1
TADEUSZ BOY śELEŃSKI, SŁÓWKA (BN) wstęp Tomasz Weiss
GENEZA KABARETU
Kabarety literackie, ich początki i dzieje
Kabaret to widowisko estradowe o charakterze kameralnym, prezentowane zwykle w małym
lokalu. Trzon spektaklu to piosenki, ale takŜe wiersze i inne teksty (polityczne, rozrywkowe,
humorystyczne). Widowisko prowadzi konferansjer.
Geneza Słowek Boya wiąŜe się z krakowskim kabaretem z cukierni Jana Michalika przy
Floriańskiej (działał od 1905 r.).
Geneza kabaretu jest ludowa – anonimowe ludowe piosenki o treści społecznej i politycznej oraz
erotycznej. Jest to nurt literatury sowizdrzalskiej, opozycyjnej.
Kabarety francuskie
DuŜo tekstów kabaretowych produkowało proletariackie środowisko wielkiego ParyŜa.
Naśladowała je artystyczna bohema antymieszczańska z XIX wieku. W latach 50. i 60. XIX wieku
powstawały „kluby” skupiające ludzi sztuki w kawiarenkach dzielnicy łacińskiej.
Wkrótce zaczęła się moda na odwiedzanie knajpek artystycznych. Artyści zmieniali miejsca
spotkań, ale bez skutku.
Najgłośniejszy był „klub” Hydropatów w Cafe Voltaire. Około 1880 r. działał teŜ klub Rudolphe’a
Salisa, skupiający malarzy, rzeźbiarzy i poetów – Akademia (pismo „Le Citoyen”). Salis połączył
oba kluby w Chat Noir (tytuł groteski Poego lub czarny kot z lokalu Salisa).
•
był to pierwszy literacki kabaret!
•
ukazywało się pismo „Chat Noir”, które miało głosić idee Montmartre’u jako mózgu świata
•
Chat Noir był przeciwwagą dla podrzędnych Cafe Chantans i Varietes
•
ś
ciany lokalu zaczęły zapełniać się obrazami członków klubu (jak w Zielonym Baloniku)
•
najsłynniejsi kabareciarze to autor i wykonawca piosenek Aristide Bruant i rysownik oraz
malarz Teofil Steinlen
•
w 1885 r. Chat Noir demonstracyjnie przeniósł się do większego lokalu, zmuszono ich, by
otworzyli salę dla publiczności, obniŜył się więc poziom kabaretu
•
pojawia się pantomima i teatr marionetek, charakterystyczny pierrot
•
w 1896 r. Chat Noir zakończył swoją działalność, Salis zmarł w 1897
W 1885 r., w starym lokalu Chat Noir Aristide Bruant otworzył kabaret La Mirliton. Wprowadził
modę na powitania obraźliwe, jadowite (Kisielewski wprowadził go w Baloniku).
W kabarecie Divan Japonaise debiutowały piosenkarki Jane Avril i Yvette Guilbert. Guilbert była
duŜa, chuda, niezgrabna, miała ostry, histeryczny, ale namiętny głos. Bardzo dobrze śpiewała
piosenki Bruanta.
Muzykę dla piosenek kabaretowych tworzyli wybitni kompozytorzy: Debussy i Delmet. Na
estradach występowali wybitni aktorzy. Początkowo nie było scen, ale estrady, nie oddzielone od
publiczności podwyŜszenia.
Około 1900 r. we Francji kabaret skomercjalizował się, był domeną zawodowych aktorów, a nie
naturszczyków.
2
Kabarety niemieckie i ich dzieje
W latach 70. i 80. w Berlinie północnym powstają tzw. tingel-tangle, odwiedzane głównie przez
rzemieślników, słuŜbę domową, studentów i robotników. W czasie występów podawano piwo. Do
atrakcji naleŜały damskie kapele, zapasy kobiet itp.
W centrum miasta powstają lepsze lokale. Występują w nich znane artystki-tancerki. Na występy
przyjeŜdŜała Yvette Guilbert.
Powstają tzw. brettle, w których uprawiano satyrę polityczną przeciw cesarstwu, wojsku. Pojawiały
się akcenty społeczne, cyganeryjne protesty przeciw podporządkowaniu jednostki aparatowi
biurokratycznemu, dominacji tłumu nad jednostką. Otto Bierbaum pisał, Ŝe człowiek współczesny
potrzebuje ciągłej zmiany nastrojów, nie moŜe skoncentrować się przez 3 godziny na jednym
spektaklu. Autorzy piosenek do brettli wyszli do odbiorcy masowego.
W roku 1901 Ernst Wollzogen załoŜył Buntes Theater, pierwszy überbrettl (nadscenka). Miały to
być bardziej wyrafinowane widowiska (ironiczne nawiązanie w nazwie do Nietzschego).
•
teksty miały charakter prowokacji obyczajowej wobec filistra i jego mentalności
•
charakterystyczne były parodie stylu współczesnej literatury oraz erotyzm
•
od początku kabaret był otwarty dla publiczności, szybko się skomercjalizował
•
w 1902 r. kabaret przestał istnieć
W 1901 r. odbyła się premiera kabaretu Schall und Rauch, załoŜonego m.in. przez Maxa
Reinhardta. Grali przede wszystkim parodie i satyry.
DuŜo kabaretów powstawało teŜ w Monachium. W 1901 r. powstał tu kabaret Elf Scharfrichter
(Jedenastu Katów). Przedstawienia były improwizowane, słuchacze mogli występować na scenie
(jak w Baloniku). Z kabaretem współpracowali teŜ graficy i karykaturzyści, gł. z satyrycznego
pisma „Simplicissimus” (jak „Liberum Veto” z Balonikiem). Kabaret mieścił się w salce w starym
domu (maksymalnie na 100 osób). Przedstawienia od początku były otwarte (nie było biletów, ale
szatnia była droga). Program zmieniła się co miesiąc. W centrum lokalu był słup hańby, na którym
wieszano zarządzenia cenzury i inne budzące sprzeciw, a obok leŜała czaszka filistra (hamulec
postępu). Kabaret miał artystyczny, nie komercyjny charakter, a większość działaczy to malarze
(jak w Baloniku). Balonik nie miał nigdy ambicji politycznych. Kaci działali do 1903 r.
Kabarety w monarchii austro-węgierskiej
Konferansjer i piosenkarka Katów, Marc Henry i Marya Delvard, osiedli w Wiedniu. W roku 1906
załoŜyli Nachtlicht, kabaret naśladujący Katów. Przetrwali tylko rok.
Powstał Das Theater und Kabarett Fledermaus, równieŜ załoŜony przez Henry’ego. Wnętrze
kabaretu zdobili Oskar Kokoschka i Gustav Klimt. Mieli zawsze artystycznie opracowane
programy-zaproszenia. Kabaret był komercyjny, ale szybko upadł.
W 1910 r. powstał kabaret literacki w Budapeszcie – Modern Szinpad. W 1913 Ferenczy Kabaret,
potem Bonnboniere. W Pradze w 1911 r. powstał Montmartre (bywał tu Franz Kafka, Jarosław
Haszek), a w 1914 Czerwena Sedma.
3
Wnioski dotyczące kabaretów europejskich przełomu XIX i XX wieku:
•
złoty okres kabaretu francuskiego artystycznego, literackiego kończy się ok. 1900 r.
•
w Niemczech dzieje kabaretów zaczynają się po 1900 r., a najsłynniejsi są monachijscy
Kaci (do 1903 r.)
•
kabarety Francji i Niemiec stworzyły tradycję: współpraca najwybitniejszych poetów i
aktorów, a przede wszystkim malarzy, rysowników, karykaturzystów; kabaret moŜe
wydawać własne pismo lub z jakimś współpracować
•
kształtuje się (gł. we Francji) typ aktorstwa kabaretowego, estradowego, gł. wykonawstwa
piosenek (Guilbert, Bruant)
•
rytuał kabaretowych spotkań – manifestowanie konfliktu artysta-filister; estrada to często
trybuna oskarŜycielska (kabaret zazwyczaj jest krytyczny wobec polityki krajowej)
Początki kabaretów w Polsce. Dyskusja o kabaretach
Miriam był przeciwny kabaretom. W 1901 r. w „Chimerze” skrytykował nadscenki i ideologię
Bierbauma. Miriam – wyznawca sztuki elitarnej – nie mógł przyznać kabaretowi rangi sztuki.
•
nadscenki świadczą o tym, Ŝe trwa proces rozkładu prawdziwej sztuki
•
nadscenki to nie sztuka, to tylko rozrywka – notuje to, co przemija, odbija codzienność
•
istotą sztuki jest sięganie po tematy wieczne
•
kabaret to tani sentymentalizm, pieprzny i brutalny dowcip, niewybredne aluzje
•
moda na kabarety to rezultat nacisku masowego odbiorcy
•
poezja nie moŜe współistnieć z kabaretem, poeta, który się na to decyduje, jest clownem
Dyskutowano na temat potrzeby stworzenia nowej formy „teatru secesji” lub „fantazji”. Chciano
czytać w takich teatrzykach np. Kasprowicza! Tendencja szła w kierunku pogodzenia sztuki
wysokiej z oczekiwaniami odbiorcy masowego.
Kisielewski w 1904 r. opublikował artykuł Panmusaion w „Wędrowcu”.
•
przestrzegał przed naśladowaniem mody zachodniej, nie lubił nadscenek i kabaretów
paryskich
•
kabaret uznawał za nieprzystający do polskiej tradycji
•
chciał stworzyć Panmusaion (przybytek wszystkich Muz) – Scenę Niezaleznych Młodych,
obejmującą choreografię, mimodramat, piosenkę, powagę, swobodę, humor, nastrój, artyzm
i rautową zabawę
Adolf Nowaczyński równieŜ był wrogiem kabaretów (potem współpracował z Jamą Michalikową i
z Figlikami!). Modę na kabarety nazwał cabaretiasis – chorobą.
•
mówił, Ŝe aktor dostaje rozgłos i popularność za cenę kompromisu z gustami tłumów
•
ubolewał, Ŝe prawdziwej literatury nikt nie kupuje, a za drogie bilety do teatru ludzie płacą
•
kabaret to uliczne schronisko sztuki, a występowanie w nim to prostytucja dla artysty
•
wyjątkiem był dla niego tylko Chat Noir
Pierwsze kabarety w Warszawie i Krakowie
Zofia Nałkowska w swoich Dziennikach notuje, Ŝe w 1902 r. była na posiedzeniu „cabaretu”.
najprawdopodobniej powstał on z inicjatywy Cezarego Jellenty.
Najstarsze kabarety były w pobliŜu Wawelu, koło Stradomia. Tu były hotele dla kupców i
handlowców, a na Wawelu stało wojsko. W 1894 r. Leib Eber zbudował scenę między hotelem
Union a Royal na Plantach – kabaret Odeon. W 1903 r. Adolf Friedman otworzył przy Zielonej 17
(dziś Sarego) kabaret Colosseum. Potem nazywał się Apollo.
4
Powstanie Zielonego Balonika
Projektodawcami kabaretu byli Edward śeleński (brat Boya), Stanisław Kuczborski i Jan August
Kisielewski. Inni podają inne nazwiska. Na pewno załoŜycielem nie był Boy – był wtedy
asystentem w klinice pediatrycznej i przygotowywał się do wyjazdu do Niemiec, do tego urodził
mu się właśnie syn!
Boy twierdzi, Ŝe pomysł stworzenia kabaretu poddał Kisielewski po powrocie z ParyŜa. W cukierni
Jana Michalika istniał od paru lat stolik malarski młodych. Pomysł został przyjęty. Nazwa wzięła
się od pęku baloników, który niósł chłopiec nad ranem, gdy wychodzili z lokalu.
Skład zespołu Zielonego Balonika
Podporami Balonika stali się ludzie bez nazwisk, często nie związani ze sztuką. Edward śeleński
był urzędnikiem bankowym, inni – dziennikarzami, adwokatami, korektorami, urzędnikami,
politykami... Obok nich byli oczywiście malarze i plastycy. Wielu dziennikarzy było z
konserwatywnego „Czasu”, szarą eminencją był redaktor naczelny (Rudolf Starzewski). DuŜo było
studentów i młodych artystów.
Nie było tu wybitnych literatów (chwilę tylko współpracował z Balonikiem Adolf Nowaczyński).
Nie był to kabaret literacki, ale artystyczny (wielu malarzy). To główna róŜnica między Balonikiem
a kabaretami zachodnimi. Jako kabaret artystów się przedstawiali.
Przedstawienia Balonika oglądali profesorowie uniwersytetu, Stanisław Tarnowski, pisarze
(Sienkiewicz, Reymont, Kasprowicz, Tetmajer, śeromski, Orkan, Strug, Makuszyński), aktorzy
(Ludwik Solski, Józef i Lucyna Kotarbińscy i inni), Tadeusz Pawlikowski.
Popularność, jaką zdobył Balonik, jest tym dziwniejsza, Ŝe tworzyli go ludzie młodzi i nieznani, a
poza tym nie był to kabaret polityczny!
TEORIA KABARETU wg Jurgena Henningsena
Pierwszą zasadą jest gra wspólną wiedzą publiczności i kontakt na tej wiedzy oparty. Publiczność
moŜe dzięki tej wiedzy dopowiedzieć sobie to, co nie zostało wyraŜone wprost. Dlatego teksty
kabaretowe są niepowtarzalne – w innych warunkach mogą nie wywołać efektu. Porozumienie z
widzem pozwala z niewinnych tekstów zrobić bardzo cięte aluzje (i ominąć cenzurę).
•
Boy juŜ w 1931 r. opatrzył swoje teksty w komentarze wyjaśniające realia
•
Balonik obawiał się o reakcję publiczności, nawet gdy występował w bliskim Lwowie
•
dowcip funkcjonuje tylko dzięki aktywnej współpracy obecnych na sali
Kabaret to instytucja pedagogiczna. Chwytem pedagogicznym jest nawiązanie kontaktu
intelektualnego na podstawie wzajemnej wiedzy o przedmiocie.
Wnioski:
1. dominujący charakter informacji w kabaretowych tekstach określa typ kabaretu (jeśli
dominować będą polityczne – jest to kabaret polityczny itp.)
2. rodzaj informacji nie ujawnionych, zakładających wiedze odbiorcy, określa czy kabaret jest
mniej lub bardziej elitarny
3. kabaret środowiskowy jest elitarny, a jego powodzenie zaleŜy od doboru publiczności
(Henningsen nazywa taką publiczność homogeniczną)
4. im większa elitarność, tym krótsze Ŝycie kabaretu, bo tematy się szybciej wyczerpują
5
Kabaret jest niezwykle wraŜliwy na przemiany społeczne, polityczne i obyczajowe. Gwałtowne
zmiany kończą Ŝycie kabaretu z poprzedniej „epoki”. Dlatego Zielony Balonik nie mógłby istnieć
dłuŜej niŜ do I wojny.
Sztuka kabaretowa jest antyiluzjonistyczna, nie ma tu fikcji czwartej ściany, konieczny jest
(pozornie) bezpośredni kontakt. Z antyiluzjonizmu wynika brak wielu rekwizytów i charakteryzacji.
•
Szopki Balonika podlegały prawom iluzji teatralnej
Teksty kabaretowe i ich wykonawcy manifestują postawę opozycji. Prawdziwy kabaret jest zawsze
przeciw czemuś, ryzykując stworzenie sobie wrogów.
•
opozycja Balonika dotyczyła problemów obyczajowych, ryzyko było więc minimalne –
mieszczaństwo nie mogło zagrozić Ŝadnymi represjami
•
testy Balonika chyba nie podlegały cenzurze obyczajowej i politycznej (brak danych);
władza uznawała, Ŝe jeśli wstęp mają tylko zaproszeni, to teksty nie rozejdą się szeroko
Kabaretowe występowanie przeciw czemuś musi być połączone ze śmiechem. Łączy rozrywkę z
dydaktyką. Kabaret nie ma przede wszystkim zwalczać autorytetów wprost. Ma agitować przez
budzenie wraŜliwości słuchaczy.
Podstawowe metody kabaretowego działania to trawestacja, parodia, karykatura, demaskacja. Brak
czystej satyry i ironii (mogą one być słuŜebne wobec pozostałych).
CHARAKTER I DZIEJE ZIELONEGO BALONIKA. DOBÓR UCZESTNIKÓW SPOTKAŃ
Komisja („sanhedryn”) decydowała, kto dostanie zaproszenie do Balonika. Jeśli gość nie przeszedł
próby dobrego humoru, nie był ponownie zapraszany. ☺
Elitarny charakter kabaretu sprawiał, Ŝe nie moŜna było zbyt długo eksploatować tematyki, którą
Ŝ
yło wąskie środowisko. Elitarność miała więc swoje plusy (poziom) i minusy (brak tematów).
Historia Zielonego Balonika
Inauguracyjne spotkanie odbyło się 7 października 1905 r. Konferansjerem był wówczas
Kisielewski. Wieczór oparty był na improwizacji, kaŜdy mógł pojawić się na estradzie (a nawet
powinien). Początkowo spotkania odbywały się pewnie co tydzień, potem bardziej sporadycznie.
Lokal i jego właściciel
Początkowo lokal składał się ze sklepowej sali, gdzie sprzedawano ciastka, i lokaliku za salą, gdzie
gromadzili się artyści. W 1911 r. poszerzono lokal, IV Szopka Zielonego Balonika była juŜ tam
wystawiona. W 1918 r. Michalik sprzedał lokal swoim dwóm kelnerom – Madejskiemu i Trzasce.
W 1935 r. firma ogłosiła upadłość, wiele obrazów poszło na licytację. Stefania Maturowa, nowa
właścicielka, przeprowadziła remont w 1939 r. Dopiero w 1956 przywrócono lokalowi dawny
wygląd.
Boy twierdził, Ŝe Michalik to skąpy kupiec bez poczucia humoru. Zenon Pruszyński (autor ksiąŜki
o Baloniku) pisał, Ŝe był prawdziwym mecenasem artystów.
6
Rola malarzy w widowiskach kabaretowych
Wiele programów konstruowano kojarząc prezentację satyrycznych rysunków i pisanych do nich
tekstów. Często rysunki powstawały wcześniej, a teksty były nimi inspirowane. Nawet Szopki (od
lutego 1906) to skojarzenie tekstu z plastyczną karykaturą (ale tu najpierw powstawał tekst!).
Ś
ciany lokalu zdobiły satyryczne rysunki i obrazy (i zdobią nadal!!!).
Słynne były zaproszenia do Balonika, wykonywane przez wybitnych rysowników (litografowane
bezpłatnie przez Pruszyńskiego). Tutaj tekst był czymś wtórnym.
Rysownicy Balonika to: Kzaimierz Sichulski, Witold Wojtkiewicz, Karol Frycz i inni. Lalki robili
Jan Szczepkowski i Henryk Kunzek.
Losy tekstów Zielonego Balonika
Archiwum Balonika, gromadzone przez Edwarda śeleńskiego, zostało zniszczone w czasie II
wojny. Główne teksty, które przetrwały to Szopki i Słówka Boya. Inni autorzy to: Kasper
ś
elechowski, Tadeusz Zakrzewski, Witold Noskowski (cykl Wawele), Teofil Trzciński
(improwizował przemówienia), Edward Leszczyński (w Kabarecie szalonym ogłosił swoje teksty,
1918), Tadeusz śuk-Skarszewski.
Słówka Boya obejmują tomiki: Piosenki i fraszki Zielonego Balonika (1908), Igraszki kabaretowe
(1908), Nowe piosenki. Z archiwum Zielonego Balonika... (1910).
Był teŜ współtwórcą Szopek – z 1911 r. (z Noskowskim), 1912 (z Taperem).
Boy współautorem „Szopek” Zielonego Balonika
Szopka satyryczna wywodzi się z tradycji szopki ludowej, kolędowej. Jej cechy to:
•
dramatyczne uformowanie
•
fabularność (czasem nawet akcja)
•
aktualna tematyka w ujęciu satyrycznym
•
postacie współczesne skarykaturowane lub potraktowane humorystycznie
•
związki z tradycją obrzędową, z kolędą ludową
•
są przeznaczone do śpiewania
•
wystawia się je gł. w okresie karnawału
Od szopki obrzędowej do literackiej i satyrycznej
W 1849 r. Teofil Lenartowicz opublikował Szopkę o charakterze satyrycznym. Inne pisali
Aleksander Dunin Borkowski (1849), Wiktor Gomulicki (1880). Tadeusz Estreicher i Witold
Noskowski badali szopkę ludową okolic Krakowa. Lucjan Rydel wydał w 1906 r. Betlejem polskie.
Tematem Szopek Balonika były aktualności krakowskie.
•
obrzędowe pochodzenie widać tylko w Prologu (Herod, Trzej Królowie, Śmierć)
•
w 1911 r. Herodem był rektor Akademii Sztuk Pięknych, a Śmiercią dziennikarz „Nowej
Reformy”; problematyka dotyczy spraw malarskich, m.in. projektu Jana Styki wymalowania
panoramy w Barbakanie
•
Kraków i środowisko artystyczne to teŜ główny temat Szopki z 1912 r.; aluzje polityczne
dotyczą tylko Włodziemierza Tetmajera i afery rapperswilskiej
Najlepszym wykonawcą szopek był Teofil Trzciński, który sam grał 20 głosów!
7
„Słówka” w ocenie krytyki literackiej
W krytyce przewaŜa pozytywna ocena Słówek. Były popularne teŜ ze względu na to, Ŝe Boy umiał
się doskonale reklamować, np. dowcipnymi przedmowami.
Tematy poruszane w Słówkach prezentują dwie grupy: „stronę Dulskich” i „stronę młodopolską”.
Boy zauwaŜył, Ŝe te grupy się przenikają – odkrył to wcześniej Kisielewski (W sieci, 1897)!
Język Boya nie jest bardzo bogaty, ale za to czysty, bez ekscentryczności. Prostota w karykaturze
jest bardzo cenna.
Postawa światopoglądowa Boya i cele ataku jego satyry
Na postawę Boya wpłynęła Warszawa i Kraków. Jego ojciec (Władysław) oŜenił się z
warszawianką, Wandą Grabowską (uczennicą Narcyzy śmichowskiej). Do Krakowa przenieśli się
w 1881 r., gdy Boy miał 7 lat. Wanda nie była dobrze przyjęta przez „galicyjską” rodzinę.
Boy miał uraz do apologii szlacheckiej tradycji, często wyśmiewanej przez warszawiaków.
Warszawa to racjonalizm, pragmatyzm pozytywistyczny. Kraków to irracjonalizm, metafizyka, kult
romantyzmu. Boy związany był z Kazimierzem Przerwą-Tetmajerem.
Boy wybrał racjonalizm. Ale trzeba dodać, Ŝe był zdecydowanie apolityczny. Atakował w satyrach:
•
mity dotyczące stereotypów myślenia, zachowania
•
anachroniczny wzorzec społeczno-obyczajowy, który utrwalał te mity (wzorzec klerykalno-
szlachecki)
•
cyganerię Młodej Polski
TEMATYKA „SŁÓWEK”. EROTYZM
Przybyszewski uznał erotyzm za siłę fatalną, która prowadzi do zniszczenia człowieka i świata. Boy
sprowadził erotyzm do kategorii biologii i fizjologii.
Boy był teŜ przeciwny pruderii polskiej literatury, jako pewnemu zakłamaniu. Zaproponował
jawność erotyki [Abecadło]. W Stefanii zawarł przestrogę: z upływem lat znika atrakcyjność i
moŜność przeŜywania erotycznych doznań. We Franiu pokazał jak budzi się erotyzm w chłopcu.
Ludmiła mówi o erotycznych marzeniach dziewczyny. Naszym hymenografomanom dotyczy
fałszów i mitów narosłych wokół sprawy dziewictwa.
Mit Polski-dziewicy stworzyła głównie literatura romantyczna. Uznał, Ŝe wynika to z miłosnych
klap Mickiewicza i mankamentu Pana Słowackiego Jula. [Replika kobiety polskiej]
Drugim okresem zmitologizowanym w Ŝyciu kobiety jest bycie matroną. Boy miał medyczne
wykształcenie, więc patrzył na Ŝycie przez pryzmat fizjologii. Istota „bycia matroną” to po prostu
proces przekwitania. Wtedy zaczyna się demonstrować konserwatyzm i pewność siebie. [Litania ku
czci P.T. Matrony Krakowskiej]
Boy atakował stereotypy utworzone przez romantyzm. Mitologia ta przeszkadza kobiecie w
ujawnieniu erotycznych potrzeb [List otwarty kobiety polskiej]. Jest to emancypacja erotyzmu!
8
Drugie oblicze „Słówek”
Miłość otarta z idealnej otoczki sentymentalizmu prowadzi paradoksalnie do pytań metafizycznych.
[Kłoski]. Pojawia się pytanie o sens. Świat otarty z idealizmu i konwencji okazał się brzydki.
[Wszystko jest głupie]
Boy ubolewał, Ŝe mało kto zauwaŜył jego Słówka niekabaretowe, np. Wszystko jest głupie i Nikt mi
ponoś nie zaprzeczy. Dowcip Boya był często kamuflaŜem, robieniem dobrej miny do złej gry. Boy
nie umiał się uwolnić od poczucia bezsensu ludzkiej egzystencji. [Majową, cichą nocą] Próby
akceptacji Ŝycia kończą się rozczarowaniem. Szczęście to utopia, jego namiastki moŜna szukać
jedynie w świecie myśli i poezji. [Znowum wrócił]
Autor mówi o tych rozterkach prozaizmami, wulgaryzmami – jakby chciał pokazać, Ŝe nie ulega
nastrojom, on – racjonalista.
„Słówka” o zadaniach literatury i miejscu artysty w społeczeństwie
Pieśń o mowie naszej: powstała sytuacja paradoksalna – słowo wysokie określa niską treść. Są teŜ
słowa, które zbyt brutalizują treści. Słowo ma wiernie określać swój desygnat. Uproszczona forma i
kolokwialny język powinny wyprzeć barokową poetyzację.
Dusza poety: dusza w postaci kobiety wychodzi z poety i .Ŝali się, Ŝe musi egzystować z opilcem,
rozpustnikiem. Demaskacja mitu artysty nadczłowieka, kapłana i męczennika swego wysokiego
powołania.
Kuplet Młodej Polski: kiedyś moŜe te postawy były prawdziwe, teraz wychodzą z uŜycia, bo i ich
wyznawcy się starzeją.
Ocena rewolucji modernistycznej
Boy krótko przynaleŜał do cyganerii Przybyszewskiego. Doceniał wstrząs obyczajowy, jaki nastąpił
dzięki niej. Boy nie był entuzjastą osoby Przybyszewskiego, ale wstrząs uwaŜał za potrzebny.
Boy był krytycznie nastawiony do konkretnych jednostek Młodej Polski, ale pozytywnie oceniał
przełom, jaki się dzięki nim dokonał. Powstały warunki dla postępu. Ukazały się alternatywy w
kwestiach, które dotąd ich nie posiadały. [O bardzo niegrzecznej lit. polskiej i jej strapionej ciotce]
W wierszu Józio, wg ciotki, robi wszystko na opak – cechuje go wybujały erotyzm i brak
zainteresowania sprawami Polski i Kościoła.
Boy był sceptyczny wobec przesadnego kultu przeszłości. Wpłynęły na to:
•
niechęć do galicyjskich manifestacji w narodowych strojach
•
fascynacja przeszłością odwraca uwagę od teraźniejszości i usprawiedliwia bezczynność
•
wiele postaci i wydarzeń historycznych obrosło fałszywymi mitami (za takie mity uwaŜał
np. stare rudery, niby zabytki, których nie burzono, choć mogłyby tam stanąć nowe obiekty)
Proroctwo Królowej Jadwigi powstało tuŜ przed rocznicą bitwy grunwaldzkiej. Boy przeciwstawia
pasjom militarnym Jagiełły pozytywistyczną postawę Jadwigi. W Historii „Prawicy Narodowej”
wspomniał, Ŝe nasz naród zawsze pchał się tam, gdzie nie było trzeba.
9
Wierszyki były zazwyczaj humorystyczne, najostrzejsza satyra uderzyła w:
1. Lucjana Rydla – jego gadulstwo [Pobudka śpiewana przez banderię krakowską w czasie pochodu
jubileuszowego w Wiedniu, 1908] i naiwny entuzjazm dla wsi [Z podróŜy Lucjana Rydla na Wschód
w patetycznym tonie Grobu Agamemnona].
2. Jana Stykę – Mistrzowi Styce: wiersz miał uratować Barbakan przed pomysłem Styki, który
chciał tu ulokować Panoramę Grunwaldzką
Wierszyki Boya cechuje często dokuczliwy Ŝart. Często operuje ostrym kontrastem, ilustrując
ś
mieszność osoby lub jej stylu Ŝycia. Pisze zwięźle, posługuje się syntezą. Parodiował np. celibat
głoszony przez Lutosławskiego, osobę Jerzego Mycielskiego, Włodzimierza Tetmajera [„Kurdesz
ministerialny” posła ziemi krakowskiej, Bronimierza Hetmajera], Jana Lemańskiego, Jacka
Malczewskiego [Kuplet Jacka Symbolewskiego].
Słówka o bieŜącym Ŝyciu Krakowa: Pieśń o naszych stolicach, Głos dziadkowy o robotach
ziemnych Pana Prezydenta i wiele innych. Wyłania się z tym wierszy karykaturalny i nieprawdziwy
obraz miasta – jako biednego i prowincjonalnego. Kwestionuje rolę bohemy, mówiąc, Ŝe jej trzon
stanowią urzędnicy. Dewiza krakowianina to „goły, ale inteligentny”. Kraków to miasto
paradoksów – dąŜy do bogatego Ŝycia intelektualnego, a jest bardzo prowincjonalne, duŜą rolę gra
tu plotka. W Zielonym Baloniku ten „nowoczesny” Kraków widział tylko rozpustę i pijaństwo.
Boy ironizuje na temat wydarzeń w Polsce i na świecie, fascynacji sportem [kuplet footbalisty] i
folklorem góralskim [Kuplet zakopiańskiego górala].
** E.Z.**