W obiegowych sformułowaniach współczesnej krytyki polskiej termin „parnasizm” zyskuje często zabarwienie ujemne. Bywa używany do określenia sztuki pustej treściowo, nastawionej wyłącznie na cyzelatorstwo formy, indyferentnej wobec problemów narodowych i społecznych, związanej z postawą kwietystyczną, egocentryczną, estetyzującą. W neutralnym znaczeniu termin ten jest nazwą kierunku literackiego, który uformował się w literaturze francuskiej w 2. połowie XIX w i miał odpowiedniki w wielu literaturach europejskich. Jego kontynuacje można śledzić do dziś.
Początki parnasizmu we Francji kształtują się około r. 1850, a jego późne manifestacje sięgają ostatniego dziesięciolecia XIX w. Grupa tzw. parnasistów utworzyła się około r. 1863 i rozpadła po wojnie i rewolucji 1871. W skład grupy wchodzili poeci trzech pokoleń: romantyk T. Gautier, twórcy, których młodość, a często i debiuty przypadały jeszcze na epokę romantyzmu, m.in. Ch. Leconte de Lisle, T. Banville, Ł. Ménard, G. Flaubert, oraz najmłodsi: A. Glatigny, L. Dierx, A. Sully Prudhomme, F. Coppće, J.M. dc Hćrćdia, C. Mendćs, L-X. de Ricard, A. France i in. Osobista przyjaźń i wspólnota poglądów łączyła z parnasistami filozofa i historyka E. Rena- na. Przejściowo związani z nimi byli również poeci Baudelaire, Verlaine i Mallarmé.
Podstawowe założenia parnasizmu zostały sformułowane po r. 1850, m.in. w wypowiedziach Gautiera, Leconte'a de Lisie, Flauberta. Poetyckim credo prądu stał się opublikowany w 1858 r. wiersz Gautiera Sztuka (tłumaczony przez A. Langego i in.). Do najwybitniejszych dzieł parnasizmu należą: zbiór wierszy Gautiera Emalie i kamee (1852), Poezje antyczne (1852) i Poezje barbarzyńskie (1862) Leconte'a de Lisie, Odes funambulesques (1857) Banyille'a, którego tomiki zapowiadające parnasizm ukazały się już wcześniej (Kariatydy, 1842; Stalaktyty, 1846). W 1893 r. artystyczny sukces przyniosły parnasizmowi Trofea Hćrćdii. Przegląd twórczości wszystkich zwolenników kierunku zawierały antologie Parnasse contemporain wydane w 1. 1866, 1867 i 1876. Od ich tytułu pochodzi nazwa kierunku i nazwa „parnasiści” nadana jego współtwórcom, początkowo określanym mianem „impassibles” (niewzruszeni), przejętym z tytułu wiersza A. Glatigny'ego L”Impassible.
Parnasizm nawiązywał do poetyk klasycznych oraz do teorii i praktyki estetycznego nurtu romantyzmu francuskiego. Do klasycyzmu zbliżała parnasistów retorycznodyskursywna forma wypowiedzi poetyckiej, obiektywizm i bezosobistość ich poezji, jej zakorzenienie w tradycji kulturowej i literackiej oraz estetyczny ideał ładu i harmonii. Z romantycznego estetyzmu przejęli hasło „sztuka dla sztuki” i jego treści: arystokratyczną postawę artysty wrogą ideałom demokratycznym, kult piękna pojmowanego jako pierwiastek transcendentny, manifestujący się w sztuce (nade wszystko antycznej) oraz w naturze, piękna przeciwstawianego brzydocie nowoczesnej cywilizacji przemysłowourbanistycznej. Przejęli wreszcie postawę dystansu wobec chrześcijaństwa i po immoralizm godzący w moralność mieszczańską i jej pruderię obyczajową. Kult piękna, podobnie jak u romantyków nurtu estetycznego, łączył się u parnasistów z kultem formy, który prowadził do poszukiwania rzadkich, zapomnianych lub skomplikowanych układów wersyfikacyjnych (ballada, sonet, rondo, rondel, pantum, triolet, lai, virelai, chant royal, sekstyna, oda itp.), do poszukiwania rzadkich, bogatych, pełnych i dźwięcznych rymów, do troski o retoryczną wyrazistość dźwiękową wypowiedzi osiąganą dzięki zabiegom eufonicznym, do dbałości o plastykę poetyckiego opisu zachowującego klarowność zarysowanego planu, wyrazistość linii i barw, pełne i wycieniowane światło, statyczność elementów obrazu. To ostatnie łączy się w estetyce parnasistów z wysoką waloryzacją malarstwa i rzeźby, traktowanych jako wzór dla sztuki poetyckiej.
W decydujący sposób określiła jednak estetykę i twórczość parnasistów atmosfera intelektualna 2. połowy XIX w. kształtowana przez filozofię naturalistyczną, doktrynę pozytywistyczną i rozwój badań naukowych. Ta atmosfera zadecydowała o racjonalizmie twórczości parnasistowskiej, o jej intelektualizmie i dążeniu do obiektywizmu, a także o doborze tematów. Pod jej wpływem skłonność romantycznego estetyzmu do podejmowania tematów wąskich, często jedynie pretekstowych, podporządkowanych wirtuozostwu formalnemu ustępuje miejsca zainteresowaniom tematami poważnymi o charakterze uniwersalnym. O ile kontynuacją romantycznej „sztuki dla sztuki” jest autotematyczna refleksja nad formą wierszową, poetycka prezentacja dzieł sztuki oraz antyczne i egzotyczne pejzaże, o tyle tematyka filozoficzna i kulturoznawcza ujawnia związek parnasizmu z dorobkiem pozytywistycznej humanistyki i nauk przyrodniczych. Przedmiotem refleksji literackiej stają się takie kwestie, jak np. teoria ewolucji, działanie deterministycznych praw, hipotezy dotyczące kształtowania się kosmosu, problemy epistemologiczne, koncepcje mitoznawcze, historiozoficzne, kulturowe. Jest to literatura erudycyjna, czerpiąca motywy i tematy z wielu tradycji: antycznej, biblijnej, hinduskiej, perskiej, arabskiej, skandynawskiej, celtyckiej, egipskiej, meksykańskiej, polinezyjskiej i in. Posługuje się chętnie alegoryczną interpretacją mitów i legend, ale równocześnie bliskie jej są pasje dokumentalno-historyczne oraz dążenia do rekonstrukcji materialnego i duchowego kształtu minionych cywilizacji, uchwyconego — zgodnie z założeniami pozytywistycznej humanistyki — w związku z klimatem i krajobrazem. Tego typu ambicje realizują m.in. poematy Leconte'a dc Lisle: Niobe i Khiron, jego dramaty Helena i Erynie, powieść Flauberta Salambo.
Światopogląd parnasistów cechuje pesymistyczna interpretacja bytu, historii, społeczeństwa, wzmacniana argumentami czerpanymi z filozofii Schopenhauera i z tradycji hinduskiej, z której przejmowano naukę o iluzorycznym charakterze rzeczywistości zmysłowej (maja) oraz koncepcję nirwany. Pesymizm zbliża parnasizm do popularnego w literaturze końca XIX w. dekadentyzmu. Obca mu jest jednak charakterystyczna dla dekadentyzmu skłonność do prowokacji obyczajowej i perwersji, irracjonalizmu, emocjonalności, manifestowania doznań subiektywnych. Ponadto pesymizm zamyka się tu w ramach ontologii i postaw epistemologicznych, nie przeradza się w nihilizm moralny. Parnasistowski estetyzm nie oznacza negacji — na rzecz piękna — innych wartości z klasycznej triady: dobra i prawdy.
W Polsce ani swoista tradycja romantyczna, ani nastawiony na cele społeczne pozytywizm nie sprzyjały rodzeniu się kierunków estetyzujących. Jednak przykład poezji francuskiej i obecność innych uwarunkowań sprzyjających kształtowaniu się parnasizmu (rozczarowanie wobec programu romantycznego, zmieniona atmosfera filozoficzno-światopoglądowa oraz wyobcowanie poetów, od których żądano podporządkowania twórcy służbie społecznej i rezygnacji z autonomicznych celów sztuki) zadecydowały o pojawieniu się w poezji polskiej doby pozytywizmu wątłego nurtu parnasistowskiego. Jest on reprezentowany przez wiersze zawierające pochwałę piękna i wartości artystycznych, poświęcone dziełom sztuki (np. wiersze z tomów Konopnickiej Italia i Drobiazgi z podróżnej teki), przez utwory zawierające opisy pejzażu śródziemnomorskiego (Konopnicka, Asnyk) oraz tatrzańskiego, zastępującego poetom polskim uroki krain egzotycznych (Asnyk, cykl W Tatrach; Faleński, cykl Odgłosy z gór). Należą tu również utwory erudycyjne, jak poemat Zagórskiego Król Salomon, liczne poematy i ballady Faleńskiego, sięgające do motywów greckich i orientalnych wiersze Asnyka. Z tendencjami parnasistowskimi można też łączyć troskę Faleńskiego, Asnyka, Gomulickiego o bogactwo technik wersyfikacyjnych i doskonałość formy wiersza. W dramacie parnasizm reprezentują utwory Faleńskiego, zwłaszcza wskrzeszająca formę antycznej tragedii Althea. W prozie powieść Sienkiewicza Quo vadis (1896) w dużym stopniu, choć polemicznie, wydaje się inspirowana przez ten kierunek. Najpełniej założenia prądu realizuje twórczość Faleńskiego, a jego biografia literacka bliska jest charakterystycznemu dla pierwszego pokolenia parnasistów francuskich modelowi artysty. Jest to model, w którym nie zatarły się jeszcze związki z romantyzmem, a mianowicie model artysty osamotnionego, rozczarowanego światem, a równocześnie z racji wybranych i tworzonych wartości obdarzonego poczuciem wyższości wobec społeczeństwa. Tendencje parnasistowskie w epoce pozytywizmu są jednak zbyt słabe, aby można było mówić o wykrystalizowaniu się prądu.
W okresie Młodej Polski nastawienie polemiczne wobec pozytywizmu sprawiło, że nie dostrzeżono wątłego estetyzmu poetów doby poprzedniej. Młodopolskie zainteresowania parnasizmem koncentrowały się przede wszystkim na twórczości francuskich klasyków prądu i jego czeskich entuzjastów. Recepcja parnasizmu dokonywała się równocześnie z recepcją nowszych prądów literackich: impresjonimu i symbolizmu, które bardziej frapowały młodych poetów. Z tego względu Młoda Polska nie wydała ani jednego parnasisty, chociaż elementy parnasizmu można odnaleźć w dorobku niemal wszystkich pisarzy pierwszego pokolenia polskich modernistów, którzy szukają w nim sposobów opanowania lirycznej rozlewności i wyostrzenia formalnych konturów poezji.
W poetyce sformułowanej domieszkę parnasistowskiego dziedzictwa zawierają koncepcje głoszone przez krytyków erudytów: Miriama (Z. Przesmyckiego), A. Langego, I. Matuszewskiego. Tym, co zbliża ich do parnasistów, jest: 1) ideał sztuki nastawionej na funkcje estetyczne, kojące, intelektualne i etycznie uwznioślające, dążącej do klasycznej harmonii, doskonałej formalnie, zakorzenionej w tradycji kulturowej, opartej na erudycji oraz na rozległej kulturze literackiej; 2) niechęć do tendencyjności, dydaktyzmu i wszelkich prób podporządkowania sztuki doraźnym potrzebom społecznym lub narodowym; 3) negacja romantycznej teorii natchnienia na rzecz waloryzacji celowego i świadomego wysiłku twórczego opartego na znajomości wymogów literackiego warsztatu, postulat obiektywizacji poetyckiego przeżycia; 4) postawa mędrca tolerancyjna wobec różnych kształtów myśli i sztuki; 5) szerokie zainteresowania kulturoznawcze, filologiczne i translatorskie; 6) wrogość wobec kultury mieszczańskiej i jej hierarchii wartości; 7) lęk przed umasowieniem i standaryzacją sztuki; 8) antyegalitaryzm w zakresie oświaty (Miriam).
W praktyce poetyckiej 1. 1890—1906 o obecności parnasizmu świadczy silny nurt liryki filozoficzno-refleksyjnej (Miriam, Lange, żuławski), w której wiele tematów jest kontynuacją zainteresowań parnasistów francuskich, chociaż sposoby interpretacji zaczynają ulegać zmianie pod wpływem odradzającego się idealizmu i spirytualizmu. Najpełniej w założeniach kierunku mieszczą się utwory retoryczno-dyskursywne o problematyce z pogranicza filozofii, nauki i mitologii, jakich wiele np. w twórczości Langego (m.in. Kosmogonia, Walki, Palingeneza, Ewolucja). Erudycyjna twórczość poetów młodopolskich wskrzesza tradycje religijne, filozoficzne i mitologiczne równie bogate jak te, które są prezentowane w archeologiczno-historycznych i archeologiczno-mitologicznych rekonstrukcjach parnasistów francuskich. Świadczą o tym niezliczone wiersze rozsiane w poetyckich tomikach, a także poematy oraz utwory uporządkowane w cykle bądź to skoncentrowane na jednej tradycji, bądź zawierające przegląd tradycji różnych. Wymienić tu można przykładowo: Kasprowicza Waruna i Pieśni biblijne, Langego Księgi proroków, Sonety wedyckie, Akteon, Mirandoli Ze starych ksiąg, Neumanowej Z ksiąg Wschodu, Rydla Mitologie, Żuławskiego Z Jadzur Wedy, Prorocy, Lotos. Parnasizm jest też reprezentowany przez utwory zawierające pochwałę piękna natury, architektury i sztuki śródziemnomorskiej (np. cykl Langego Wenecja, wiersze Tetmajera z Poezji, Seria III) oraz auto- tematyczne — w literackiej świadomości epoki najsilniej kojarzone z postawą parnasistowską — takie jak słynny Rym Langego (1894), czy też ronda o rondzie Miriama. W ramach parnasizmu mieszczą się ambicje perfekcjonistycznego operowania formami wiersza realizowane przez Minama, Langego, KM. Górskiego, Lemańskiego, Rolicza-Liedera, Weyssenhoffa i in. Obok form zakorzenionych w polskiej tradycji literackiej, jak sonet czy ballada, wprowadza się formy w literaturze polskiej rzadkie lub nieobecne (pantum, sestyna francuska, stornello, rondo, rondeletto, ricordo, kantylena, barkarola), wreszcie podejmuje się próby wynajdywania form nowych, jak meandry Faleńskiego czy też mniej udane kaskady Żuławskiego.
Jak często bywa w spóźnionych realizacjach poetyk, polska poezja nurtu parnasistowskiego nie jest wolna od manieryzmu. Dążenie do kunsztownej formy wyradza się niekiedy w popisy w konstruowaniu uniezwyklonych układów itroficznych, erudycja i dbałość o język — w nagromadzenie rzadkich wyrazów i ornamentacyjne wykorzystanie słowa. Liryka filozoficzno-refleksyjna poczyna cierpieć na przerost pierwiastka pojęciowego, traci obrazową wyrazistość właściwą poezji parnasistów francuskich, w której wrażliwość na zmysłową urodę świata i zamiłowanie do plastycznych walorów konkretu równoważyły abstrakcyjność myśli. Z drugiej strony intelektualizm w interpretacji motywów mitycznych czy historycznych i refleksja filozoficzna zaczynają ustępować miejsca (min. w „antycznej” poezji Tetmajera) zainteresowaniu malowniczością obrazu i motywu mitycznego, urokiem rzeczy pięknych i rzadkich, co jest wlaściwe nie tyle poezji czołowego twórcy parnasizmu Leconte'a de Lisie, ile późnego kontynuatora prądu — Hrćdii.
Na modyfikację parnasistowskiej poetyki w obrębie Młodej Polski wywierają wpływ inne tendencje literackie współtworzące epokę. W twórczości niemal wszystkich poetów parnasizujących znać wpływy impresjonizmu, które prowadzą do rozluźnienia, subiektywizacji i wzmożonej liryzacji wypowiedzi poetyckiej. I tak np. filozoficzno-refleksyjny cykl Langego Rozmyślania (1906) dzięki swobodnej zmienności formy wersyfikacyjnej zyskuje charakter raczej zobrazowania biegu myśli niż prezentacji jej skrystalizowanego, zobiektywizowanego rezultatu. Pod wpływem impresjonizmu — również zainteresowanego opisem — parnasistowska koncentracja uwagi na „istotnych”, typowych i trwałych cechach przedmiotów poczyna ustępować miejsca zainteresowaniu cechami ulotnymi i zmiennymi. Ulega także zmianie perspektywa estetycznego oglądu świata, np. w „antycznych” wierszach Tetmajera dzieła sztuki i postacie mitologiczne przestają jawić się jako monumenty piękna wiecznego i trwałego, stają się postacią piękna uchwyconego w uroku przemijającej chwili. Inspiracje parnasistowskie łączą się też z symbolistycznymi, czego interesujących przykładów dostarcza twórczość Rolicza-Liedera. Krzyżowanie się poetyk sprawia, że granice prądu kształtują się nieostro.
Parnasizm najsilniej oddziałał w poezji. W mieszczących się w granicach tego kierunku dramatach (jak np. Atylia Langego, 1898; Meleager Wyspiańskiego, 1899; Eros i Psyche Zuławskiego, 1904) pojawiają się wpływy innych prądów. W prozie powieściowej i nowelistycznej tendencje parnasistowskie ujawniają się przede wszystkim w próbach realizacji propagowanego przez Flauberta i braci Goncourtów hasła „ćcriture artiste” oraz w estetyzująco-dokumentalnych zainteresowaniach urokiem minionych i upadających kultur. Tendencje te zaznaczają się wyraźniej dopiero u schyłku Młodej Polski, np. w Marii Magdalenie Daniłowskiego (1912), Paunessach (1913) i opowiadaniach Wielopolskiej, powieści Zuka-Skarszewskiego Pustka (1914). Nurt parnasistowski w literaturze Młodej Polski stanowi ogniwo łączące polską i europejską tradycję klasyczną z neoklasycyzmem — „Museionu”.
Kolejna faza popularności parnasizmu w poezji polskiej przypada na początek okresu dwudziestolecia międzywojennego. Parnasizm, z różnym stopniem wyrazistości, pojawia się w utworach skamandrytów (najsilniej u Słonimskiego, Wierzyńskiego, Lechonia), aby i tu, podobnie jak w poezji Młodej Polski, ustąpić miejsca nowym tendencjom klasycyzującym. Zainteresowanie poetów parnasizmem było warunkowane m.in.:
1. potrzebą negacji wzoru poezji emocjonalno-impresjonistycznej, uważanej za kwintesencję poetyckości modernistycznej. Odwołując się do parnasizmu poeci dwudziestolecia naśladowali jednak bezwiednie postępowanie młodopolskich poprzedników. Stąd mistrzami skamandrytów obok Leconte”a de Lisle i Hćrćdii stawali się też Lange i Tetmajer;
2. charakterystycznym dla pierwszych lat po odzyskaniu niepodległości upojeniem możnością uwolnienia poezji od tradycyjnych zobowiązań narodowych i radością z koncentracji na mistrzowskim igraniu tworzywem poetyckim (wzór poety-wirtuoza, poety-sztukmistrza);
3. potrzebą przeciwstawienia formalnej dyscypliny dezintegracyjnym tendencjom nowych prądów: futuryzmu i ekspresjonizmu.
I tym razem nie dochodzi do wyraźnego wykrystalizowania się prądu, ale raczej do aktywizacji pewnych jego elementów, które koegzystują z tendencjami nowymi (np. współistnienie parnasizmu i ekspresjonizmu w twórczości Słonimskiego). Ulegają zapomnieniu scjentystyczne i filozoficzne upodobania parnasistów pierwszego pokolenia, a tym, do czego nowi poeci nawiązują, jest przede wszystkim: idea sztuczności sztuki znajdująca skrajny wyraz w traktowaniu dzieła jako bezużytecznego, luksusowego bibelotu, uznanie dla rzemiosła artystycznego, postulat formalnego wirtuozostwa, zasada obiektywizacji poetyckiego wzruszenia, rezygnacja z indywidualnych form wyobraźni na rzecz technik i tematów tradycyjnych, elegijny ton zadumy nad bezpowrotnie minioną przeszłością oraz poszukiwanie w harmonii sztuki antidotum na chaos cywilizacji i historii. Przedłużenie parnasistowskich tendencji reaktywowanych przez skamandrytów krytycy dostrzegają w twórczości S. Napierskiego oraz poetów młodszego pokolenia — P. Hertza i A. Międzyrzeckiego.