus deliberativum (-> retoryka), to tzw. kazanie tematyczne (contio, także sermo. tractatus, oratio i in.). Miało ono
formę zbliżoną do traktatu lub rozp-rawki teoretycznej o tematyce teologicznej. Drugi, powstały w okresie patrystycznym, to
homilia, czyli kazanie objaśniające fragmenty tekstu biblijnego, o charakterze bardziej popularnym, przy-stępniejsze dla
wiernych. Nawiązując w pewnym stopniu do retorycznej tradycji -» mowy, próbowano ustalid schemat kazania. Poglądy w tej
kwestii były różne. W zasadzie przyjmowano podział kazania na dwie części: analityczną, która obejmowała doktrynalne
wyjaśnienie prawd wiary zawartych w komentowanym fragmencie Pisma Świętego, oraz syntetyczną, zawierającą moralny
wykład i zastosowanie owych prawd. Podział taki dotyczył zwłaszcza homilii.

Teoretyczna problematyka kaznodziejstwa w czasach nowożytnych nie była obca humanistom (np. Erazm z Rotterdamu
poświęcił sztuce wygłaszania kazao dzieło Ecclesiastes... <1535>, w którym nawoływał do głoszenia Słowa Bożego opartego na
Piśmie Świętym) oraz zwolennikom reformacji (np. M. Luter w De captMtate Babylonica Ecclesiae <1524> zawarł wskazówki
dotyczące konieczności rozpowszechniania kazao służących objaśnianiu zasad prawdziwej, a więc protestanckiej wiary).

W Polsce już od czasów średniowiecza znano europejskie artes praedicandi. W XVI w. zaczęły powstawad rodzime kompendia
teoretyczne, np. S. Sokołowskiego Partitiones ecclesiasticae (1589), w których autor odwołał się do wzorów wymowy klasycznej i
patrystycznej (tj. Ojców Kościoła). W XVII w. popularnością cieszyło się dzieło K. Wijuka Kojałowicza Institutionum Rhetoricarum
par-tes //(l634), w którym można było znaleźd liczne wzory kazao pisanych zgodnie z duchem retoryki barokowej (zwłaszcza w
zakresie kompozycji i stylu). Problematyka wymowy kościelnej powróciła też u S. Konarskiego w De emendandis eloquentiae
vitiis (1741).

W XII w. następuje wielka odnowa kaznodziejstwa. Wiąże się to z powstaniem uniwersytetów. W XIII w. proces ten wspierają
zakony dominikanów i franciszkanów. Między XII a XIV w. nastąpił rozkwit wymowy kościelnej. Z kazao uniwersyteckich
powstawały zbiory de tempore (na niedziele i święta), de sanctis (o świętych), ąuadragesimales (wielkopostne), z których
korzystały wieki następne. W XIII we Włoszech, Francji i Niemczech rozwija się kaznodziejstwo ludowe w językach narodowych.
Kazania scholastyczne charakteryzowały się sztywną formą i suchym wykładem, w którym jeden wywód uzależniony był ściśle od
poprzedniego. Były one przeładowane -» figurami retorycznymi oraz dużą liczbą cytatów i przykładów. Źródła kazao stanowiły

tzw. kateny. Katena (catena) to zbiór wyjaśnieo Pisma wyprowadzonych z dzieł Ojców Kościoła (np. Catena aurea Tomasza z
Akwinu). Źródłami bywały też postylle (Postilla universa in Biblia Mikołaja z Lyry), kompendia (Compendium Bibliae P. Aureolusa),
zbiory tekstów i przykładów biblijnych (konkordan-cje). Ponadto autorzy kazao korzystali z gotowych zbiorów z XIII i XIV w.
zawierających fragmenty pism patrystycznych i cytaty z dzieł autorów antycznych, ze zbiorów objaśnieo do dzieł teologicznych
oraz ze zbiorów podobieostw i przykładów (Dialogus miraculorum Cezarego z Heisterbach, Legenda aurea Jakuba de Voragine,
Gęsta Romanorum), jak również ze zbiorów kazao i szkiców (Speculum ecclesiae Honoriusza Scholastyka, Sermones dominicales
Jana de Francofordia).

Kazania staropolskie. W Polsce rozwój kaznodziejstwa datuje się od w. XIII, kiedy to zaczęły działad na naszym terenie zakony
dominikanów i franciszkanów. Zbiory sermones pochodzą jednak dopiero z XIV i XV w. Opierały się one na odpowiednich
wzorach europejskich. Kazania były spisywane z reguły po łacinie, ale wygłaszano je w języku narodowym. Dzięki temu kościół
stawał się ważnym ośrodkiem nie tylko życia religijnego, ale i kulturalnego; polskie kazania były formą twórczości literackiej, z
którą mógł zetknąd się bezpośrednio każdy, nawet zupełnie pozbawiony wykształcenia odbiorca. Egzempla kaznodziejskie (->
egzemplum) tą drogą przenikały do wyobraźni ludu.

Przed 1400 r. powstały zbiory kazao Peregryna z Opola (Sermones de tempore et de sanctis), Mateusza z Krakowa, Macieja z
Legnicy, Piotra z Sycowa. Z XIV w. również pochodzą napisane w języku polskim Kazania świętokrzyskie, zachowane we
fragmentach, stanowiące niegdyś własnośd biblioteki benedyktynów w Górach Świętokrzyskich, a odnalezione i wydane w 1891
r. przez A. Briicknera. Kazania świętokrzyskie są najstarszym narodowym zabytkiem literackim. Ich powstanie datuje się na
początek XIV w., ale najwcześniejszy znany zapis pochodzi z 2. pół. stulecia. Na daw-nośd kazao wskazują formy językowe, wyrazy
archaiczne, nie spotykane w innych zabytkach językowych z 2. pół. XIV w. (są pisane dialektem małopolskim). Zachowane
fragmenty obejmują 6 krótkich kazao na święta (Gromniczną, Trzech Króli, Boże Narodzenie) i na świętych (Michała, Mikołaja,
Katarzynę).

W XV w. powstały liczne zbiory kazao łacioskich, korzystające obficie ze źródeł i wzorów europejskiego kaznodziejstwa
średniowiecznego. Są wśród nich dzieła Mikołaja z Błonia (Sermones de tempore et de sanctis), Pawła z Zatora (Sermones de
tempore et de sanctis), Jana Sylwana (Linea salutis, Exemplar salutis, Quadragena salutis), Stanisława ze Skarbimierza, Jana ze
Słupcy i innych.

Wybitnym zabytkiem kaznodziejstwa XV-wiecznego są tzw. Kazania gnieźnieoskie. Zbiór obejmuje 10 kazao w języku
narodowym przeznaczonych na święto Bożego Narodzenia (4) i na świętych: Jana Ewangelistę (2), Jana Chrzciciela, Marię
Magdalenę, Wawrzyoca oraz Bartłomieja. Utworom polskim towarzyszą 103 kazania łacioskie. Całośd pochodzi ^ początku w. XV;
powstała z pewnością w Wielkopolsce. Polskie kazania są odwzorowaniem łacioskich sermones, legend i innych tekstów
średniowiecznych. W składni można znaleźd latynizmy. W kazaniach łacioskich pojawiają się polskie glosy.

Kazania średniowieczne były budowane według stałego schematu, na który składały się następujące części: temat (z Pisma
Świętego, najczęściej z perykopy); protemat (temat pomocniczy, wiążący się z głównym), zakooczony modlitwą; właściwe
kazanie, rozwijające temat. Na koocu następowało powtórzenie zasadniczej myśli, a po nim modlitwa. Treśd kazao przeplatana
była obficie cytatami z pisarzy chrześcijaoskich, opowiadaniami, przykładami, legendami i moralizacjami. Od XV w. pojawiają się
w tekstach łacioskich glosy polskie, mające ułatwid kaznodziejom przekazywanie kazao w języku narodowym. Po polsku
spisywano tylko formułę kaznodziejską, w skład której wchodzid mogły: spowiedź ogólna, dekalog i przykazania kościelne, Credo,
Ojcze nasz, Zdrowaś Mario, akt skruchy, pieśni kościelne, zapowiedzi dni uroczystych, postów, odpustów, cenzur kościelnych oraz
zalecenia modłów w intencjach publicznych i prywatnych.

W okresie renesansu kazanie uległo istotnym zmianom. Jego schemat konstrukcyjny rozluźnił się. Panującym językiem (także w
piśmie) była polszczyzna. Wiek XVI przyniósł rozwój polskiego języka literackiego. Zerwano wtedy z wybujałymi średniowiecznymi
figurami retorycznymi, a oparto się na stylistyce cycerooskiej (-> cyceronianizm) i na wzorach patrystycznych. Figury i tropy
(alegorie, metafory) pojawiały się nadal, ale w porównaniu z okresem średniowiecznym uległy daleko idącemu ograniczeniu.
Kazania XVI-wieczne charakteryzuje prostota stylu, obecnośd elementów języka ludowego, akcenty humorystyczne i lapidarnośd
sformułowao. Poważnie ograniczono rolę egzemplów. Rozwija się wtedy zarówno kaznodziejstwo innowiercze (-> reformacja),
którego ulubioną formą stała się -> postylla, jak też katolickie, broniące zasad religijnych i moralnych Kościoła. W wymowie
katolickiej zaznacza się wielki wpływ jezuitów. Do rozwoju kaznodziejstwa przyczyniło się także otwarcie akademii w Wilnie i
Zamościu (-> szkolnictwo).

W okresie tym wybitnymi kaznodziejami katolickimi byli: J. Wereszczyoski (Kazania albo dwiczenia chrześcijaoskie, 1587), S.
Sokołowski (Orationes ecclesiasticae septem, \ 587), H. Powodowski (Kazania niektóre o szczerym Stówie Bożym..., 1578), J.

Wujek (Postilla catholica, to jest kazania na każdą niedzielę i na każde święto przez caly rok, 1573), M. Białobrzeski (Postilla
orthodoxa, 1581).

Najwybitniejszym kaznodzieją przełomu XVI i XVII w. był bez wątpienia Piotr Skarga, twórca kazao religijnych (Kazania na
niedziele i święta, 1595; Kazania o siedmi Sakramentach, 1600) oraz politycznych (Kazania sejmowe, 1597; -> publicystyka,
wymowa). W kazaniach swych Skarga zabłysnął wspaniałym, wykształconym na wzorach retorycznych stylem prozatorskim,
którego właściwością było operowanie wszelkimi środkami służącymi przekonywaniu (persuasio) odbiorcy i pobudzeniu jego
emocji (movere). Angażował do tego celu retoryczne figury myśli, te zwłaszcza, które mogły byd przydatne do podnoszenia
uczuciowej temperatury wypowiedzi. Jednocześnie nawiązywał Skarga do tradycji prozy biblijnej (zwłaszcza do ksiąg Proroków),
znajdując tam wzory wymowy podniosłej i emocjonalnej.

W kaznodziejstwie renesansowym miejsce średniowiecznej spekulacji i dedukcji zajął wykład Pisma Świętego. Treśd kazao
obfituje w problematykę dogmatyczną o zabarwieniu polemicznym (walka z reformacją), opartą na Biblii i pismach
patrystycznych. Zaciera się różnica między homilią a postyllą (która zrównuje się teraz z homilią analityczną). Oprócz homilii
rozwijają się kazania tematyczne, poruszające zagadnienia dogmatyczne, jak również problemy etyczno-społeczne i polityczne
(Powodowski, Skarga, Sokołowski, Wujek). Powstają też liczne kazania katechizmowe, kazania o świętych i kazania
okolicznościowe (np. sejmowe Powodowskiego i Skargi, obozowe Soko-łowskiego, żałobne i pogrzebowe Skargi). Kazania te
dzięki problematyce w nich poruszanej stają się źródłem wiadomości o obyczajach życia codziennego.

W okresie baroku powstawały w dalszym ciągu liczne i obfite zbiory kazao. Do znanych autorów XVII i 1. pół. XVIII w. należą m.
in.: F. Birkowski (Kazania na niedziele i święta doroczne', 1620), J. Mijakowski (Kokosz *...+ za kolędę dana, 1638), T.
Młodzianowski (Kazania i homilie na niedziele doroczne, 1681), A. Węgrzynowicz (Kazania niedzielne..., 1708—1713).

Kazania barokowe charakteryzują się dalszym rozluźnieniem kompozycji. Wstęp oddzielony od kazania właściwego miał różną
długośd, ponieważ często stanowił pomost między perykopą a tematem. W niektórych wypadkach kazanie kooczyło się
modlitwą, na wzór1 średnio wieczny. Kazania tematyczne bywały dwu- lub trzyczęściowe. W dwuczęściowych częśd pierwsza,
przeznaczona dla wykształconych słuchaczy, stanowiła wykład zasad teologii dogmatycznej lub moralnej, druga zawierała
swojskie obrazki z życia (Młodzianowski). Przy podziale trzyczęściowym pierwsza dotyczyła problematyki moralnej, druga
teologicznej, trzecia (mistyczna) zawierała zastosowania praktyczne (Starowolski, Węgrzynowicz). W homiliach analitycznych w
ogólfe brakowało wewnętrznego podziału.

W baroku nastąpił nawrót do posługiwania się symbolami, rozpowszechniły się alegorie. Kazania tego okresu są bogate w
różne figury retoryczne: personifikacje, amplifikacje, eksklamacje, antytezy, asonanse (-> figury); wprowadza się formy mowy
zależnej, zwłaszcza dialogi. Cechą charakterystyczną kazao jest ich iluzyjnośe i fantastyka. Zadaniem kaznodziei było uczyd i
zachwycad (docere et delectare), stąd wymyślne środki retoryczne i mające zadziwid słuchacza -» koncepty. Jeżyk był bogaty i
barwny, pełen słów potocznych, archaizmów, neologizmów, spolszczeo, wyrażeo łacioskich, wyrażeo złożonych, synonimów.
Składnia odznaczała się kunsztowną złożonością. Biblia i pisma patrystyczne przestały odgrywad rolę głównych źródeł. Erudycja
służyła kaznodziejom głównie do zadziwiania słuchaczy, prawdy nadprzyrodzone i doczesne były przedstawiane w sposób
naturalistyczny. W kazaniach pojawiły się z powrotem opowiadania i liczne przykłady.

W XVI i l. pół. XVIII w. nastąpił kryzys homilii, doprowadzający niemal do jej zaniku. Homilie analityczne pisał jeszcze wówczas
np. Młodzianowski, syntetyczne Birkowski i Starowolski, panowały w nich jednak alegorycznośd i mistyka, pojawiały się legendy o
życiu świętych. Zanikały też kazania katechizmowe (Węgrzynowicz). Wśród kazao tematycznych, zajmujących się głównie
zagadnieniami moralnymi (z pominięciem problemów dogmatycznych), można znaleźd mowy okolicznościowe, np. stanowe,
obozowe (Birkowski), lub panegiryki (pisane ku czci świętych czy zmarłych). Kazania tego okresu noszą natomiast ślady
ogromnego patriotycznego zaangażowania autorów, którzy poruszają istotne kwestie natury społeczno-politycznej
(Młodzianowski, Birkowski). Obyczajowośd epoki znajduje tu swe barwne odbicie. Pojawiły się elementy krytyki wymierzonej w
wady narodowe, nieład społeczny, pychę, tolerowanie krzywd biedoty, a także w innowierstwo, w którym kaznodzieje upatrują
źródło klęski kraju (Młodzianowski, Starowolski).

ROMANS

Nazewnictwo. W terminologii literackiej okresu staropolskiego używano różnych nazw określających fabularne utwory prozą
(lub wierszem). Dominowała historia (w wersji łacioskiej lub spolszczonej: historyja), odnoszona zarówno do -» nowel, jak i do
utworów większych rozmiarami, o odmiennej tematyce i kompozycji, które w późniejszym okresie miały zyskad nazwę
„powieści", ale w XVII w. były też niekiedy określane mianem romansów (wł. romanzo, fr. roman). Słowo „historia" (mające też
wiele innych zastosowao w języku ówczesnym) pojawiało się w tytułach utworów romansowych, np. Historia o Banialuce,

Historia Ormunda z Libeiną ilp. Było ono eksplikowa-ne w XVI i XVII w. ogólnie jako „przebieg zdarzeo", „dzieje" (J. Mączyoski,
Lexicon, 1564; G. Knapski, Thesaurus, 1621) lub też jako opowiadanie o zdarzeniach, relacja językowa, „popisanie dziejów" — jak
to określił Mączyoski. Równolegle do historii pojawiało się słowo fabula (np. u Ł.Opalioskiego w Polonia defensa, 1648:
amantium fabulae) bądź też jego spolszczony odpowiednik „fabuła" (np. E. Drużbackiej Fabula o książęciu Adolfie, 1752).
Dokumentacja słowa „romans" pochodzi z kooca XVII w. Używali go: S.H. Lubomirski (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683) oraz
Z. Morsztyn (w dedykacji Emblematów: Do Jaśnie Oświeconej księżnej J.M.P. Katarzynę/ Radziwil-lowej, 1680). W r. 1744 M.A.
Trotz zanotował w swym słowniku: „Roman — dzieje o czyich amorach i dziełach, miłostki, zalotki" (Nouveau dictionnaire
fran(ois...). Termin ten upowszechnił się dopiero w wieku oświecenia, stosunkowo szybko został jednak wyparty przez rodzimą
„powieśd". M.K. Sarbiewski do terminologii związanej z większymi formami fabularnymi wprowadził nazwę margites (De perfecta
poesi, s. 248 — 249), objaśniając ją następująco: „jest to utwór ani nie bohaterski, ani nie epicki, lecz naśladowanie drogą
opowiadania *imitatio narrativa+ jakiejś wielkiej i jednej czynności, zaczerpniętej jednak z życia pospolitego, co najwyżej
codziennego, a przy tym płaskiej, śmiesznej, nawet zbrodniczej". Przykładem służył mu rodzimy Fortunatus (Historia o
Fortunacie, 1570). Nie podał jednak nazwy dla utworów narracyjnych o treści przygodowo-miłosnej i sentymentalnej tonacji,
zastrzegając się tylko: „Heliodora Historii etiopskiej o Teagenesie nie nazwałbym margitesem, gdyż wydaje się czymś wyższym,
podobnie jak w jeszcze wyższym stopniu Argenida Jana Barklaya, a także mój dopiero rozpoczęty Tenczyoski"".

Teoria. Najdawniejsze sformułowanie poetyki romansu znaleziono w retoryce rzymskiej: u Cycerona w De inventione (I 19, 27)
oraz w anonimowym traktacie Rhetorica ad Herennium (I 8, 13). Omawiając opowiadanie retoryczne (będące składnikiem mowy)
teoretycy odróżnili: narratio in negotiis posila (opowiadanie o czynnościach) oraz narratio in personis posila (opowiadanie o
osobach). O tym ostatnim pisał Cyceron: „Opowiadanie tego rodzaju winno mied wiele wdzięku, na który składa się rozmaitośd
rzeczy, przeciwstawianie różnych charakterów, poważnośd, łagodnośd, nadzieja, obawa, podejrzenie, tęsknota, udawanie, błąd,
litośd, zmiana losu, niespodziewana szkoda, nagła radośd, pomyślny koniec rzeczy" (przeł. E. Rykaczewski). Zdaniem niektórych
historyków piśmiennictwa starożytnego (T. Sinko) przytoczony opis dotyczy struktury fabuły, na którą składają się wątki miłosne i
przygody o dużym stopniu komplikacji, znajdujące z reguły łagodne zakooczenie. W utworze takim dominuje tonacja
sentymentalno-elegijna. Za wzór służyd mogą słynne Etiopiki Heliodora (III w. n.e.), których budowa ściśle odpowiada
scharakteryzowanemu (wcześniej!) przez Cycerona modelowi.

W czasach nowożytnych teoria romansu została rozwinięta we Włoszech zwłaszcza przez dwóch autorów: Q. Giraldiego Cinthia
(Discorso intorno al comporre dei romanzi, 1554) oraz G.B. Pignię (/ romanzi, 1554). Jednym z najważniejszych zagadnieo stał się
stosunek włoskiego romanzo do epopei starożytnej. Nowy, rodzimy gatunek, którego prototypami dla obu teoretyków były
poematy M. Boiarda Orlando innamorato (druk 1483—1496) oraz L. Ariosta Orlando furioso (wyd. l 1516; nast. poszerzone
1532), był opisywany ze świadomością jego nieuchronnego rozminięcia się z tradycją literacką i wzorami antyku. Za główny
probierz odróżnienia romanzo od epopei uznano strukturę fabuły: miała ona składad się z wielu, splecionych z sobą akcji,
skupionych wokół równolegle działających bohaterów. Zarówno koncepcja bohatera, jak i charakter podejmowanych przezeo
działao odbiegały od tradycyjnego modelu epickiego (-> epika, epos). W konstrukcji postaci na pierwszy plan wysunęły się
pierwiastki emocjonalne, a wśród tych — doznania miłosne. Bohater romanzo stał się przede wszystkim „amantem",
owładniętym gwałtownym uczuciem i jemu to podporządkowującym swe działania. Zdarzenia składające się na fabułę mogły byd
różnorodne: smutne i wesołe, doniosłe i błahe; winny wszakże odznaczad się prawdopodobieostwem, wyliczano więc: narodziny,
śluby, zgony, pojedynki, turnieje, walki, morskie podróże, niespodziewane spotkania i rozpoznania, zasadzki, porwania, oszustwa,
próby ciągnięcia zysku z cudzego nieszczęścia itp. W ramach prawdopodobieostwa (pojmowanego w kategoriach ówczesnej
wiedzy o świecie) mogły się też mieścid fakty magiczne lub cudowne. Kompozycji romanzo stawiano wymaganie „konieczności",
podkreślając, iż poszczególne elementy planu przedstawionego powinny byd doskonale i logicznie z sobą połączone tak, aby cały
utwór sprawiał wrażenie „regularnego i dobrze spojonego organizmu". W teoretycznych poglądach na romanzo znalazła ponadto
odbicie zasada estetyczna -> stosow-ności, decoro, ujęta jako norma określająca stosunki zachodzące między poszczególnymi
elementami planu przedstawionego, np. między typem bohatera a jakością podejmowanych przezeo działao, jak też między sferą
przedstawieo (res) a płaszczyzną leksykalną (verba). Różniący się zasadniczo od klasycznego eposu romanzo został oceniony
przez teoretyków jako gatunek nowoczesny, zdolny do wyrażania ideowych i estetycznych tendencji swojej epoki.

W XVII w. we Francji pod piórem teoretyka P.D. Hueta powstała obszerna rozprawa Traite de 1'origine des romans (1670).
Polemizując ze swymi włoskimi poprzednikami Huet zdefiniował romans jako zmyśloną historię o przygodach miłosnych, pisaną
prozą, zgodnie z założeniami sztuki (avec art) dla przyjemności oraz pouczenia czytelników. Fikcyjnośd planu przedstawionego
romansu przeciwstawił Huet weryzmowi historiografii. Historiografia np. typu Herodota — dowodził — jest „prawdziwa" w
ogólności, ale „nieprawdziwa" w szczegółach, podczas gdy romanse są „nieprawdziwe" (faux) w głównym swym zamyśle
fabularnym, a mogą byd „prawdziwe" (veritables) w szczegółach. Zmyślenie wszakże dominuje w nich do tego stopnia, iż
niejednokrotnie rezygnują z „prawdziwości" szczegółów. Przewaga tematyki miłosnej odróżnia romans od eposu bohaterskiego.
W epopei fabuła wspiera się przede wszystkim na akcjach rycerskich i politycznych, wątki miłosne mogą pojawiad się w niej tylko

epizodycznie; inaczej w romansie, gdzie „miłośd winna byd głównym przedmiotem", a zdarzenia wojenne lub polityczne mieszczą
się na dalekim planie. Prozaicznośd formy językowej stanowi — zdaniem Hueta — istotną cechę romansów, pozwalającą
przeciwstawid je włoskiemu romanzo. Romans nie powinien byd pisany wierszem, gdyż forma taka przestała odpowiadad
współczesnym odbiorcom i stała się anachroniczna. Zasady „sztuki romansowej" nie zostały przez autora szczegółowo opisane,
domyślamy się jednak, iż pisząc o regułach gatunku miał na uwadze ogólne prawidła kompozycyjne, stylistyczne i inne,
obowiązujące w poezji, a zwłaszcza w jej odmianie epickiej, najbliższej strukturalnie prozie fabularnej. Podobnie funkcje romansu
zostały utożsamione z ogólnymi celami poezji; pozwalają się one objąd dwuczłonową formułą wywiedzioną z retoryki, a
funkcjonującą na gruncie teorii poezji: docere — delectare. Romanse, w ujęciu Hueta, miały z jednej strony pouczad moralnie
czytelników, z drugiej zaś — przynosid im rozrywkę. Nadrzędnym celem twórczości romansowej winno stad się przysposabianie
umysłów do cnoty, zwalczanie skłonności do grzechu i poprawa obyczajów.

W Polsce nie sformułowano systematycznego wykładu teorii romansu. Rozproszone wypowiedzi parateoretyczne i krytyczne
nie układają się w zwartą całośd. Okazjonalne i ułamkowe świadectwa staropolskiej refleksji nad romansem dowodzą zbieżności
(podyktowanej bardziej tożsamością przedmiotu analizy niż znajomością teorii włoskiej lub francuskiej!) niektórych zapatrywao z
opiniami europejskimi. Zdawano więc sobie sprawę z prawideł konstruowania fabuły romansowej, opartej na wielości
równoległych akcji, przemienności zdarzeo smutnych i wesołych, dominacji tematyki miłosnej oraz przesycenia opowiadania
elementami przygodowymi, perypetiami i anagno-ryzmami (rozpoznaniami). Świadczy o tym zarówno krytyczna, napastliwa w
tonie wypowiedź Ł. Opalioskiego (Polonia defensa, 1648), z której wynika, iż romanse: „płody dowcipne frantów i szkodliwe
książki" jedynie „szerzą zarazę wśród dzieci i zabijają młodzież", jak i spokojniejszy w tonie, opisowy wywód W. Potockiego (w
Argenidzie, 1697). Opalioski nazwawszy romansopisarzy europejskich „tłumem lichych bajarzy" dowodził, iż opowiadają oni „o
rozpustnych obyczajach panien, tajonych przed rodzicami rozmowach z gachami, o pokąlnych listach, schadzkach nocnych, o
całunkach, ucieczce i porwaniu bez żadnego gwałtu". Potocki charakteryzował „historyję" jako „obszerną bajkę", w której
przedstawia się „wojny, płacze, smutki,/ Wesela i małżeostwa", w „żałosne przypadki, a tu niespodziane / Radości", „na morzu
szturmy, a na niebie deszcze". S. H. Lu-bomirski natomiast (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683) mając na myśli współczesny
sobie romans francuski, włoski i hiszpaoski podkreślał jego walory językowe, widząc w nim szkołę „najpiękniejszego stylu".

Wśród tych utworów można wyodrębnid trzy podstawowe odmiany wczesnego romansu: pseudo-historyczną, błazeosko-
łotrzykowską oraz rycerską.

Pierwszą z nich reprezentują utwory opowiadające w sposób zbeletryzowany o bohaterach lub doniosłych zdarzeniach
historycznych, znanych głównie z dziejów starożytnych. Opowiadania o bohaterach (Historia Aleksandra Wielkiego, 1510,
przełożona przez Leonarda z Booczy; anonimowa Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego, 1550 — oba
teksty oparte na średniowiecznej redakcji łacioskiej Historia Alexandri Magni f ...J de proeliis, znanej już od X w., a drukowanej od
r. 1475) były na poły fantastycznymi biografiami. Opowiadania o zdarzeniach (np. Historia barzo piękna, ucieszna i każdemu
stanu iście pożyteczna o zburzeniu a zniszczeniu miasta i paostwa Trojaoskiego, 1563, będąca swobodną kompilacją dwóch
wersji średniowiecznych z IV —V w. n.e.: De excidio Troiae Daresa Fryga oraz Ephemeris belli Troiani Diktysa z Krety) zbliżały się
nieco do historiografii lub — ze względu na tematykę — do epopei antycznej, będąc całkowicie fikcyjnymi, pełnymi
nieprawdopodobnych sytuacji narracjami. W obu wypadkach „historie pseudohi-storyczne" były odbierane przez czytelników —
zgodnie z zamierzeniami tłumaczy — jako „fabuły zmyślone".

Historie błazeoskie i łotrzykowskie odznaczały się również strukturą biograficzną, wykorzystaną jednak do prezentacji bohatera
innego typu: nie był to bowiem, jak poprzednio, osnuty legendą przeszłości heros, ale postad „niska": niewolnik odrażający
zewnętrznie, ale obdarzony niezwykłym rozumem pozwalającym mu górowad nad uczonym panem; ludowy błazen, płatający
możnym figle; wędrujący po świecie i podlegający rozmaitym przygodom lekkoduch, ocierający się o nie najlepsze środowiska. Tę
odmianę reprezentują przeróbki utworów cieszących się niezwykłym powodzeniem w całej średniowiecznej Europie:
wierszowany Żywot Ezopa Fryga (1522) Biernata z Lublina (oparty na XV-wiecznej wersji Rimiciusa wydanej w Niemczech w r.
1477/78, mającej za sobą tradycję wielu wcześniejszych redakcji greckiej legendy, sięgającej IV w.p.n.e.), Rozmowy, które mial
król Salomon Mądry z Marcholtem grubym a sprośnym (l 521), przełożone przez Jana z Koszyczek (z łacioskiego pierwowzoru,
będącego średniowieczną redakcją semickiej legendy o mądrym prostaku, pt. Collationes..., drukowanej w Niemczech od 1514),
Sowiźrzal krotochfllny i śmieszny (ok. 1540), będąca tłumaczeniem niemieckiego pierwowzoru, powstałego ok. 1500 r., a także
łotrzykowska powieśd, silnie przesycona elementami fantastyki, nazwana przez Sarbiewskiego „margitesem", Historia o
Fortunacie (ok. 1570), tłumaczona z niemieckiego pierwowzoru, drukowanego od r. 1509. Większośd tych utworów — prócz
koncepcji ludowego, „niskiego" bohatera, pozostającego w kolizji ze światem uznanych wartości społecznych, moralnych i
intelektualnych — zbliżała szczególna konstrukcja biografii, oparta na łączeniu luźno powiązanych z sobą epizodów,
obejmujących kolejne przygody postaci tytułowej.

Odmiana rycerska, nawiązująca natomiast do tradycji średniowiecznych europejskich chansons de gęste, legend i romansów
rycerskich, operowała fabułą przygodowo-sentymentalną, której trzon stanowiły wojenne przygody rycerzy oraz losy
zakochanych par. W Polsce reprezentują ją: Historia piękna i krotochwilna o Otonie, cesarzu rzymskim (1569), oparta na
niemieckiej wersji francuskiego romansu z XIII w., Historia wdzięczna o szlachetnej a pięknej Meluzynie (1569), przełożona przez
M. Siennika (z niemieckiej, XV-wiecznej wersji romansu spisanego wcześniej we Francji), a także Historia o Magielonie królewnie
neapplitaoskiej, przełożona między 1565 a 1587 r. (również z pierwowzoru niemieckiego).

W procesie kształtowania się form nowożytnego romansu w Polsce wielka rola przypadła wzorom antycznym oraz
współczesnym europejskim; wpływ ich można zaobserwowad już w koocu XVI w., jednakże w pełni uwidacznia się on dopiero w
literaturze barokowej: w XVII i l. pół. następnego stulecia. Cechą znamienną polskiego romansu barokowego stało się —
analogicznie do -» noweli — operowanie zarówno wierszem, jak prozą: historie wierszowane przeważały w w. XVII, prozaiczne'
dominowały w czasach saskich. W obrębie romansu barokowego można wskazad funkcjonowanie co najmniej czterech wzorców
strukturalnych, nierównorzędnych jednakże pod względem zakresu oddziaływania: najpowszechniejszy był wzorzec
sentymentalno-przygodowy, mniejszą rolę odegrał epicki, marginalnie pojawiały się: historyczny oraz hagiograficzno-
biograficzny.

Odmiana sentymentalno-przygodowa wyrosła z tradycji romansu antycznego, znanego w Polsce zwłaszcza dzięki przekładowi
słynnych Etiopik Heliodora. Z greckiego oryginału przełożył ów romans na łacinę S. Warszewicki i wydał w Bazylei w r. 1552 pt.
Helliodori Aethiopicae historiae libri decem. Polskie tłumaczenie (oparte jednak na niemieckiej wersji) powstało w r. 1588 pod
piórem A: Zacharzewskiego i ukazało się drukiem ok. r. 1590 (znane #ą wznowienia z r. 1606 i 1663).

Odmiana ta charakteryzowała się swoistą konstrukcją fabuły oraz bohatera. Struktura fabularna, ukształtowana jeszcze w
romansie antycznym, opierała się na kolejnych zmianach losu bohatera, wiodących do szczęśliwego zakooczenia (-> fabuła —
pojęcie). Szczegółowy schemat zdarzeo rysował się następująco: młoda para. zakochana od pierwszego wejrzenia, była
rozdzielana wskutek niesprzyjających okoliczności (zakazu rodzicielskiego, waśni rodów, przeciwdziałania rywala lub innego
wroga) lub też wskutek przypadku (burza na morzu); każde z kochanków doznawało licznych przygód, by wreszcie po wielu
perypetiach spotkad się i po wzajemnym rozpoznaniu (anagnoryzm) połączyd się na zawsze. Schemat ten był wypełniany
rozmaicie, ale w jego obrębie funkcjonowały niezmiennie konwencjonalne chwyty, powtarzające się we wszystkich lub w
większości utworów. Owe fabularne loci communes wiązały się np. z opisem miłości od pierwszego wejrzenia, przysięgi miłosnej,
porwania bohaterki, przebrania się któregoś z kochanków, pozornej śmierci, rozpoznania po z góry umówionych znakach itd.
Bohaterowie romansów sentymentalnych byli kształtowani zgodnie z modelem „amanta" (-» bohater literacki — pojęcie). Typ
ten wiązał się genetycznie z podmiotem antycznej elegii miłosnej (->elegia) oraz z bohaterem romansu hellenistycznego;
wzbogacono go następnie w literaturze europejskiej, średniowiecznej i nowożytnej, cechami odpowiadającymi ogólnemu
ideałowi „miłości dwornej" (amour courtois). Dominantą psychiki i podstawowym wyznacznikiem działao amanta było uczucie,
którego obrazowaniu służyły toposy deskryptywne (np. przedstawianie miłości jako choroby: z bladością, omdleniami,
chudnięciem, opadaniem z sił itp.); obrazom tym towarzyszyła zazwyczaj metaforyka rany, bólu, pieczenia, spalania się, niknięcia
w oczach; wylewano łzy, broczono krwią z miłości (bohaterowi rannemu w walce, pod wpływem wzruszenia wywołanego
widokiem kochanki odnawiały się rany), podejrzewano zdradę. Obok cech amanta w obrazie bohatera romansowego pojawiały
się właściwości herosa (-» epika, epos): topika heroiczna przeniknęła tu bezpośrednio z romansu rycerskiego. Bohater
sentymentalny był więc nie tylko czułym amantem, kultywującym ideały miłości dwornej, ale równocześnie rycerzem,
odznaczającym się zaletami umysłu i charakteru: mądrością (sapientia) oraz dzielnością (fortitudo). Losy postaci obu płci (w
przeciwieostwie do epopei, gdzie kobieta mogła pojawiad się tylko w tle) oraz akcje, zarówno miłosne jak rycerskie — były
podstawowymi komponentami świata przedstawionego romansu sentymentalnego. Akcje te tylko w niektórych wypadkach były
wynikiem aktywnego działania bohaterów, w rezultacie podejmowanych świadomie decyzji. W świecie romansowym rządził
bowiem przemożnie przypadek; losy postaci były podporządkowane zmiennym wyrokom Fortuny, której przychylnośd lub
nieprzychylnośd decydowały o cyklicznych obrotach „szczęścia" i „nieszczęścia" w życiu ludzkim. Charakter świata
przedstawionego decydował o „średniości" modalnej romansu (-» stosownośd); pociągało to za sobą koniecznośd stosowania
konwencji stylu średniego. Jednakże w XVII w. styl romansowy odchodził od wzorów klasycznych, rozsadzany nowymi,
barokowymi tendencjami (-» lipsjanizm).

Odmiana historyczna (stanowiąca w pewnym sensie nowożytną'kontynuację średniowiecznej — pseudohistorycznej)
cechowała się literackim opracowaniem wydarzeo historycznych, współczesnych lub starożytnych, wyraźnie angażującym
konwencje romansowe. Z takich ambicji zrodziła się już w głębi XVI w. M. Kromera Historia prawdziwa o przygodzie żalosnej Jana
Finlandskiego *...+ i królewny Katarzyny (\51G). W XVII w. za wzór romansów historycznych uznano epopeję Lu-kana Farsalia,
traktowaną jako dokumentarny przekaz wiadomości o dziejach wojen domowych w Rzymie oraz o początkach cesarstwa. Farsalię

przekładano wierszem (J. A. Bardzioski, 1691; W. S. Chrościoski, 1690) oraz prozą: prozaiczna, „romansowo" stylizowana
parafraza, powstała w ! 1689— 1692 pod piórem T. Nargielewicza pt. Historia wojny między Pompejuszem a Julijuszem.

Odmiana biograficzno-hagiograficzna wyrosła z tradycji żywotów świętych i owocowała rozbudowanymi w szczegółach
biografiami „przykładnymi", poddanymi romansowej stylizacji, jak np. S. Piskorskiego Żywot Barlaama i Jozafata (1688),
legitymujący się odległą, wschodnią proweniencją literacką, wierszowana historia na ten sam temat M. J. Kuligowskiego Królewic
indyjski w polski strój przybrany (1688), K. Auspurgera Jedenaście tysięcy dziewic (1674) lub S. H. Lubomir-skiego Tobiasz
wyzwolony (przed 1683), gdzie z wątkiem biblijnym splotły się pogłosy utworów Ariosta oraz Marina.

Oceniając romanse staropolskie pod kątem ich związku z obcymi pierwowzorami należy uświadomid sobie, że ówczesna sztuka
przekładowa była odległa od zasady wiernej transpozycji językowej tekstu tłumaczonego (-»oryginalnośd). Tłumacz miał prawo
wkraczad czynnie w dziedzinę konstrukcji planu przedstawionego: mógł więc np. korygowad, usuwad lub poszerzad poszczególne
elementy fabuły, mógł, według różnych od oryginału wzorców, przetwarzad postacie działające, zmieniając ich narodowośd,
cechy charakteru, sytuację społeczną, sposób wysławiania się; mógł wreszcie kształtowad stylistycznie tekst zgodnie z
odmiennymi od pierwowzoru konwencjami; mógł także, jak spostrzegliśmy, dokonywad zabiegów radykalnie wpływających na
całośd oprawy artystycznej utworu, zmieniając formę wierszowaną na prozaiczną, lub — odwrotnie. Oczywiście, nie zawsze i nie
wszyscy „tłumacze" korzystali z tak daleko idących licencji; stopieo wierności polskiej wersji w stosunku do pierwowzoru był
zawsze rezultatem indywidualnych rozstrzygnięd piszącego.

ELEGIA

Nazwa i teoria. Nazwa elegia (łac.) funkcjonowała powszechnie w staropolskiej terminologii literackiej i to zarówno w teorii
poezji, jak w tytułach lub innych określeniach utworów. Wywodzono ją od gr. elegeia (z gr. eleo — płaczę, zawodzę). Jako
łacioskie odpowiedniki wymieniano: fleo (płaczę, opłakuję) lub miseror (współczuję, lituję się). Nazwa elegia (elegeia) według
niektórych starożytnych (m.in. Horacego) wywodzid się miała z obrzędowej pieśni pogrzebowej przy akompaniamencie fletu
(aulosu). Horacy przypisał elegii również tematy miłosne. Odtąd resfunebres — res amores stanowid będą stały składnik definicji
gatunkowych elegii. Współczesne badania kwestionują genetyczny związek elegii z pieśnią żałobną (temat zresztą dla elegii
greckiej i rzymskiej nie był taki istotny). Wyróżnikiem gatunkowym elegii było bowiem metrum elegijne, tzw. dystych elegijny:
dwuwiersz, powstały z połączenia heksametru daktylicznego (wiersza składającego się z sześciu stóp daktylicznych <-<^>u> , z
których ostatnia jest katalektyczna, a więc niepełna:—O) z pentame-trem daktylicznym (wierszem o schemacie: —OO —UL>—
/—UU—UU— ). Należy wszakże podkreślid, że dystych elegijny stosowano też w epigramacie.

Starożytne definicje gatunku przetrwały we wszystkich poetykach normatywnych do połowy XVIII w. Przejęli je i zmodyfikowali
teoretycy renesansowi, zwłaszcza włoscy. Największe zasługi mają tu: F. Robortello (De elegia, 1548), J.C. Scaliger (Poetices libri
septem, 1561, ks. III r. 125) i J. Pontanus (Poeticarum institutionum libri tres, 1594, ks. III r. 24 — 26). Uznawali oni
wielotematycz-nośd elegii, wyliczali bogate możliwości gatunku (np. Scaliger mówił o elegiach smutnych, miłosnych,
pochwalnych, gratulacyjnych, napomnieniowych itp.). Najwięcej jednak uwagi poświęcano metrum elegijnemu i stylowi elegii.
Wszyscy trzej teoretycy byli w Polsce znani; szczególnie dużo zawdzięcza literatura elegijna Scaligerowi i Pontanusowi.
Rozważania stanowiły dyskusyjny punkt wyjścia dla M.K. Sarbiewskiego (De tlrlutibus et vitiis carminis elegiaciseu Ovidius', De
perfecta poe-si). Sarbiewski podzielał przekonanie o wielotematyczności elegii i jej żałobnej genezie; podtrzymał również tezę
Horacego o przejęciu przez elegię tematów miłosnych. Elegia — zdaniem Sarbiewskiego — prezentowała ogólne modele
osobowe: człowieka smutnego lub zakochanego. Poeci elegijni „malują pod własnym imieniem ogólny, idealny obraz
zakochanych, opisując uczucia miłości, pragnienia, smutku, niestałości, rozpaczy, niewierności itp. i sami siebie nie tyle jako
siebie naśladują, ile jako bezwstydnie kochających w ogóle, aby *...+ pouczyd czytelnika o winach, błędach, kłopotach i
utrapieniach nieskromnego życia" (De perfecta poesi, s. 153). Autor uznał elegię za gatunek w wysokim stopniu
skonwencjonalizowany. Prezentowanym tu, stereotypowym stanom psychicznym mają odpowiadad stałe elementy językowe.
Podstawą teoretycznych rozważao Sarbiewskiego była twórczośd Owidiusza, Tibulla, Wergilego i Propercjusza. W analizie ich
dorobku skupił się Sarbiewski przede wszystkim na zagadnieniach stylistyczno-estetycznych, ukazał walory brzmieniowe języka,
koniecznośd harmonijnego zgrania warstwy brzmieniowej z sensem słów, uznał epitet za podstawową jednostkę organizującą
wypowiedź elegijna. „Ogólnie rzecz biorąc stawiam jako zasadę, że właściwe elegii s«j wyrazy mile, gładkie, płynne, potoczyste,
powabne, jednak nie zanadto osobiste"(De virtutibus, s. 182). Teoretyczny dorobek Sarbiewskiego w Polsce nie został
wykorzystany; realizowano przeważnie postulaty Pontanusa. W poi. XVII w. zakres pojęcia elegii poszerzył się. Słowo elegia
oznaczało teraz nie tylko gatunek poetycki, ale równocześnie kategorię nadgatunkową ( -»rodzaj poetycki) odpowiadającą
rodzajowi (genus). W tej ostatniej funkcji semantycznej częściej występował termin elegiaca poesis. Jako rodzaj „poezja elegijna"
miała ogarniad — prócz elegii — -»tren, -»epicedium, -»epitafium, -» nenię i -»lament. Teoretycy nie byli jednak zgodni co do
liczby gatunków uznanych za elegijne. Nie było też jednomyślności w typologii gatunkowej. Mówiło się jednak najczęściej o

trzech odmianach elegii: epistolarnej — wyrażającej przeżycia w formie listu, narracyjnej, opowiadającej o smutnych
wydarzeniach i panegirycznej, chwalącej zmarłych. Te trójkowe układy są też najczęściej spotykane w wyliczaniu części
kompozycyjnych gatunku (elegia składa się z przedstawienia przedmiotu: propositio, wezwania: invocatio i opowiadania: narratio
— najistotniejszego elementu elegii).

Tradycja europejska. Elegia powstała, jak się przypuszcza, na podłożu pieśni żałobnych wykonywanych podczas pogrzebów do
wtóru muzyki. Stworzyli ją Grecy w VII i VI w. p.n.e. Za pierwszych elegików uważa się Kallinosa z Efezu (VII w. p.n.e.), Archilocha
(pół. VII w. p.n.e.) i Tyrteusza (VII w. p.n.e.). W elegii były możliwe różne tematy, np. miłosny (Mimnermos z Kolofo-nu, VI w.
p.n.e.), wojenny oraz polityczno-społeczny (Solon, VII —VI w. p.n.e.), żałobny (Simonides z Keos, VI w. p.n.e.) i inne. W Rzymie
rozwinęła sią elegia głównie w I w. p.n.e., obejmując przede wszystkim tematykę żałobną i miłosną. Jej najwybitniejszymi
twórcami byli Propercjusz (50—15 r. p.n.e.), Tibullus (50—19 r. p.n.e.), a zwłaszcza Owidiusz (43 r. p.n.e. — 17 r. n.e.).

Elegia staropolska. Elegia łacioska pojawiła się w Polsce już we wczesnym średniowieczu. Za inicjatora gatunku uznad można
Galia Anonima, autora carminis lugubri (pieśni żałobnej) opłakującej zgon Bolesława Chrobrego (Kronika I 16). Elegia opłakująca
zgon, zwana planktem ( -»planctus) pojawi się kilkakrotnie w literaturze średniowiecznej (np. Plangite me celi, me plan-gant
omnia mundi — po klęsce warneoskiej czy Lament świętokrzyski). Nie był to rozwój dynamiczny, może na przeszkodzie stała
niechęd Kościoła, który zabraniał opłakiwad zmarłych, może nie było odbiorców, którzy mogliby utwory takie pojąd.
Średniowiecze rozwijało raczej użytkowe gatunki funeralne, zwłaszcza -»epitafium nadające się do wykucia na nagrobku.

Szczupłośd dorobku elegijnego średniowiecznej literatury sprawiła, że renesans zaczynał właściwie od początku (w innych
krajach europejskich było podobnie). Renesans włoski rozpoczął dzieje elegii od nawiązania do antyku. Nawiązanie było
wielostronne: akceptowano teoretyczne uzasadnienia gatunku, zapożyczano frazeologię, tematy. Te nowe tendencje napływają
do Polski na początku XV w. Odkrywamy je w twórczości A. Świnki, autora Epitafium Zawiszy Czarnego, które otwiera nurt
żałobnej elegii panegirycznej, upowszechniającej nowe wzorce osobowe w laudacjach rycerzy i wodzów, nowe pojmowanie
śmierci i nieznaną literaturze polskiej topikę antyczną. Elegie żałobne otworzyły drogę elegii polsko-łacioskiej, która na początku
XVI w., dzięki takim poetom, jak J. Dantyszek, A. Krzycki, a przede wszystkim K. Janicki, osiągnęła interesujące rezultaty. Janic-ki,
autor wydanych w r. 1542 Tristium liber i Yariarum elegiarum liber operuje materiałem autobiograficznym. Jego elegie mają na
ogół charakter liryczny (np. elegia VII O sobie samym do potomności), ale w zgodzie z patronem zbioru, Owidiuszem, nie gardzą
szczegółem historycznym i politycznym. Liryzm i epickośd to elementy organizujące wypowiedź. Obie te jakości, chod
przeciwstawne, zostały tu umiejętnie zespolone jako czynniki uwypuklające depresyjną i melancholijną tonację utworu (np. w
elegii X obraz gwarnego Krakowa stał się tłem ostro uwypuklającym tęsknotę za ciszą wsi rodzinnej, odległej nie tyle fizycznie, ile
duchowo). Liryzm wyznao autobiograficznych obiektywizuje się w epickich aktualizacjach, ukazuje bowiem biografię jednostkową
na tle wyda-• rżeo, jako egzemplifikację losu człowieka.

Elementy autobiograficzne stały się również tematem Elegiarum lihri 7K(wyd. 1584) J. Kochanowskiego. Autobiografizm
Kochanowskiego różni się jednak sposobem przetworzenia literackie-«o od tego, który pokazał Janicki. Kochanowski umie
zacierad identycznośd między przedstawid-

nym zdarzeniem i własnym życiem. Jego zbiór pisany w czasach padewskich, uzupełniony elegiami późniejszymi, uderza
rozległością tematów i możliwości językowych. Żale niefortunnego kochanka Lidii (I 6,1 13, II 6), rozważania estetyczne (I 6),
satyryczne wycieczki przeciw „malarskim" zabiegom dziewcząt (II 8), ironiczne uwagi o dworskich nadziejach poety (III 15),
wspomnienia miłości czy miłostek przyjaciół (I 4), świadomośd własnych dokonao i jednocześnie zwątpienie w swą absolutną
zasługę (III 13), współczucie dla żywych i pochwały zmarłych (IV 2), listy poetyckie snujące refleksje o roli i znaczeniu przyjaźni (III
14 i IV 1), elegie wojenne (III 9), pochwały mecenasa i własnej niezależności artystycznej (III 2), wreszcie — przeświadczenie o
wyższości piękna naturalnego nad stworzonym przez artystę (IV 3) to niektóre wątki tematyczne zbioru. Rozległości tematów
towarzyszyła zmiennośd postaw podmiotu wobec przedstawionego świata: od melancholii, oburzenia, żalu po ironię,
współczucie i radosną akceptację. Te antynomie — wynik chwilowych nastrojów podmiotu — świadczą o nowoczesnym
pojmowaniu poezji, która nie konstruuje logicznych systemów, lecz rejestruje chwilowe emocje.

Zbiór Kochanowskiego był właściwie ostatnim zbiorem elegii o dużym znaczeniu artystycznym. Elegie łacioskie powstają do
pół. w. XVIII, ale piszą je twórcy czwartorzędni, tworzący na peryferiach literackich (i geograficznych) Rzplitej szlacheckiej oraz
uczniowie kolegiów jezuickich. Te ostatnie elegie były raczej sprawdzianem szkolnego nauczania poetyki niż utworami
literackimi. Polscy elegicy renesansowi zamknęli więc dzieje elegii łacioskiej i otworzyli drogę elegii w języku polskim.

Elegia w języku polskim może byd uznana za nowy, odmienny gatunek poetycki. Nie mogła realizowad postulatów metrycznych
i stylistycznych, którym w teoriach łacioskich poświęcano najwięcej miejsca. Zatracenie metrycznego wyróżnika gatunku musiało
pociągnąd za sobą inne zmiany; doprowadziło również do ograniczenia tematycznego. Kochanowski, którego można uznad za

inicjatora owego gatunku, ograniczył temat polskiej elegii do przeżyd erotycznych (tematy inne przejęły wykształcone w
renensansie gatunki poezji funeralnej: -> tren, -> epicedium i -» poezji okolicznościowej: list poetycki, propemptikon itp.). Elegia
stała się utworem lirycznym, o jej nacechowaniu gatunkowym decydowała depresyjna tonacja uczuciowa. Wyrazem panujących
w tej sprawie przekonao są słownikowe definicje gatunku, np. J. Mączyoski (Lexicon, 1564) pisze: „elegia — smutna pieśo".

Kompozycyjnie elegia polska była dwuczęściowa; składała się z kontrastowo zestawionych emocji: radosnej przeszłości i
smutnej teraźniejszości. Retrospekcja sprawiała, iż w elegii pojawiały się elementy opisowe (ograniczone jednak do
gramatycznych form czasu przeszłego). Jest to więc opisowośd liryczna (zob. np. J. Kochanowski, Pieśni: I 21, I 25; Anonim,
utożsamiany niekiedy z Sępem Szarzyoskim, Frasunk, Do Kasie; J.A. Morsztyn; Żegnanie, inc.: Przyszedł dzieo, przyszedł, moja
Jago droga... i in.).

Elegia barokowa wzbogaciła dorobek gatunku w dwie odmiany: elegię pokutną i tzw. elegiosa-tyrę. Ascetyczne dążenia
baroku, będące początkowo wynikiem kryzysu autorytetów, później zaś przemyśleo filozoficznych, wprowadziły do literatury
nowe jakości: niepokój egzystencjalny i strach przed odpowiedzialnością za własne życie. Pierwszy — kwestionował sensownośd
ludzkich działao, mówił o marności rzeczy doczesnych, znikomości świata. Drugi — wyrażał przeświadczenie o ludzkiej słabości,
skłonności do złego, wyolbrzymiał rolę łaski, jedynego ratunku człowieka w pozaziemskim obrachunku z Bogiem. Depresyjną
tonację osiągały te rozważania przez parafrazowanie lub tłumaczenie tzw. psalmów pokutnych (np. K. Miaskowski, Elegia
pokutna do 'Pana i Boga; W. Kochowski, Do pokuty mającego się człowieka; W. Potocki, Decyma pieśni pokutnych i in.) oraz tych
ksiąg biblijnych, które szczególnie akcentowały niegodnośd człowieka, jego słabości, śmiesznośd długofalowych zamierzeo (np.
W. Kochowski Trenodia II 21). Szczególnie dużo tego rodzaju elegii powstawało w środowiskach karmelitaoskich (duży zbiór w
bibliotece karmelitanek w Krakowie). Elegie pokutne zachowywały kontrastową kompozycję. Była to kontrastowośd czysto
liryczna, zestawiano tu bowiem obok siebie różne jakości emocjonalne, ukazujące wahania wewnętrzne i mękę poety. Rozpiętośd
tych jakości była dośd duża: strach i ufnośd, pewnośd i niepewnośd, przerażenie grzesznika i radośd pokutnika, vanitas
doczesności i stabilizujący walor zaświatów.

„Elegiosatyrą" lub „lamentem Matki-Ojczyzny" zwano elegię polityczną ( -»poezja polityczna). Lament stanowi właściwie
odrębny gatunek, można jednak o nim mówid przy elegii. Zachowuje uktad kompozycyjny elegii — kontrast. Proponuje jeszcze
jeden jego wariant, zestawia bowiem jakości rodzajowe — lirykę i satyrę. Pod koniec XVII w. twórcy (m.in. Kochowski)
ograniczają elementy satyryczne, rozbudowują natomiast częśd lamentacyjną, liryczną. Rozpoczęli w ten sposób proces ewolucji
gatunku, który zakooczy się w oświeceniu powstaniem elegii patriotycznej.

MARINIZM

Nazwa i pojęcie. Termin „marinizm" pochodzi od nazwiska włoskiego poety Giambatti-sty Marina (l 569 — 1 625), który był
twórcą i najwybitniejszym przedstawicielem tego kierunku w literaturze włoskiego baroku (Seicento), a także pośrednio
przyczynił się do powstania nurtu opozycyjnego: antymarinizmu. Marino miał ogromną rzeszę naśladowców zarówno we
Włoszech, jak niemal w całej Europie. Marinizm ukształtował się na gruncie liryki, ale oddziałał także na inne gatunki poezji, a
nawet pojawił się w prozie. Epigoni Marina przejęli nie tylko zalety jego sztuki poetyckiej, ale również spopularyzowali wady.

Marinizm powstał i najbujniej rozkwitł we Włoszech, zwłaszcza w 1. pół. XVII w.: należał do głównych nurtów literatury
Seicen.ta. Nawet w 2. pół. stulecia odgrywał jeszcze znaczną rolę, chociaż pojawiły się już znamiona jego schyłku. Apologetą i
kodyfikatorem marinizmu stał się E. Te-sauro dzięki traktatowi Canocchiale Aristotelico (1655). Marinizm szybko przeniknął do
innych krajów Europy, przede wszystkim do Hiszpanii, pozostającej pod silnym wpływem włoskiej literatury. Sprzyjał tym
infiltracjom rdzennie hiszpaoski nurt kultyzmu -* gongoryzmu. Wpływom Marina uległa również Francja, gdzie nie tylko
udzielono poecie schronienia, ale wydano drukiem summę poetycką marinizmu — poemat Adone (1623), opatrzony przedmową
J. Chapelaina. Entuzjastów Marina nie brakowało również w Niemczech. Najwybitniejszy spośród nich to wrocławianin Christian
Hoff-man von Hofmannswaldau, który był twórcą tzw. Galante Lyrik, wyróżniającej się stylem ozdobnym i pełnym pomysłowych
puent. W Polsce pierwsze echa marinizmu odezwały się ok. r. 1622, a ostatnie w początkowych dziesięcioleciach XVIII w. A zatem
marinizm w Europie, w różnym nasileniu, trwa przez niemal cały w. XVII, tu i ówdzie tylko przekraczając tę granicę czasową.

Marino zdecydowanie opowiedział się przeciwko tradycji literackiej, którą zaprezentowali Dante i Petrarka, a nawiązał do
twórczości późnego Cinąuecenta, zwłaszcza do barokowej już poetyki utworów T. Tassa i B. Guariniego. W programie poetyckim
Marina znalazła się nie tylko sławna deklaracja: „E del poeta ii fm la maraviglia *...+. Chi hon są far stupir vada alla striglia"
(„Celem poety jest cudownośd *...+. Kto nie potrafii zdumiewad, niech idzie do stajni"). Postulat wywoływania zdumienia u
odbiorców poezji był jednym z motywów przewodnich twórczości Marina, ale nie jedynym. Nie mniej istotna była dyrektywa

druga: „podobania się ludziom żywym i czującym", tworzenia poezji spełniającej aktualne oczekiwania czytelnika. I dlatego
Marino domagał się w poezji znajomości „prawdziwej reguły", która polega na „łamaniu reguł" cenionych przez pedantów; jest
to jedyny sposób, ażeby stworzyd poezję zaspokajającą gust stulecia. Marino jest twórcą poezji sensualistycznej w szerokim
rozumieniu tego słowa. Wyróżnid w niej można kilka odmian: erotyczną, idylliczną, opisową, które najczęściej się z sobą
przeplatają.

Najbardziej ambitne dzieło poety — ogromny epos w oktawach o charakterze mitologiczno-li-rycznym w 20 pieśniach: Adone
— jest wielką apologią pięciu zmysłów człowieka. Poeta za ich pomocą tworzy wizję świata i one to przede wszystkim dostarczają
tworzywa fikcji artystycznej. Szczególnie uprzywilejowanym zmysłem jest wzrok, który dostarcza intelektowi ogromnego
bogactwa wrażeo i od ich subtelności i różnorodności zależy wizja poetycka świata. Z tak pojętą metodą poznawania świata łączy
się niebywale bogata i finezyjna technika artystyczna, szczególnie wrażliwa na muzycznośd wiersza.

Włoscy historycy literatury zwrócili uwagę na intelektualistyczną genezę wielu utworów Marina zawartych w następujących
zbiorkach: Epitalami (1617), głównie poświęcone tematyce panegirycznej: Galleria (1620), zawierająca opisy obrazów, rysunków,
rzeźb: Strage degli Innocenti, niewielki poemat o religijnej treści, wydrukowany pośmiertnie w r. 1632; Dicerie sacre (1614),
zawierające rozważania o malarstwie i muzyce. Nie są wolne od intelektualistycznej genezy niektóre liryki miłosne ze zbioru Lira
(1602—1614) i obszerne fragmenty poematu Adone. Do charakterystycznych rysów twórczości Marina należą nie tylko
wirtuozowskie opisy scen miłosnych, najczęściej osnute na kanwie mitów antycznych, ale również operowanie subtelnym
kolorytem idylli. Zbiorem niezwykle kunsztownych sielanek jest Sampogna (1620).

Marinizm wywalczył równouprawnienie dla wszystkich możliwych tematów w poezji — zarówno dla piękności duchowej i
fizycznej, jak i dla brzydoty. Że każdy temat godzien jest wiersza, dowiódł tego Marino, zwłaszcza w lirykach, ale na większą skalę
ten ważny postulat (mający znaczenie dla przyszłego rozwoju poezji) spełnili jego epigoni. Twórczośd marinistów charakteryzują
ponadto: żywiołowa zmysłowośd, przede wszystkim o zabarwieniu erotycznym, wrażliwośd na pejzaż i jego rozmaite odmiany, na
różnorodnośd nastroju. Tendencjom tym towarzyszą popisy erudycji i wirtuozeria stylistyczna.

Urokowi maniery twórczej Marina ulegali także ci spośród grona twórczych epigonów, którzy chcieli się wyswobodzid spod
wpływu jego osobowości (F. Testi, G. Chiabrerą, A. Tassoni). Powodzenie osiągnięte przez Marina, chod krótkotrwałe, było tak
wielkie, że współcześni cenili go bardziej niż Tassa. Jednym z poetów-marinistów w l. pół. XVII w. był neapolitaoczyk G.
Fontanella, autor wierszy lirycznych, świadczących o dużej wrażliwości i inwencji w obrazowaniu. Krajobraz i sfera przeżyd
miłosnych w najrozmaitszych tonacjach i wariantach to dwa zasadnicze tematy w twórczości przeważającej liczby marinistów.
Spośród całej ich plejady na wzmiankę zasługują: G. Preti^ C. Achillini, M. Giovannetti, G. L. Sempronio, G. Salomoni i B.
Morando. Skłonnośd do refleksji moralnych i politycznych wyróżnia ciekawą indywidualnośd poetycką, jaką jest C. Di Pers. W 2.
pół. XVII stulecia następuje stopniowa dekadencja poezji marinistycznej; L. Leporeo i F. Melo-sio reprezentowali nietwórcze
epigoostwo, podobnie jak G. Battista, G. Artale i G. Lubrano.

Marinizm w Polsce. Marina cenił M. K. Sarbiewski (Characteres lyriciI 6), chod większą wytwornośd mowy i inne zalety
przyznawał Kochanowskiemu. Wysokiego mniemania był też o poecie włoskim S. H. Lubomirski (O stylu, w: Rozmowy Artaksesa i
Ewandra, 1683). Najwcześniej dotarła do Polski liryczna twórczośd Marina, przede wszystkim madrygały (Lettere amorose), które
Piotr Kostka ze Sztemberku przełożył już w r. 1622 (tzn. jeszcze za życia Marina, w rok przed francuskim wydaniem poematu
Adone). Z tomikiem poezji Baci zapoznał się Kostka zapewne w Padwie. Sięgnięcie do twórczości jednego z najwybitniejszych
poetów wfoskiego baroku świadczy chlubnie o kulturze literackiej pierwszego polskiego tłumacza utworów Marina. W kilka lat
później do poezji Marina nawiązał nie znany skądinąd tłumacz M. Grodzioski.

Najwybitniejszym przedstawicielem marinizmu w Polsce w XVII w. był J. A. Morsztyn. W dwóch obszernych zbiorach poezji:
Kanikule i Lutni (ten ostatni tytuł zapożyczony od Marina) — znalazły się liczne parafrazy i przeróbki, a nawet dośd wierne
tłumaczenia liryków Marina. Morsztyn korzystał obficie z liryki miłosnej włoskiego poety (z tomu Rime amorose, Amori), a także
tłumaczył Psyche, opowiastkę z poematu Adone. Zwłaszcza w erotykach Morsztynowych nietrudno zauważyd, że poeta
terminował w szkole marinistów. Metody obrazowania, kunsztowny, zadziwiająco giętki język świadczą też o wrażliwości na
foniczną stronę wiersza. W rozwc ju polskiej liryki barokowej był to moment doniosły. Oprócz wspomnianego fragmentu Adone
powstał — prawdopodobnie jeszcze przed r. 1676 — anonimowy przekład całego poematu, nie ogłoszony drukiem.

Spośród polskich marinistów trzeba również wymienid S. H. Lubomirskiego, autora parafrazy jednej sielanki Marina ze zbioru
Sampogna. Tekst przeróbki Lubomirskiego pt. Orfeusz zachował się w ówczesnych odpisach, w druku pojawił się dopiero w
połowie XVIII w. jako anonimowa Historia Orfeusza i Eurydyce z francuskiego języka tłumaczona (1754). Autor polskiej parafrazy
nie zdołał sprostad walorom artystycznym oryginału.

Do mocno spóźnionych polskich marinistów należą: J. Ustrzycki, który przetłumaczył dwie idylle (Troista historia, 1700), S. W.
Jabłooski i nieznany z nazwiska bazylianin z klasztoru w Żyro-wicach, który na początku XVIII w. przetłumaczył Strage degli
Innocenti, poemacik wysoko ceniony przez samego Marina. Trzy wersje tego samego tłumaczenia zachowały się w rękopisach (w
Bibl. Ossolineum).

MECENAT

Mecenat renesansowy we Włoszech. Mecenat ukształtowany w antycznym Rzymie i przejęty przez renesansowe Włochy był
instytucją opartą na normach obowiązujących obie strony: opiekuna — mecenasa, i twórcę — serwitora. Twórca zobowiązywał
się do oddania swego talentu na usługi mecenasa, a ten z kolei otaczał serwitora różnoraką opieką: materialną (stała pensja,
honorarium za dzieo), moralną (odpowiedzialnośd za czyny serwitora) i prawną (wyjęcie spod jurysdykcji korporacyjnej, jak np.
organizacji cechowej).

Jednakże już we Włoszech renesansowych zaczęły się odstępstwa od klasycznej formy mecenatu. W XVI w. coraz rzadziej
występuje zjawisko serwitoratu dożywotniego czy nawet długotrwałego — zwłaszcza w dziedzinie nauki i literatury. Coraz
częściej spotykamy się z tym, że mecenat obejmuje okres trwania pracy nad zamówionym dziełem i ustaje z chwilą jego
zakooczenia. Mecenas stopniowo przestaje byd stałym opiekunem uczonego czy poety i ogranicza się do jednorazowych
subsydiów, pokrywających przede wszystkim koszty druku. Mecenat nad twórcą przekształca się w mecenat nad twórczością; tak
było we Włoszech, tak było do pewnego stopnia i u nas.

Mecenas renesansowy budując pałac, wznosząc za życia własny grobowiec, utrwalając swe rysy w rzeźbie i malarstwie — nie
czynił tego z myślą jedynie o chwili bieżącej, lecz działał według maksymy sibi ac posteritati. Z myślą o przyszłych pokoleniach
wznosili sobie Medyceusze „pomnik wiecznotrwałej chwały" z pomocą pióra Guicciardiniego; o tym samym myślał Juliusz II
zamawiając własny grobowiec u Michała Anioła; te same cele przyświecały Gonzagom, gdy pędzlem Mantegni uwieczniali dwór
mantuaoski.

O bezinteresowności mecenatu doby odrodzenia nie zawsze można mówid, nawet tam, gdzie występują jej pozory. Juliusz II —
jak powiada Burckhard — „odkrywał poetów, ponieważ sam bywał często przedmiotem ich natchnieo, poza tym niewiele się o
nich troszczył". A jego następca Leon X, „Który nie umiał utrzymad pieniędzy, *...+ odznaczał się taką szczodrobliwością, że pamięd
jej za jego mniej hojnych następców stała się rychło legendarna". O to właśnie chodziło — o stworzenie własnej legendy dla
następnych pokoleo.

Mecenat w Polsce. W Polsce mecenat rozwinął się w okresie renesansu, ale przypadki otaczania opieką pisarzy przez
dostojników paostwowych i kościelnych notujemy już wcześniej. W XV w. przybysz z Italii F. Buonaccorsi, zwany Kallimachem,
nim związał się z dworem królewskim, korzystał z opieki arcybpa lwowskiego Grzegorza z Sanoka i przebywał na jego dworze w
Dunajo-wie; utrzymywał też kontakty z innymi polskimi osobistościami: Dersławem z Rytwian, Piotrem z Bnina, Z. Oleśnickim
(młodszym). W otoczeniu natomiast samego Kallimacha znaleźli się: humanista i historyk M. Drzewicki oraz przez pewien czas
także Biernat z Lublina.

W XVI w. rozwojowi mecenatu sprzyjało wiele czynników kulturalnych, społecznych i ekonomicznych. Za pióra chwytali
zazwyczaj ludzie niezamożni, nie mający dostatecznych zasobów na wydanie pracy własnym kosztem. Druk łącznie z ceną
papieru był dośd kosztowny. Wydawcy, z reguły będący właścicielami drukarni, nieczęsto decydowali się na ryzyko, ograniczając
się do publikowania własnym nakładem pozycji, co do których można było mied nadzieję, że zostaną szybko wykupione przez
czytelników (-> drukarstwo). Pisarzom pozostawało więc inne, najczęściej stosowane wyjście — znalezienie odpowiednio
zamożnego mecenasa, który by pokrył koszty wydawnictwa.

W ramach mecenatu rozmaicie układała się sytuacja twórców. Byli oni albo serwitorami na stałej pensji i zatrudnionymi w
swoim fachu (głównie architekci i plastycy), albo tzw. klientami (w szczególności uczeni i literaci), pełniącymi oficjalnie funkcję
sekretarzy, bibliotekarzy lub oficjalistów, od czasu do czasu wydającymi pod auspicjami zwierzchników dzieła literackie lub
naukowe. W okresie renesansu dysponenci ograniczali się do dawania wytycznych, formę wykonania pozostawiając na ogół
twórcom (ingerencja dysponenta będzie z czasem wzrastała).

Jeżeli autor był stałym serwitorem, a książka powstawała z inicjatywy mecenasa lub żywo go interesowała, wtedy opiekun
dawał pieniądze na druk. Jeżeli tematyka nie leżała w sferze interesów mecenasa (np. gdy publikowano dzieło z zakresu filozofii
czy geografii) — wówczas autor dodawał list dedykacyjny (epistola dedicatoria), będący w jakimś sensie hymnem pochwalnym,
utrwalającym „sławę" mecenasa (-» rama utworu), a ten oczywiście finansował także imprezę, gdyż dogadzała jego ambicji.

Inaczej przedstawiała się sprawa, gdy autor nie był serwitorem potentata, a pracę pisał z własnej inicjatywy. Wówczas należało
poszukad mecenasa, którego można było pozyskad za pomocą pochwalnej dedykacji. Tak najczęściej działo się we Włoszech, tak
było i w Polsce: Cyprian Bazylik pisze, iż bardzo często autor wyjmował „z podławia" rękopis, opatrywał go odpowiednią
dedykacją, a pan „wyciągał z sakwy pieniądze" na druk. Bywało wreszcie i tak, iż autor, nie dotarłszy do żadnego mecenasa,
wydawał książkę własnym sumptem, zaopatrując ją w list dedykacyjny pod adresem jakiegoś wielmoży, po którym spodziewał się
pokrycia ex post kosztów wydawniczych. Tę ostatnią formę spotykamy najrzadziej, jako że stanowiła ryzyko i obliczona była
jedynie na „wdzięcznośd".

W rezultacie epistola dedicatoria jest cennym dokumentem dla historyka kultury zajmującego się dziejami mecenatu. W
olbrzymim procencie te wstępy dedykacyjne (poza niewielką liczbą tzw. dedykacji przyjacielskich) wskazują, kto materialnie
przyczynił się do wydania takiej czy innej pozycji. Ofiarodawca stosunkowo rzadko bywał inspiratorem określonego dzieła, ale już
sam fakt, że „wyciągał z sakwy pieniądze", pozwala go zaliczad do grupy mecenasów, w ten chodby sposób przyczyniał się
bowiem do rozwoju piśmiennictwa.

Mecenasi renesansowi. W l. pół. XVI w. uformowały się zwłaszcza dwa rodzaje mecenatu: królewski i magnacki; sporadyczne
były przypadki mecenasowania bogatych rodzin mieszczaoskich. Króla Zygmunta Starego trudno nazwad wielkim opiekunem
nauki i piśmiennictwa. Pozostawił on jednak po sobie krużganki wawelskie i Kaplicę Zygmuntowską — dwa czołowe dzieła
architektury i rzeźby renesansowej w Polsce. Nagrodził również trud pisarski M. Reja, nadając mu w r. 1546 jako „Vati Polono
alias Rymarzowi" wieś Temerowce. Rej nie był na pewno pierwszym pisarzem obdarowanym przez polskiego króla. Po raz
pierwszy jednak chyba materialnym dowodom uznania dla pracy pisarskiej towarzyszyła formuła tak dojrzała, w pełni
renesansowa, wyrażająca zadowolenie i swoistą dumę monarchy z osiągnięd twórcy polskiego, piszącego w języku narodowym.

Z opieki i wsparcia dworu Zygmunta Starego oraz jego małżonek — Barbary Zapolyi, a zwłaszcza królowej Bony, korzystał
również Stanisław z Bochnie Gąsiorek (zwany popularnie kleryka królewskim), kapelan nadworny, autor pisanych po polsku
dworskich panegiryków sławiących przedstawicieli królewskiej dynastii, twórca innych okolicznościowych pieśni religijnych,
ponadto prawdopodobnie muzyk. Z dworem Zygmunta Starego w sposób mniej lub więcej wyraźny związani byli liczni poeci
polsko-łacioscy, uświetniający wierszem zwycięstwa króla i jego wojsk, opiewający ważne wydarzenia na dworze monarszym.
Niektóre z nich były powodem do swoistych turniejów poetyckich. Przykładowo podajmy, że na ślub Zygmunta Starego z Barbarą
Zapolyą r. 1512 pisali epitalamia: Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy, J. Dantyszek i A. Krzycki, a także goszczący w Polsce humanista
niemiecki E. Hessus. W kilka lat później ślub tegoż Zygmunta z Boną (1518) opiewali m.in. Korwin, Krzycki, Dantyszek. Na ścianie
Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, będącej wspólnym dziełem renesansowych architektów, rzeźbiarzy i malarzy, wyryto
wiersze poety A. Krzyckiego. Kulturę renesanspwej Polski współtworzyli przedstawiciele różnych dziedzin sztuki, wypełniając
zamówienia i zlecenia króla, starając się służyd mu swymi umiejętnościami dla zdobycia łask i uznania. Warto zaznaczyd, że
właśnie Zygmunt I Stary wprowadził do Polski instytucję mecenatu na wzór włoski, zatrudniając całymi latami architektów i
rzeźbiarzy w charakterze serwitorów.

Sekundowali królowi jego najbliżsi współpracownicy, związani z nim od czasów młodości węzłami osobistej przyjaźni. Mowa tu
przede wszystkim o dwóch dygnitarzach paostwowych: kanclerzu Krzysztofie Szydłowieckhu ora.- ,'idkanclerzym i bpie
krakowskim Piotrze Tomickim.

W l. pół. w. XVI, w dobie dojrzewania humanizmu renesansowego w Polsce, zwiększyła się znacznie liczba pomniejszych
mecenasów. Byli nimi Tęczyoscy, Konarscy; przede wszystkim jednak wymienid tu trzeba Jana Lubraoskiego, bpa poznaoskiego,
twórcę kolegium, zwanego też Akademią Lubraoskiego (1519). U boku Lubraoskiego w Poznaniu rozpoczynał swą karierę A.
Krzycki (w r. 1504 został jego sekretarzem), zanim dzięki protekcji wuja Tomickiego trafił na dwór królewski. W murach
Lubranscianum kształcił się K. Janicki, którym zaopiekował się potem Krzycki, a po jego śmierci (1537) P. Kmita, wojewoda
krakowski i marszałek wielki koronny. Kmita był ponadto protektorem M. Bielskiego, S. Orzechowskiego, Sz. Marycjusza i in.
Zdolnym poetą łacioskim Mikołajem z Hussowa zaopiekował się bp płocki Erazm Ciołek. U boku Ciołka Hussowski wyjechał do
Rzymu (1521 —1522), gdzie dla papieża Leona X pisał poemat o żubrze (Carmen de bi-sonte...). Śmierd Ciołka zachwiała dalszą
karierą poety. Musiał wrócid do kraju, tu poemat swój (wydany w r. 1523) dedykował królowej Bonie, potem sławił wierszem
zwycięstwo M. Firleja nad Turkami pod Trembowlą (1524), ale stałego opiekuna-patrona swej twórczości nie znalazł. A. Frycz
Modrzewski w młodości przebywał na dworze Jana Łaskiego, dawnego kanclerza, a potem prymasa, później był notariuszem u
boku bpa poznaoskiego Jana Latalskiego, a po śmierci prymasa Łaskiego (1531) związał się z jego bratankiem — Hieronimem
(wojownikiem i dyplomatą) oraz Janem (słynnym reformatorem).

Wreszcie wspomnied należy o kulturze artystycznej rozwijającej się pod patronatem gmin miejskich i czołowych jednostek
wywodzących się z kręgu patrycjatu miejskiego. W dobie odrodzenia działalnośd mecenasowska władz miejskich przejawiała się
głównie w dziedzinie architektury, obejmującej budownictwo gmachów użyteczności publicznej. Wtedy to wznosi się szereg

renesansowych ratuszów, wśród których czołową pozycję zajmuje poznaoski, projektowany przez Jana Baptystę Quadro,
stanowiący dziś oprócz Sukiennic krakowskich najpiękniejszy okaz budownicta miejskiego tych czasów. Dodad można, że
przebudowano również wiele ratuszów gotyckich, nadając im formę renesansową, niekiedy bardzo udaną; do takich pozycji
zaliczyd można ratusze w Tarnowie, Sandomierzu, Szydłowcu czy Chełmnie. Duże znaczenie miał mecenat artystyczny i literacki
Bone-rów, mieszczaoskiej rodziny krakowskiej, której przedstawiciel, Seweryn (pomocnik i doradca Zygmunta I przy
renesansowej przebudowie Wawelu), dostąpił godności senatorskich.

W 2. pół. XVI stulecia nastąpił dalszy rozwój mecenatu renesansowego w Polsce. Mecenasami byli królowie Zygmunt August i
Stefan Batory. Do kooca panowania Zygmunta Augusta (1572) swój los związał ze służbą na dworze królewskim Ł. Górnicki.
Prowadził on bibliotekę królewską w Wilnie, a potem w Tykocinie. Król wywdzięczał mu się licznymi nadaniami. Czasy dwóch
ostatnich Jagiellonów opisał Górnicki w wydanych po jego śmierci przez syna Dziejach w Koronie Polskiej (1637). Z dworem
Zygmunta Augusta oraz Stefana Batorego pozostawało w kontakcie wielu wybitnych pisarzy epoki renesansu. Oprócz
królewskiego rozkwitał ówcześnie mecenat magnacki.

Swoistym przyczynkiem do historii mecenatu w Polsce tych czasów może byd biografia J. Kochanowskiego. W młodości był on
związany zapewne — trudno rzec, jak blisko — z hetmanem Janem Tarnowskim, do którego patronatu odwoływali się i u którego
oparcie zyskiwali też A. Frycz Modrzewski i S. Orzechowski. Starego hetmana i jego syna Jana Krzysztofa wysławiał poeta w swych
młodzieoczych elegiach. Zachowała się też korespondencja poety z r. 1556 z księciem pruskim Albrechtem, ówczesnym
protektorem polskich protestantów. Temuż Albrechtowi Frycz Modrzewski przesłał wraz z listem dedykacyjnym swe dzieło
Commentafii de republica emendanda libri ąuinąue, widząc w księciu „szczególnie gorliwego opiekuna ludzi uczonych". W
styczniu 1563 Kochanowski wystąpił tanąuam servitor Zofii (z Bonerów) i Jana Firlejów, a więc jako sługa przywódcy obozu
reformacyjnego w Małopolsce. Ale już w tych samych latach nawiązał kontakt z dworem bpa podkanclerzego Filipa
Padniewskiego. Więcej niż prawdopodobny był także związek poety z dworem Mikołaja Radziwiłła Czarnego.

Listę renesansowych mecenasów nauki i literatury zamyka kanclerz Jan Zamoyski, który po śmierci Batorego podjął wyraźną
rywalizację w tym względzie z dworem królewskim. Ten wychowanek i były rektor uniwersytetu w Padwie, humanista
wykształcony na dziełach pisarzy antycznych, wznosząc miasto Zamośd jako idealną stolicę „paostwa zamojskiego", zapragnął
uczynid zeo poważny ośrodek administracyjny, gospodarczy i kulturalny.

Mecenasostwo Zamoyskiego wyraziło się przede wszystkim na polu nauki. Założona przezeo akademia (1595), przynajmniej w
pierwszej fazie istnienia, stała na wysokim poziomie, zwłaszcza jeśli chodzi o wydziały prawa i filozofii, nadając tytuły doktorskie.
Gromadziła ona wybitnych uczonych i pisarzy, w przeciwieostwie do kolegiów jezuickich wychowywała młodzież nie na zasadzie
zacietrzewiania religijnego i nietolerancji, lecz w duchu obywatelskim (szkolnictwo).

BAJKA

Nazwa i teoria. W staropolszczyźnie jako termin gatunkowy funkcjonował łac. apologus (z gr. apólogos). Mączyoskiego Lexicon
(1564) notuje: „Apologus — wymysłki, powieśd albo bajka in quo bruta animalia loąui introducuntur". Po polsku mówiono:
„apolog", „fabuła", „przypowieśd". Nazwę „bajka" pierwszy zastosował w tytule zbioru K. Niemirycz (1699). Tytuły
poszczególnych bajek formowano natomiast w sposób dowolny, najczęściej wymieniając przedmiot opowieści lub (jak w
przypadku Biernata z Lublina) w miejsce tytułu wprowadzając przysłowie uogólniające morał płynący z bajki.

Teoria bajki ma odległą tradycję europejską. Arystoteles (Retoryka II 20) zaklasyfikował bajkę do gatunków retorycznych,
wyznaczając jej rolę przykładu w toku dowodzenia. Za takim jej pojmowaniem opowiadali się późniejsi teoretycy średniowieczni
(np. Izydor z Sewilli, Jan z Garlandii) i renesansowi (np. J. C. Scaliger). Miało to istotne znaczenie dla kierunku rozwoju bajki.

Już w starożytnej Grecji weszła ona do programu nauczania szkolnego jako materiał dwiczeo retorycznych. Wyłoniła się
wskutek tego potrzeba tworzenia zbiorów bajek, co wpłynęło na autonomizację gatunku. Jednocześnie dydaktyzm bajki
determinował jej wewnętrzną strukturę, w której szczególnego znaczenia nabierało zachowanie określonych przedziałów i
rozłożenie akcentów pomiędzy poszczególnymi częściami bajki, a więc: epickim opowiadaniem oraz — jak to dziś określamy —
morałem utworu. Owo moralne uogólnienie mogło znajdowad się na początku i wówczas nosiło nazwę promythion, jeśli zaś było
koocowym dopowiedzeniem, zwało się epymythion (pisarze rzymscy morał nazywali affabulatio). Niektóre bajki mogły
występowad bez wyodrębnionego morału, jeśli ich sens dydaktyczny był oczywisty (np. bajka Hezjoda o ptaku w pazurach
jastrzębia); w zasadzie jednak morał (zwłaszcza w średniowiecznych redakcjach bajek) był ich dominantą kompozycyjną,
ilustrowaną krótkim, zwięzłym opowiadaniem. Zwięzłośd kompozycyjna stanowiła bowiem zawsze obowiązującą cechę budowy
bajki, klasyfikującą ją do małych form epickich (-> epika). Jej podstawowym zadaniem było formułowanie praktycznych norm,
życiowej mądrości postępowania w stosunkach międzyludzkich.

Zasadniczy zwrot w dziejach bajkopisarstwa przynosi dopiero twórczośd La Fontaine'a wraz z jego rozważaniami teoretycznymi
sformułowanymi w przedmowie do Bajek (1668), w której uzasadnia on przynależnośd bajki nie tyle do retoryki, ile do gatunków
poetyckich. Teoria i praktyka pisarska La Fontaine'a, również w zakresie wewnętrznej kompozycji bajki, przyniosła zasadnicze
przesunięcia akcentów. Porzucił on bowiem wyodrębnianie moralnego czy dydaktycznego sensu na rzecz wyrażania tych
tendencji w formie poetyckiej aluzji, nierozdzielnie związanej z wątkiem fabularnym i poetycką formą jego prezentacji. Dlatego
też zwykło się podkreślad, iż La Fontaine przywrócił i wzbogacił pierwotny, poetycki charakter bajki.

Tradycja europejska. Geneza bajkopisarstwa europejskiego sięga czasów starożytnej Grecji, gdzie (mimo swej oryginalności)
ulegało wpływom z zewnątrz, adaptując wątki i motywy

znane w Babilonii, starożytnym Egipcie i literaturach starohebrajskich oraz syryjskich. W najwcześniejszej fazie rozwoju bajka
grecka była związana z imieniem Hezjoda (VIII/VII w. p.n.e.) i Stesi-chora (VII/VI w. p. n.e.), poetów wprowadzających do swej
twórczości motywy zwierzęce. Pełny rozwój gatunku datuje się od VI w. p.n.e., kiedy to Ezop, legendarny niewolnik, pochodzący
prawdopodobnie z Azji Mniejszej, miał zebrad lub też częściowo samodzielnie skomponowad obszerny zbiór bajek zwierzęcych.
Już od połowy V w. p.n.e. bajki zwierzęce uczestniczyły w obiegu społecznym pod ogólną nazwą „czopowych", jakkolwiek były
wśród nich utwory wcześniejszych i późniejszych od Ezopa autorów. Z bajką zwierzęcą wiąże się forma tzw. bajki alegorycznej, w
której określone zwierzęta pełniły rolę konwencjonalnych znaków odnoszących się do pewnych cech psychicznych i moralnych.

Spośród najbardziej popularnych zbiorów bajek greckich wymienid trzeba wierszowany zbiór Babriosa (I/II w. n.e.),
bajkopisarza osiadłego w Syrii. Bajki te weszły do programu nauczania szkół bizantyjskich, a jako Bajki Ezopa przyswojone zostały
w wiekach średnich. W literaturze starożytnego Rzymu początkowo bajka pojawia się okazjonalnie w satyrach Enniusza (III/II w.
p.n.e.) i Lu-cyliusza (II/I w. p.n.e.), a zwłaszcza Horacego, którzy posługiwali się nią jako argumentem dydaktycznym. W formie
autonomicznej natomiast pojawiła się bajka w postaci 4-tomowego zbioru opracowanego w wierszach jambicznych przez
Fedrusa (I w. n.e.), wyzwolonego niewolnika rzymskiego. Jak stwierdza on w prologu, korzystał z tradycji Ezopa, utrzymał przy
tym znamienną dla bajek czopowych zwięzłośd opowiadania, wyeksponował zaś silniej charakter moralizatorski gatunku. Drugim
rzymskim zbiorem jest powstały w 1. 350—500 zbiór 98 bajek nieznanego autora, nawiązujących głównie do Ezopa i Fedra.
Nazwany imieniem Romulusa, zdobył dużą popularnośd w średniowieczu, głównie jako podręcznik nauczania szkolnego. Spośród
bajek schyłku starożytności, adaptowanych następnie przez wieki średnie, wymienid .trzeba także tzw. zbiór Avianusa (poety
rzymskiego żyjącego na przełomie IV i V w.), obejmujący 42 bajki przerabiane ze zbioru Babriosa. Od pierwszych stuleci
średniowiecza bajka funkcjonowała jako materiał dydaktyczny i stylistyczny w nauczaniu szkolnym. Weszła również do literatury
kościelnej, pojawiając się w kazaniach (początkowo we Włoszech i Francji) w postaci -> egzemplum.

Bajkopisarstwo średniowieczne czerpało głównie ze zbiorów Romulusa i z Avianusa, które stały się z kolei podstawą do licznych
przeróbek prozą i wierszem, początkowo w języku łacioskim. Należy do nich powstały we Włoszech zbiór pod nazwą Novus
Aesopus pióra Baldo, jednego z pierwszych autorów, którzy prócz Ezopa sięgnęli do źródeł wschodnich, a mianowicie do zbioru
bajek Paoczatantra, powstałego w I w. n.e., a znanego w Europie od VIII w. w przekładzie arabskim jako Bajki Pilpaja. Około r.
1180 przełożono go m. in. na język grecki, a następnie na hebrajski. Ten octatni stał się źródłem przekładu łacioskiego Jana z
Kapui Directorium vitae humanae (1270), z którego korzystał w Polsce Biernat z Lublina, a we Francji m. in. La Fontaine. Wersje w
językach NArodowych pojawiają się w Europie począwszy od w. XII; we Francji powstaje wówczas przekład bójek Marie do
France (poprzedził go nie dochowany przekład w języku angielskim). Odtąd Francja zarówno w czasach średniowiecza, jak
renesansu staje się krajem przodującym w twórczości baj-kopisarskiej, przygotowując grunt do wystąpienia na tym polu La
Fontaine'a. W Anglii Galterus Aaglkus przerabia wierszem Romulusa, dając początek zbiorowi bajek tłumaczonemu w wiekach
średnich na wszystkie niemal języki. Bajka krążyła również w Europie w postaci uzupełnienia do teografii legendarnego mędrca,
niewolnika, doradcy królów. Tradycja przekazała dwie wersje owe-fp żywota: pierwsza, której bohaterem był Ezop, została
zlokalizowana w Grecji; druga — o prowenienencji wschodniej — mówiła o Hikarze (lub Achikarze), doradcy królów. Anonimowy
autor (•dci połączył obie wersje tworząc Żywot Ezopa Fryga, uzupełniony bajkami, znany w Europie pod nazwiskiem Planudesa
(XIII/XIV w.), chod niewątpliwie znacznie starszy.

Czasy renesansu przyniosły wzrost zainteresowania bajką, zwłaszcza antyczną. Jej nowe, liczne poekłady pojawiają się we Francji
(m. in. G. Corrozet, 1542; W. Haudent, 1547). Również działacze i ideologowie reformacyjni sięgali do bajek jako do materiału
wychowawczego; tak np. Luter w r. 1530 ułożył zbiór bajek przeznaczonych dla ludu pt. Etzliche Fabeln aus dem Esopo
\erdeutscht (wyd. 1551). Bogactwo i zróżnicowanie tradycji literackiej dostępnej bajkopisarstwu nowożytnemu staje się
zjawiskiem wielkiej wagi w dalszym rozwoju gatunku; stwarza bowiem koniecznośd podejmowania przez pisarzy wyboru spośród
dwu istniejących równolegle tradycji: średniowiecznej, opartej głównie na Romulusie, lub renesansowej, wypływającej
bezpośrednio ze źródeł antycznych.

Bajka w literaturze staropolskiej. W Polsce bajka pojawia się początkowo (podobnie jak i na zachodzie Europy) w kazaniach
kościelnych (-»egzemplum), w nauczaniu szkolnym, następnie zaś w literaturze. Najdawniejszy ślad bajki ezopowej zachował się
w Kronice W. Kadłubka (XIII w.), następnie M. Kopernik w swym przekładzie na łacinę Hstów Teofilakta z Sy-mokatty (1509)
zamieścił również dwie bajki ezopowe: Ptaki i kawka oraz Mrówka i świerszcz. W zasadzie jednak bajka w całym jej bogactwie
została wprowadzona do literatury polskiej przez Bier-nata z Lublina, który opracował ok. 1510 r. polski przekład Ezopa (Ezop, to
jest opisanie żywota tego to mędrca obyczajnego, wyd. 1522) wraz ze zbiorem 100 bajek wierszowanych. Przekład ten, będący
wolną przeróbką bajek czopowych, oparty został na kilku źródłach, a mianowicie zbiorach Rimicjusza, Romulusie, Abstemiusza
oraz Jana z Kapui (8 bajek wschodnich). Dodad należy, iż wiele spośród bajek Biernata zawiera silne akcenty antyklerykalne i
radykalno-społeczne, co sprawiło, że dzieło jego znalazło się na indeksie ksiąg zakazanych. W niedługim czasie, bo już w l. pół. XVI
w., ukazał się — tym razem prozaiczny — następny zbiór bajek anonimowego tłumacza pt. Przypowieści Ezopowe, bardzo
popularny w XVII i XVIII w. Zainicjowany przez obu pisarzy rozwój bajki staropolskiej obrazuje — podobnie jak na zachodzie
Europy — zjawisko istnienia dwu równoległych tradycji bajkopisarstwa: średniowiecznej i antycznej, kontynuowanej w
renesansie, i — co ważniejsze — dokonywania przez pisarzy staropolskich określonego wyboru. Nie był on ówcześnie
jednoznaczny. Tak np. B. Paprocki wydaje w r. 1576 zbiór alegorycznych bajek Kolo rycerskie o proweniencji wyraźnie
średniowiecznej, natomiast w r. 1608 M. Błażewski pisząc swój Setnik przypowieści uciesznych wzorował się na włoskim
humaniście M. Verdizottim. Moralizm jako zasadnicza intencja bajki wyznaczał jej zbieżności z paremiologią ( -» przysłowie),
przysłowie bowiem, będąc lapidarnym uogólnieniem określonej prawdy, niejednokrotnie stawało się komponentem utworu,
czasem stanowiło nawet jego tytułową formułę. Tak właśnie postąpił Biernat z Lublina umieszczając przysłowia w formie tytułów
poszczególnych bajek. Podobnie posługiwał się przysłowiami W. Potocki: do Moraliów (1688 — 1696), obejmujących zespół
drobnych utworów, wprowadził również pewną liczbę bajek, których głównym źródłem była twórczośd Erazma z Rotterdamu.

W rozwoju bajkopisarstwa staropolskiego ważnym wydarzeniem było ukazanie się w r. 1699 zbioru bajek K. Niemirycza Bajki
Ezopowe wierszem wolnym, zawierające 40 utworów będących swobodnym przekładem z tomu l bajek La Fontaine'a.
Nowatorstwo przekładu Niemirycza polegało zarówno na wprowadzeniu do literatury polskiej wiersza wolnego, szeroko
stosowanego później w poezji (-> wiersz), jak i na nowym sposobie zaprezentowania w bajce jej moralistyki; była tu ona
dyskretna, wkomponowana — na wzór La Fontaine'a — w fabułę, która nie dawała gotowych formuł dydaktycznych, lecz
prowokowała do myślenia, stając się przedmiotem wypowiedzi poetyckiej.

W sumie bajka w okresie staropolskim była gatunkiem nie tylko niezmiernie popularnym, zróżnicowanym z uwagi na swe
literackie tradycje, lecz również wyposażonym w mnogośd funkcji. Pełniła bowiem rolę, podobnie jak w średniowieczu,
egzemplum w kazaniach, służyła nauczaniu szkolnemu, była wykorzystywana również w -> satyrze. Przywołując świat zwierzęcy
jako jedną z najbardziej czytelnych aluzji do ludzkich przywar i cnót, stanowiła przystępne uogólnienie prawd etycznych,
moralnych, czasem społecznych.

FRASZKA

Nazwa i pojęcie. Polskie słowo „fraszka" pochodzi od włoskiego frasca, co znaczyło dosłownie: „gałązka pokryta liśdmi", a
przenośnie: 1) błahostka, rzecz małej wagi; 2) osoba bez znaczenia, ktoś niepoważny; 3) żart, dowcip (mówiony lub pisany); 4)
cenny drobiazg. Była też frasca w literaturze włoskiej (np. u Boccaccia) odpowiednikiem łacioskiego słowa nugae, którym
określano żarty, igraszki poetyckie, również epigramaty. Ze spolszczoną formą tego wyrazu (w znaczeniu błahostki) spotykamy
się u Kochanowskiego w Satyrze (1563/1564): „Za fraszkę ten wasz rozum stanie" (w. 135). W r. 1566 w Dworzaninie polskim
pisał Ł. Górnicki: „Muzyka i ine fraszki, któreś W. M. przypisał dworzaninowi, rychlej by się białogłowie zeszły".

Od tegoż autora dowiadujemy się ponadto, że Kochanowski już wtedy swe krótkie i dowcipne utwory, kursujące w odpisach i
dobrze znane przyjaciołom, nazywał fraszkami; nazwa ta, jak wiadomo, została utrzymana następnie w edycji jego zbioru
(Fraszki, 1584). Do użycia takiej nazwy skłaniał się też w pewnym sensie M. Rej. Swe wierszowane anegdoty wydane wraz ze
Zwierzyocem („na rok 1562") początkowo nazwał Przypowieściamiprzypadlymi..., a dopiero potem (przy wznowieniu) Figlikami,
ale do drugiego, ogłoszonego już pośmiertnie w r. 1574 wydania tychże Figlików (również przy Zwierzyocu) napisał wiersz
wstępny pod wymownym nagłówkiem Ku temu, co czyśd będzie ty fraszki. Można jednak przyjąd, że do literatury nazwę tę
wprowadził J. Kochanowski. Dla poety termin fraszka, zastosowany wyłącznie do utworów polskich, nie miał jednoznacznego
sensu gatunkowego. Do zbioru swego wprowadził on bowiem utwory, które można uznad za -»epigramaty, obok nich zaś: -»
anakreontyki, -> anegdoty (-» facecja), -» apoftegmaty, nagrobki ( -»epitafium), -> emblematy oraz inne krótkie utwory, których
nie włączył do Pieśni.

Równocześnie z polskimi fraszkami pisał Kochanowski podobne utwory łacioskie, które ukazały się w r. 1584, a zostały
określone w tytule dwiema nazwami: foricoenia ( -> foricoenium) oraz epigrammata.

Nazwę „fraszka" przyjęli już współcześni Kochanowskiemu twórcy, np. M. Pudłowski (Fraszek księga pierwsza, 1586). W XVII w.
określeo: „fraszka", „fraszki" używano często dla oznaczenia pojedynczych utworów czy też zbiorów wierszy. Tytuł zbioru W.
Kochowskiego Epigrammata polskie, po naszemu fraszki (1674) wskazuje na żywą świadomośd łączności z tradycją epigramatyki
oraz pokrewieostw fraszki i epigramatu. W samym zbiorku Kochowskiego znalazły się natomiast nie tylko wiersze o konstrukcji
epigramatycznej (rozumianej nawet dośd swobodnie i szeroko), lecz po prostu różne wiersze, raczej krótkie, takie, których nie
zamierzał włączyd do swych Liryków (tym patronowały Carmina Horacego i Pieśni Kochanowskiego). S. S. Jagodyoski w r. 1621, a
potem J. Gawioski w r. 1664 nadali swym zbiorom fraszek tytuł Dworzanki. Nazwa ta wskazująca na związek z dworem (jako
określonym kręgiem kultury odbiorców i twórców), bardziej uzasadniona w wypadku zbiorku Jagodyoskiego, nie miała znaczenia
gatunkowego. Dla Jagodyoskiego, a jeszcze bardziej dla Gawioskiego „dworzanki" znaczyły to samo co „fraszki". Zbiorek
Gawioskiego, nawiązujący wyraźnie zresztą do kompozycji Fraszek Kochanowskiego, podzielony też na trzy księgi, zawierał obok
wierszy epigramatycznych — anakreontyki, apoftegmaty, emblematy oraz wykazujące inną proweniencję gatunkową „wiersze
krótkie".

Fraszki renesansowe. W literaturze polskiej rozwój fraszkopisarstwa nastąpił w dobie renesansu. Jedno- lub wieloautorskie
zbiory na ogół krótkich wierszy polskich (epigramatów, a także reprezentujących inne gatunki) nie należały bynajmniej do
rzadkości. Obejmowały one zarówno 2-wiersze, 4-wiersze, jak też utwory dłuższe, czasem liczące nawet kilkadziesiąt wersów.
Istniały też zbiory zawierające utwory jednakowejwielkości (np. 4-wiersze, 6-wiersze czy 8-wiersze), a mimo to bynajmniej nie
jednolite gatunkowoTTakim właśnie zbiorem był Rejowy Zwierzyniec, w którym wszystkie wiersze liczyły po 8 wersów. Znalazły
się tu epigramaty, -> bajki, apoftegmaty, emblematy, stematy (wiersze na godła herbowe), wizerunki, czyli ikony (zwane po
łacinie icones lub imagi-nes) i inne formy pokrewne. Także współwydane ze Zwierzyocem Figliki, zawierające przede wszystkim
wierszowane facecje i apoftegmata, ale też utwory należące do innych gatunków (m. in. bajki, np. Co dzikiego męża ulapit),
przynosiły wyłącznie utwory złożone z 8-wierszy.

Rzeczywistym twórcą gatunku był jednak J. Kochanowski. Wydane, jak wspomniano wyżej, dopiero w 1584 r. Fraszki pisał
przez wiele lat, w różnych okresach życia i w rozmaitych okolicznościach. Nawiązywał chętnie do wzorów antycznych. Częściej
tłumaczył lub parafrazował wiersze ze słynnej Antologii greckiej (wydanej drukiem pierwszy raz we Florencji w r. 1494; -
»epigramat), z Katullusa oraz popularnych ówcześnie anakreontyków niż z najwybitniejszego epigramatysty rzymskiego —
Marcjalisa. Wzorzec Antologii greckiej zaciążył nad Fraszkami najsilniej. Wzmacniało to elementy liryczne w utworach
Kochanowskiego. Jednakże liryzm nie był tu tonacją wyłączną. W jednej ze swych fraszek (III 39) poeta stwierdza: „Fraszki tu
niepoważne z statkiem się zmieszały" (wyd.l). Dostrzegał więc wyraźnie w swoim zbiorze różnorodnośd: zarówno „fraszki
poważne", jak i „niepoważne". Urównouprawnił przy tym utwory pisane stylem „wysokim", „średnim" (dotyczy to większości
wierszy do przyjaciół lub znajomych) oraz „niskim" ( -» stosownośd, styl — teorie). Znalazły się we Fraszkach zaprawione
autoironią i melancholijną zadumą wiersze autobiogra-fkzne, pełne bezpośredniości wiersze do przyjaciół, kunsztowne,
utrzymane w manierze petrarki-rtów, erotyki oraz satyryczne przycinki i przyśmiewki z podstarzałych i nie tylko z podstarzałych
zalotnie, refleksje o żywocie ludzkim w ogóle i o drobnych wydarzeniach życia codziennego, nagrobki i powinszowania weselne,
modlitwy do Stwórcy oraz sprośne anegdoty czy zagadki. Większośd fraszek pisana jest wierszem stychicznym (głównie 13-, 11- i
8-zgłoskowcem, chod notujemy leż: 14-, 7-, 5-, 10- oraz 12-zgłoskowiec — razem 10 typów rytmicznych). Znalazły się tu także
wier-ne stroficzne, np. trzy próby -> sonetu, wiersz z kunsztowną zwrotką 4-wierszową, rozpoczynaną refrenem inicjalnym
(Fraszki III 82), znanym w poezji antycznej, zwłaszcza w utworach sielankowych, jak i w poezji ludowej różnych narodów,
wreszcie — prosta, skoczna zwrotka 4-wierszowa w anakreontyku. Zasada varietas (różnorodności) była podstawowym
założeniem kompozycyjnym Fraszek Kochanowskiego, ale przecież zwracał on także baczną uwagę na układ poszczególnych
ksiąg, o czym świadczy np. umieszczenie dwu wierszy O żywocie ludzkim na początku (I 3) oraz na koocu (I 101) „Ksiąg
pierwszych", wprowadzenie inwokacji Ku Muzom (II 1) na początku „Ksiąg •tórych", czy — autobiograficznego wiersza Do gór i
lasów" (III 1) na wstępie „Ksiąg trzecich". Wiersze zamieszczone we Fraszkach cechowała często charakterystyczna dla
epigramatów „os-trośd" zakooczenia (łac. acutum; -» epigramat), pojawiająca się zwłaszcza we fraszkach satyrycznych,
ironicznych lub autoironicznych. Efekt ten był niekiedy osiągany przez wprowadzenie przysłowia, sentencji lub błyskotliwej gry
słów i zręczne wydobywanie ich nieco odmiennych czy nawet dośd odległych znaczeo. Ważną rolę odgrywał tu również koncept
nieobcy twórcom renesansu, ale w pełni oceniony i zastosowany dopiero przez pisarzy baroku. Kochanowski posługiwał się
konceptem w różnej postaci, np. związanym z kompozycją całego utworu (jak w Rakach, 114), gdzie wersy czytane od kooca
przeczyły temu, co sugerowały te same wiersze czytane wprost ( -» raki). Podobną wzietością u potomnych cieszył się schemat
budowy zastosowany we fraszce Na Barbarę (I 37), w której każdy drugi wers dystychu miast oczekiwanego i łatwego do
dopowiedzenia wyrazu z rymem, przynosił formułę pozornie zacierającą i rym, i satyryczny cel wypowiedzi, a faktycznie —
podkreślającą go jeszcze bardziej. Najczęstszą jednak i najbardziej.znamienną postacią konceptu we Fraszkach był dowcip słowny

i komizm sytuacyjny. W posługiwaniu się grą słów, używaniu tych samych wyrazów w rozmaitych znaczeniach, zestawianiu słów
podobnie brzmiących, a bynajmniej nie równoznacznych — Kochanowski wykazywał mistrzostwo wysokiej klasy. Komizm
sytuacyjny najpełniej prezentują fraszki będące obrazkami obyczajowymi, zabarwionymi ironią i satyrą, jak np'. O doktorze
Hiszpanie (I 79). Krótka i celna formuła słowna służyła we Fraszkach także wyrazowi dobrotliwej autoironii. Swe przygodne i
krótkotrwałe doświadczenia „wojskowe" poeta, który przecież rodaków niejednokrotnie krytykował za porzucenie cnót
rycerskich i za zanik animuszu wojennego, określił formułą: „przypasany/Do miecza rycerz" (Do gór i lasów, III 1). Poeta-liryk,
który porównywał siebie z Proteusem zmieniającym ustawicznie swoją postad (tamże), w swych lirycznych fraszkach zwięzłą i
dowcipną, urozmaiconą formą słowną podkreślał ustawiczną zmiennośd myśli, nastrojów, sytuacji i układów międzyludzkich,
słowem — mikrozdarzeo składających się na wielki teatr świata. Wśród lirycznych fraszek nie brak wprawdzie tekstów
utrzymanych w tonie patetycznym, dominują tu jednak wiersze przesycone ironią i autoironią, ukazujące powszedniośd czy
znikomośd rzeczy wielkich oraz ważnośd lub nawet wielkośd rzeczy powszednich.

Współcześnie z J. Kochanowskim pisali fraszki M. Pudłowski (Fraszek księga pierwsza, 1586), który wyraźnie naśladował
pisarstwo wielkiego poprzednika, oraz M. Sęp Szarzyoski (w wyd. pośmiertnie zbiorze: Rymy abo wiersze polskie, 1601). Wśród
fraszek Szarzyoskiego znaleźd można przede wszystkim utwory liryczne, erotyki, wiersze do przyjaciół, refleksyjne medytacje. Te
ostatnie (nawet w przekładach z Marcjalisa) przynoszą typową dla manieryzmu i wczesnego baroku wizję świata, podkreślającą
paradoksalnośd i wewnętrzną złożonośd zjawisk. U schyłku XVI w. powstały fraszki J. Smolika. Odwoływały się one, podobnie jak
zbiór Pudłowskiego, do tradycji Kochanowskiego. Natomiast powstałe także w XVI w. fraszki Anonima-Protestanta bliższe były
raczej tradycji Rejowego Zwierzyoca i Figlików; facecja i anegdota przeważały tu nad liryczną refleksją.

Do tradycji J. Kochanowskiego i M. Reja odwoływały się powstające w początkach w. XVII, a także później zbiorki fraszek
sowizdrzalskich, które wykazywały charakterystyczne dla literatury tego typu widzenie świata „na opak" i posługiwały się
swoistymi chwytami poetyki parodiowania konwencji literatury oficjalnej ( -»literatura sowizdrzalska). Dośd rzadko pojawiały się
tu wiersze liryczno-refleksyjne, przeważały natomiast anegdoty (rymowane lub prozaiczne).

Fraszka barokowa. Okres baroku można nazwad czasem bujnego rozwoju fraszki polskiej. Powstaje wtedy wiele utworów i
całych zbiorów tego typu, cieszących się wielką popularnością w kręgach dworskich i szlacheckich. Fraszki barokowych poetów-
dworzan czy poetów-ziemian nie stroniły od konwencji stosowanych w literaturze sowizdrzalskiej czy w popularnych zbiorkach -»
facecji. Najogólniej biorąc, były to utwory nacechowane żartem, drwiną, humorem, często satyryczne. Dowcipne zakooczenia
nadawały odpowiednią tonację całości. We fraszkach pisanych przez poetów dworu, wśród których w XVII w. poczesne miejsce
zajmują O. Karmanowski, D. Na-borowski, J. A. Morsztyn, we wszesnym okresie twórczości także Z. Morsztyn — częściej
odnajdujemy wiersze liryczne, erotyki nawiązujące do maniery petrarkistów ( -»petrarkizm) czy też późniejszej, marinistycznej (->
marinizm). Fraszkopisowie, tacy jak np. H. Morsztyn, W. Potocki czy W. Kochowski, tworzą — kontynuując tradycję
Kochanowskiego — krótkie utwory do przyjaciół, a także liryczne wiersze ogólnorefleksyjne. W porównaniu jednak z okresem
renesansu polska fraszka barokowa odchodzi raczej od liryki, preferując wierszowaną anegdotę, obrazek satyryczny ujęty z
epigramatyczną zwięzłością czy też w bardziej rozwiniętej formie opisowej.

Tendencje te obrazuje zwłaszcza twórczośd fraszkopisarska W. Potockiego. Ogród ale nie plewiony... (zredagowany 1690/1691, a
pisany przez parę dziesięcioleci) zawiera wiele utworów tego rodzaju. We fraszkach swych Potocki potrafił posługiwad się
budową epigramatyczną, zwartą, oszczędną, wydobywającą „ostrze" zakooczenia, ale nie stronił też od wypowiedzi
obszerniejszych. Utwory liryczno-refleksyjne i satyryczne zajmują w jego zbiorach pozycję dominującą. Formuła tytułowa
Ogrodu... podkreślała wielogatunkowy charakter zbioru. Podobnie było zresztą w większości barokowych zbiorów fraszek, chod
w niektórych z nich (np. w zbiorkach Jagodyoskiego) wiersze epigramatyczne dominowały niemal całkowicie.

W porównaniu z okresem poprzednim we fraszce barokowej widocznie wzrasta częstotliwośd użycia -* konceptu oraz jego rola
w konstrukcji poszczególnych utworów, a nawet całych zbiorów. Powstają cykle lub zbiory fraszek (np. S. S. Jagodyoskiego Grosz,
1628) zawierające serie konceptów słownych, oparte na pewnych pojęciach czy tematach. Wyprowadzano przy tym przeróżne,
zazwyczaj żartobliwe, etymologie. Wykorzystywano podobieostwo fonetyczne wyrazów do konstruowania igraszek poetyckich.
Odwracano np. porządek liter lub sylab („Nasz Jędrzej k r o s t z miłości więcej niż trosk miewa" — S. S. Jagodyoski, Dworzanki,
1621). Za pomocą konceptów tego typu XVII-wieczni fraszkopisowie tworzyli aluzje literackie do innych utworów (często do
Fraszek Kochanowskiego, jak czynił to np. Jagodyoski), prowadzili swoiste polemiki.

Formą fraszki posługiwano się często w literaturze okolicznościowej, politycznej, satyrycznej, rozkrzewionej wielce w dobie
baroku.

U schyłku baroku, w czasach saskich, fraszki należały do najbardziej popularnych form wypowiedzi poetyckiej. Popularnośd ich
nie wygasła zresztą bynajmniej także w epoce późniejszej, chod nowe tendencje i tu oddziałały na pewne modyfikacje stylu i
kompozycji. Silniej też nawiązywano do tradycji fraszek Kochanowskiego, które cieszyły się dużym uznaniem, o czym świadczą

MANIERYZM

Nazwa i pojęcie. Wyrazy „manierysta" i „manieryzm" pojawiły się w XVIII w. we Francji i we Włoszech jako określenia
pochodne od zadomowionego już od XVI stulecia w teorii sztuki terminu maniera. Termin ten w XVI w. stosowany był głównie w
dwu znaczeniach 1) w kulturze dworskiej odnosił się on do eleganckiego, ajej-ównoeześnie pełnego swobodnego wdzięku
sposobu bycia (synonimiczne niemal określenie u Castiglionego: sprezzatura, w przekładzie Górnickiego: „nizaczmienie"), 2) w
teorii i krytyce artystycznej tamto pierwotne znaczenie (zapewne pochodzące z fr. la manierę) przesunęło się w kierunku
sposobujworzenia lub sposobu przedstawiania, a zatem stało się w terminologii ludzi związanych ze sztuką synonimem
używanych w literaturze i retoryce terminów: modus lub gema dicendi, stilus (-» styl — teorie). Zapewne nie bez wpływu
równoczesnej ewolucji w pojęciu „styl" — również maniera oscylowała pomiędzy bardziej uniwersalizującymi i bardziej
zindywidualizowanymi znaczeniami. Można zatem było mówid o manierze wielkiej lub wdzięcznej, starożytnej lub współczesnej
(zwłaszcza określonego kręgu artystów, którzy mieli się nią w szczególny sposób wyróżniad), o manierze indywidualnej,
wyrażającej charakter danego mistrza, typ jego talentu lub będącej rezultatem jego świadomych artystycznych eksperymentów
czy kaprysów, można wreszcie było orzekad — z określonych pozycji estetycznych — iż jakieś dzieło bądź odznacza się manierą,
bądź jest jej w ogóle pozbawione (w tym duchu Rafael i Castiglione pisali o budowlach Gotów). Pomimo tego dośd szerokiego
wachlarza znaczeniowego dokonała się w świadomości włoskich kręgów artystycznych XVI w. pewna konkretyzacja4egojerminu,
jego związania się ze specyficznym stylem charakteryzującym grupę malarzy, którzy skupijisię-w-łfttach-duui-dzjesj^chwRzymie,
a po najeździe Hiszpanów i zhipieniu Rzymu (Sacco di Roma w r. 1527) rozproszyli po wielu miastach włoskich (Florencja, Bolonia,
Emilia i in.), docierając nawet do .Francji (Fontainebleau).

Podłoże ideowe. Genezę manieryzmu badacze widzą zarówno w przemianach ekonomicznych i socjalnych, jak — i to przede
wszystkim — w wynikającym z historycznych wydarzeo kryzysie postaw i ideologii. W zakresie zaś samej twórczości artystycznej i
literackiej — w osiągniętym w okresie właściwego renesansu wysokim stopniu opanowania rzemiosła artystycznego i językowego
oraz jego teoretycznych założeo: dalsza twórczośd mogła byd już tylko bądź perfekcjoni-styczną dekadencją i powtarzaniem
uzyskanych przez poprzedników zdobyczy, bądź ich świadomą rewizją i deformacją.

Optymizm renesansu został naruszony przez wiele czynników. Mimo proklamowanych przez humanistów ideałów wolności,
tolerancji, pokoju, poszanowaniajJóbr kultury — świat europejski doznał wstrząsających, przeczących tym wartościom przeżyd.
Wojny, turecka i włoska, zniszczyły skarby kultury, nawet te, które znajdowały się w samym centrum jej renesansowego rozkwitu
— w Rzymie; to samo uczynili konkwistadorzy z odkrytymi w Nowym Świecie bogatymi kulturami Inków i Majów. Duża częśd
Europy Wschodniej dostała się w ręce Turków, zagrażających także krajom Europy Środkowej. Włochy stały się igraszką wielkich
mocarstw, kolonizacja amerykaoska dokonała się poprzez masakrę i nowy typ niewolnictwa, nie znanego dotąd kulturze
chrześcijaoskiej; mimo wielkich odkrywczych wypraw morskich Hiszpania ujrzała swą armadę rozbitą w starciu z nową potęgą
angielską. Ruchy religijne wywołały wojnę chłopską w Niemczech i haniebną noc św. Bartłomieja we Francji. Rodzący się
kapitalizm przemienił różne postaci społecznych relacji, m.in. cechowych. Napływ amerykaoskiego złota spowodował w
rezultacie inflację i kryzys ekonomiczny, upadek wielu potężnych starych banków, a w licznych krajach zachwianie pozycji
mieszczaostwa, będącego silną bazą renesansowej kultury. Szsrgyfy się nastroje niepokoju i zagrożenia. Stan ten / wzmagały
przemiany dokonujące się w sferze ideologii. Wyraziły się najdobitniej w relatywizmie jBoialnyjn Machiavellego oraz w
protestanckiej nauce o przeznaczeniu. „Zagadce predestynacji w religii towarzyszyły: sceptycyzm w filozofii, relatywizm w nauce,
teoria podwójnej moralności w polityce i poczucie »je ne sais quoi« w estetyce" — pisze A. Hauser (Mannerism).

Zjawiska te wytworzyły w rezultacie specyficzną dla okresów kryzysu psychologię zbiorową i indywidualną, która wyrażała się
w określonych formach twórczości naukowej, artystycznej i literackiej. Jej komponentami były: utrata renesansowych iluzji co do
szczególnego miejsca człowieka w świecie oraz dającej się wprowadzid w życie poszczególnych lu^ziic^ych-
spofedż^nstWlTaTmbnii pomiędzy wiarą, wolą i rozumem, pomiędzy dobrem jednostki i ogółu, pomiędzy prawem boskim i
ludzkim, poczucie osamotnienia, wewnętrznego rozdarcia i alienacji, introwertyzm, postawa narcyA, styczna, melancholia i
neurastenia, skłonnośd do intelektualnej autoanalizy, a równocześnie uciecz- \ ka w świat fantazji, pozorów, snów, erotyka i
zmysłowośd połączone z pruderią lub z konwencjonalną galanterią dworską, zaprawioną błyskotliwym dowcipem i miłosną
afektacją, czerpaną z tradycji trubadurów i -> petrarkizmu i ożywioną na nowo renesansowym -» platonizmem.

Doktryną filozoficzną właściwą manieryzmowi był (przynajmniej wedle niektórych badaczy) stoicyzm (-> neostoicyzm) z silną
domieszką sceptycyzmu^Zasadniczo jednak trudno ujmowad w kategoriach tradycyjnych systemów myślenia formację
umysłową, której hasłem przewodnim była niezależnośd j oryginjihjQŚdJ_rewizja_utarty^j2oglądów i tworzenie własnych lub na

nowo zestawionych z różnych źródeł wątków myślowych. W postawie tej mieściły się zatem zarówno duchowe rozterki, jak i
pogardliwa od nich ucieczka w świat iluzji lub libertyoskiej izolacji czy alchemicznych tajemnic przyrodyfjeologia i
wiedzajmtycznajiie wystarczały już do interpretacji świata w sposób przekonujący i autorytatywny,

Manieryzm w sztuce. Łącząc wyniki różnych metodologicznie analiz, podejmowanych zresztą w odniesieniu do szeroko
pojętego (przestrzennie i czasowo, wszakże w granicach koncepcji historycznej) znaczenia omawianego pojęcia, zestawy
kryteriów wyróżniających sztukę manierystyczną przedstawił zwięźle W. Tatarkiewicz. Z punktu widzenia formy charakteryzują ją
następujące cechy: 1) wyszukanie i sztucznośd — afektacja, 2) ornamentalnośd i stylizacja, 3) ostrośd linii i sztywnośd tonu w
porównaniu ze sztuką klasyczną, 4) linearnośd, 5) napięcia form, 6) gęste wypełnienie obrazu — horror vacui, 7) skomplikowanie
kompozycji — wielośd osi w obrazie, 8) odejście od proporcji klasycznych, zwłaszcza w oddawaniu ciała ludzkiego — postaci
wydłużone albo nienaturalnie ogromne, 9) inna skala barw — zimne i intensywne, 10) wyszukana elegancja, tworząca wrażenie
chłodu i wy rozumowania.

Ze względu na przedmiot sztuki manieryzm jest: 1) realizmem ornamentalnym, przedstawia rzeczywistośd przetworzoną, 2)
równocześnie stylizację i idealizację natury w jej abstrakcyjnym przedstawieniu, 3) prócz tradycyjnej, humanistycznej tematyki
sztuka manierystyczna uwzględnia przedmioty spoza świata ludzkiego: martwe natury, przedmioty nieorganiczne, 4) cechuje ją
upodobanie do tematów nietypowych, dziwacznych, tajemniczych i nieuchwytnych.

Ze względu na wyrażającą siew dziełach manierystycznych postawę artystów i ich świadomośd twórczą dają się uwydatnid rysy
następujące: 1) postawa cerebralna, 2) introwersyjnośd i potrzeba ekspresji osobistej, a w związku z tym pewien typ
uduchowionego psychologizmu; ponadto znamiona wewnętrznego rozdwojenia, osamotnienia, a nawet neurastenii i dziwactw,
3) dążenie do niezależności, oryginalności i nowości, protest przeciw regułom i ekscentrycznośc, wiodące bądź ku zerwaniu z
klasyczną dyscypliną artystyczną, bądź ku czysto formalnym poszukiwaniom i eksperymentom, ku pewnemu przesadnemu
perfekcjonizmowi i ostentacyjnemu popisywaniu się artystyczną maestrią.

Szczególnym rysem twórczości manierystycznej jest wysoki stopieo świadomości teoretycznej jej autorów. Wielu artystów
malarzy jest równocześnie autorami paragonów, traktatów ogólnoeste-tycznych lub dotyczących konkretnych spraw warsztatu
artystycznego: Yasari, Pontormo, Lomaz-zo, Zuccaro to najważniejsi z nich. Niekiedy praktyka artystów nie bywa identyczna z ich
sformułowaniami teoretycznymi, mającymi bardziej niż ich dzieła akademicki charakter (tak jest np. w wypadku Yasariego), ale
podobnie jak i w samej twórczości manierystów — ich związek ze sztuką klasyczną nie zawsze został całkowicie zerwany, czasem
w jednym gatunku był silniejszy, w innym mniej wyraźny, a ponadto oprócz własnych poszukiwao twórczych wszyscy pozostawali
w sferze trwających nadal wpływów Rafaela i Michała Anioła (zwłaszcza dynamizm tego ostatniego wywarł duży wpływ na wielu
włoskich manierystów).

Manieryzm literacki. W zakresie literatury kryteria są znacznie trudniej uchwytne i jak dotąd słabiej sprecyzowane, mimo to
różne badania, dokonywane bądź z myślą o konstruowaniu tezy manierystycznej, bądź niezależnie od tej problematyki, wykazują
wiele zbieżności w zakresie synchronicznych wobec sztuki manierystycznej zjawisk literackich. Wyszukany artyzm i elegan-cja
sztuki znajdują swoje odpowiedniki w różnych kierunkach literackich, które cechuje dworska galanteria, wyrafinowanie
stylistyczne i wersyfikacyjne: a zatem przede wszystkim we francuskiej preciosite i angielskim eufuizmie. Ornalmentalnośd i
napięcie oraz poszukiwanie niezwykłości znaj-dują wyraz zarówno w różnych odmianach kulteranizmu, lubującego się w tzw.
figurach słów, jak i w konceptyzmie, który głównie opierał się na figurach myśli (-> koncept); w początkowym okresie dystrybucja
ta była dosyd wiernie zachowana i wiodła nawet do antagonizmu między tymi kierunkami, z czasem różnice się zatarły i XVII-
wieczny konceptyzm charakteryzował się i grą słów, i niezwykłością wypowiadanych myśli. Repartycja jest jeszcze dośd wyraźna
w szkole Gongory i Queve-do, w różnicach dzielących eufuizm od szkoły metafizycznej, ale już np. w twórczości Marina i jego
naśladowców obie predylekcje występują łącznie (-> marinizm).

Linearnośd, wielopłaszczyznowośd i równoczesna kondensacja w malarstwie znajdują pewne analogie w specyfice nowych
stylów prozy, ale także poezji, w których dokonuje się zasadnicza zmiana w stosunku do stylów renesansowych, polegająca na
oparciu się na innych modelach stylistycznych i kultywowaniu odmiennych struktur składniowych: zasadą teoretyczną staje się
zamiast tnonoimitacji cycerooskiej — wielośd ewentualnych modeli stylistycznych i prawo eklektycznego ich wykorzystywania;
mimo tej zasady wyraźnie dominuje wpływ sentencjonalnego stylu Seneki i lu/nego (eseistycznego) stylu Tacyta; oba te modele
naruszają logikę i „okrągłośd" cycerooskiej hi-pclaksv na rzecz wypowiedzi gęstej (pregnantycznej) i rwanej, pozbawionej
hierarchicznej budowy ok isu \ międzyzdaniowych połączeo, często przerywanej dygresjami lub erudycyjnym cytatem albo
/anikni .-tą składniowo maksymą. Z tych luźnych, autonomicznych niekiedy cząstek tworzy się linia prt sta lub kapryśnie zawiła,
rzadko jednak wiodąca do formy zamkniętej utworu. W prozie reto-ryc. nej najbardziej znanym, programowym reprezentantem
tego stylu był J. Lipsjusz, a w eseistycznej • '. Montaigne. Zwolennicy tego stylu głosili jego intelektualizm i spekulatywne funkcje,

intelek-tuali el.iaryzm, oszczędnośd i ascezę (aczkolwiek z tych krótkich zdao umieli układad długie ciągi), uważając się z tej racji
za właściwych następców antycznego attycyzmu (-» lipsjanizm, proza nowołacioska).

W zakresie form gatunkowych dokonują się również przemiany, które możj^porównad z rysami występującymi w sztuce:
linearnośd i otwartośd kompozycyjna cechuje takttseja(polegające na kumulacji nasuwających się refleksji, które można bądź
kontynuowad, bądź w dowolnym miejscu uciąd bez szkody dla kompozycji), jak i skonstruowane na podobnej zasadzie cykle
liryków (-> liryka) lub zbiory -» emblematów, -> elogiów, poetyckich albo filozoficznych medytacji. Wielopła-szczyznowośd
znalazła swe miejsce przede wszystkim w Szekspirowskiej tragedii, łączącej wbrew uznawanym jeszcze przez renesans normom
komizm z wzniosłością, ale także w poetyckich romansach, mieszających — w ślad za Tassem — wątki liryczne z epickimi i
operującymi różnymi układami fabuł, czasu i przestrzeni, a nawet — jak w Don Kichocie — różną dla obu głównych bohaterów
sferą rzeczywistości. Psychologizm i introwertyzm literatury przejawia się zarówno w pełnym wewnętrznego rozdarcia ->
tragizmie, jak i w odkrytym (jak pisze Hauser) poczuciu humoru, który nie będąc tożsamy ani z ironia, ani z komizmem, jest
projekcją ambiwalentnego widzenia rzeczywistości, ale z większym niż w tragedii dystansem i z nie znaną jej tolerancją (-*•
komizm). Napięcia i konflikty nie mają jednak na ogół charakteru emocjonalnego — są bądź rozterkami sumienia,
rozgrywającymi się pomiędzy wolą a intelektem, bądź obrazują dysonans zachodzący między jednostką a rzeczywistością, między
intencjami człowieka a jego rzeczywistym działaniem.

Wiele uwagi poświęcają badacze (Hocke, Buffum i in.) formom obrazowania. Są one w dużej mierze typu erudycyjnego, często
odwołują się do symboliki emblematycznej, a także do informacji encyklopedycznych, dotyczących przyrody nieożywionej oraz
egzotycznych gatunków zwierząt i roślin. Typowe są (wedle niektórych badaczy) warianty mitów o Narcyzie, Hermafrodycie i
Ledzie (alienacja, konflikt rzeczywistości i pozoru, przekroczenie praw natury); częstymi motywami — zwłaszcza w mistyce — są
labirynty i rozstaje dróg, wizje apokaliptyczne i katastroficzne sny, motyw teatru świata i poruszanych przez nieczułego reżysera
kukiełek; w partiach opisowych pisarze lubują się w wyliczaniu kosztownych i drogich metali i kamieni, w podziwianiu zawiłej
budowy gmachów, przepełnionych komnat, luster, w ogrodach zaś urzekającego działania fontann, poruszanych ukrytymi
maszyneriami. Niektórzy badacze wliczają tu także motyw płynącej wody, lotu ptaka, metamorfozy — wydaje się jednak, że te

Jednakże analiza zjawisk literackich kooca XVI i początku XVII w. w książce Hernasa obywa się bez pojęcia manieryzmu, chod
wiele z nich mogłoby uzyskad interpretację zgodną z tą koncepcją. Dotyczy to przede wszystkim grupy pisarzy metafizycznych
oraz mistrzów konceptu, jakimi są S. Grabowiecki, K. Twardowskua wreszcie i wszyscy Morsztynowie (każdy w swoim rodzaju). Z
tego punktu widzenia rozpatrzyd by można również „poezję światowych rozkoszy", tak często łączącą się z nastrojami
konwertyzmu, znamiennymi dla literatury wczesnego okresu kontrreformacji (w prozie przykład K. Wilkowskiego), a może także
literaturę sowizdrzalską z jej groteskowym i paro-dystycznym widzeniem świata (tezę taką wysuwał Durr-Durski).Tendencje
manierystyczne wypełniają literaturę emblematyczną (Z. Morsztyn-Hir), wyznaczają dworski nurt konceptycznej wirtuozerii (A.
Morsztyn, S. H. Lubomirski i in.). W prozie (lipsjanizm, tacytyzm, senecjanizm) odchodzi się od wzorców renesansowych,
podobnie dzieje się w poezji, chod równocześnie szerzy się kult oryginalności; nowy gust opowiada się za zwięzłością, niekiedy
wiodącą do niejasności (widzi się w tym realizację ideałów attyckich), operuje się cytatem, afioĘfZiBe«rahi^4>-antyJraą,^zagadką,
tworząc zbiory i cykle mniejszych całostek (elogia Inesa, emblematy Z. Morsztyna), a zatem kompozycje kumulatywne w miejsce
większych poematów, zamkniętych i spójnych. W zawiłych labiryntach i geometrycznych pomysłach poezji^ kunsztownej
wychodzi się poza obszar sztuki słowa, wymowne stają się również koncepty tkwiące w sarneJTormTe zapisu. Koncept myślowy i
stylistyczny staje się nowym tematem wypowiedzi teoretycznych (M. K. Sarbiewskiego, J. Kwiatkiewicza, autorów drukowanych i
rękopiśmiennych retoryk i poetyk). Wedle spostrzeżeo J. Białostockiego główny zrąb idei teoretycznych w XVII w. wiąże się z
tradycją manieryzmu, sztuka barokowa zaś odnosi się głównie do teorii klasycznej.

Wydaje się, że tę skomplikowaną mapę różnego typu tradycji i zależności łatwiej da się uporządkowad przyjmując — prócz
zadomowionej już koncepcji baroku — również nową koncepcję manieryzmu, jednakże nie w sposób antagonistyczny, lecz
komplementarny, uznając współistnienie lub czasową wymiennośd owych dwu nurtów o różnym obliczu estetycznym i
ideologicznym, odmiennie też przez ówczesnych myślicieli i praktyków kwalifikowanych. Także dla badao nad literaturą
renesansową uwzględnienie specyficznych aspektów rodzącego się manieryzmu pozwala dostrzec nowe zjawiska i postawy,
które dopiero w świetle tej teorii zdobywają właściwą ocenę. Nawet twórczośd J. Kochanowskiego, gdy przyjmie się inspiracje
płynące z tej nowej kategorii historyczno-literackiej, uzyskuje bardziej subtelną interpretację.

Propozycja manieryzmu, naruszając wprawdzie dychotomiczną wizję rozwoju kultury europejskiej w XVI i XVII w., wnosi w obręb
badao literaturoznawczych koniecznośd sformułowania nowych zadao, uwzględnienia aktualnych doświadczeo innych badaczy
tej kultury, przeformułowania pewnych od dawna nie kontrolowanych stereotypów naukowych. Jest zatem dalszym etapem w
rozwoju myśli humanistycznej naszej'epoki.