Dobrzycka Irena Karol Dickens Profile

IRENA DOBRZYCKA

Karol Dickens

Dzieciństwo
I lickensa przypominam sobie jako niedużego, krępego chłopca o sympatycznym wyglądzie, rumianej cerze.
Bardzo był wesoły i skłonny do wybuchów niepohamowanego śmiechu bez żadnego widocznego powodu.

Był to przystojny chłopak o kręconych włosach, pełen życia i fantazji. Nie przypominam sobie, żeby się

czymkolwiek wyróżniał albo żeby zdobył jakie nagrody. Mam wrażenie, że nie uczył się greki i łaciny —
zwróćcie zresztą uwagę na to, że w żadnym jego utworze nie ma aluzji do dzieł klasyków.*

Tak przedstawiały Karola Dickensa wspomnienia dawnych kolegów ze szkoły The Wellington House

Academy w Londynie. A jednak dwunastoletni wówczas Karol nie był zwykłym przeciętnym uczniem —
wprawdzie znacznie mniej nauczył się dotąd z książek niż jego rówieśnicy, ale miał za sobą doświadczenia ży-
ciowe, o których nie śniło się innym chłopcom w szkole. W gruncie rzeczy na miesiące raczej aniżeli na lata
należy liczyć czas, który Karol spędził na regularnej nauce szkolnej. Pod tym względem miał start życiowy
odmienny od innych pisarzy wiktoriańskich.
W dziewiętnastowiecznej Anglii dziecko ze sfery mieszczańskiej czy szlacheckiej najczęściej pobierało naukę
według ustalonego schematu: najpierw szkółka przygotowawcza, zwykle z internatem, potem jedna z
kosztownych szkół średnich zwanych publicznymi (public schools), choć już od dawna zamieniły sie w szkoły
prywatne, ekskluzywne, o coraz bardziej krystalizującym się obliczu klasowym. Thackeray — uważany za
rywala Dickensa do pierwszego miejsca wśród angielskich powieściopisarzy XIX wieku — uczęszczał do
historycznej szkoły Charterhouse w Londynie, King- sley do King's College tamże, Trollope uczył się w
Winchesterze i w Harrow; do mniej ekskluzywnej, ale również cieszącej się dobrą renomą szkoły londyńskiej,
pod nazwą Chrisfs Hospital, chodzili Coleridge, Lamb, i Leigh Hunt — wybitni poeci i eseiści.

Po szkole średniej młodego człowieka z ambicjami obowiązywał uniwersytet w Oksfordzie lub Cambridge,

ewentualnie studia prawnicze lub medyczne w stolicy. Korzyści ze studiów uniwersyteckich nie mierzono
właściwie zasobem wiadomości, które student zdobywał, a w mniejszym jeszcze stopniu przygotowaniem do
przyszłego zawodu. W gruncie rzeczy obojętne było, co młody człowiek studiował, ważne było natomiast to, że
zawierał znajomości z młodzieżą że sfer ziemiańskich, z arystokracji i plutokracji, i że nabierał szlifu
towarzyskiego. Kontakty z młodzieżą klasy uprzywilejowanej zapewniały mu pozycję towarzyską i właściwy
start życiowy. Karol Dickens był tego wszystkiego pozbawiony z powodu swego drobnomieszczańskiego po-
chodzenia, a przede wszystkim ciężkich warunków materialnych rodziców. Ojciec Dickensa powiedział kiedyś,
że Karol sam się wykształcił — można tu jeszcze dodać, że sam również się wychowywał.

Zacznijmy od jego dzieciństwa. Urodził się 7 lutego 1812 roku w Landport, na przedmieściu Portsmouth.

Pierwsze lata dzieciństwa spędził beztrosko nad rzeką

Medway, u ujścia Tamizy, a następnie, zanim ukończył pięć lat, przeniósł się wraz z rodziną najpierw — na
krótko — do Londynu, potem do miasteczka Chatham, leżącego w hrabstwie Kent.

Ojciec Karola, John Dickens, był niższym urzędnikiem w admiralicji. Karierę urzędniczą zawdzięczał

protekcji Lorda Crewe, w którego domu służyli jego rodzice ojciec jako majordomus, matka jako panna służąca,
później jako gospodyni zarządzająca całą rezydencją.

Lata przeżyte w Chatham Karol Dickens wspominał zawsze jako najszczęśliwsze w życiu. W domu rodzin-

nym panowała atmosfera tolerancji i beztroski. Ojciec, człowiek towarzyski, chętnie przyjmował gości, przed
którymi chwalił się bystrym synkiem, zabawnie naśladującym wykonawców ówczesnych „szlagierów". Drobny
i chorowity Karol nie mógł uczestniczyć w zabawach i grach sportowych w gronie rówieśników, ale był dobrym
piechurem i sam lub z ojcem często przemierzał okolice Chatham. Z czasem, na jachcie klubu pracowników
admiralicji, odbył też niejedną dalszą wyprawę w dół Medway. Duże wrażenie zrobił na nim statek-więzienie,
przycumowany u brzegu rzeki. Piękno hrabstwa Kent zapadło mu głęboko w serce i później jako pisarz
sugestywnie odtwarzał senną atmosferę rozległych pagórkowatych przestrzeni lub bagniste niziny tej części
kraju.

Powieść Wielkie nadzieje zaczyna się od obrazu okolic Chatham, widzianych oczami dziecka:
Nasza okolica była bagnista i rozciągająca się wzdłuż wijącej się rzeki, o dwadzieścia mil od morza. Moje

najwcześniejsze wyraźne wspomnienie tyczy się pewnego późnego, pochmurnego popołudnia.

Zdałem sobie wówczas w całej pełni sprawę, że zarośnięta pokrzywami, posępna przestrzeń to cmentarz

[...]. Że ciemne,
płaskie pustkowie za cmentarzem, poprzecinane groblami, kopcami i zagrodami, gdzie pasło się bydło, to
bagniska. Że ciemna smuga na horyzoncie to rzeka, że odległy, dziki żywioł, od którego wieje porywisty wiatr,
to morze*

W powieści tej mały Pip ze zgrozą ogląda tajemniczy statek-więzienie: „W blasku ujrzeliśmy leżące na wo-

dzie nie opodal brzegu czarne galery — jak straszliwą arkę Noego. Przytwierdzony łańcuchami, okuty w żelazo
ponton zdawał się moim dziecięcym oczom równie uwięziony jak zakuci w kajdany galernicy."

Pierwszym lekcjom czytania, a nawet początkom łaciny, patronowała matka. Karol bardzo lubił czytać i z

entuzjazmem dobierał się do książek ojca, znalezionych w mansardowej komórce. Tam też siadywał w oknie, z
którego widać było rzekę i pola, namiętnie rozczytując się w Don Kichocie Cervantesa, w Gil Blasie Lesage'a, w
Baśniach z tysiąca i jednej nocy, w powieściach najlepszych osiemnastowiecznych pisarzy angielskich:
Fieldinga, Smolletta i Goldsmitha. Były tam na stryszku również i zbiorowe wydania fars pani Inchbald oraz
różne stare pisma — wśród nich słynne periodyki „The Tatler" i „The Spectator". W szkole, do której Karol
chodził wraz ze starszą siostrą, ofiarowano mu tom esejów Goldsmitha pt. The Bee (Pszczoła). Pierwsze
zetknięcie się przyszłego pisarza z literaturą nastąpiło jak widać "za pośrednictwem najlepszych utworów
literatury angielskiej XVIII wieku.

Innego rodzaju doznań artystycznych dostarczał chłopcu teatr. Lekarz wojskowy, dr Lamert, narzeczony

ciotki Dickensa, pasjonował się teatrem i chętnie zabierał chłopca do Teatru Królewskiego w pobliskim mieście
Rochester. Obecność nawet małych dzieci na widowni była w owych czasach zjawiskiem powszechnym. Walter
Scott np. był na przedstawieniu Jak się wam

podoba Szekspira w wieku lat czterech. Dickens oglądał modne melodramaty, ale widział także na scenie
Szekspira, choć granego niestety bardzo prymitywnie. Lubił ponadto teatr improwizowany. Syn Lamerta z
pierwszego małżeństwa, James, również zapalony młody teatroman, organizował w domu amatorskie
przedstawienia i wciągał do nich młodszego towarzysza. Już wtedy chłopiec rozsmakował się w atmosferze
sceny i aktorstwie, pozostając na zawsze najgorętszym wielbicielem teatru.

W gronie przyjaciół, w domu, który rozweselali goście ojca, życzliwie odnoszący się do inteligentnego i

wesołego chłopca, rozwijały się zainteresowania i wyobraźnia przyszłego pisarza, kształtowały się jego gusty i
zmysł obserwacyjny. Jednak po latach „tłustych", przeżytych w Chatham, przyszły wyraźnie „chude" lata w
Londynie. Dziecko nie było świadome stopniowego narastania kłopotów materialnych, toteż pogorszenie się
sytuacji od momentu służbowego przeniesienia ojca do Londynu było dlań ciosem niespodziewanym.

Już wkrótce po przyjeździe do stolicy w roku 1822 Karol zorientował się, że dzieje się coś niedobrego.

Rodzice wynajęli domek na ubogim przedmieściu Londynu, Camden Town. Dom otaczały nie zielone pola jak
w Chatham, a wysypiska śmieci, mizerne domki, ledwie wegetujące ogródki, zaniedbane pola.

Nie było mowy o posyłaniu chłopca do szkoły. Lepiej powiodło się jego starszej siostrze, Fanny, dla której

uzyskano rodzaj stypendium — bezpłatną naukę i utrzymanie — w Królewskiej Akademii Muzycznej. Jako
najstarszy syn Karol pomagał w domu, zajmując się młodszym rodzeństwem (Dickensowie mieli już w owym
czasie sześcioro dzieci). Najczęściej jednak samotny i zaniedbany włóczył się po ulicach obcego mu miasta.
Londyn zafascynował go.

Coraz dalej i dalej zapuszczał się w nieznane zaułki i ulice, oglądał place. Obserwował sklepy i ludzi,

wchłaniał zapachy uliczek, uczył się londyńskiej gwary, dowcipu i sprytu londyńozyków. Pociągały go i
przerażały jednocześnie dzielnice świata przestępczego. W towarzystwie osób starszych dotarł aż do ponurych i
niezbyt bezpiecznych rejonów Kentish Town, Seven Dials, a nawet St. Giles nad Tamizą. Owe wędrówki dały
początek jego wyjątkowej znajomości stolicy.

W roku 1823 sytuacja materialna Johna Dickensa była już beznadziejna. Zarabiał więcej niż poprzednio, ale

rodzina wciąż się powiększała i potrzeby rosły. Nie mógł związać końca z końcem, do tego nie potrafił żyć
oszczędnie, miał szeroki gest i w rezultacie tak zabmął w długi, że nawet życzliwi przyjaciele nie mogli mu już
w niczym pomóc. Zaczął wyprzedawać i zastawiać wszystko, co miał. Biedny Karol sam zanosił do lombardu
swoje ukochane książki z mansardy w Chatham. Pani Dickens powzięła nieżyciowy, szaleńczy projekt —
zważywszy jej brak doświadczenia i możliwości finansowych założenia pensji dla panien z dobrych domów.
Wynajęła większe mieszkanie w samym centrum miasta na Gower Street, a synowi przypadło w udziale
roznoszenie po sąsiednich domach wydrukowanego prospektu, reklamującego nie istniejącą pensję. Plany pani
Dickens spełzły na niczym, a jedyną realną rzeczą w całym przedsięwzięciu pozostała mosiężna tabliczka na
drzwiach.

Wreszcie w 1824 roku spadły na Karola szczególnie ciężkie przeżycia. Został robotnikiem w fabryce wuja

Lamerta. Zanim zdołał oswoić się z nową sytuacją życiową, dotknął go cios bardzo dotkliwy — 20 lutego ojca
jego aresztowano za długi i zamknięto w więzieniu Marshalsea.

W chwili przekraczania bramy więzienia John Dic-

kens powiedział z patosem, że dla niego „słońce zaszło na zawsze". Karol był głęboko wstrząśnięty tymi

słowami.— „Naprawdę sądziłem wówczas" — powiedział po latach przyjacielowi, Forsterowi — „że słowa te
złamały mi serce".

Więzienie Marshalsea w przewadze zapełniali zrujnowani fabrykanci, kupcy, rzemieślnicy i

robotnicy bez pracy, a obok nich także dłużnicy pokroju Johna Dickensa. W burzliwych latach ciężkich
kryzysów ekonomicznych w Wielkiej Brytanii po kongresie wiedeńskim jednym fortuna sprzyjała, wzbogacili
się szybko, innym zaś ruina materialna groziła bezpowrotnym zdeklasowaniem, zniżeniem się do mas
lumpenproletariatu.

Katastrofa finansowa Johna Dickensa nie była wynikiem ogólnego kryzysu w kraju, spowodowało ją po

prostu nieumiejętne gospodarowanie własnym budżetem. Tak jak pan Micawber w Dawidzie Copperfieldzie,
John pouczał innych sentencjonalnie, że „ten, co posiada rocznego dochodu dwadzieścia funtów, może wydać
tylko dziewiętnaście funtów, dziewiętnaście szylingów i sześć pensów, lecz biada mu, jeśli wydaje dwadzieścia
jeden"

, ale sam dawał przykład niegospodarności. Żył ponad stan, zbyt często i kosztownie podejmował

znajomych, pragnąc zdobyć sobie ich sympatię i podziw.

W marcu 1824 cała rodzina, z wyjątkiem Karola, przeniosła się do Marshalsea, co było usankcjonowane w

więziennictwie angielskim i obyczajem, i ustawodawstwem. Krewni więźniów mogli za opłatą mieszkać razem z
nimi, nie obowiązywały ich rygory więzienne, mogli opuszczać budynek w ciągu dnia, obowiązani byli tylko
wracać przed zamknięciem bram na noc. Może się to wydać paradoksalne, ale Dickensom wiodło się lepiej w
Marshalsea niż na Gower Street. John Dickens nadal otrzymywał pensję, za osobny pokój
płacił niewiele, a w więziennych warunkach nie miał możności szastania pieniędzmi. Zdawało się im, że naj-
gorsze już minęło: przywykli do upokarzającej sytuacji i nie byli tu niepokojeni przez wierzycieli. Przyjaciele
Dickensa próbowali nawet z nimi pertraktować, a on zawsze beztroski optymista wierzył, że „jakoś to będzie".

Sytuacja pani Dickens była ciężka, ale nawet w więzieniu za skromną opłatą zatrzymała służącą, dla' której

znaleziono lokum w pobliżu Marshalsea. Najgorszy los przypadł w udziale Karolowi.

Zatrudnianie w przemyśle dzieci dziesięcio- czy dwunastoletnich było powszechnie stosowaną praktyką w

Wielkiej Brytanii aż do końca XIX wieku. Taki los stawał się jednak udziałem dzieci robotników, rzemieślników
i chłopów. Karol widział siebie w przyszłości jako wykształconego dżentelmena, tymczasem u Lamerta obracał
się w towarzystwie prymitywnych, nieokrzesanych chłopców z ubogich dzielnic londyńskich. Jeden z nich, Bob
Fagin, mieszkał u szwagra, wodniaka, inny był synem strażaka pracującego w teatrze i chełpił się, że jego
siostrzyczka „grała chochliki" w pantomimach gwiazdkowych. Wuj Lamert obiecał co prawda, że w przerwach
obiadowych będzie Karola uczył, ale okazało się, że nie było ani czasu, ani miejsca na jakiekolwiek lekcje.

Karol mieszkał kątem u niejakiej pani Roylance w Camden Town. Była to antypatyczna starsza kobieta,

którą z satysfakcją odmalował później jako panią Pipchin w powieści Dombey i Syn. Praca u Lamerta, choć
trwała cały dzień i nie pozostawiała czasu ani na naukę, ani na wypoczynek, nie była bardzo ciężka. Wraz z
kilkoma chłopcami Karol zawiązywał pergaminowym papierem słoiki z czernidłem i nalepiał na nie

etykietki. Ambicja kazała mu pracować starannie, szybko doszedł do wprawy, nie ustępując zręcznością towa-
rzyszom. Traktowali go przyjaźnie, choć nieco kpiąco przezywali „młodym dżentelmenem". Karol opowiadał im
historyjki znane ze swych dawnych lektur, ale naprawdę nie zżył się z żadnym z nich, nie zwierzał się ze swej
ciężkiej sytuacji domowej. Czasem tylko w przerwie obiadowej bawił się z nimi wśród barek z węglem na
pobliskiej Tamizie. Do pracy i z pracy wędrował sam, włócząc się, gdzie chciał, penetrując dalej tajemnicze
zakątki wielkiego miasta.

Zarabiał sześć (później siedem) szylingów tygodniowo i sam nimi gospodarzył, nie zawsze umiejętnie. Nie-

raz nie mógł powstrzymać się od kupienia ciastka kuszącego na wystawie sklepu cukiernika i wtedy wracał do
ciasnego pokoiku u pani Roylance przystając po drodze, głodny, przed paszteciarniami i jadłodajniami. Jednakże
nie głód był najdokuczliwszy, a poczucie osamotnienia, braku przyjaciół i rodzinnego ciepła. Zdawał sobie
sprawę, że rodzice . nie myślą o jego przyszłości, bał się, że całe życie będzie tylko robotnikiem w fabryce
czernidła. We fragmencie autobiograficznym, napisanym dla Forstera, tak wyraził po wielu latach swe uczucia:

Jestem pewien, że nie przesadzam — ani niechcący; ani podświadomie, mówiąc o niedostatku i trudach

mego ówczesnego życia [...] Wiem, że próbowałem, choć bezskutecznie, ustrzec się przed zbyt szybkim
wydawaniem zarobków, starałem się, aby starczyły mi do końca tygodnia. Odkładałem tygodniówkę do
szuflady, którą dysponowałem w kantorze, dzieliłem całą sumę na sześć równych kwot każda zawinięta w
papierek i opatrzona nazwą kolejnego dnia tygodnia. Faktem jest, że włóczyłem się po ulicach niewystarczająco
i niewłaściwie odżywiony. Wiem, że gdyby nie łaska boża, mógłbym łatwo zostać złodziejaszkiem czy
włóczęgą, tak mało dbano o mnie.

Na rozpaczliwą prośbę Karola znaleziono dla niego pokoik mansardowy bliżej więzienia, tak że mógł przy-

najmniej śniadania i kolacje jeść w gronie rodziny. Jak zwykle bacznie obserwował otoczenie, mocno u- trwaliły
się w jego pamięci ponure obrazy więziennego życda. Żenowała go śmieszna próżność ojca, który sprawując
funkcje członka Komitetu Więźniów, znalazł pole do popisów krasomówczych.

W fabryce Lamerta pracował Karol około pięciu miesięcy — dla niego równało się to latom skazania. Jak

pisał Edmund Wilson, współczesny krytyk amerykański, Dickens nie mógł przewidzieć; jak długo będzie trwała
jego udręka, czy w ogóle kiedyś się skończy, a dziecko pozbawione miłości rodzicielskiej i swobody jest w
sytuacji rozpaczliwej.

John Dickens wyszedł z więzienia w maju 1824 roku, gdy spadek po matce umożliwił mu spłacenie długów.

Karola jeszcze wtedy nie odebrano z fabryki, dopiero późniejsze nieporozumienia między ojcem i Lamertem
wyzwoliły chłopca. Matka Karola próbowała — ku jego przerażeniu — znów posłać go do pracy u Lamerta. Do
końca życia nie mógł jej tego wybaczyć: „[...] nigdy nie zapomnę, nigdy nie mogę zapomnieć, że matce gorąco
zależało na moim powrocie do fabryki." I

O swej pracy u Lamerta Dickens nie opowiadał potem nikomu. Żona i dzieci dowiedziały się o niej dopiero

po jego śmierci, a przypadek tylko sprawił, że około 1845 roku opowiedział o tym fragmencie swego życia
Forsterowi. Wtedy zdecydował się też wprowadzić te wspomnienia do powieści Dawid Copperfield i to prawie
bez zmian. Niechętnie wracał jednak myślami do owego okresu i przez długie lata, jeśli kiedykolwiek znalazł się
przypadkiem w pobliżu fabryki Lamerta, szybko skręcał w bok lub przechodził na drugą stronę ulicy. W
dojrzałym już wieku nawiedzały go jeszcze

natrętne sny, w których znów jako mały, zaniedbany chłopiec błądził po uliczkach Londynu, samotny i nie-
szczęśliwy. Ciężkie miesiące roku 1824 pozostawiły trwały ślad na jego psychice — obsesyjny lęk przed
więzieniem i nędzą.

Ale w czerwcu 1824 roku wszystko było na jak najlepszej drodze. Dickens zaczął nowy etap życia ■—mógł

się dalej kształcić, przygotowywał się do zawodu dziennikarza i przeżywał pierwszą miłość.
Pierwsze próby

\\T czerwcu 1824 roku szczęśliwy, że » V znów może się uczyć, młody Dickens zapisał się do Wellington

House Academy. Szkoła ta cieszyła się niezłą reputacją, zatrudniała dobrych nauczycieli, dyrektor natomiast był
antypatyczny, miał sadystyczne skłonności, co odczuwali zwłaszcza mali chłopcy, przebywający w internacie.
Karol był w lepszej sytuacji, gdyż mieszkał z rodziną. Uczył się dość dobrze, szybko nadrobił braki w
wiadomościach, stał się znowu normalnym dzieckiem. Wyróżniał się wielką fantazją i humorem, chętnie brał
udział w zabawach chłopięcych i w różnych uczniowskich kawałach.

Były też zabawy kształcące — amatorskie przedstawienia teatralne, miniaturowy teatrzyk, który dzieci same

wykonały i zmontowały, a który sprawiał im szczególną radość. W opowiadaniu Choinka Dickens wspomina, z
jaką rozkoszą babrał się w klajstrze, gumie arabskiej i farbach przy wykonywaniu scenki i tekturowych figurek.
Spektakle te tworzyły „bogaty świat, pełen fantastycznych wrażeń, tak sugestywnych i daleko sięgających",

że i

w późniejszych latach prawdziwe,

ponure i brudne teatry błyszczały dla niego blaskiem od tamtych zapożyczonym.

Do szkoły chodził Karol tylko dwa lata. W piętnastym roku życia ponownie rozpoczął pracę, tym razem |w

kancelarii rejentalnej. Ale zdając sobie sprawę z braków w swoim wykształceniu, pragnął rozszerzać swe
wiadomości o świecie, dopełniając je oczywiście nie według szkolnych programów, lecz zgodnie z własnymi
zainteresowaniami. W dniu ukończenia osiemnastego roku życia postarał się o kartę wstępu do biblioteki
Muzeum Brytyjskiego, by móc korzystać z największego wówczas księgozbioru na świecie. Przez cały rok
systematycznie odwiedzał bibliotekę i w ciszy wielkiej czytelni zagłębiał się w dzieła Szekspira, Addisona
(którego eseje poznał ze „Spectatora" jeszcze w dzieciństwie), to znów w historii Anglii pióra Goldsmitha.
Oglądał z zainteresowaniem ryciny Tańca śmierci Holbeina w wydaniu Moasa. Czytał również Krótką relację o
rzymskim senacie Bergesa. Nikt nie kierował jego lekturą, a dobór jej był dość przypadkowy. Rozczytywał się w
literaturze pięknej, ale studiował także różne dzieła ekonomiczne i publicystykę społeczną.

Literaturę światową poznawał także za pośrednictwem dramatu. Z zainteresowaniem oglądał modne

wówczas przeróbki sceniczne różnych klasyków. Do teatru chodził bardzo często, zwłaszcza przez kilka mie-
sięcy zaraz po opuszczeniu szkoły, kiedy to myślał poważnie o karierze aktorskiej. Uczył się na pamięć długich
ról, ćwiczył gesty, wchodzenie na scenę, siadanie, wstawanie itp. Nie szczędził na to czasu ani energii i jedynie
przypadek — silne zakatarzenie i chrypka — sprawił, że nie doszło do decydującej rozmowy | dyrektorem
jednego z teatrów w sprawie ewentualnego engagement. Praca, jaką Karol podjął po opusz
czeniu szkoły, podsunęła mu później myśl o innej karierze — dziennikarstwie.

Z biura rejenta Molloya przeszedł na kopistę do kancelarii adwokackiej panów Ellisa i Blackmore'a, ale

terminował u nich niedługo. Wahając się w swych planach między sukcesami na scenie i karierą prawniczą,
uc^ył się stenografii z myślą o pracy reportera w parlamencie. Ojciec jego, którego admiralicja zwolniła w tym
czasie z posady przyznając mu niewielką rentę (ze względu na liczną rodzinę oraz na zły stan zdrowia), dorabiał
na utrzymanie stenografowaniem przemówień w parlamencie. Dickens, idąc w ślady ojca, z uporem i
wytrwałością, która będzie go cechowała przez całe życie, ćwiczył się w stenografii i nabrał w niej takiej
wprawy, że wkrótce porzucił posadę w kancelarii, licząc na to, że więcej zarobi stenografowaniem w sądzie.
Dzięki protekcji dalekiego krewnego matki notował sprawozdania w instytucji zwanej Doctors Com- mons,
siedzibie sądów cywilnych do spraw spadkowych i- rozwodowych. Ze względu na młody wiek dopiero w 1832
roku został dopuszczony do pracy reporterskiej w Izbie Gmin. Okazał się znakomitym stenografem — jednym z
najlepszych, najdokładniejszych i najszybszych wśród osiemdziesięciu starszych, rutynowanych reporterów.
Został więc na stałe zatrudniony w pismach zamieszczających pełne sprawozdania polityczne: w „The True Sun"
i „The Mirror of Parliament".

Dzięki pracy reporterskiej Dickens zdobył niemałą znajomość prawa i sądownictwa, którą później w pełni

wyzyskał w twórczości. Praca ta nie pozostała też bez wpływu na jego poglądy polityczne j|— śledzenie
wszystkich przemówień i dyskusji w parlamencie na zawsze odebrało mu wiarę w powagę tej czołowej instytucji
Wielkiej Brytanii.

Podczas ferii parlamentarnych młody reporter wy-

2*
19

I jeżdżał z Londynu na prowincję jako sprawozdawca wyborów lokalnych. • Ponieważ pisma, dla których pra-
cował, rywalizowały z „Timesem", odbywał z kolegami szaleńcze jazdy dyliżansami lub końmi, by jak naj-
wcześniej zdobyć potrzebne wiadomości. W dzień stenografował, w nocy przepisywał teksty. Przekupywał
stajennych i stangretów, żeby sprawozdania trafiały do jego redakcji wcześniej aniżeli raporty rywali do
konkurencyjnego pisma. Wówczas właśnie tak świetnie zaznajomił się ze specyfiką życia prowincjonalnego na
terenie południowych hrabstw kraju, jak w kalejdoskopie przesunęły się przed jego oczami małe miasteczka,
gospody i hotele, malownicze przydrożne zajazdy. Te wspomnienia wykorzystał później w znakomitych opisach
przygód pana Pickwicka i jego kompanów.

W ciągu pięciu zaledwie lat Dickens zdobył zawód i renomę znakomitego reportera. Pomogły mu w tym

wrodzone zdolności, a także wytrwałość, pracowitość i ambicja. Dążył do zdobycia wyższej pozycji społecznej,
zapewnienia sobie ustabilizowanego życia i dochodów. Dążenia te wzmógł jeszcze jeden bodziec: Dickens
zakochał się.

W roku 1830 poznał rodzinę pana Beadnella, dyrektora Banku Smith, Payne i Smith, i od pierwszego

wejrzenia zakochał się w jednej z jego trzech córek, Marii. Był najmłodszym z jej adoratorów, ale mile
widzianym w tym domu jako pogodny i wesoły uczestnik spotkań towarzyskich. U Beadnellów często zbierała
się młodzież na tańce i wieczory muzyczne. Siostra Karolą Dickensa, Fanny, była śpiewaczką, przyprowadzała
ludzi ze świata muzyki. W amatorskich koncertach czy przedstawieniach Dickens brał zwykle udział jako aktor i
reżyser. Śpiewał także z wdziękiem arie z operetek, a w kilka lat później sam napisał lib
retto do operetki Johna Hullaha The Village Coąuettes (Wiejskie kokietki).

Maria Beadnell była drobną, figlarną kokietką, którą bardzo bawiło uwielbienie młodszego od niej chłopca.

Dickens wychodził ze skóry, żeby się podobać i stać się godnym ukochanej. Za cenę największych poświęceń
starał się zapewnić sobie lepsze stanowisko, a w trudach przy nauce stenografii (dowcipnie opisanych w Dawi-
dzie Copperfieldzie) przede wszystkim myśl o Marii zmuszała go do wytrwałości.

Ale po dwóch latach jego szaleńcze zakochanie i uporczywe asystowanie panience zaczęło niecierpliwić i

niepokoić jej rodziców. Ani pozycja społeczna młodego Karola, ani przeszłość jego ojca nie podobały się ban-
kierowi. Więc choć dziewczyna nie wydawała się równie groźnie zakochana, na wszelki wypadek wysłał ją do
Francji. Posunięcie to okazało się skuteczne, bo po -powrocie miłość jej —- jeżeli w ogóle była to miłość —
wygasła zupełnie. Nastąpiły dąsy i kwasy, aż wreszcie, w 1833 roku, zerwanie. Dickens odesłał jej wszystkie
liściki i drobne prezenty, które od niej otrzymał, ona odesłała jego listy, ale... zachowując sobie ich odpisy.

Pierwsza miłość Dickensa, żarliwa, zapamiętała, pełna radości i nadziei na początku, z czasem przynosząca

tylko upokorzenia i przykrości, głęboko zraniła jego dumę i uczucia. Dziewczyna, przed którą z całą ufnością
odsłaniał swe serce, plany i marzenia, potraktowała go jak niedorosłego chłopca. Przyjaciółce powtarzała jego
najtajniejsze zwierzenia, nie traktując ich poważnie. Po tym zawodzie Karol nauczył się taić uczucia, nie był już
tak otwarty w stosunku do ludzi, a zwłaszcza do kobiet, bał się, by nie zraniono go tak głęboko, jak to uczyniła
Maria. W swej znakomitej monografii Dickensa Edgar Johnson dowodzi, że ta niefortunna miłość jak gdyby na
nowo otworzyła zasklepione już rany

I jego serca po upokorzeniach i bólach doznanych w dzieciństwie. Utwierdziła też Dickensa w przekonaniu, że
za wszelką cenę powinien osiągnąć jakąś prestiżową pozycję, uczyniła go twardym, bezwzględnym i nie-
ustępliwym w sprawach zawodowych. W sferze uczuć natomiast stał się niesłychanie wrażliwy i niepewny, co z
kolei utrudniało mu kontakty z przyjaciółmi, i to zarówno z mężczyznami, jak z kobietami.

Tę pierwszą miłość przedstawił Dickens po wielu latach w na wpół autobiograficznej powieści Dawid

Copperfield. Dora to Maria, na którą dystans czasu pozwolił autorowi spojrzeć z pewną dozą humoru. Jeszcze
jeden jej portret zostawił nam pisarz, ale ujęty już w karykaturze — będzie to Flora Finching w Małej Dorrit —
śmieszna, ograniczona gaduła.

Tymczasem praca reportera, obejmująca nie tylko sprawozdania z mityngów i sesji parlamentarnych, ale

także i kromkę wypadków w stolicy, nasunęła Dickensowi myśl o napisaniu szkiców z życia Londynu.

Pierwsze opowiadania drukował w roku 1833 w miesięczniku „Monthly Magazine", który wprawdzie nie

płacił honorariów autorskich, ale dawał szanse publikacji początkującym literatom. Następne szkice ogłaszał
Dickens w „Morning Chronicie"; naczelny redaktor tej gazety miał doń bardzo przychylny stosunek i
przepowiadał mu świetną karierę. Kilka opowiadań ukazało się w „Evening Chronicie". Te zwróciły uwagę
pomniejszych wydawców, którzy bezceremonialnie przedrukowywali je bez zgody autora. W roku 1836 te
pierwsze próby- literackie Dickensa ukazały się, wraz z innymi, później napisanymi opowiadaniami, w dwu-
tomowej książce Szkice Boza. Pseudonim wywiódł autor z przezwiska, którym obdarzył swego najmłodszego
brata: „Moses" („Mojżesz") — postać z Plebana
z Wakefieldu Goldsmitha, żartobliwie wymówione „przez nos" brzmiało: „Bouzyz", wreszcie w skrócie —
„Boz".

Szkice podobały się czytelnikom i spotkały się z uznaniem krytyków. Niektóre powiastki komiczne wydają

się dziś banalne i trącą myszką, inne znów są zbyt melodramatyczne, np. Państwo Tugg w Ramsgate, Horacy
Sparkins lub Żałobny welon. Jest w nich jednak wiele świetnych obrazków rodzajowych, zaobserwowanych
bystro podczas wędrówek reporterskich lub zapamiętanych jeszcze z dzieciństwa, z włóczęgi po londyńskich
ulicach. Ujawnia w nich autor doskonałą znajomość rozmaitych środowisk stolicy, zaskakuje nowym,
oryginalnym, pełnym fantazji sposobem patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Np. widok straganów z używaną
odzieżą wyzwala jego wyobraźnię i pozwala snuć domniemania na temat dawnych właścicieli sprzedawanych tu
surdutów, bluzek itp.
[...]~ten połatany i wyplamiony strzęp — to pierwsze ubranko: prosty niebieski kaftanik, jakim krępowano zaz-
wyczaj małych chłopaczików, zanim luźne sukienki i paski weszły w użycie, a stare zwyczaje poszły w kąt [...]
Można było poznać, że nosić go musiało miejskie dziecko — bo rękawki i nogawki wydawały się bardzo
króciutkie, a kolanka wypchnięte były w sposób charakterystyczny dla młodzieńca chowającego się na ulicach
Londynu. Z pewnością chodził tylko do ochronki dla przychodnich. Gdyby był wychowankiem ochronki z
internatem, nie pozwolono by mu tak dużo czołgać się po podłodze i nie miałby spodeniek wytartych do nitki na
kolanach. Miał również matkę o miękkim sercu i widocznie dostawał wiele półpensówek, gdyż przy kieszeniach
i pod brodą zostały po jakichś lepkich substancjach liczne plamy, których nawet zręczny handlarz nie potrafił
wywabić.'

Zaczynając od opisu starej, brudnej odzieży Dickens kończy opowiadanie wyczarowaniem postaci sympa

tycznego właściciela, chłopczyka, który bawi się na podłodze 1 zapycha buzię słodyczami.

Tak samo od opisu przedmiotu martwego przechodzi do człowieka w opowiadaniu Nasz sąsiad. Punktem

wyjścia jest tu kołatka u drzwi. Autor zapewnia czytelnika, że rodzaj kołatki musi odpowiadać usposobieniu
mieszkańca domu. Kołatka w kształcie okrągłej głowy lwa o wesołym, uśmiechniętym pysku, daje gwarancję, że
gospodarz domu jest sympatyczny i gościnny. Takiej kołatki nie zobaczymy nigdy u drzwi adwokata czy
maklera giełdowego. Jeśli i tam znajdziemy głowę lwa, będzie to na pewno lew groźny, „o dzikim i tępym
wyrazie" pyska.

Już na etapie pierwszych prób literackich Dickens wypracował sobie pewną metodę pisania. Obdarzony

niezwykłą spostrzegawczością, poprzez barwny plastyczny opis przedmiotów martwych —- mebli, ubrania,
domów czy ulicy — dążył do odtworzenia obrazu człowieka, któremu one służą. Podobnie jak w liryce
romantycznej przyroda odzwierciedla uczucia bohaterów, w utworach Dickensa rolę paraleli tematycznej
spełniają motywy ze świata przedmiotów martwych, realia życia miejskiego, np. oświetlenie ulicy, mury, okna,
bramy itp. To właśnie było w owym okresie zupełną nowością w literaturze angielskiej.

W jednym z późniejszych swych utworów, w Kolędzie, Dickens opisuje — by użyć wspomnianego już

przykładu — kołatkę przy drzwiach skąpca Scrooge'a. Nabiera ona cech wręcz ludzkich, zamienia się niejako w
zjawę, przybiera kształt głowy zmarłego wspólnika Scrooge'a. To już nie paralelizm nastroju, lecz przypisanie
martwemu przedmiotowi właściwości ludzkich, obdarzenie go życiem.

Charakterystyka postaci w Szkicach Boza zdradza też przyszłego mistrza. Od początków pisarstwa Dickens

24
stosował pewne charakterystyczne dla siebie środki wyrazu: zwięzłe, plastyczne przedstawienie postaci, a więc
opis jej stroju, wyrazu twarzy, typowej postawy, utrwalenie powtarzających się gestów czy wypowiedzi. I tak
opowiadanie Cyrk Astleya to rodzajowy obrazek ukazujący liczną rodzinę przeciętnego londyńczyka w loży
słynnego cyrku. Każda postać z tej grupy „narysowana" jest kilku słowami, przy czym dwie osoby wysuwają się
na pierwszy plan: najstarszy syn oraz guwernantka. Chłopiec zajęty tylko sobą, swoim paradnym strojem i
baczkami, które jakoś nie chcą rosnąć, przybiera pozy dorosłego, udaje, że nie należy do rodziny siedzącej z nim
w loży, a szczególnie nie przyznaje się do grupy dzieciaków. Młoda guwernantka, mająca miejsce za filarem
(skąd niewiele widać) koncentruje swą uwagę nie na tym, co rozgrywa się na scenie, a na swej chlebodawczyni,
której pragnie się przypodchlebić: zamienia z nią spojrzenia wyrażające najwyższy zachwyt nad jej córeczkami,
często poprawia im sukienki, to znów śmieje się, kiedy jej „państwo" śmieją się z dowcipów na scenie. A w
siódmym niebie jest, gdy częstują ją cukierkiem. W tej pozornie mało znaczącej scence autor zamyka wiele
treści: żartując z „biednej guwernantki" (poor governess — iw języku polskim, i w angielskim słowo biedna
można dwojako interpretować) i jej gierek, mających na celu pozyskanie sobie „państwa", współczuje jej i
jednocześnie budzi u czytelnika współczucie dla jej losu.

W tych pierwszych utworach ujawnia się też wyraziście silny związek pisarza z Londynem. Z zamiłowa-

niem opisuje to miasto, o czym świadczą nawet tytuły wielu jego szkiców: Poranek na ulicach Londynu, Wie-
czór na ulicach Londynu, Teatry amatorskie, Bankiety, W szynku, Akademia tańca, Karetka więzienna i in.
Tłem ich jest nieodmiennie stolica, bohaterami —
25

przedstawiciele ludu londyńskiego — drobni kupcy, niżsi urzędnicy, robotnicy, rzemieślnicy, wreszcie świat
przestępczy. Ludzi tych przedstawia Dickens na tle codzienności: opisuje ich pracę i rozrywki, pokazuje ich w
domach,. na ulicy, w miejscach publicznych. Czasem mówi o nich z kpiącym humorem, charakteryzuje ich z
lekką karykaturalną przesadą, ale zawsze z sympatią.

Już w latach 1831—1834 humorystyczne obrazki miejskie drukował w popularnych periodykach R. S.

Surtees (.Jorrocks's Jaunts and Jollities — Przygody Jorrocksa). Opisywał życie uliczne, knajpy, zajazdy itp.,
podobnie jak Dickens wykazywał dużą bystrość obserwacji, ale jego farsowe sytuacje i przerysowane karykatury
mają coś ze sztampy komiksów, zaś stosunek autora do opisywanych postaci jest protekcjonalny. Zdaje się
zawsze pamiętać, że to ludzie z innej niż on ulepieni gliny, patrzy na nich z pozycji „dobrze urodzonego",
bawiącego się . widokiem malowniczej ulicy. Dickens natomiast pisze o nich wszystkich bez dystansu. Ukazując
zabawnych młodych aktorów-ama- torów czy uczestników bankietów filantropijnych, czy wreszcie
zawadiackich uliczników, zdaje się wchodzić między nich, mieszać się z nimi. Śmieszą go często, to prawda, ale
patrzy na nich z sympatią i zrozumieniem, bo są to ludzie tacy sami jak on i czytelnik.

Zbliżamy się tu do jeszcze jednej znamiennej cechy twórczości Dickensa — jego zaangażowania społeczne-

go. Tu i ówdzie rozsiane odautorskie wypowiedzi biją na alarm w sprawie krzywdy ludzkiej, niesprawiedliwości
społecznej. Uderza autor w tony patetyczne, czasem sentymentalne, kiedy indziej gniewne, to znów żartobliwe,
ale wszystkie są równie wymowne. Najczęściej jednak nie przemawia od siebie, lecz działa na czytelnika przez
obiektywną wymowę opisywanych
faktów. Często stosuje metodę ukazywania kontrastów. Oto na przykład jego opis szynku:

Zgrabna tabliczka z matowego szkła, zawieszona na tych czy innych drzwiach, wskazuje na drogę do

Kantoru, druga do Działu butelek, trzecia do Hurtu, czwarta do Probierni win, i tak dale], aż w końcu zaczynacie
się rozglądać, czy nie znajdziecie Dzwonka na koniak lub Wejścia do wódek. Z kolei godna podziwu
pomysłowość znajduje ujście w atrakcyjnych nazwach poszczególnych gatunków dżinu. [...] Choć opisywane tu
przybytki spotkać można w Londynie na każdej niemal ulicy, liczba ich i przepych pozostają w ścisłej i
niezmiennej proporcji do ubóstwa i brudu najbliższego sąsiedztwa.

Gdy Szkice Boza ukazały się w formie książkowej, Dickens miał dopiero dwadzieścia cztery lata, lecz bo-

gaty był w doświadczenia życiowe. W ciągu dziewięciu lat od opuszczenia szkoły (z której niewiele zdołał wy-
nieść wiedzy), zdobył stanowisko stenografa w parlamencie, zasłynął jako świetny dziennikarz-reporter, z
powodzeniem zadebiutował jako librecista operetki i rozpoczął pracę literacką. Przeżył już swą wielką miłość
(do Marii Beadnell), zdążył odkochać się i zakochać się ponownie, zaręczając się z panną Catherine Hogarth,
córką dziennikarza, swego starszego kolegi z „Evening Chronicie". Z ożenkiem musiał jednak poczekać do
czasu ustabilizowania się materialnego. Zarabiał co prawda więcej niż jego ojciec, pracując jako urzędnik czy
stenograf, ale właśnie z ojcem miał teraz młody Dickens kłopoty. Kilkakrotnie zmuszony był płacić jego długi i
ratować go od ponownego uwięzienia. Mocniejszy grunt pod nogami poczuł dopiero po podpisaniu umowy z
firmą wydawniczą «Chapman and Hall» na serię humorystycznych opowiadań, z których powstała następnie
najsławniejsza jego książka — Klub Pickwicka.

Dokoła Pickwieka
KMlub Pickwicka zawdzięcza swe powsta- ■nie przypadkowi. Znany grafik Robert Seymour zwrócił się do

firmy «Chapman and Hall» z propozycją wydania serii humorystycznych obrazków, przedstawiających
przygody członków amatorskiego klubu sportowego. Plan zyskał uznanie wydawców, należało więc tylko
znaleźć kogoś do napisania tekstów łączących obrazki w pewną całość, według modnego wówczas szablonu.
Ktoś zaproponował młodego autora Szkiców Boza. Dickens zgodził się od razu, ale z charakterystyczną dla
siebie szybkością pomysłu i decyzji oraz pewnością siebie zaproponował kolejność odwrotną:

Miałem zastrzeżenia — ipisze we wstępie do jednego z późniejszych wydań — gdyż choć urodziłem się i

wychowałem na wsi, nie znam się zbytnio na sportach, z wyjątkiem wszelkich środków lokomocji; a także i
dlatego, że sam pomysł nie był nowy i już bardzo często wyzyskiwany. Powiedziałem, że stanowczo lepiej
byłoby, żeby ryciny wynikały w naturalny sposób z tekstu; że chciałbym w opowiadaniach na swój sposób objąć
szersze kręgi ludzi i krajobrazu angielskiego i że na pewno tak bym zrobił, bez względu na to, co bym
zaplanował zaczynając pisać.

Dwudziestoczteroletni początkujący pisarz narzucił wydawcom własną koncepcję zamierzonej serii opo-

wiadań. Całość zaplanowano na 24 zeszyty, ukazujące się co miesiąc. Istniała już tradycja podobnych wydaw-
nictw periodycznych — tak ukazywały się szkice Pier- ce'a Egana pt. Life in London (1820—1821, Życie w
Londynie), bogato ilustrowane kolorowymi rycinami, a także wspomniane już opowiadania Surteesa.

Dickens zabrał się energicznie do dzieła, gdyż potrzebował dodatkowych zarobków w związku z przeniesie-

niem się do lepszego mieszkania w Furnival Inn, w pobliżu Sądów. Jak mówi lakonicznie we wstępie do
książkowego wydania Klubu „wpadł na pomysł" pana Pickwicka. Objąwszy — zgodnie z umową — kierow-
nictwo nad całością prac wnet zaczął pouczaó Roberta Seymoura, jak ma ilustrować opowiadania i co należa-
łoby zmienić w wykonanych już ilustracjach. Stan zdrowia grafika nie był dobry — od dawna cierpiał na
rozstrój nerwowy. Sytuacja, do przyjęcia której zmusili go wydawcy, denerwowała go ogromnie, zwłaszcza że
będąc specjalistą od rysunku humorystycznego, musiał ilustrować m. in. ponure opowiadania, wtrącone przez
Dickensa do drugiego zeszytu Klubu. Współpraca nie układała się gładko, przecięła ją tragiczna śmierć
Seymoura, który w przystępie melancholii zastrzelił się.

Ukazywanie się Klubu Pickwicka było zagrożone, wydawcy zaczęli szukać nowego rysownika. Nie od razu

trafili na odpowiedniego kandydata. W końcu, przy energicznej pomocy Dickensa, znaleźli go w osobie Hablota
Browne'a, młodego, ale świetnie zapowiadającego się karykaturzysty. Jego kapitalne rysuneczki podpisane
pseudonimem Phiz związały się na zawsze w pamięci czytelników z postacią Pickwicka i jego towarzyszy. Po
latach, kiedy Dickens zdobył już sławę,
wdowa po Seymourze dowodziła co prawda, że to jej mąż był twórcą postaci Pickwicka.

Pierwsze odcinki Klubu Pickwicka nie miały takiego powodzenia, jakiego spodziewali się wydawcy.

Dopiero po ukazaniu się zeszytu, w którym wystąpił po raz pierwszy służący Pickwicka, Sam Weller, losy tej
publikacji Odmieniły się. Od tego momentu dał się za- uważye wielki run czytelników na następne partie
książki, domagano się wznowienia poprzednich, a także zwiększenia nakładu. Przy rozdziale dziesiątym (odci-
nek siódmy) trzeba już było odbić 40 tysięcy egzemplarzy, co wobec 500 początkowych było ogromnym
sukcesem.

Powodzenie przedsięwzięcia było oszałamiające i wciąż wzrastało. Zadecydowało o tym wiele czynników, a

przede wszystkim nastrój utworu, promieniejący radością życia, nowy typ humoru, nazwany później
dickensowskim, szczególny talent autora w kreowaniu postaci, wreszcie zaskakująca oryginalność dzieła.
Forster tak skomentował genezę Klubu Pickwicka:
Celem utworu była jedynie rozrywka. Zabawnymi tekstami autor miał zespolić szereg zwariowanych rysunków i
w chwili rozpoczęcia ich ani autor, ani czytelnicy nie mieli pojęcia, czym to się skończy. Ale geniusz jest
zarówno panem, jak i sługą, i kiedy radość i uciecha doszły w książce do szczytu, zjawiło się w niej coś
poważniejszego.

Klub Pickwicka, który zrodził się jgi zgodnie z zamierzeniami wydawców — z chęci naśladowania współ-

czesnej drugorzędnej prozy humorystycznej, nawiązał do najlepszych tradycji powieści angielskiej XVIII wieku.

Pokazał się na rynku księgarskim w okresie posuchy na dobrą beletrystykę. Od czasów Scotta czytelnicy

musieli zadowolić się mniej lub więcej udanymi

I naśladownictwamijego utworów historycznych lub słabymi romansami. Istniały dwie główne „szkoły"
opowieści romantycznych: romanse z „wielkiego świata" (tzw. szkoła Srebrnego Widelca) i romanse kryminalne
(tzw. szkoła Newgate — nazwa od więzienia Newgate w Londynie). Te ostatnie sięgały po materiał do
popularnych biografii złoczyńców, publikowanych w almanachach, zwłaszcza w „Newgate Calendar". Dickens
był nieźle oczytany w historiach kryminalnych, które pochłaniał jako dziecko w tanich, pensowych wydaniach.
Wpływ tej drugorzędnej literatury zaznactzył się w Klubie raczej w cieniutkiej powierzchniowej warstwie
utworu, w akcentach melodramatycz- nych i egzaltowanym stylu, szczególnie w opowiadaniach wtrąconych do
fabuły. Wpływy współczesnego melodramatu, znacznie ważniejsze w procesie kształtowania się pisarstwa
Dickensa, zostaną rozważone w dalszej części niniejszej pracy. W Klubie Pickwicka widać tylko podobieństwo
motywów i typów. Współcześni Dickensowi doszukali się kilku prototypów Wel- lera — w gruncie rzeczy
podobnych do niego tylko w tym, że mówią kalamburami i że lubują się w paradoksach. Jako wielbiciel teatru
Dickens musiał podpatrzyć i przejąć także różne triki komediowe, przenieść do swych książek sytuacje i typy
farsowe ze sztuk popularnych w latach trzydziestych ubiegłego stulecia.

Ale niewątpliwie na charakterze jego powieści zaważyły głównie wpływy lektur z lat dziecinnych — dzieła

Smolletta, Fieldinga, Goldsmitha i eseistyka XVIII wieku. Stąd przejął młody autor zainteresowanie życiem
różnych wacnstw społecznych, zdrowy humoT i umiejętność tworzenia barwnych, plastycznych postaci,
ujmowanych behawiorystycznie, dramatycznie, od zewnątrz. Tkwi więc Dickens mocno w angielskiej tradycji
powieściowej.

Wreszcie — jak to zauważyli liczni literaturoznawcy (począwszy od Dibeliusa, a na współczesnych

badaczach mitów skończywszy) —^.Dickens ma wyobraźnię o typie. ludowym". Pisze o tym Andrzej Tretiak,
skłaniając się ku opinii C. Weygandta, który w tej „wyobraźni o typie ludowym" widział szereg elementów
charak- t er y styczny ch:

1. Dickens jest od razu zrozumiały, nie trzeba go czytać drugi raz w celu zrozumienia; 2. w powieściach

jego mniej szczęśliwi zwyciężają obdarzonych przez los i gnębić ieli; 3. charaktery są żywe i proste jak w
opowieści ludowej; 4. przygody zdarzają się bohaterom przeważnie w drodze; 5. zmiany w losach bohaterów są
nieuzasadnione; 6. postaci są często karykaturalne, rysowane niejako tylko czarno i biało. W tej analizie
Weygandt ma prawdopodobnie na myśli element bajki ludowej w jej odmianie angielskiej — i z tym anożna się
zgodzić; byłoby to dalszym potwierdzeniem, że Dickens jest wyrazicielem charakteru narodowego.'

Można mieć wątpliwości, czy wypowiedź ta nie jest zbytnim uproszczeniem, ale istotnie zamiłowanie Di-

ckensa do motywów baśniowych, szczególnie do powtarzających się sytuacji baśniowych (uciśniona nie-
winność, ucieczka, pościg itp.) jest widoczne aż do ostatnich jego powieści.

Wędrówka, przygody to elementy charakterystyczne dla baśni ludowej i dla romansu łotrzykowskiego

rozwijającego się bujnie w XVIII wieku. W tym gatunku beletrystycznym mamy szereg antenatów Klubu
Pickwicka. Tak jak arcydzieło tego gatunku, Don Kichot, jak Gil Blas, jak wreszcie powieści Smolleta np.
Wyprawa Onufrego Clinkera, pierwsze dzieło Dickensa stanowi ciąg przygód i epizodów, luźno połączonych
osobą głównego bohatera. Podobnie jak wymienione powieści obejmuje szerokie kręgi współczesnego społe-
czeństwa, odmalowane plastycznie i z humorem.

Tematem Pośmiertnych zapisków Klubu Pickwicka — bo tak brzmi pełny tytuł utworu — jest wprowadze-

nie w życie, inicjacja naiwnego, niewinnego bohatera: „niewinność w konfrontacji z rzeczywistością"

, jak pisze

współczesny krytyk angielski George H. Ford. Oryginalność ujęcia w dziele Dickensa polega na tym, że owym
niewinnym bohaterem nie jest niedojrzały i niedoświadczony młody człowiek, lecz starszy pan. Chesterton
mówi, że jest to bajka, „w której zwycięzcą nie jest najmłodszy z trzech braci, lecz najstarszy z ich wujów".

Bohaterem powieści jest śmieszny, bogaty mieszczuch, który wraz z trzema przyjaciółmi wędruje dy-

liżansem po południowych hrabstwach Anglii. W czasie podróży styka się z przygodnymi ludźmi wszystkich
klas i zawodów, zawiera znajomości — czasem podejrzane — w miastach i miasteczkach, jest przyjmowany
przez miejscowych notabli. Wchodzi w nie znane sobie środowiska, odsłania mu swe oblicze głęboka prowincja
angielska, na której panoszą się snobizmy, egoizm, pustka umysłowa.
Z kolei dwór w Dingley Dell, gdzie Pickwick spędza święta Bożego Narodzenia, jest idyllicznym zakątkiem —
panuje tu doskonała harmonia w stosunkach między ludźmi, pan domu, Mr. Wardle, jest dobrotliwym patriarchą,
a życie domowe — jednym pasmem radości, zabaw i uczt. Właśnie to jedzenie i picie pon- czu irytowały wielu
krytyków XIX wieku. Dopatrywali się w tym wulgarności i pospolitości. Wesoły nastrój posiłku w gronie
przyjaciół, dowcipy związane z piciem alkoholu to częste motywy w opowiadaniach humorystycznych, a także
w komediach i farsach. A u Dickensa owo jedzenie do syta ma jeszcze inną wymowę — oznacza stabilne,
normalne życie w domu rodzinnym. Nie zapomniał pisarz nigdy, że jako dziec-

ko oglądał z zachwytem wystawy sklepów ze słodyczami i okna restauracji, odchodząc od nich głodny. Zdawał
sobie sprawę, że dla wielu jego czytelników (a pisał przecież dla wszystkich kręgów społeczeństwa) najedzenie
się do syta, porządny obiad, może być wielką a niezwykłą przyjemnością, istnym świętem. Wspólny posiłek ma
dla Dickensa coś z rytuału przyjaźni, a przygotowywanie ponczu jest dla niego znacznie ważniejsze od samego
picia.

Dwór w Dingley Dell, atmosfera tam panująca i cała sceneria tego fragmentu książki to relikty przeszłości,

takie, jakie z rzadka można było spotkać w Anglii lat dwudziestych, kiedy to rozgrywa się akcja powieści. Za to
dyliżanse i gospody jeszcze istniały i były właśnie takie, jakimi upamiętniał je Dickens. Też zresztą przetrwały
niedługo, wypierane przez koleje żelazne, które zmieniały oblicze kraju. Janusz Wilhelmi z zazdrością mówi o
podróżach pana Pickwicka:

Wystarczy wejść do oberży, a stół już się sam nakrywa. Wystarczy oprzeć się o szynkwas, a kieliszki już są

pełne. Wystarczy wyjrzeć na drogę, a woźnica już zajeżdża. Wszystko jest za darmo, bo za darmo są i pieniądze
[...] Jak na obrazie Breughela trwa święto nieustającego próżnowania i nieustannych godów. Rok takiego święta
należy się każdemu. Czy można się dziwić, że nas przyciąga ta utopia Dickensa?"

Wilhelmi pisze prowokacyjnie, że lubi takiego Dickensa „jako lakiernika i schematystę". Nie ma racji

określając go tak, gdyż w tym samym Klubie Pickwicka Dickens daje się poznać jako celny satyryk. Weźmy np.
rozdział, w którym opisuje wybory w miasteczku Eatanswill. Jeden z kandydatów na posła przygotowuje się do
spotkania z wyborcami:
36

— Czy wszystko gotowe? — zapytał następnie szanowny Samuel Slumkey pana Perkera.
_ Gotowe, kochany panie — odparł mały człowieczek.
— Spodziewam się, że nic nie zapomniano?
— Nie, kochany panie, żadnej drobnostki. Jest dwudziestu ludzi należycie wymytych, którym pan

uściśniesz rękę we drzwiach; jest sześcioro dzieci na rękach matek, które pan pogłaszczesz po głowie i o które
spytasz pan, ile mają lat. Zwłaszcza pamiętaj pan o dzieciach, kochany panie! Takie postępowanie sprawia
zawsze dobry efekt.

Kandydat posłuchał swego agenta i zachował się odpowiednio:
— Podaje rękę wyborcom — rzekł mały ajent. Znowu okrzyk, nierównie głośniejszy.
— Pogłaskał dzieci po głowach! — mówił dalej pan Perker drżąc ze wzruszenia.
Grzmot oklasków rozdarł powietrze.
—| Pocałował jedno! — zawołał zachwycony mały człowieczek. Drugi grzmot.
— Pocałował drugie! Trzeci grzmot ogłuszający.

—

Wszystkie całuje! — wrzasnął roznamiętniony mały gentleman i w tej chwili pochód ruszył, witany

okrzykami tłumu.

Obrazek z Eastanswill ma cechy farsowe, ale nie odbiega tak dalece od rzeczywistości i ówczesnych

praktyk przedwyborczych, powszechnie stosowanych w Anglii. W liście z 15 XII 1835 roku Dickens opisuje
sceny z agitacji wyborczej w miasteczku Kettering, podczas której zdarzały się rzeczy równie niemoralne i
niegodziwe.

Klub Pickwicka ma w sobie coś ze współczesnej powifeści radiowej, komentującej na gorąco

najświeższe wydarzenia, poruszającej problemy nurtujące słuchaczy. Czytelnicy Dickensa mieli stale poczucie
aktualności akcji powieściowej, której czas był zgodny z czasem bieżącym, np. w styczniu czytel-
37

nicy otrzymali partie opisujące, jak pan Pickwick i to- warzysze spędzali gwiazdkę na wsi.

Przygody pana Pickwicka zmieniają swój charakter w miarę rozwoju powieści. Z początku są to zabawne,

farsowe epizody, np. Pickwick błądzi nocą w korytarzach wielkiego zajazdu, trafia do niewłaściwego pokoju i
nie swojego łóżka, oczywiście z zabawnymi konsekwencjami. Podobnie komiczny jest także pościg za łowcą
posagu, panem Jingle'em, uprowadzającym leciwą ciotkę panien Wardle. Zabawne są sceny ze studentami
medycyny i mnóstwo innych. Przyczyną zawikła- nia sytuacji jest zwykle jakaś słabostka ludzka, np.
tchórzliwość Wimkle'a czy naiwność Tupmana. G. Ford w cytowanej już pracy porównuje układ fabuły Klubu
do baletu. Każdy epizod to jak gdyby scena baletowa, w której jakaś grupa osób wykonuje szereg ewolucji,
znika, aby znów pojawić się później w innym repertuarze. Są i soliści.

W Klubie obok Pickwicka najważniejszą postacią jest jego sługa. Pickwick występuje z Samem Welle- rem

niczym D.on Kichot ze swoim towarzyszem. Pickwick początkowo wydaje się człowiekiem ograniczonym,
śmiesznym i bez oblicza. Wkrótce jednak nabiera cech sympatycznych, zmienia się w przemiłego obrońcę
uciśnionych, zawsze życzliwego i uprzejmego dla wszystkich bez względu na wiek i zawód, trochę jakby w
stylu Starszych Panów z Kabaretu Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego. Te cechy jego charakteru stają
się czasem przyczyną różnych komplikacji. Np. uprzejmość Pickwicka wobec gospodyni sprawia, że ta, nie
rozumiejąc jego intencji, łudzi możliwością zdobycia go na męża i wreszcie wytacza mu proces o nie-
dotrzymanie obietnicy małżeństwa.

Sam Weller uosabia lud londyński. Jest służącym w typie Figara — pewny siebie, cięty, obdarzony

' zdrowym rozsądkiem i wielką żywotnością. To on, dzięki swym pomysłom, wyciąga zawsze swego pana i jego
przyjaciół z różnych tarapatów. Nie może tylko pomóc rodzonemu ojcu, staremu Wellerowi, terroryzowanemu
przez żonę, mimo że sam jest w dobrej komitywie ze swą jędzowatą macochą.

Z postacią Sama Wellera wchodzą do utworu nowe -treści: motywy społeczne. Już w jednej z pierwszych

rozmów ze swym nowym panem Sam opowiada o swym niełatwym dzieciństwie, wspominając, jakby
mimowolnie, nędzarzy nocujących pod mostami londyńskimi. Zestawianie w różnych sytuacjach osoby Sama z
postacią Pickwicka uwypukla niejako ówczesne kontrasty społeczne. Kiedy Pickwick bywa w salach hotelowych
czy w salonach mieszkań prywatnych, Sam Weller wchodzi do tych samych domów przez schody kuchenne.
Poprzez niego czytelnik zaznajamia się z warunkami życia ówczesnej służby. Dickens nie omija żadnej okazji,
żeby je pokazać. Obok komicznych scen, w których lokaje, kamerdynerzy i kucharki naśladują snobistyczne
maniery „jaśnie państwa", umieszcza czasem króciutkie, ale wymowne wstawki, pokazujące wyzysk i
wzgardliwe traktowanie służby w domach prywatnych czy w zajazdach.

Klub Pickwicka wyraźnie zmienił charakter z chwilą, gdy proces wytoczony bohaterowi przez panią Bardell

doprowadził go w końcu do więzienia dla niewypłacalnych dłużników. Początkowo powieść miała charakter
farsy, potem zmieniła się w komedię z farsowymi wstawkami, następnie — od chwili, kiedy Pickwick dostał się
w szpony prawników i dominu jącym stał się element satyry.

Gdy Pickwick odwiedzał kancelarię panów Fogga i Dodsona, miał okazję usłyszeć rozmowy ich pracow-

ników, którzy cynicznie chwalili się, jak to firma oszu

kała jednego klienta, obciążyła dodatkowymi kosztami^ drugiego, wyzyskując to, że nie znali procedury praw-
nej.

Koszta są prawie pewne [...] To człowiek solidny, ma dużą rodziną i zarabia 25 szylingów tygodniowo [...]

Musimy z niego wyciągnąć, ile się da, panie Wicks! To po prostu chrześcijański uczynek, panie Wicks! Mając
tak dużą rodzinę i nędzne dochody, będzie na przyszłość ostrożniejszy w pożyczaniu.

Opowiadanie o kłopotach klienta podobało się dependentom. „Mili chłopcy [...] Ładnie się tu bawią" —

skomentował Sam Weller, który towarzyszył swemu panu.

Doskonała jest także scena w sądzie, w której adwor kaci pani Bardell wyreżyserowali każdy jej ruch:
Pani Bardell, podtrzymywana przez panią Cluppins, została wprowadzona i usadowiona w stanie bliskim

omdlenia na drugim końcu ławki zajmowanej przez pana Pickwicka. Pan Dodson podał jej parasol niepospolitej
wielkości, a pan Fogg parę rękawiczek, po czym obaj ci panowie ułożyli sobie twarze w sposób niesłychanie
współczujący i melancholijny. Za nimi weszła pani Sanders prowadząc młodego Bardella. Na widok syna czuła
matka zadrżała, potem ucałowała go namiętnie, wreszcie wpadłszy w stan osłupienia zapytała swych przyjaciół,
gdzie się znajduje.

Niewinne instrukcje, które Pickwick przesyłał swej gospodyni, adwokat interpretuje jako zaszyfrowane, bi-

leciki miłosne-'

Garraway, południe. Kochana Pani B.! Kotlety z sosem pomidorowym. Z poważaniem Pickwick. Kotlety!

Sprawiedliwe nieba! I sos pomidorowy! Panowie,' czy godzi się szczęście i spokój czułej i niczego nie
przeczuwającej' kobiety niszczyć w tak podstępny sposób?

W więzieniu pan Pickwick otrzymuje jeszcze jedną lekcję życia — poznaje ludzi w skrajnej nędzy i de-

gradacji.

Byli tu przedstawiciele wszystkich klas, od rzemieślników w kaftanie z grubego barchanu aż do

zrujnowanego utra- cjusza w kaszmirowym szlafroku z dziurą na łokciu [...] Tam biedny samotny starzec,
pochylony nad zźółkłymi i podartymi papierami, wypisywał po raz setny przy słabym świetle łojówki długi spis
swoich żalów w nadziei, iż zdoła to dotrzeć do jakiejś znacznej osoby [...]

Gdzie indziej widać przybyłą w odwiedziny do męża jakąś kobietę z dzieckiem na ręku, „które było tak

wychudzone i wynędzniałe, że nie mogło raczkować".

Podczas pobytu Pickwicka w więzieniu umarł tzw.

Więzień Kanclerstwa, człowiek, który męczył się tam przez dwadzieścia lat. Był on ofiarą przewrotności
prawników zręcznie manipulujących, dla wyciągnięcia osobistych korzyści, zagmatwanymi ustawami spadko-
wymi. Należał do grona najbiedniejszych w więzieniu, w którym — tak jak i za jego murami — istniał podział
pod względem majątkowym. Jedni coś jeszcze posiadali — inni byli zupełnie zdani na łaskę i dobroczynność
bliźnich.

Sam Weller, który dobrowolnie zamieszkał ze swym panem w więzieniu, i tu nie stracił właściwego mu po-

czucia humoru. Witając przyjaciół Pickwicka, odwiedzających go w celi, mówi: „Dzień dobry panom! [...] Precz
z melancholią! BI jak powiedział pewien uczeń, gdy umarła mu nauczycielka. Witam panów w tej akademii".

Nadal trzymają się go dykteryjki i pełne paradoksów dowcipy, ale często zabarwione są ironią i sarkazmem w
obliczu otaczającej nędzy i upadku.

Te karty książki przyczyniły się do dalszego Wzrostu popularności powieści. Oto nareszcie zjawił się autor

wrażliwy na niesprawiedliwość społeczną i krzywdę ludzką, piszący w sposób żarliwy, a Jednocześnie zro-
zumiały dla wszystkich, bez cienia protekcjonalności i łaskawości, Jakie najczęściej cechowały wypowiedzi
wielu ówczesnych publicystów-radykałów.

Na powodzenie tej dziwnej książki — nl to zbioru przygód farsowych, ni to satyry społecznej — złożyły

.się więc zarówno jej treść, lekka, to znów poważna, bogactwo żywych postaci, świetny humor, ale także i
powaga, z jaką autor traktuje o niedoli ludzkiej. Nowością, przyciągającą czytelników był również styl
Dickensa. Nikt tak nie pisał przed nim i nikt nie potrafił go naśladować. Styl Dickensa zmieniał się zresztą i
doskonalił w miarę pisania. Wystarczy porównać opisy w początkowych rozdziałach, tradycyjne w formie i
stylu, z opisami w środkowych partiach powieści. Oto np. opis drogi, którą pickwickczyey szli do Cobham:

Był prześliczny wieczór czerwcowy. Drogę wijącą się w cleniu lasu ożywiał śpiew ptaków 1 orzeźwiał

oddech wiatru, bluszcze i mchy zdobiły pnie starych drzew; ziemię pokrywała zielona murawa, miękko jak
jedwabny koblo- rzeę.

Obrazek Jest banalny, pełen stereotypowych określeń. W dalszych rozdziałach książki opisy — czy to

postaci, krajobrazów miejskich 1 wiejskich, czy przedmiotów martwych — stają się bardziej plastyczne 1
oryginalne. Mają one przeważnie charakter impresjonistyczny raczej niż realistyczny. Oto w innym tonie
utrzymany sugestywny opis szyldu na zajeździe „Pod Markizem Oranby", należącym do macochy Sama:

Od ulicy widać było iizyld, na którym wyobrażone były barki 1 głowo dżentelmena o apoplektycznym

wyglądzie, ubranego w czerwony mundur z niebieskimi wyłogami, kilka
42
zoś plam togo samego koloru nod trójkątnym kapeluszem wyobrażało niebo. Nieco wyżej znajdowało ale poro
chorągwi, pod ostatnimi zaś guzikami munduru — dwa działa. Wszystko to przedstawiało nlezaprzeczenie
autentyczny portret sławnej pamięci markiza Oranby. "

Cechą charakterystyczną stylu Dickensa jest dobór nieoczekiwanych określeń, zamiłowanie do niezwykłych

porównań, do zaskakujących metafor.

Oto Pickwick, wynajmując bryczkę z koniem, pyta, czy koń nie jest przypadkiem lękliwy, a chłopiec sta-

jenny odpowiada: „Lękliwy? Nie drgnie, choćby widział przejeżdżający wóz małp z ognistymi ogonami."
Kolejna scena: pan WŁnkle nie może wsiąść na konia, koniuszy podbiega i go poucza. „Pan Winkle, otrzy-
mawszy powyższą przestrogę, wgramolił się na siodło z taką niemal trudnością, jakiej by doznał wchodząc po
raz pierwszy na okręt wojenny."

Pan Jingle z kolei mówi specyficznym, telegraficznym stylem. Opowiada nowym znajomym o swych

przygodach miłosnych, pragnąc im zaimponować.

Przygód miłosnych? Tysiące! Don Boloro Flzzgig — grand hiszpański — córka jedynaczka — donna

Krystyna — wspaniało dziewico — kochało mnie do szaleństwa. Ojciec zazdrosny —- córko namiętno —
Anglik piękny — donno Krystyna w rozpaczy — kwas pruski — pompa do płukania żołądka w mej torbie
podróżnej — wykonywam operację — stary Boloro w uniesieniu zgadza się no nasz związek — łączy ręce —-
strumienie łez — historia romantyczna — bardzo romantyczno.

Wątki fabularne Klubu osnute są wokół losów Pickwicka, jego przyjaciół oraz osób, z którymi stykają się w

trakcie swych podróży. Istnieją Jednak w książce partie zupełnie nie związane z członkami Klubu. Są to
opowiadania wtrącone, odautorskie lub przekazane
43

ustami któregoś z bohaterów. Metoda przerywania ciągłości narracji odrębnymi opowieściami jest typowa dla
romansu łotrzykowskiego. * W Klubie jest tych'opowiadań aż dziewięć, przy czym w pierwszej części utworu
występują częściej niż w drugiej i utrzymane są w bardziej posępnej tonacji. Rozmieszczone ęą wyraźnie na
zasadzie przypadkowości. Jednym z powodów, dla których już w drugim odcinku Dickens przerwał tok narracji
był po prostu brak czasu: miał kilka ,prac na warsztacie, nie mógł nadążyć z pisaniem Klubu, a w biurku było
gotowe opowiadanie, nie włączone do Szkiców Boza. Historyjki te są w większości sensacyjne, bardzo
melodramatyczne, pisane stylem górnolotnym, zupełnie innym niż całość utworu. Wybitny amerykański znawca
Dickensa, Edmund Wilson, który pierwszy zwrócił baczniejszą uwagę na te wtrącone nowelki, pisze, że „ze
zdumieniem widzimy, jak wyłaniają się w nich na powierzchnię utworu tematy, które będą dominowały w jego
późniejszych dziełach."

Tematy owe to: zbrodnia, nieszczęścia ludzkie, zemsta, rodzice maltretujący dzieci,

mężowie zadręczający żony itp. Ale ogólna atmosfera powieści jest pogodna, pełna fantazji i radości życia,
mimo epizodów więziennych. J. B. Priestley w swym studium o dwóch Wel- lerach zwraca uwagę na nastrój
powieści:

Tajemnica Pickwicka leży w komizmie atmosfery raczej niż w komizmie postaci (a jest ich prawie sto**,

przeważnie komiczne) [...] Jeżeli wyjmiemy którąś z owych fantastycznych istot z atmosfery, która ją otacza, to
tak jakby wyjąć małą rybkę z zielonej wody, której dodaje blasku skrząc się złotem i srebrem; w dłoni zostanie
nam tylko stworzonko dyszące i trzepoczące się, bezbarwne i nagle pozbawione właściwego piękna.

Klub Pickwicka jest dziełem unikalnym. Ani Dickens, ani nikt po nim nie napisał już utworu tryskającego

tak beztroskim humorem. W następnych powieściach pisarza pojawią się tylko od czasu do czasu komiczne
postacie w typie Sama, pogodny humor zastąpi w nich ironia i sarkazm, komedia ustąpi miejsca satyrze. Ale
pisarstwo Dickensa wzbogacą nowe głębie, nowe tematy i nowe motywy.
—

Kobiety

DBickens zaczął pisać Klub Pickwicka Iw najszczęśliwszym okresie swego życia: był zaręczony,

zakochany. Miał dwadzieścia cztery lata i świat stał przed nim otworem. Zdawało mu się, że uwolnił się na
zawsze od koszmarnych przeżyć dzieciństwa.

Narzeczoną jego była Catherine Hogarth, zwana Kate, panna o trzy lata młodsza od niego, niezbyt wysoka,

o powolnym spojrzeniu niebieskich oczu, miła i spokojna. Młody Karol był szczerze zakochany, choć już nie tak
nieprzytomnie jak kilka lat przedtem w Marii Beadnell. Obecnie dwoił się i troił szukając mieszkania, mebli, a
jednocześnie sumiennie pełniąc swe obowiązki dziennikarskie. W nawale zajęć nie mógł poświęcać Kate tyle
czasu, ile ona by sobie życzyła.

W korespondencji z okresu narzeczeństwa Dickens nieraz broni się przed zarzutem zaniedbywania Kate,

ustawicznie tłumaczy jej, dlaczego nie może jej dotrzymywać towarzystwa tak często, jak by tego pragnęła.
Listy do niej — przesyłane przez posłańca lub młodszego brata — utrzymane są w tonie opanowanym, czasem
nawet chłodnym i mentorskim, co nie
było najlepszą wróżbą dla ich przyszłego pożycia. Dziwnie jak na okres narzeczeństwa brzmi np. list z maja
1835, a więc zaledwie około trzy tygodnie od dnia zaręczyn. Dickens wyrzuca Kate jej „humory" i uważa, że
powinna bardziej panować nad sobą:

Jeżeli zachowujesz się tak dziwnie, gdyż jesteś niezadowolona, wytłumacz, kiedy daję ci okazję, i to nie raz,

a za każdym razem. Jeżeli powoduje Tobą jakieś nieokreślone uczucie, jakieś rozkapryszone zniecierpliwienie,
którego powodu sama nie znasz, chęć podrażnienia się ze mną, nie wiadomo dlaczego — musisz się opanować;
Twoje humory nie spowodują tego, że będę Cię bardziej kochał, że będziesz dla mnie milsza, nie przyczynią się
do naszego szczęścia. Jeżeli po trzech tygodniach, czy trzech miesiącach, moje towarzystwo znudziło Cię, nie
żartuj ze mnie, nie traktuj mnie jak zabawkę, która Cię w danym momencie bawi, ale powiedz mi to szczerze od
razu — nie będzie mi łatwo zapomnieć Cię, ale nie będzie potrzeba drugiego ostrzeżenia. Wierz mi — bez
względu na to, co jest powodem Twego nieżyczliwego wobec mnie zachowania i skąd biorą się 'Twoje kapryśne
pomysły — że to, czego nie uważasz za stosowne skrywać przed oczami kochanka, będzie się często ujawniać w
obecności męża.

List ten pewnie zaniepokoił pannę Hogarth, bo nauczyła się panować trochę nad swymi nastrojami i

opryskliwością.

Slub ich odbył się 2 kwietnia 1836 roku w kościele Sw. Łukasza. Młoda para zamieszkała najpierw w ka-

walerskich pokojach Dickensa, w pobliżu Sądów, a po roku przeniosła się do domu przy Doughty Street, w
centrum miasta. Po skróconym do tygodnia zaledwie „miesiącu miodowym", spędzonym w idyllicznej scenerii
zacisznego domku na wsi, młoda para wróciła do miasta. Nie bardzo wiadomo, dlaczego od razu zamieszkała z
nimi najmłodsza siostra Kate, Mary Hogarth. Była co prawda nieodłączną towarzyszką siostry

za czasów jej narzeczeństwa, ale nie było powodu, by nadal służyła jej za przyzwoitkę, ani żeby wyprowadzała
się z domu: miała rodziców, rodzeństwo i dom, w którym panowała miła atmosfera. Może to dogadzało
Hogarthom ze względów materialnych? W każdym razie to stałe towarzystwo trzeciej osoby nie mogło nie
zaważyć ujemnie na pożyciu małżeńskim Dickensów. Wkrótce potem dołączył się do nich jeszcze jeden
współmieszkaniec, szesnastoletni brat Dickensa Frede- rick, będący już wtedy na jego utrzymaniu.

Mary Hogarth miała także szesnaście lat, była urocza, żywa i inteligentna. Dickens ogromnie polubił szwa-

gierkę, miły był mu także jej podziw dla niego jako sławnego już, choć młodego pisarza. Siostry kochały się
bardzo. W trójkę więc chodzili często do teatru czy na wizyty. Gdy Catherine zaszła w ciążę, Dickens i Mary
chodzili nieraz we dwójkę po sklepach, załatwiając sprawunki dla całego domu. Pewnego wieczoru w maju
1837, po powrocie całej trójki z teatru, Mary nagle zasłabła i — nie odzyskawszy już przytomności — umarła
następnego dnia. Prawdopodobnie miała jakąś ukrytą wadę serca. Dla Dickensa był to wstrząs tak silny, że
musiał przerwać pracę i wyjechać z miasta. Z ręki umierającej zdjął pierścionek, z którym nie rozstał się do
śmierci. Zajął się jej pogrzebem, wystawił nagrobek, obiecując sobie, że sam kiedyś spocznie obok niej. Szok z
powodu zgonu tej młodej dziewczyny pozostawił trwały ślad na jego psychice.

W ielu angielskich krytyków i biografów Dickensa twierdzi, że śmierć Mary znalazła swój niewątpliwy

oddźwięk w jego twórczości, w sposobie kreowania postaci kobiecych. Pisarz zdążył przywiązać się do młodej

dziewczyny i po jej nagłym zniknięciu, boleśnie odczuwając jej brak, stworzył sobie we wspomnieniach jej
wyidealizowany obraz. Pozytywne bohaterki swych powieści tworzył według tego modelu, miały one być nie-
jako „pomnikiem ku jej czci". Miały być uosobieniem niewinności, czystości, dobroci i nieziemskiego uroku —
wcieleniem doskonałości. I tak np. Róża.Maylie w Oli- werze Twiście, Kate Nickleby i Madeline Bray w Ni-
cholasie Nickleby, Mała Neli w Magazynie osobliwości są „aniołami w spódnicy", postaciami przesłodzonymi i
papierowymi. Obok niewinności cechuje je naiwność, nadmierna skromność i nieśmiałość. W Klubie Pickwicka
autor żartobliwie pisał o panienkach przygotowujących się do wystąpienia na ślubie przyjaciółki: „panny tonęły
we łzach i muślinowych sukienkach"; otóż można by złośliwie uogólnić, że na wyidealizowany portret Mary w
jej kopiach powieściowych składają się właśnie łzy i biały muślin. Z czasem młode bohaterki Dickensa stały się
kontaminacją wspomnień o Mary z obrazem drugiej siostry Catherine, Georginy (Mała Dorrit, Agnes i inne).
Każda z nich była dobrą gospodynią, cichą, pracowitą myszką, poświęcającą się dla otoczenia.
Nie można jednak twierdzić po prostu, że wiele nieudanych sylwetek kobiecych w powieściach Dickensa to
rezultat ciągle żywego w pamięci, wysubtelnionego obrazu" Mary Hogarth. Kobiety-anioły (jak i kobiety- -
demony) to często powielane wzorce w literaturze angielskiej u niejednego romantyka.
Keats pisze: „O Boże! ona jest jak mleczno-białe jagnię, które beczy, prosząc człowieka o obronę."
„O Boże! rzeczywiście." — żartuje sobie z tego wiersza historyk epoki wiktoriańskiej G. M. Young w swym
studium Portrait of an Age.

Uproszczone, nierealne, papierowe sylwetki kobiet pojawiają się w każdym

prawie melodramacie, figurują w wielu powieściach na przestrzeni całego XIX wieku, począwszy od samego
Scotta. I do dziś ten typ przesłodzonego dziewczęcia spotykamy np. w typowych westernach, gdzie role kobiece
są mało ważne.

Literacki model kobiety-ideału, przejęty w spadku po romansach i baśniach, wypaczony przez powieści

sentymentalne XVIII wieku, rywalizował z postaciami kobiet z krwi i kości, żyjącymi we współczesnych im
powieściach obyczajowych, np. na kartach powieści Jane Austen. Dickens skłaniał się wyraźnie do modelu
tradycyjnego, a wybór ten poniekąd dyktowało samo życie, ówczesne konwencje społeczno-obyczajowe.

W dynamicznym okresie rozwoju ustroju kapitalistycznego angielski kupiec, fabrykant czy finansista

chlubił się swym bogactwem, czasem świeżo zdobytym, i wszystko, co miał, miało służyć jako reklama jego
zamożności i wielkich zdolności w prowadzeniu interesów. Żona i córki nie mogły już „kalać" rąk pracą
domową, choć ich babki wszystko umiały robić: prząść, piec chleb, tkać, szyć, warzyć leki itd. Służba w epoce
wiktoriańskiej była tania *, a służące i praczki nie pretendowały przecież do pozycji „aniołka z obrazka",
pracowały ciężko właśnie za piękne panie.

Kobieta jako pojęcie abstrakcyjne była promienna jak anioł, delikatna jak wróżka — była obrazkiem na

ścianie, posągiem w świątyni, istotą, której procesy fizjologiczne były nieodgadnioną tajemnicą. Wiktorianie
ubierali ją grubo, spowijali w warstwy odzieży, jedna na drugą, jak gdyby była bożyszczem hinduskim. Była
schowana w tajemniczych spódnicach, kształty naturalne były skryte pod barykadą obręczy do krynolin i
gorsetów; przez całe stulecie jej strój podkreślał jak odseparowana była od rzeczywistości. *

Tym bardziej czołowe bohaterki powieści są jak gdyby istotami bezcielesnymi, a młodzi bohaterowie patrzą

na przedmiot swej miłości jak na święty obrazek, którego nie można dotknąć, przemawiają do swych umiło-
wanych językiem podniosłym i teatralnym.

Podobny stosunek do kobiet mają także bohaterowie Dickensa. Zrodziło się więc dość powszechne swego

czasu przekonanie, że Dickens w ogóle ignoruje sferę życia erotycznego. Literaturoznawcy XX wieku wyłowili
jednak w niejednej jego powieści drobne epizody, świadczące o tym, że tak nie jest. Są to np. wzmianki o
panach w średnim wieku lub starszych, spoglądających lubieżnie na młode panny i zachowujących się wobec
nich w sposób znaczący. Mary Graham w Marcinie Chuzzlewit wzdryga się pod dotknięciem rąk Pecksniffa, w
Nicholasie Nickleby stary kutwa opiewa wdzięki Madeline w sposób humorystyczny, ale i zmysłowy. W tej
samej powieści, podczas biesiady aktorów Nicholas widzi pewnego starucha, kręcącego się natrętnie wokół tzw.
cudownego dziecka, piętnastoletniej panienki z trupy aktorskiej. W Magazynie osobliwości potworek Quilp
narzuca się uporczywie Małej Neli. „Grzeszne myśli" mają starsi panowie i osoby nie wzbudzające sympatii.
Dopiero w niektórych późniejszych dziełach Dickensa spotykamy i kobiety o rozbudzonej zmysłowości, ale
będą to zawsze postacie drugoplanowe i mniej sympatyczne.

Odsunięte od wszelkich zajęć, nie dopuszczone do żadnych prawie zawodów, kobiety wiktoriańskie miały

ograniczoną rolę w życiu — zadaniem ich było stanowić ozdobę domu rodzicielskiego i następnie wyjść
szczęśliwie za mąż. A potem rrr znów mnożyć młode anioły-idiotki i ozdoby salonów następnego pokolenia.
Tylko, że pokolenie kobiet ostatnich dziesiątków XX wieku zaczęło się buntować przeciw temu systemowi
wychowania znacznie silniej, niż to czyniły kobiety w latach trzydziestych i czterdziestych.

Bohaterki Dickensa też wiodą żywot próżniaczy, a jeżeli nawet pracują zarobkowo, to jest to tylko niefor-

tunny okres przejściowy — happy end powieści wymaga, by miały zapewniony byt i nie musiały zarabiać na
życie. Wyjątkiem jest Agnieszka w Dawidzie Cop- perfieldzie, ale to jest już późniejszy okres pisarstwa
Dickensa.

Wprowadził jednak Dickens do swej galerii postaci typy kobiece udane, psychologicznie przekonywające.

Opisywał rozmaite dziewczątka, najczęściej samolubne złośnice lub kokietki, zabawne i pełne życia. Były to
siostry albo przyjaciółki jego czołowych heroin, ich kuzynki i przyszłe szwagierki. Nie odznaczały się na ogół
szlachetnością i pozytywnymi cechami charakteru. Znakomicie przedstawione są również kobiety starsze,
najczęściej ujęte karykaturalnie. Zdawać by się mogło, że Dickens ma pretensję do kobiet, że z eterycznych,
nieśmiałych aniołów zamieniają się z upływem lat w stare kobiety, czasem w grube baby, przyziemne i
ograniczone, to znów w histeryczne, złośliwe damy. Śmierć uchroniła Mary Hogarth od tego losu: pozostała
niezmieniona — piękna, młoda i niewinna. Dickens utrwalił ją na zawsze w swej pamięci i ilekroć opisywał w
powieści śmierć jakiejś młodej bohaterki, na nowo przeżywał tragedię odejścia Mary. W liście do Forstera żali
się, że nie może zabrać się do odcinka, w którym Neli ma umrzeć (Magazyn osobliwości): „Stare rany krwawią
na nowo [...] Gdy myślę o tej smutnej opowieści, wydaje mi się, że Mary umarła wczoraj".

Postać jej wciąż żyła

w sercu pisarza, stając się niebezpieczną rywalką posuwającej się w latach żony. Rywalką jej okaże się w
przyszłości także druga jej siostra, Georgina.

K
lub Pickwicka od razu stał się bestsellerem.

Jego popularność była bez precedensu, przekroczyła wszeiKie granice, powieść dotarła do wszystkich klas,

wieku i każdego umysłu; robotnicy, których nie stać było na kupno szylingowego odcinka, składali się na
abonament biblioteczny, by jeden z nich mógł innym głośno przeczytać odcinek. „Wszyscy chłopcy i dziewczęta
naśladują Pickwicka, ulicznicy nawet" — pisała Mary Russell Mdtford do przyjaciółki — „a przecież
najbardziej się nim rozkoszują ludzie
0

wyrobionym guście". Lekarze czytali poszczególne odcinki w powozach, w drodze między jednym

pacjentem a drugim, sędziowie czytali je w sądzie. Krytycy porównywali Dickensa de Smolletta, Cervantesa i
Sir Waltera Scotta. Były kapelusze pickwickowskie, płaszcze d la Pickwick, laski, cygara
1

materiały obiciowe, komiczne almanachy Piokwicka i Zbiory'dowcipów Pickwicka.

Taka popularność obowiązuje. Poczucie odpowiedzialności wobec szerokiego kręgu, zrodzone na samym

początku pisarskiej kariery Dickensa, nie opuściło go już do końca życia. W każdym utworze — powieści, opo-
wiadaniu czy artykule publicystycznym — niemało miejsca poświęcał odtąd zagadnieniom społecznym czy
56
politycznym. Atmosfera jego dzieł była zawsze zdecydowanie humanistyczna.

Świadczą o tym już pierwsze powieści wydane zaraz po Klubie Pickwicka, tj. Oliwer Twist, Nicholas Nick-

łeby i Magazyn osobliwości.

We wszystkich trzech autor wyzyskuje własne doświadczenia, bogate mimo młodego wieku, nabyte w dużej

mierze dzięki pracy reporterskiej w Izbie Gmin. Porusza aktualne tematy, będące na ustach wszystkich, zwraca
uwagę społeczną na palące problemy chwili, nie są mu obojętne różne ciemne strony wiktoriańskiej
rzeczywistości.

Od 1832 do 1836 z galeryjki w Izbie Gmin przysłuchiwał się dyskusjom i przemówieniom na temat tzw.

nowej ustawy o ubogich (1834). Miała ona, z jednej strony, usunąć nadużycia istniejące w systemie opieki
społecznej, opartym na starej ustawie o ubogich, z drugiej -— przez wprowadzenie nowych restrykcji i su-
rowszych regulaminów Sj|§- odstraszać ludzi zdolnych do pracy od domagania się zasiłków. Nowe statuty
zrobiły z domów pracy istne więzienia o żelaznej dyscyplinie, rozdzielającej mężów od żon i rodziców od
dzieci, lecz nie zabezpieczały przed nieuczciwością lub nieudolnością kierowników tych domów. Bezbronni
„pensjonariusze" — chorzy, starcy i dzieci — zdani byli na łaskę i niełaskę tyranów „bastylii", bo takim mianem
lud określał te miejsca.

Inną ustawą, przy narodzeniu której Dickens był obecny jako reporter parlamentarny, była ustawa z roku

1833, ograniczająca, w niektórych gałęziach przemysłu, czas pracy nieletnich (od 13 do 18 lat) do dwunastu
godzin dziennie. Pierwsze sprawozdania komisji parlamentarnych do badania zatrudnienia dzieci w przemyśle
ujawniły (nieco później, w roku 1842.) fakty, które powinny były wstrząsnąć sumieniem An

glików. Powszechnym zjawiskiem była praca dzieci w warunkach, które skracały im życie lub czyniły je
kalekami.

Jako reporter Dickens wiódł bardzo ruchliwy tryb życia, a wciąż jeżdżąc na wiece i zebrania polityczne, tak

się do tego przyzwyczaił, że kiedy w roku 1836 porzucił pracę stenografa, zaczął podróżować dla przyjemności i
dla poznania innych, obcych mu stron w kraju i za granicą. W roku 1838 wybrał się z przyjacielem na wędrówkę
po hrabstwach Północy, po okręgach przemysłowych Anglii oraz po Walii. Był m. in. w Manchesterze, ośrodku
przemysłu bawełnianego.

Pierwsze spojrzenie na ośrodki fabryczne, skupione w tzw. Czarnej Krainie (Black Country), wywarło na

Dickensie ogromne wrażenie. Jazda dyliżansem wieczorem pozostawiła mu wspomnienie groźnej wizji wielkich
pieców hutniczych. Nie wyobrażał sobie takiego nagromadzenia brudu, hałasu i nędzy, ponurości i smutku.
Zwiedzał okręgi dotknięte bezrobociem, w których narastały bunty i które były punktami zapalnymi walki
klasowej.

Będąc w hrabstwie Yorkshire — daleko na północ od Londynu — w roku 1837, Dickens próbował zwiedzić

jedną z tamtejszych szkół, o których zła fama dotarła aż do stolicy. Były to szkoły z internatami — istne
więzienia. Prowadzone przez ignorantów i brutali, umiejscowione gdzieś na zapadłych wsiach, przeznaczone
były dla dzieci niepożądanych, np. nieślubnych lub sierot stojących na drodze do dziedziczenia spadku. Pod
przybranym nazwiskiem Dickens rzekomo szukał internatu dla syna pewnej wdowy. Dotarł do kierownika
jednej z owych szkół, ale ten niechętnie rozmawiał z pisarzem, miał już bowiem za sobą sprawę sądową o
spowodowanie śmierci przez zaniedbanie chorych dzieci. Dickens miał dalsze adresy od pewnego miej
scowego adwokata, do którego zgłosił się z listami polecającymi. Ów prawnik przyjął nieznajomego bardzo
serdecznie, podjął go obiadem, ale na drugi dzień przed samym odjazdem pisarza zjawił się w gospodzie i w
wielkim sekrecie przed sąsiadami zaklinał Dickensa, żeby nie pozwolił swej znajomej oddawać dziecka do tych
szkół — lepiej, żeby chłopiec wychowywał się w londyńskich rynsztokach aniżeli u takich pedagogów.

Sam Londyn, który już wtedy, w roku 1841, był dwumilionowym miastem, stał się ośrodkiem wielu gałęzi

przemysłu — odzieżowego, meblarskiego, budowlanego i in. Był bogaty w branże usługowe, ale nie miał
fabryk, przędzalni czy kopalń. Przemysł stolicy miał najczęściej charakter chałupniczy.

Dickens był najmocniej związany z Londynem. Wrażenia ze swych podróży przekazywał potem czytel-

nikom w różnych powieściach, ale tłem ich jest najczęściej Londyn.

Obrazy londyńskich ulic, zwłaszcza slumsów, portu stołecznego, domów pracy, występują we wszystkich

utworach napisanych zaraz po triumfie Klubu Pickwicka. Są one wynikiem wnikliwej, świadomej obserwacji,
wzbogaconej wspomnieniami z lat dzieciństwa i lekturą raportów sądowych, sprawozdań komisji par-
lamentarnych, a także rozmów i kontaktów z działaczami społecznymi i politycznymi.

Pierwsza po Klubie Pickwicka powieść pt. Oliwer Twist, drukowana w periodyku „Bentley's Miscellany" w

latach 1837—1838, utrzymana jest w innym, nowym zupełnie nastroju.
Trzeba było dużej odwagi, żeby ryzykować zrażenie sobie czytelników dając im w drugiej powieści wzruszenia
tak odmienne od tych, których się spodziewali.

Oliwer Twist był istotnie prawdziwą niespodzianką dla czytelników oczekujących kolejnych wesołych

historyjek w pickwickowskim stylu. Centralną postacią utworu jest zaniedbane i prześladowane dziecko, tema-
tem — walka dobra (którego symbolem jest Oliwer) z otaczającym go złem. Fabuła, obfitująca w element
sensacji, pełna szczególnych zbiegów okoliczności, nie jest celem samym w sobie, a służy tendencji społecznej.

Bohater utworu, Oliwer, jest nieślubnym dzieckiem, prześladowanym przez przyrodniego brata, Monksa.

Zdaniem większości literaturoznawców (zgodnie z angielską tradycją ludową i teatralną) nieślubny syn
reprezentuje klasę wydziedziczoną z dóbr społecznych — proletariat angielski przeżywający w pierwszej
połowie XIX stulecia swe najcięższe lata. W takiej interpretacji Monks uosabia z kolei świat burżuazji — jest
agresywny, zachłanny i samolubny w krańcowym kontraście do Oliwera, który jest niewiarygodnie „dobry" i
zachowuje do końca prawość charakteru mimo deprawującego otoczenia.

Poprzez dzieje sieroty autor wprowadza dyskusję na lematy społeczne: pokazuje warunki życia w domach

pracy i sierocińcach, losy czeladników w wielu branżach rzemiosła, zaniedbanie młodzieży w miastach, jej
powiązanie ze światem dorosłych przestępców. Poznajemy ulice i zaułki Londynu, sądy, więzienia, słowem
stolicę „od strony podszewki".

We wstępie do powieści w wydaniu książkowym Dickens zapowiadał, że zamiarem jego było wierne, nie

ubarwione romantyczną egzaltacją, przedstawienie ciemnego świata slumsów londyńskich. W tych czasach
modne były sensacyjne romanse przeistaczające zwykłego rozbójnika i przestępcę w buntowniczego bohatera
chodzącego w aureoli chwały, wystarczy wymienić takie pozycje, jak: Paul Clifford (1830) i Eugene

Aram Edwarda Bulwer-Lyttona (1832) czy Jack Shep- pard (1839) Ainswortha. W utworach tych bandyci im-
ponują odwagą, sprytem, zręcznością, zdolnościami jeździeckimi, rycerskością wobec kobiet, poczuciem
solidarności wobec towarzyszy. Oliwer Twist był wyraźnie „antyromansem", odzierającym przestępców z ich
romantycznej glorii. Dickens, wprowadzając postać londyńskiego przestępcy Fagina, uwydatnia jego złe cechy,
ukazuje go jako zdrajcę, donosiciela, pasera deprawującego młodych chłopców. Podobnie rysuje postać innego
rzezimieszka, Billa Sikesa, który jest podły i okrutny wobec słabszych, nawet wobec wiernego psa. Ze
wstrząsającą sugestywnością Dickens maluje narodziny zbrodniczych planów w umyśle Sikesa i pełną grozy
scenę morderstwa Nancy, która była jego dziewczyną. Sama Nancy, często pijana, nora, w której mieszka z
bandytą, ludzie z ich otoczenia — wszystko to jest odrażające.

Poprzez te właśnie sugestywne obrazy autor oskarża społeczeństwo o to,#że godzi się na istnienie tak

potwornych slumsów jak wyspa Jakuba, na rozmnożenie się gniazd złodziejskich, oburza się na opinię publiczną
za to, że toleruje zaniedbywanie i deprawowanie młodzieży, że nie wgląda w życie domów pracy. Wreszcie —
przy sprawie Fagina — porusza Dickens problem egzekucji publicznych. Jego zdaniem potworność i groza
takiego widowiska są niewspółmierne do ewentualnych korzyści wychowawczych.

W drugiej powieści z tego okresu, pt. Zycie i przygody Nicholasa Nickleby, wydanej w latach 1838—1839

przez firmę «Chapman and Hall», powraca znowu motyw prześladowanego dziecka. Obrazy ze szkoły pana
Squeersa w hrabstwie Yorshire są tylko epizodem, ale silnie apelującym do czytelnika przy lekturze. Ta po-
tworna szkoła, Dotheboys Hall (tj. Zakład Wykańcza
nia Chłopców), jest pierwszym miejscem pracy Nicholasa, młodego bohatera pochodzącego z podupadłej
rodziny mieszczańskiej. Nie mogąc znieść makabry, z jaką na co dzień ma do czynienia w tym zakładzie, młody
nauczyciel ucieka pieszo do Londynu. Tymczasem jego siostra.— tak jak on po śmierci ojca zmuszona do pracy
zarobkowej — zaczęła terminować w londyńskim domu mody pani Mantalini. Oboje młodzi są bez
doświadczenia życiowego i zupełnie pozbawieni jakiejkolwiek pomocy czy rady. Korzysta z tego ich stryj,
lichwiarz, Ralf Nickleby, próbując wyzyskać urodę bratanicy jako przynętę w swych interesach z innymi
lichwiarzami i klientami.

Książka ma wiele elementów charakterystycznych dla melodramatu i dla baśni, często wspólnych dla obu

gatunków. Widać je w charakteryzacji postaci, w fabule i w głównych motywach. I tak obie młode bohaterki —
Kate Nickleby i Madeline Bray (przyszła żona Nicholasa) — są utrzymane w typie kobiety-anioła i „uciśnionej
dziewicy" z romansów, czy to porywanej lub zagrożonej złym losem księżniczki z baśni. Fabuła jest sensacyjna i
— jak w melodramatach — wydarzenia składające się na nią nie zawsze są logicznie powiązane i uzasadnione.
Nawiązuje Dickens do baśni, czyniąc prześladowcami obu dziewcząt ludzi starych i brzydkich (jeden z nich jest
właściwie baśniowym potworem), a na rycerza-obrońcę bohaterek wybierając szlachetnego Nicholasa, który —
jak błędny rycerz — poddany jest wielu próbom, zanim wyzwoli „księżniczki". W wędrówkach po kraju
towarzyszy mu, niczym „głupi Maciek", niedorozwinięty chłopiec, Smike. W przezwyciężaniu złych sił —
czarodziejów (czy smoków) — pomocą służą mu, jak dobre wróżki, dwaj szlachetni byznesmeni, bracia
Cheeryble.

Powieść ma świetne epizody. Jak w romansie łotrzy-

| kowskim, młody bohater wędruje w poszukiwaniu pracy i przeżywa najrozmaitsze przygody. Po smutnych
doświadczeniach w roli pedagoga Nicholas zostaje członkiem wędrownej trupy aktorskiej. Epizod ten utrzymany
jest w tonie groteski, autor popisuje się tu właściwym sobie humorem i fantazją, ale amerykański krytyk Bernard
Bergonzi w swym artykule „Nicholas Nickleby"

dostrzega i tu problem krzywdy dziecka: córka dyrektora

trupy jest tzw. cudownym dzieckiem. Ma faktycznie wzrost małej dziewczynki, lecz twarz piętnastolatki.
Nicholas domyśla się, że to niedospane noce i dżin z wodą zatrzymały jej rozwój fizyczny.

A wspomniany Smike (nieślubny syn Ralfa Nickleby), którego losy splątane są w wysoce melodramatycz-

ny sposób z losami Nicklebych, wciąż daje pretekst do nawracania do początkowego epizodu książki, do
Dotheboys Hall.

Powieść jest w sumie bardzo nierówna. Dzisiejszego czytelnika może irytować naiwność fabuły, nieuzasad-

niona rola przypadku, sztuczność niektórych postaci. Z drugiej strony, zainteresują go plastyczne i ciekawe
obrazy starego Londynu, szerokiego gościńca i miasteczek prowincjonalnych. Przypomina to wędrówki Pi-
ckwicka i jego przyjaciół, przypominają tę powieść również i humorystycznie narysowane postacie oraz humor
sytuacyjny, a także zabawny dialog, który jest lekki, a nieraz nonsensowny.

W nowe rejony Wielkiej Brytanii wprowadzają nas karty następnej po Nicholasie Nickleby książki: Maga-

zynu osobliwości. * Tu również elementy baśniowe rzucają się w oczy. Bohaterka, mała Neli, ni to dziecko, ni to
dorastająca dziewczynka (znów sierota), ucieka jak
najdalej od Londynu, gdzie jej dziadek miał antykwariat pod nazwą Magazyn osobliwości. Starzec był opętany
manią gry, marzyło mu się, że zdobędzie dla wnuczki majątek. Tymczasem przegrał w karty cały sklep i z
opiekuna dziecka stał się przedmiotem troski i kłopotów wnuczki. Powodem jej ucieczki z Londynu była chęć
odciągnięcia dziadka od hazardu, a także obawa przed prześladowaniami ze strony groteskowego karła, Quilpa, i
jego doradcy prawnego, Brassa.

Podobnie jak bohaterowie poprzednich utworów dziewczynka pieszo przemierza ogromne połacie kraju,

wędruje przez okręg Czarnej Krainy, szlakiem niedawnej podróży Dickensa, między Birmingham a Wol-
verhampton. Wędrując, przeżywa różne przygody i w końcu, daleko od Londynu, w wiosce walijskiej, umiera
wyczerpana fizycznie i psychicznie.

Po śmierci Neli powieść ciągnie się dalej, rozwijając inne wątki, związane ze środowiskiem drobnego lon-

dyńskiego mieszczaństwa, zamieszkałego w dziwnych zaułkach miasta. Występuje tu wspomniany prawnik
Brass, jego siostra Sally, ponura panna znęcająca się nad nieletnią służącą, dziewczynką z sierocińca. Małe
popychadło, które nawet nie wie, jak się nazywa, znajduje obrońcę w osobie przemiłego nicponia, Dicka
Swivellera, pracownika kancelarii Brassa.

Neli jest postacią centralną, mimo że nie występuje już w partiach końcowych książki. Niektóre polskie

tłumaczenia Magazynu osobliwości ukazały się pod tytułem Mała Neli, potwierdzającym jej główną rolę w
powieści. Bohaterka symbolizuje skrzywdzone dziecko, a stosunek innych osób do niej jest probierzem ich
wartości: ci, którzy jej pomagają, to postacie pozytywne, ci, którzy nie są po jej stronie, to przeważnie istoty
godne potępienia. Wyjątkową pozycję ma tu Dick Swiveller. Zaczął od współpracy z „siłami zła", tj.

z Brassami, lecz z czasem zatracił cechy samolubnego lekkoducha i, oczywiście, przeszedł do obozu szlachet-
nych. Tak jak i w poprzednich utworach Dickensa, świat powieściowych bohaterów dzieli się w nieco
uproszczony sposób na charaktery białe i czarne, a więc ludzi zdecydowanie dobrych i zdecydowanie złych.

Te trzy wczesne powieści napisane po Klubie Pickwicka mają wiele rysów wspólnych, z których jedne będą

cechowały całe pisarstwo Dickensa, inne zaś znamionują jedynie jego młodzieńczą twórczość. Zobaczmy, jakie
cechy łączą ze sobą Oliwera Twista, Nicholasa Nickleby i Magazyn osobliwości.

Przede wszystkim w powieściach tych zdumiewa bogactwo znakomitych sylwetek. Są to postacie statyczne,

naszkicowane czasem kilkoma kreskami, wyodrębnione powtarzającymi się ruchami, charakterystycznym stro-.
jem czy słownictwem. Niektóre z nich mają utrwalone na zawsze miejsce w kulturze angielskiej i stały się już
symbolami pewnych cech, jak np. napuszony woźny urzędowy, Bumble, roztrzepana pani Nickleby, odrażający
Fagin. Są wśród nich świetnie podpatrzone typy dzieci — uliczników londyńskich, zabawnych łobuziaków,
służących, jak sprytna mała służąca Brassów. Wiele spośród nich to postacie komediowe, jak Dick Swiveller czy
pan Mantalini, godne stanąć obok Sama Wellera.

Kilka czarnych charakterów autor ujął w stylizację groteskową, np. brutala Squeersa: jest to człowiek

okrutny, a przecież przekomiczny. Przyjmując młodego Nicholasa jako nauczyciela pokazuje mu, w jaki sposób
on, Squeers, pojmuje naukę:
— To jest, Nickleby, pierwsza klasa, studiująca filozofię i zasady pisowni angielskiej jffj No, zobaczymy! Gdzie
jest prymus?

— Myje okno w saloniku od podwórka, proszę pana profesora — odpowiedział tymczasowy starszy klasy

filozofii.

— Aha! Myje okno... Tak prawda... rzekł Squeers. — Stosujemy tutaj praktyczny sposób nauczania,

Nickleby, regularny system edukacji. Em-ygrek-cie, myć, czasownik czynny, który znaczy doprowadzić do
stanu czystości, oczyszczać. O-ka-en-o, okno, to otwór z oszkloną ramą. Kiedy uczeń dowie się tego z książki,
idzie sobie i zajmuje się praktyką. To coś bardzo podobnego do używania globusa w geografii. Gdzie drugi
uczeń?

— Piele w ogrodzie, proszę pana profesora — odpowiedział cienki głosik.
— Aa... prawda... — przypomina sobie Sąueers, bynajmniej nie zbity z tropu. — Oczywiście, że piele. Be-

o-te-a-en- -i-ka-a, botanika, rzeczownik, nauka o roślinach.

Groteskowa jest również postać karła Quilpa z Magazynu osobliwości. Miał ogromną głowę i „okropny

uśmiech, który najwidoczniej wszedł mu w zwyczaj i nie miał najmniejszego związku z wesołością czy za-
dowoleniem — a kiedy w tym uśmiechu przybysz ukazywał kilka pozostałych mu jeszcze pożółkłych kłów,
wyglądał jak ziejący pies."

Obok „czarnych" charakterów ujętych karykaturalnie i obdarzonych siłą komiczną Dickens wprowadził

również postacie prawdziwych przestępców, budzących grozę. Takim jest ponury bandyta Sikes, a także stary
Fagin, szef szkoły złodziejskiej, groźny i błazeński na początku powieści, a później w scenie sądu, wstrząsający i
tragiczny. Przez cały czas rozprawy pozornie wydawał się obojętny:
Znów podniósł wzrok na galerię. Niektórzy ludzie jedli, a niektórzy wachlowali się chustkami, gdyż w tłocznej
sali było bardzo gorąco. Jakiś młody człowiek szkicował jego twarz w niewielkim notatniku. Fagin był ciekawy,
czy rysunek jest podobny, i przyglądał się niczym obojętny widz,

I gdy artyście złamał się ołówek i gdy go sobie na nowo ostrzył scyzorykiem. Podobnie kiedy zwrócił oczy na
sędziego, zaczął myśleć
0

jego todze, co mogła kosztować i jak się ją wkłada. [...] Nie znaczy to, by przez cały ten czas umysł starca

był choćby na chwilę wolny od przytłaczającego, oszałamiającego poczucia, że pod jego stopami rozwiera się
grób. Po-
1

czucie to było w nim wciąż obecne, tylko w jakiś sposób [niejasny i ogólny, nie mógł też skupić na nim

myśli. Chociaż
więc drżał i płonął na myśl o rychłej śmierci, jednocześnie zabierał się do liczenia żelaznych prętów przed sobą i
zastanawiał się, w jaki sposób koniec jednego z nich się odłamał i czy go naprawią, czy też zostawią, jak jest.
Potem myślał o wszystkich okropnościach szubienicy i rusztowania — potem przestał myśleć, aby popatrzeć,
jak jakiś człowiek skrapia podłogę wodą dla ochłodzenia powietrza w sali — a potem rozmyślał dalej. [...] czy
może podać jakikolwiek powód, dla którego wyrok śmierci na niego mógłby być uchylony. On przybrał z
powrotem swą czujną postawę i w czasie kiedy mu zadawano pytanie, patrzył z napięciem na pytającego, lecz
musiano mu je powtórzyć dwa razy, nim zdało się, że je usłyszał. Wtedy wyjąkał tylko, że jest stary — stary
stary. Zakończył szeptem i zamilkł.'

Studium panny Brass jest też godne uwagi. W sposób sadystyczny maltretuje ona małą służącą, jakby miała

do niej jakąś urazę, głodzi ją, ale zabezpiecza się też obłudnie przed zarzutem głodzenia dziecka: daje jej
mikroskopijny kawałek mięsa:

— Żebyś nigdy nie chodziła i nie gadała [...], że nie dostajesz tu mięsa. Masz, jedz!
Rozkaz został natychmiast wykonany.

—

No, czy chcesz jeszcze? — zapytała panna Sally..' Głodne stworzenie odpowiedziało słabym głosem: —.

Nie.
Najwidoczniej był to utarty zwyczaj.

Oboje Brassowie, i siostra, i brat, a także Quilp prześladują małą Neli i jej dziadka. Jest coś tajemni

czego i nieubłaganego w ich gonitwie za nimi, w tym uporczywym ściganiu. Czytelnik zapomina wreszcie, z
jakich pobudek to czynią, a wciąż ma tylko przed oczami powtarzającą się sytuację: Neli i jej dziadek znów
opuszczają miejsce, gdzie się schronili i wędrują dalej w poszukiwaniu spokoju, którego nigdy nie zaznają.
Podobnie koszmarne sytuacje z zagubieniem się niewinnych osób, ściganych przez nieokreśloną złą siłę,
spotykamy u Kafki, który był wielbicielem dzieł Dickensa i świadomie go naśladował.

Wspólną cechą trzech powieści jest także bogactwo odmian humoru: obok humorystycznych obrazków z

Domu Mody, pełnych komizmu opartego na nonsensownych wypowiedziach pana Mantalini, który próbuje
wyłudzić od żony gotówkę, mamy tony komediowe wprowadzone w scenach z lekkoduchem Dickiem, po-
dobnym trochę do Sama Wellera, atmosferę groteski wokół postaci Quilpa (który zjada od razu ze skorupką całe
jaja ugotowane na twardo i pije wrzątek), świetną, satyrycznie ujętą postać woźnego Bumble w Domu Pracy i
wreszcie sarkazm w scenie, w której mowa jest o oddaniu małego Oliwera Twista do majstra kominiarskiego.
Urzędnik, przed którym miał być podpisany kontrakt, zauważył, że chłopiec patrzy ze zgrozą na kominiarza,
ponurego draba:
Moje dziecko! — rzekł stary pan przechylając się przez biuriko. Na dźwięk tych słów drgnął cały. Łatwo mu to
można wybaczyć, gdyż powiedziane było z dobrocią, a nieznane dźwięki zawsze wywołują przestrach. Zaczął
drżeć gwałtownie i wybuchnął płaczem.

W stylu tych trzech powieści znajdujemy potwierdzenie tego, co widoczne było już w Klubie Pickwicka —

Dickens wypracował własny, swoisty sposób pisania niezależny od jakichkolwiek wiktoriańskich

wzorów. Stosuje nieoczekiwane epitety, porównania, z rozmachem żongluje słowem, które czerpie głównie 7.
życia codziennego, ale potrafi wyjść też daleko poza nie, jak np. w kwiecistych wypowiedziach pana Man-
taliniego czy Dicka. Indywidualizuje, język swych postaci, co jest jednym z głównych sposobów ich
charakteryzacji. Np. pani Nickleby ma I zupełnie swoisty dar skakania od tematu do tematu:

— Otóż ten pan Watkins, kochanie... — ciągnęła pani Nickleby bardzo powoli, jakby z wielkim trudem

usiłowała przypomnieć sobie coś niesłychanie ważnego — ten pan. Watkins... Nie był on żadnymi krewnym,
panna Knag łatwo domyśli się tego, Watkinsa, który prowadził w miasteczku gospodę Pod Starym Dzikiem,
choć nawiasem mówiąc, nie mogę sobie przypomnieć, czy to była gospoda Pod Starym Dzikiem czy Pod Jerzym
Trzecim, ale w każdym razie na pewno jedna z tych dwu, a to właściwie wychodzi na to samo... Otóż ten pan
Watkins powiedział, kiedy miałeś zaledwie dwa i pół roczku, że jesteś jednymi z najbardziej zdumiewających
dzieci, jakie widział. Naprawdę tak powiedział, panno Knag, a wcale nie lubił dzieci i przecież nic mu z tych
słów nie mogło przyjść. Wiem na pewno, że to on właśnie tak powiedział, bo pamiętam, jakby to było wczoraj,
że bezpośrednio po tym pożyczył dwadzieścia funtów od hiednego, drogiego papy Kate.

Pan Mantalini nazywa żonę „słodyczą ananasowego soku", twierdzi, że spowiła go „splotem swych czarów

niby czysty, anielski grzechotnik..."

Ale w tych samych powieściach znajdziemy liczne przykłady stylu sztucznego, pompatycznego, zwłaszcza

w scenach gwałtownych kłótni. Tak jest np. w momencie, gdy Nicholas oskarża swego stryja o obłudę i podłe
postępowanie.

— Boże, Boże! —- jęknęła pani Nickleby. — Że też musiało dojść do takićh rzeczy I
— Kto przemawia takim tonem, jakbym uczynił coś złego i okrył rodzinę hańbą? — powiedział Nicholas

rozglądając się wokół.

— Twoja matka, sir — odparł pan Ralf, gestem wskazując bratową.
— Której ty w uszy sączyłeś truciznę! — zawołał młodzieniec — ty, co udając, iż zasługujesz na

wdzięczność, jaką cię darzyła, rzucałeś na mnie wszelkie możliwe oszczerstwa, kłamstwa i zniewagi! Ty, co
wysłałeś mnie do jaskini, gdzie podłe okrucieństwo, godne samego siebie, hula swobodnie, a młodociana biedota
więdnie przedwcześnie; gdzie dziecięca beztroska 'przemienia się we frasobliwość starczego wieku, a wszelkie
jej nadzieje więdną i zamierają, nim zdążą wyrosnąć. Niebo wzywam na świadka =§! mówił Nicholas,
płomiennie spoglądając wokoło, że widziałem to wszystko i że on wie o tym.

To, co wzburzony młodzieniec mówi o Sąueersie i jego uczniach, jest prawdą, ale jego inwektywy nie-

porównanie mniejsze pozostawiają wrażenie na czytelniku niż groteskowe scenki malujące osławioną szkołę.

Styl pełen patosu |§| w. dialogu, czasem i w narracji — jest jednym z przejawów teatralności powieści,

charakteryzującej szczególnie wcześniejsze utwory Dickensa, zwłaszcza krótsze opowiadania, wtrącone za-
równo do Klubu Pickwicka, jak i do kilku dalszych dzieł. Dramatyczne ujęcie postaci, fabuły, tła utworu jest
stałą cechą pisarstwa Dickensa i będzie jeszcze o niej mowa w dalszej części niniejszej pracy. Warto jednak już
teraz zwrócić uwagę na charakterystyczne dla pisarza, już od wczesnych powieści, przenoszenie pewnych
elementów teatru do narracji powieściowej.

Bohaterów jego widzimy jak na scenie, autor charakteryzuje ich poprzez działanie i poprzez dialog, szcze-

gółowo opisuje wygląd, ubiór, maluje ich gest i miny. Postacie są bardzo plastyczne i równie plastyczne jest tło:
narzucają się oczom czytelnika kolory, kształty,

I desenie — działają tu przede wszystkim efekty wzrokowe i motoryczne. Rekwizyty odgrywają dużą rolę w
tworzeniu atmosfery utworu, pisarz dawał zwykle ścisłe instrukcje rysownikom ilustrującym jego powieści
pragnąc, by ilustracje w zupełności odpowiadały koncepcji każdej sceny. Instruował np. szczegółowo, jakie
naczynia należy narysować na piecu w melinie złodziejskiej Fagina, gdzie ma leżeć kotek w scenie
podwieczorku Bumble'a w domu pracy itd.

Dramatyczne widzenie rzeczywistości, charakterystyczne dla Dickensa, nie jest czymś niezwykłym w

powieści angielskiej. Znamionuje m. in. pisarstwo bardzo przez Dickensa lubianego Fieldinga, autora Toma
Jonesa. Natomiast prawdziwą nowością w ówczesnej powieści angielskiej — o czym już była mowa — były
wprowadzone do niej przez Dickensa motywy społeczne. Widoczne są już np. w opisie zagłębia hutniczego w
Magazynie osobliwości, w obrazkach rodzajowych z londyńskich slumsów, w opisach nędzy miejskiej w
Oliwerze Twiście, a przede wszystkim w wyraźnym we wszystkich trzech utworach upominaniu się o
naprawienie losu biednych dzieci.

Obraz hut w hrabstwie Staffordshire jest pierwszym w powieści angielskiej sięgnięciem po obraz literacki

do nowego krajobrazu, jaki stworzył wielki przemysł. Spojrzenie jest przelotne (Mała Neli, uciekając z
dziadkiem z Londynu w kierunku Walii, spędza jedną noc w pobliżu pieców), ale rejestruje ono wiele:

W ogromnym, wysokim budynku, wspieranym żelaznymi słupami, dokąd powietrze z zewnątrz wpadało

przez wielkie otwory u szczytów ścian, gdzie rozlegał się aż popod dach huk młotów, ryk ognia w piecach, syk
wygrzanego do czerwoności, zanurzanego w wodzie żelaza i tysiące dziwnych, niesamowitych, niespotykanych
dźwięków — w tym ponu
72
rym przybytku pracowali, niczym siłacze, jacyś mężczyźni i poruszali się jak demony pośród płomieni i dymu,
to mgliście dostrzegalni, to znów niewidoczni, zgrzani i umęczeni od żaru, dzierżąc w rękach narzędzia, których
jedno mylne uderzenie mogłoby rozwalić czaszkę robotnika [...] Inni znów, otworzywszy rozgrzane do białości
drzwiczki pieców, rzucali opał w płomienie, które skakały nań z sykiem i zlizywały go jak oliwę. Jeszcze inni
wyciągali z hałasem na ziemię wielkie arkusze rozżarzonej stali buchającej nieznośnym gorącem i świecącej
ponurym, ciemnym blaskiem, jaki goreje w oczach dzikich zwierząt.

Jest to wizja raczej niż opis, wizja budząca grozę i poczucie niesamowitości — ludzie kręcący się koło

pieców zdają się być jakimiś upiornymi duchami. Ale to nie tylko malarsko sugestywna scena — w tym piekle,
w tak trudnych warunkach pracują ludzie. Bardziej jeszcze wstrząsające obrazy, może poprzez realizm
przedstawienia, tworzy autor opisując grupy bezrobotnych, ludzi-cienie. Jest to tłum zdecydowany na wszystko,
zrewoltowany, gotujący się do zamachów. Wyraźna jest analogia między rozpaczliwą ucieczką Neli a wędrówką
bezrobotnych w poszukiwaniu zajęcia.

Jeśli chodzi o problem dziecka, to Dickens ujął go w sposób zupełnie nowatorski. Oliwer, Smike, Neli,

bezimienna służąca Brassów i inne dzieci, dość licznie ukazujące się w dziełach Dickensa, nie przypominają
romantycznej koncepcji dziecka (np. u poety Word- swortha) jako małego człowieka, istoty nie skażonej jeszcze,
ani nie zepsutej przez cywilizację czy nieodpowiednie wychowanie. Dickensowskie dzieci są smutną ilustracją
odejścia od logicznego porządku natury i jej mądrości. Dickens widzi to i piętnuje z wielką ostrością.
Tak jak dla poety Williama Blake'a, dla Dickensa nieszczęśliwe dziecko jest najtrafniejszym symbolem niespra
73

wiedliwości, a ponadto Dickens, tak jak historyk Burckhardt, widzi paralelę między losem narodów a ich
sposobem obchodzenia się z dzieckiem.

Dickens pierwszy unaocznił czytelnikom fakt, że dzieci wyzyskiwane przez dorosłych są niezdolne do

obrony, że są słabe, bo pozbawione właściwych i należnych im warunków życia. Dziecko skrzywdzone symbo-
lizuje u niego krzywdę w ogóle, wyzysk wszelkich istot ludzkich, którym nędza, złe warunki społeczne czy
system polityczny uniemożliwiają obronę. W swym artystycznym wyrazie myśli społecznej Dickens solidarnie
uczestniczy w równoległym działaniu współczesnych polityków i społeczników, w ich walce
0 ustawodawstwo fabryczne. Jego obrazy krzywdy społecznej torują im drogę porozumienia się ze spo-
łeczeństwem.

W myśl zasady indywidualizmu gospodarczego, panującej w Anglii wiktoriańskiej, ekonomiczne stosunki

między ludźmi powinny być regulowane wyłącznie przez podaż i popyt, i to w sposób naturalny, żywiołowy.
Wszelka arbitralna ingerencja w tych sprawach miała pociągnąć za sobą jedynie złe skutki. Toteż zasada
nieingerencji w spory między pracownikami
1 pracodawcami była kamieniem węgielnym całego gmachu burżuazyjnej ekonomii politycznej. Dlatego to
przez cały prawie wiek XIX angielskie środowiska przemysłowe walczyły zażarcie o utrzymanie autonomii i nie
dopuszczały do wglądania w stosunki panujące w przemyśle.

Ustawy regulującej warunki pracy i stosunki międzyludzkie w fabrykach i kopalniach domagali się przede

wszystkim radykałowie oraz społecznicy, filantropi z prawdziwego zdarzenia i humanitaryści. Wtórowali im
politycy konserwatywni, chroniący interesy ziemiaństwa, przeciwni zasadzie wolnego handlu
(z obawy przed zrujnowaniem rolnictwa angielskiego), albo też po prostu ci, którzy szukali argumentów w
agitacji wyborczej, chcąc przypochlebić się ludowi. Trudne mieli zadanie zwolennicy reform i ustaw w
dziedzinie ekonomicznej i społecznej, gdyż musieli występować przeciw triumfującej w gospodarce narodowej
zasadzie indywidualizmu ekonomicznego.

Akcję rozpoczęto od żądań wprowadzenia ustaw regulujących zatrudnienie dzieci, młodocianych i kobiet w

największych gałęziach przemysłu — w przemyśle bawełnianym i w kopalniach. Jako argument wysuwano
okoliczność, że nie można traktować dzieci i kobiet jako samodzielnych kontrahentów w „umowach" z pra-
codawcami. Ingerencja w warunki pracy dzieci przedstawiana była jako konieczna pomoc ze strony społe-
czeństwa, coś w rodzaju opiekuństwa nad małoletnimi. Dlatego to pierwsze ustawy fabryczne z lat 1819 i 1833
dotyczyły skrócenia godzin pracy jedynie dla młodocianych robotników od lat ośmiu do szesnastu, zakazywały
pracy nocnej i ustanawiały inspektorów pracy. Ustawy z lat 1844 i 1847 wprowadziły ograniczenia w czasie
pracy i dla kobiet. Ponieważ praca mężczyzn była często organizacyjnie i mechanicznie sprzężona z pracą
nieletnich pomocników, radykałowie spodziewali się, że tą drogą automatycznie poniekąd zmuszą fabrykantów
do ograniczenia również godzin pracy dla dorosłych. Walka humanitarystów o ustawodawstwo fabryczne
chroniące dzieci była jak gdyby klinem w walce klasowej proletariatu z burżuazją o ustawodawstwo
przemysłowe ogólne. Przeciwnicy ustaw zarzucali robotnikom, że prowadzą walkę zza spódniczek swych żon i
córek. W lansowaniu problemu nieletnich grał pewną rolę również moment psychologiczny.

Proletariat jako całość przedstawiał pewną siłę, która mogła być groźna dla burżuazji, i stawał się jej

przeciwnikiem politycznym. Dzieci i kobiety, jako istoty słabe i bezbronne, nie budziły uczuć wrogości,
wywoływały raczej litość i współczucie. I ten argument, humanitarny i emocjonalny, wysuwany był na pierwszy
plan (szczerze lub taktycznie) w sprzeciwianiu się tezom ekonomistów. W roku 1842 Sprawozdania Komisji do
Badania Zatrudnienia Dzieci w Przemyśle ujawniły fakty brutalne: powszechne zatrudnianie siedmio- i
ośmiolatków (czasem jeszcze młodszych dzieci) w kopalniach przy otwieraniu wentylatorów i drzwi (często w
zupełnej ciemności) i wykorzystywanie dziewcząt, zaprzęganych do wózków z węglem, jako siły pociągowej.
Był to wstrząsający materiał dowodowy do wystąpienia przeciw bezkarnemu prawu silniejszego. *

Benjamin Disraeli, Elisabeth Gaskell i Frances Trollope posługiwali się w swych powieściach społecznych

materiałami Komisji, niekiedy wręcz kopiując autentyczne fakty, świadczące o bezwzględnym wyzysku
nieletnich i stosowanym wobec nich okrucieństwie. Dickens zaczął pisać o wyzysku dzieci jeszcze zanim
ukazały się usystematyzowane informacje o stosunkach w świecie przemysłu. Angielski krytyk i po-
wieściopisarz Jack Lindsay pisze, że jego wystąpienia nie były tak udokumentowane jak wypowiedzi wspom-
nianych pisarzy (Michael Armstrong pióra Frances Trollope z 1840 roku zawiera drobiazgowy opis pracy
dziecka w przędzalni). Obraz pokrzywdzonego dziecka w powieściach Dickensa wywołuje jednak bardzo silne
napięcie emocjonalne, które sprawia, że ten problem
nabiera kluczowego znaczenia w oczach czytelnika.

Materiały o stosunkach panujących w sierocińcach domów

pracy (Oliwer Twist) znał pisarz z dyskusji o ustawie o ubogich, położenie małych dziewczynek na służbie mógł
obserwować sam w domach znajomych, w sklepach itp. Sytuacja służby domowej w epoce wiktoriańskiej nigdy
nie była przedmiotem zainteresowania reformatorów, mimo że wielki procent ludzi znajdywał takie zatrudnienie
— kto by ośmielił się zaglądać do wnętrza domów prywatnych! „My home is my castle" (Mój dom to moja
twierdza) — mówi przysłowie angielskie. Ta strona wiktoriańskiej rzeczywistości umknęła wszelkim
statystykom i dokumentom — to teraz ekonomiści i socjologowie w powieściach Dickensa szukają danych o
położeniu służby domowej.

Eksponując w powieściach wyzysk nieletnich silniej aniżeli wyzysk dorosłych robotników, Dickens

zręcznie zastosował taktykę ówczesnych radykałów. Ponadto wprowadzając świat dziecka do powieści
angielskiej, wzbogacił ją w wartości poznawcze, artystyczne i emocjonalne.

Lata czterdziest
n:

riecierpliwie oczekiwana reforma parla- mentarna z roku 1832 nie przyniosła zmian, których spodziewały

się masy ludowe w Anglii. Ustawa skierowana przeciwko dawnemu skostniałemu systemowi wyborczemu
zapewniła burżuazji angielskiej dominującą rolę w Izbie Gmin. Usunęła podstawy przewagi politycznej
arystokracji i ziemianstwa, tzn. specyficzny podział okręgów wyborczych, utrudniła jawną korupcję i nadużycia
przy wyborach. Liczba wyborców wzrosła z 220 000 do 670 000 i objęła również nowe wielkie miasta
przemysłowe, nie uwzględnione w starych podziałach na okręgi.

Ale po uchwaleniu ustawy o reformie parlamentarnej lud czuł 6ię zawiedziony. Nie polepszyły się warunki

życia, nie spadły ceny żywności, czego spodziewano się po demagogicznych obietnicach agitatorów politycz-
nych. Trwający od początku stulecia sojusz ludu z burżuazją przeciwko siłom konserwatywnym, arystokracji i
ziemiaństwu, skończył się z chwilą, gdy bur- żuazja dorwała się do władzy. Namacalnym dowodem była w dwa
lata później uchwalona ustawa o ubogich (zob. rozdz. Wczesne powieści).

Na domiar złego lata 1830—1848 obfitowały w kryzysy cykliczne, szczególnie dotkliwe w latach 1845 i

1846 na skutek tragicznej klęski nieurodzaju zbóż i katastrofalnego nieurodzaju ziemniaków w Irlandii — kraju,
w którym ziemniak był podstawą życia.

W dużych ośrodkach przemysłowych, również w Londynie, odradzać się zaczął ruch robotniczy. Wzrosła

aktywność związków zawodowych, rozmaitych kas zapomogowych, od 1824 roku znów działających legalnie. *
Wszczęto próby zespolenia wielu różnych zrzeszeń w jeden związek. Z owych wysiłków zrodził się czartyzm,
pierwszy ogólnokrajowy, świadomy politycznie ruch robotniczy.

Nazwa ruchu pochodzi od tzw. People's Charter (Karty ludu) — żądań sformułowanych w roku 1838 przez

Londyńskie Stowarzyszenie Robotnicze. Żądania te, ujęte w sześciu punktach, były w zasadzie jedynym
elementem wspólnym dla wszystkich odłamów czartyzmu, ruch ten był bowiem bardzo zróżnicowany i w wielu
okręgach miał jeszcze znamię żywiołowości.

Karta domagała się zmian ustrojowych, przede wszystkim daleko idącej demokratyzacji Izby Gmin, zmiany

ordynacji wyborczej w kierunku zapewnienia każdemu dorosłemu mężczyźnie prawa głosu w wyborach do
brytyjskiego Parlamentu.

We wszystkich większych miastach przemysłowych odbywały się wiece, mityngi nocne, marsze demonstra-

cyjne. Czartysta Gammage tak opisuje te zebrania na otwartym powietrzu, zwoływane w wybranym miejscu za
miastem, ze względu na wielką ilość uczestników i dlatego, że władze nie dopuszczały do organizowa-

nia ich w przewidzianym na mityngi miejscu, tj. w ratuszu.

Żeby móc sobie wyobrazić należycie ogólny nastrój, trzeba było być świadkiem takiego wydarzenia. Ludzie

nie szli pojedynczo na miejsce zebrania, ale spotykali się w wyzna- . czonym z góry punkcie miasta i stąd razem
ruszali tłumnie, tworząc .pochód; przechodzili główne ulice wykrzykując gromko na cześć popularnych liderów,
którzy mieli przemawiać, równie donośnie wykrzykiwali groźby mijając siedzibę redakcji nieprzyjaznego
czasopisma lub dom, w którym mieszkał jakiś znienawidzony pracodawca lub urzędnik miejski. Na
transparentach widniały groźne hasła i w czerwonym świetle płonących pochodni tworzyły obraz pełen
majestatu i potęgi. [...] Pochody były często ogromne, czasem liczyły aż pięćdziesiąt tysięcy ludzi; wzdłuż
całego pochodu ' błyszczał strumień światła, iluminujący niebo wysoko nad idącymi, wyglądał jak łuna
potwornego pożaru wielkiego miasta.

Londyn był głównym ośrodkiem agitacji, miejscem działania zwołanego w 1839 roku Konwentu Narodo-

wego, który w petycji złożonej w Izbie Gmin domagał się uchwalenia Karty ludu. Petycję tę parlament odrzucił.
Podobnie stało się z petycją z roku 1842. Robotnicy zareagowali demonstracjami i strajkami, które z kolei
powodowały represje i aresztowania. Rok 1846 przyniósł nowy kryzys przemysłowy z nieodłącznym
bezrobociem, na nowo pobudził czartystów do działania i w kwietniu 1848 roku Londyn był widownią ostatniej
próby wielkiej demonstracji na rzecz Karty ludu. Przerażone władze, obawiając się rewolucji, stłumiły siłą próbę
zorganizowania wiecu i pochodu.

Mieszkając w Londynie, Dickens nie mógł nie orientować się w nastrojach proletariatu angielskiego, a

podczas podróży do okręgów przemysłowych, tzw. Midlands, spotykał się z radykałami i sympatykami ruchu
robotniczego. Zasadniczo był po stronie związków
zawodowych i wierzył w skuteczność solidarnie przeprowadzanych akcji.

Ale, jak wszyscy pisarze z klasy

burżuazyjnej, sprzyjał raczej temu odłamowi czarty- zmu, który wybrał pokojowe środki działania, a nie
odłamowi pragnącemu użyć siły fizycznej.

Jako młody chłopak posmakował chleba zdobywanego pracą fizyczną i to dało mu pewne pojęcie o życiu

robotników, zrodziło w nim sympatię dla ich dążeń i ambicji. Ale sympatyzując, nie identyfikował się z nimi.
Przykre było dlań wspomnienie miesięcy, kiedy sam był młodocianym robotnikiem. Głęboko odczuwał
podwójne upokorzenie: wobec kręgu znajomych wstydził się prymitywnej pracy fizycznej, wobec chłopców w
fabryce wstydził się, że jego rodzina przebywa w więzieniu i skrzętnie ten fakt ukrywał. W dziecinny sposób
starał się zachować godność i dumę „zbankrutowanego panicza". Nie wynosił się nad kolegów, ale wiadomo
było, że jest powinowatym szefa, więc robotnicy nazywali go „małym dżentelmenem".

Okres tej degradacji „małego dżentelmena" nie trwał długo, ale przypuszczalnie zaważył na jego stosunku

do zagadnienia różnic klasowych. Z pochodzenia był drobnomieszczaninem, wywodził się z rodziny, której
pozycja społeczna pozostawiała dużo do życzenia: był przecież wnukiem (ze strony matki) defraudanta, synem
bankruta. Ponadto rodzice jego ojca byli „na służbie", co w epoce wiktoriańskiej było o wiele bardziej
upokarzające niż powiązania z więzieniem za długi. Przez wytrwałą pracę w sądach i w prasie Dickens wszedł
wkrótce do klasy średniej burżuazji, a niewiele później, dzięki talentowi i powodzeniu, doszedł do najwyższej
pozycji społecznej, jaką wówczas sławny pisarz mógł osiągnąć. W kraju, w którym najbardziej ceniło się
bogactwo i szlacheckie pochodzenie, ewentualnie sukcesy w polityce, pisarzy, malarzy

i aktorów przyjmowano jednak w najbardziej ekskluzywnych salonach, jeśli który z nich mógł wystąpić w
charakterze „lwa salonowego" i „umiał się znaleźć".

Sukcesy towarzyskie nie zawróciły Dickensowi w głowie, był zdumiewająco wolny od wszelakiego

snobizmu, nie puszył się znajomościami w najwyższych sferach (choć zawsze go trochę bawiły). Z drugiej
strony jego otwarcie okazywane sympatie dla ludu, dla dążeń czar- tystów, nie przybrały formy jakiejś
aktywności politycznej. Sam nie był czartystą, a do działalności politycznej liberałów w Parlamencie był
sceptycznie nastawiony. Konkretne działania proletariatu — pochody, demonstracje, rozruchy — budziły w nim
niepokój. Widział w nich krótkowzroczną, żywiołową działalność bez widoków na sukces. Uważał się za pisarza
zaangażowanego i często wypowiadał się na łamach prasy w sprawach społecznych, zawsze żywo reagując na
wszelkie przejawy wyzysku i niesprawiedliwości — jego listy i artykuły, nacechowane były żarliwym hu-
manitaryzmem. * W roku 1841 wydrukował w piśmie „Examiner" szereg bardzo złośliwych wierszy saty-
rycznych z ironią wychwalających konserwatystów za sprzeciwianie się wprowadzeniu ustaw dotyczących
przemysłu. Niektóre z nich parodiowały znane ballady i autor zachęcał konserwatystów, by śpiewali je na
uroczystych obiadach na konwencjach partii.

Ta niezupełnie zdeklarowana postawa Dickensa odzwierciedliła się w jego powieści historycznej Barnabie

Rudge, wydanej w 1841 roku. Tę najmniej znaną ze swych powieści Dickens pisał z długimi przerwami i
ukończył ponaglany terminem przez wydawcę. Po
sukcesie Klubu Pickwicka Dickens przyjął na siebie za dużo zobowiązań i nie mógł im podołać.

Tematem powieści są rozruchy londyńskie z roku 1780, zorganizowane przez protestanta-fanatyka, lorda

Gordona, jako akcja przeciwko angielskim katolikom. W utworze występuje kilka rodzin reprezentujących
ziemiaństwo i rzemieślników londyńskich. Najlepsze partie książki to obrazy żywiołowo przebiegających
napadów motłochu stolicy i pobliskich miasteczek oraz wsi na domy zamożniejszych katolików, na kościoły, na
sklepy, a zwłaszcza na więzienie Newgate. *

Nie ma w tych rozruchach ani konkretnych celów działania — poza chęcią niszczenia i rabowania — ani

żadnej organizacji. Lord Gordon, szalony inspirator i przywódca całej akcji, i niewielka gromadka jemu
podobnych fanatyków religijnych nie budzą przekonania jako wyraziciele żądań ludu. Sim Tappertit, który jest
na początku powieści pewnym siebie i gorliwym aktywistą związku zawodowego, okazuje się w końcu egoistą,
myślącym tylko o własnych ambicjach i korzyściach. Poza tym istnienie związku zawodowego w roku 1775,
kiedy zaczyna się historia Barnaby, jest jawną niedokładnością historyczną.

Przy boku Gordona na czele buntu stoją zupełnie przypadkowe osoby: wspomniany już Sim Tappertit,

Dennis, żądny władzy kat miejski, oraz chłopak stajenny, brutalny Hugh. Wciągają oni — również na rzeko-
mego prowodyra — niedorozwiniętego syna ukrywającego się mordercy, Barnabę Rudge. Z nich wszystkich
jeden tylko Hugh zdaje sobie sprawę, że akcja tłumu,

przy pozorach fanatycznego działania w obronie poglądów religijnych, jest w gruncie rzeczy spontanicznym
odruchem zemsty biedoty londyńskiej za obojętność władz wobec wyzysku i niesprawiedliwości społecznej.

Punktem kulminacyjnym książki jest scena napadu na więzienie Newgate: długi, dramatyczny, wstrząsający

opis wyzwalania więźniów przez napastujący tłum, wprost oszalały z wściekłości. Zburzenie więzienia jest dla
Dickensa motywem o szczególnym znaczeniu.

•Więzienie było ponurym symbolem cierpienia i zamknięcia — brzmi komentarz Johnsona o Barnabie

Rudge — które wycisnęły na jego wspomnieniach z dzieciństwa nie dające się zetrzeć piętno, okrutne znamię
jednoczące go ze wszystkimi ludźmi cierpiącymi i wyzyskiwanymi. Jako solidny obywatel, był przeciwny
wszelkim zamieszkom, ale w głębi serca nie mógł nie rozkoszować się widokiem płonących belek i
rozpadających się murów.

Dickens daje sugestywny obraz wyważenia bramy Newgate przez roznamiętniony tłum:
Oto runęła brama! Tłum wpada do więzienia. Nawołuje się nawzajem po sklepionych korytarzach. Wali

żelaznej furty dzielące podwórzec od podwórca. Dobija się do drzwi cel. Rwie zamki, rygle, sztachety.
Wyłamuje futryny, by dosięgnąć więźniów. Próbuje wywlec ich siłą przez szczeliny i okienka, którędy małe
dziecko przecisnęłoby się z trudem. Ryczy, wyje bez chwili wytchnienia. Uwija się w żarze i płomieniach, jak
gdyby zdobywcy Newgate byli odlani z metalu. Za nogi, ręce, włosy wyciąga z cel zidobycz. Ci rzucają się na
zmierzających do bramy więźniów i próbują kruszyć ich żelazne okowy. Inni jak potępieńcy tańczą dokoła
uwolnionych, rwą na nich odzież i — zdawać się może — gotowi są poszarpać ich na ćwierci. Oto kilkunastu
mężczyzn przebiega pędem dziedziniec, na który morderca spogląda trwoinie z okna mrocznej celi; po bruku
wloką

więźnia zalanego krwią, nieprzytomnego; opanowani furią chcieli uwolnić go co rychlej i odarli z ubrania jego
ciało.

Johnson sądzi, że Dickens przeżywał razem z uczestnikami napadu „orgiastyczną" wręcz radość na widok

płonącego więzienia. List pisarza do Forstera zdaje się potwierdzać to przypuszczenie: „Właśnie wtargnąłem do
płonącego Newgate" — donosi przyjacielowi — „i w następnym odcinku wywlokę więźniów za włosy}'

W swym studium Dickens at Work (Warsztat Dickensa) najlepsi znawcy warsztatu pisarskiego Dickensa,

John Butt i Kathleen Tillotson, zwracają uwagę na to, że w chwili ukazania się powieść miała zdumiewającą
aktualność, większą niż wtedy, gdy autor zaczął ją pisać. Dziwić nas może fakt, że pisarz zaangażowany po
stronie ludu emocjonalnie, ze stanowiska humanitarnego raczej niż politycznego, opisywał żywiołowe rozruchy
ludu właśnie w chwili, gdy takie rozruchy miały określony cel polityczny i bynajmniej nie były szaleńczym
odruchem mas. Autorzy wspomnianej pracy piszą:

Defekty w paraleli historycznej, istotna różnica między działalnością skierowaną ku określonym i

szczególnym celom a szaleństwem mętów społecznych, puszczonych samopas, nie były wówczas tak oczywiste
jak obecnie. [...] Dickens reagował tu nie na analizę historyczną opartą na wiedzy, lecz na strach przeciętnego
człowieka na widok grabienia kaplic, gorzelni, napadów z bronią na ulicy, palenia więzień i dworów —
widowisk, które wyryły się w pamięci, na zawsze, wielu żyjących jeszcze ludzi, reagował na żyjące wśród
tysięcy rodzin wspomnienia wypadków.

Wymowa społeczna dzieła jest ambiwalentna i liczne narosły wokół niej kontrowersje. Centralna scena po-

wieści jest przestrogą dla Anglików, przypomnieniem,

że w kilka lat po spaleniu więzienia w Londynie nastąpiły wypadki o znacznie większej wadze historycznej —
mianowicie zburzenie Bastylii. Autor okazuje zrozumienie dla podświadomych motywów działania uczestników
rozruchów. Kontrastuje przepych domów arystokratycznych oraz ustabilizowane i dostatnie życie mieszczan z
nędzą ludu w mieście i na wsi. Opisuje, z jakim okrucieństwem, po stłumieniu buntu, zastosowano wobec
winnych drakońskie ustawy karne, ukazuje czytelnikom jawnie klasowy charakter sądów. Jednym z sędziów jest
Sir John Chester, arystokrata, broniący dóbr posiadających, a jednym z oskarżonych; o przewodzenie
rozruchom, którego skazuje na szubienicę jest — jak się okazuje — jego własny, nieślubny syn, chłopak
stajenny Hugh. Odtrącony syn z nieprawego łoża ma symbolizować oczywiście lud angielski.

Ale jednocześnie w tejże powieści autor parodystycz- nie opisuje zebranie związku rzemieślników

przygotowujących bunt, a rozruchy przedstawia jako obłędny odruch motłochu, będący reakcją na
demagogiczne odezwy Gordona i jego szalonych pomocników. Jak już wspomniano, Dickens był przeciwnikiem
radykalnego lewego skrzydła czartystów, sprzyjał raczej odłamowi umiarkowanemu. Ale wydając Barnabą
Rudge właśnie w latach czterdziestych sugerował czytelnikom niesprawiedliwą ocenę ruchu czartystów w ogóle,
rzucał uwłaczający cień na cele i środki ich działania. Inaczej podejmie temat walki klasowej w roku 1845 w
opowieści Dzwony.

Sceny więzienne sprawiły, że potomność nie zapomniała o Barnabie Rudge. Pozostałe partie książki są

przydługie i bezbarwne. Bohaterowie są jakby imitacją lepszych postaci Dickensowskich, ich dziwactwa i cechy
komiczne sprawiają wrażanie sztuczności. Trzeba jed
nak pamiętać, że była to pierwsza próba napisania powieści historycznej, przygotowanie do przyszłej, cie-
kawszej, do Opowieści o dwóch miastach.

Przygnębiony depresją ekonomiczną i nastrojami niepokoju w kraju, Dickens chętnie przyjął propozycję

wyprawy do Stanów Zjednoczonych, uczynioną mu przez amerykańskich pisarzy, m. in. przez Washingtona
Irvinga. Zaczęła się moda na „listy z podróży" po różnych krajach, a Stany szczególnie interesowały
postępowych Anglików. Podobnie jak za czasów Byrona spoglądano na Amerykę jako na Ziemię Obiecaną, kraj
republikański, bez przywilejów klasowych, urzeczywistnienie modelu społeczeństwa demokratycznego. Furorę
zrobiły książki z podróży pani Trollope i panny Martineau, ale — tak jak wielu czytelników -r^;Dickens sądził,
że ich obraz jest stronniczy i nakreślony złośliwie, że obie zgryźliwe pisarki były po kobiecemu uprzedzone do
Amerykanów.

Kilkumiesięczny pobyt Dickensa w Ameryce poprzedziły staranne przygotowania: wynajęcie mieszkania,

zdobycie listów polecających, zakup nowych strojów itp. Mimo łzawych próśb żony Dickens postanowił
zostawić dzieci w Anglii, pod opieką ich młodego wuja, Freda, i żony Macready'ego, swojego przyjaciela, wy-
bitnego aktora i dyrektora teatru „Drury Lane". Wreszcie pod koniec roku 1841 Dickens podpisał umowę z
wydawcą na listy z podróży i dnia 4 stycznia 1842 wyruszył w drogę.

Podróż na niewielkim statku pocztowym „Britannia" była bardzo niebezpieczna. „Nie mieli szczęścia w tej

przeprawie" — pisze Forster — „Przez całą podróż pogoda była fatalna jak nigdy, wiatr stale przeciwny,

wilgoć nie do zniesienia, morze potwornie wzburzone, dni ciemne, a noce przerażające."

Przeżyli bardzo silny sztorm trwający kilkanaście godzin.
Tej nocy sztormowej — pisał Dickens do przyjaciela — myślałem w duchu co by się z nami stało, gdyby

wichura uniosła komin za burtę: nie trzeba było być wyjątkowo bacznym obserwatorem, żeby przewidzieć, że w
takim wypadku statek stanąłby w ogniu od dziobu do rufy. Kiedy następnego dnia wyszedłem na pokład,
zobaczyłem na nim gąszcz łańcuchów i lin, umocowanych w ciągu nocy.

Po tych przeżyciach miał na zawsze dosyć statków parowych, zwłaszcza że przeżyli jeszcze dramatyczne

utknięcie na mieliźnie u brzegów amerykańskich. Gdy statkiem wstrząsnęło uderzenie, „Rzucono się na pokład.
Ludzie (tzn. załoga! — pomyśl tylko) zrzucali buty i kurtki z myślą o przepłynięciu na brzeg; pilot był
nieprzytomny, pasażerowie przerażeni; zapanowało gwałtowne zamieszanie."

Pierwsze listy Dickensa ze Stanów do Forstera i innych przyjaciół były pełne entuzjazmu. Przyjmowano go

tam z honorami, iście po królewsku. Serdecznie powitali go oczywiście znajomi i koła artystyczne, a szerokie
rzesze czytelników witały go wręcz ekstatycznie na każdym kroku: na ulicy, na dworcach kolejowych, -
Hrhoteiur restauracjach, we wszystkich miejscach publicznych.

Nastał szał przyjęć na jego cześć — zwyczajem amerykańskim za każdym razem musiał ściskać ręce setek

obywateli. Przyjęto go uroczyście w Kongresie i w Białym Domu. Wzruszony był tymi dowodami popularności.
Jego powieści — Klub Pickwicka, Oliwer Twist, Magazyn osobliwości — wydawane w ogromnych nakładach
przez amerykańskie firmy wydawnicze, bu
dziły taki sam entuzjazm jak w Anglii. Mówiono mu, że gdy do doków nowojorskich zbliżały się statki z
Wielkiej Brytanii, ludzie nie mogąc się doczekać nowych odcinków Magazynu osobliwości, głośno wykrzy-
kiwali z brzegu do marynarzy pytanie: „Czy mała Neli żyje?!"

Ale właśnie w związku z tą popularnością jego dzieł pojawił się pierwszy cień na pobycie pisarza w USA.

Stany Zjednoczone nie respektowały międzynarodowej konwencji dotyczącej praw autorskich i wydawcy ame-
rykańscy mogli bogacić się na dziełach Dickensa nie płacąc ani centa. Dickens przyjechał do Stanów m. in.
także w interesie innych pisarzy angielskich i wystąpił publicznie propagując ideę przystąpienia do konwencji.
Tymczasem już pierwsze jego przemówienie na ten temat wywołało nieprzychylną reakcję.

W chórze entuzjastycznych zachwytów nad młodym geniuszem, dotychczas sprawiającym jak najlepsze

wrażenie swą prostotą i wdziękiem, jak zgrzyt zabrzmiały w codziennej prasie amerykańskiej nowe akcenty kry-
tyczne i lekceważące. Ta nagła i niesprawiedliwa zmiana tonu dotkliwie ubodła Dickensa i odtąd jego listy nie
obfitowały już tak w komplementy pod adresem Stanów.

Podróżowanie po rozległym kraju było uciążliwe, męczyły go ustawiczne przyjęcia i rozmowy z ogromną

ilością obcych i często natrętnych ludzi. * Najwięcej rozczarowały go jednak dwa zjawiska: sprawa murzyńska i
kult dolara.

Kraj chełpiący się demokratyczną konstytucją, zapoczątkowaną w chlubnej Deklaracji Niepodległości z roku
1776, tolerował wstrętną instytucję niewolnictwa. Poniżenie Murzynów, wyzysk ekonomiczny, jakiemu
podlegali, beznadziejność ich położenia głęboko zaszokowały pisarza. Nie zastał w Ameryce arystokracji i
szlachty, obdarzonych dziedzicznymi przywilejami, ale zastał równie niesprawiedliwy podział na bogatych i
biednych. Wstręt wzbudziły w nim rozpolitykowanie i korupcja, snobizm i pycha notabli, dziennikarzy,
zawodowych polityków. Opisując w listach do przyjaciół życie codzienne w Stanach, coraz częściej zarzucał
Amerykanom brak kultury, m. in. donosił
0 prymitywizmie amerykańskiej obyczajowości na co dzień.

Zarysy Ameryki ogłoszone w roku 1842 przekazywały wrażenia pisarza z podróży w formie łagodniejszej

niż ta, na jaką sobie pozwalał w listach prywatnych, ale zawierają też wiele krytycznych uwag
1 satyrycznych obrazków z życia codziennego Amerykanów. Wyraźnie uszczypliwe są partie omawiające prasę,
politykę wewnętrzną, uwydatniające kontrast między „demokracją" i „niewolnictwem". Ale jednocześnie
Dickens, który jak zwykle za granicą zwiedzał liczne instytucje publiczne, gorąco chwali np. szpitale, niektóre
szkoły dla upośledzonych dzieci, chwali też charakterystyczną gościnność amerykańską. Zarysy w całości swej
są monotonne, nie umywają się do świetnych listów do Forstera. Ale prasa amerykańska^ ta niższej klasy — w
wulgarny sposób, zaraz po ukazaniu się Zarysów, zaatakowała Dickensa za stronniczość i „niewdzięczność"
wobec narodu amerykańskiego. Wrogość gazet amerykańskich doszła do szczytu, gdy następna powieść
Dickensa, Marcin Chuz- zlewit, ukazywać się poczęła w latach 1843—1844.

W linii rozwojowej powieści Dickensa Marcin Chuzzlewit jest jak gdyby pomostem między wcześniejszymi

utworami, w których technika publikowania w miesięcznych (lub tygodniowych) zeszytach pociąga za sobą
luźną konstrukcję dzieła, a grupą następną, począwszy od Dombey i Syn, w których widać znacznie większą
spoistość narracji. W pierwszej grupie utworów mamy do czynienia z linearną fabułą, z szeregiem epizodów nie
zawsze ściśle ze sobą powiązanych. Jest to konstrukcja typowa dla romansów łotrzykowskich XVIII wieku, np.
dla powieści Smolletta. Tak jak tradycyjnie w tym gatunku powieściowym, tak samo we wczesnych utworach
Dickensa młodzi ludzie bez grosza podróżują po świecie, zdobywając doświadczenia życiowe. Podobnie jest i w
Marcinie Chuzzlewicie. Bohater tytułowy, wypędzony z domu dziadka, wędruje w poszukiwaniu pracy po kraju
i po Stanach Zjednoczonych. W końcu wraca do Anglii i do łask dziadka, zasłużywszy na nie poprawą moralną.
Nawiązanie do stylu osiemnastowiecznej powieści łotrzykowskiej widoczne jest nawet w charakterystycznych
(dla opowieści z dużą ilością przygód) tytułach rozdziałów, długich, wprowadzających czytelnika w treść i
zachęcających do dalszej lektury. Np. nagłówek rozdziału piątego brzmi: „Rozdział V, zawierający pełne
sprawozdanie z wprowadzenia nowego ucznia rar Pecksniffa na łono jego rodziny i dokładny opis uroczystości,
którymi witano to wydarzenie, oraz wielkiej radości mr Pincha".

Tytuł rozdziału XXII jest krótszy: „Rozdział XXII, z którego się okaże, że Marcin stał się lwem na własny

rachunek. A także dowiemy się dlaczego".

Tę dawną formę opisywania (w tonie serio lub żartobliwym) treści rozdziału Dickens zarzuci w następnej

powieści, w której strukturę fabuły oprze na innych

niż w Marcinie Chuzzlewicte zasadach. Marcina odróżnia natomiast od poprzednich jego powieści bardziej
krytyczny osąd rzeczywistości i tym samym bardziej zespolona tematyka społeczna. Odtąd dzieła Dickensa będą
zawierały nie tylko sporadyczne, wycinkowe obrazki ze współczesnego życia ujęte satyrycznie, lecz będą badały
zjawiska tego życia krytycznie, będą gniewnie piętnowały wady angielskiej burżuazji, rzutujące na los całego
społeczeństwa. A później, w latach pięćdziesiątych, pisarz przystąpi do ataku na instytucje państwowe, na sam
ustrój polityczno-społeczny w Anglii.

Marcin Chuzzlewit jest ostrą satyrą na zmaterializowanie społeczeństwa burżuazyjnego, na chciwość i fałsz

w życiu społecznym i prywatnym. Krewny Marcina, Jonasz Chuzzlewit, założył ze swym wspólnikiem Tiggiem
Montague spółkę akcyjną. Spółka była najzupełniej fikcyjna, opierała się jedynie na bezczelnej reklamie, na
kłamstwach i pozorach bogactwa. Dwaj panowie dyrektorzy mieli zamiar zagarnąć sumy złożone przez
akcjonariuszy jako ubezpieczenia i w odpowiednim momencie uciec z łupem za granicę. Interes świetnie
prosperował, gdyż gorączka spekulacji ogarnęła kraj i wszystkim marzyło się szybkie wzbogacenie się bez
większego wysiłku. Anglo-Bengalskie Towarzystwo Bezinteresownych Pożyczek i Ubezpieczeń na Życie
panów Chuzzlewita i Montague powstało zupełnie z niczego, nagle, ale z wszelkimi akcesoriami mającymi
przyciągnąć klientów — z filiami i imponującą centralą na nowej ulicy w City. Wspaniałość domu, wyposażenie
biur — wszystko to miało przekonywać o solidności firmy i możliwości wzbogacenia się jej akcjonariuszy. W
społeczeństwie uprawiającym kult pieniądza nie brak było chciwych i naiwnych. Centrala wydawała się wzorem
dostatku, solidności i dobrej organizacji:
92

Interes! Spójrz na zielone księgi buchalteryjne z czerwonymi grzbietami, podobne do potężnych piłek

krykietowych. Na księgi z adresami osób należących do kół dworskich, skorowidze, dzienniki [...] Spójrz na
kasy ogniotrwałe, zegar, pieczęć urzędową uosabiającą w swych potężnych rozmiarach bezpieczeństwo dla
wszelkich poczynań. Solidność!

Wspaniały woźny w obszernej czerwonej kamizelce nie dopuszczał klientów do poufalenia się z zarządem

Spółki, przydawał firmie solidności swoim wyglądem i pewnością siebie. Jednych klientów wprowadzał zwy-
czajnie do biura, innych, znamienitszych, do sanktuarium — pokoju zarządu.

Pokój zarządu zawierał turecki dywan, kredens, portret esquire Tigga Montague jako prezesa, wielce

imponujący fotel prezydialny ozdobiony młotkiem z kości słoniowej i małym ręcznym dzwonkiem, a wreszcie
długi stół, na którym rozłożono w pewnych odstępach arkusze bibuły, znormalizowany papier, czyste pióra i
kałamarze. Prezes zajął miejsce z wielkim namaszczeniem, sekretarz zasiadł po jego prawicy, a portier wyprężył
się za nimi, stwarzając im ciepłe tło kamizelką. To był zarząd — wszystko inne stanowiło czczy wymysł.

Lata gwałtownego rozkwitu przemysłu i handlu Wielkiej Brytanii sprzyjały rozrostowi towarzystw ak-

cyjnych. Inwestowały one kapitały w mnożących się liniach kolejowych, kopalniach i fabrykach w kraju i za
granicą, w przedsięwzięciach śmiałych i udanych, ale często były przedsiębiorstwami przereklamowanymi lub
wręcz opartymi na jawnym oszustwie. W wypadku tych ostatnich zdumiewała zarówno bezczelność oszustów,
jak łatwowierność ich ofiar.

Nic dziwnego, że Jonasz Chuzzlewit, wielki hochsztapler, inicjuje oszukańczą spółkę, korzystając z bezkar-

ności, jaką polityka wolnego handlu pozostawiała
93

aBBHHH
wszelkim machinacjom finansowym. Ojciec wychował go w duchu skrajnie utylitarnym — pierwsze słowa,
których nauczył go pisać to „zysk" i „pieniądz". Nauczył go patrzeć na wszystko z punktu widzenia korzyści
materialnych. W końcu pojętny uczeń zaczął niechętnie spoglądać na ojca jako na rodzaj „ruchomości", którą
najwyższy czas zabezpieczyć w sejfie zwanym trumną i „ulokować" w grobie jak w banku.

Stryj Jonasza, stary Marcin Chuzzlewit, to kapitali- sta-rentier, który wszędzie dokoła węszy chciwość i wy-

rachowanie, zamyka się w sobie i, nikomu nie wierząc, poddaje swe otoczenie „próbie" złota.

W niewoli żądzy złota jest także pan Pecksniff, architekt, którego powieściowy portret jest również zna-

komitym studium hipokryzji. Jego postać, każde odezwanie się, gest, spojrzenie, sytuacje, w jakich się znajduje,
składają się na niezwykle wycieniowany obraz. Pecksniff jest obłudnikiem do szpiku kości i nawet w zaciszu
domowym, wobec córek, nie zdejmuje maski człowieka dobrotliwego, wzorca wszelkich cnót. „Niektórzy
przyrównali go do drogowskazu, który zawsze wskazuje kierunek miejscowości, ale nigdy się do niej nie udaje."

Nawet dobra tego świata, które przed chwilą mieliśmy przed sobą —' mówił mr Pecksniff obrzucając

wzrokiem stół, gdy skończył się posilać"— nawet śmietanka, cukier, herbata, grzanki, szynka...

— I jajka — podpowiedziała cicho Dobrotka.
— I jajka — potwierdził mr Pecksniff — nawet one kryją w sobie sens moralny. Dość się zastanowić, jak

zjawiają się i znikają. Każda przyjemność jest przemijająca. Nawet jeść nie możemy długo. Jeśli nadużyjemy
niewinnych płynów, grozi nam puchlina wodna. Jeśli pofolgujemy sobie napojami wyskokowymi, upijamy się.
Ileż otuchy można zaczerpnąć z tej myśli!

— Niechże tatuś nie utrzymuje, że my się upijamy — zaoponowała starsza miss Pecksniff.
— Gdy mówię „my", moja kochana — odparł ojciec — mam na myśli ogół ludzkości, rasę ludzką z punktu

widzenia całości, a nie jednostek. W moralności nie ma nic osobistego, kochanie. Nawet taka rzecz — tu mr
Pecksniff oparł palec wskazujący lewej ręki na brązowym plastrze przylepionym do jego głowy — taka mała
przypadkowa łysinka przypomina nam, że jesteśmy tylko — chciał powiedzieć „robakami", ale przypomniawszy
sobie, że robaki nie miewają uwłosienia na głowie, zakończył — ciałem i krwią.

Ale jego obłuda wyrażająca się m. in. w krągło brzmiących sentencjach „moralnych" znajduje większe pole

do popisu, gdy audytorium jest liczniejsze. Podczas ogólnej narady rodu Chuzzlewitów, zastanawiających się,
jakby dotrzeć do upartego samotnika, starego Marcina Chuzzlewita, pan Pecksniff udaje osobę postronną,
niezainteresowaną. Antoni Chuzzlewit zirytował się wreszcie:

— Pecksniff — zauważył Antoni, który na początku śledził bardzo pilnie przebieg zebrania — nie bądź

hipokrytą.

— Czym mój kochany? — zapytał gospodarz.
— Hipokrytą.
— Dobrotko, moja droga — poprosił mr Pecksniff — dziś wieczorem, kiedy będę zabierał świecę do

sypialni, przypomnij mi, żebym się goręcej niż zwykle pomodlił za pana Antoniego Chuzzlewita, który
wyrządził mi niesprawiedliwość.

Dickens, tak jak Szekspir, lubił dublować postacie charakterystyczne. Pecksniff jest świetnym okazem

obłudnika, ale w powieści występuje jeszcze inny, równie znakomity okaz tego samego typu. Jest nim pani
Gamp. Gruba, niechlujna, ordynarna pielęgniarka, łasa na pieniądze i jedzenie, chętnie zaglądająca do butel

ki.* Udaje bezinteresowną i delikatną osobę, pełną poświęcenia i oddania w służbie chorych. Potwornie
gadatliwa, co chwila odbiega od tematu (na wzór pani Nickleby), sięgając wspomnieniami w przeszłość, mnożąc
dygresje (i dygresje od dygresji!), antycypując pomieszaniem teraźniejszości z przeszłością współczesne-
monologi wewnętrzne.

W każdej prawie rozmowie wspomina niejaką panią Harris, też pielęgniarkę. Pani Harris istnieje tylko w

wyobraźni Sary Gamp, która wymyśliła sobie tę postać po to, by móc chwalić się bezwstydnie, powołu-; jąc się
na opinię koleżanki po fachu. Pojawienie się pani Gamp łączy się zawsze z tego rodzaju fikcyjnym dialogiem.

Zmyślone rozmowy między Sarą Gamp a panią Harris, opowiedziane gwarą londyńską, którą dodatkowo

ubarwiają zabawnie poprzekręcane słowa, zawierają interesującą i bogatą treść, obejmują mnóstwo szczegółów z
życia pielęgniarki i jej otoczenia ze ślumsów londyńskich. Pani Gamp powtarza zasłyszane plotki, podsłuchane
rozmowy i zdradza tajemnice rodzinne swych pacjentów, odgrywa więc też ważną rolę w pogmatwanych
intrygach powieści.

Dużo jest w tym utworze postaci drugoplanowych, niektóre z nich wzbogacają galerię doskonałych. Di-

ckensowskich typów komediowych, w których rysunku pisarz łączy zręcznie elementy groteski, farsy i poetyc-
kiej fantazji. Bawią czytelnika swym komizmem lokatorzy pensjonatu pani Todgers, u której zatrzymał się w
Londynie pan Pecksniff z córkami, uśmiech i sym
patię wzbudza zwłaszcza pracujący u niej chłopak do posług, Bailey. Mały cwaniak londyński nic sobie z nikogo
ani z niczego nie robi, stale prowokuje swą panią, a gości szokuje brakiem respektu i zwariowanymi pomysłami.
Później dostaje się na służbę do oszustów Jonasza Chuzzlewita i Tigga Montague, co oczywiście grozi mu
wejściem na drogę przestępczą. Ratuje go szczęśliwy przypadek oraz przyjaźń pewnego balwierza, który
chłopca polubił za jego radość życia, bystrość i fantazję.

Roman Dyboski uważa, że i w tej powieści Dickens upraszcza rysunek psychologiczny swych postaci,

zgodnie ze schematycznym podziałem na „białe" i „czarne" charaktery.

Ze swą obfitością drugorzędnych postaci i zmiennością losów życiowych bohatera Chuzzlewit, jak już kilka

po- - przednich powieści, mimo afiszowanych przez autora tendencji społecznych jest jednak zbliżony swym
schematem do dawnego typu roman d'aventures. Szczególnie bliskie w tym względzie podobieństwa łączą go z
powieścią Nicholas Nickleby.

Podkreślając sensacyjny, kryminalny wątek osnuty wokół losów Jonasza oraz melodramatyczno-sentymen-

talne zabarwienie książki kończy: „Słowem, daje nam Chuzzlewit dość kompletną i reprezentacyjną kolekcję
zarówno zalet, jak i niedomagań typowej powieści Dickensa w jego wcześniejszym okresie."

Wypowiedź Dyboskiego jest w zasadzie słuszna, z tym jednak, że trudno nie dostrzec, iż niektóre partie

powieści wykraczają poza ramy melodramatu czy romansu łotrzykowskiego. Są w tej książce akcenty głęboko
tragiczne, jak dzieje młodszej córki Pecksniffa, pustej i płochej dziewczyny, która wyszła za mąż za brutala i
mordercę. Głęboko poruszają fragmenty opi-

sujące, jak Jonasz planuje zamordowanie ojca, a następnie Tigga. Dickens stwarza tu atmosferę ogromnego^

napięcia i grozy, z wielką wnikliwością i znajomością psychologii przedstawiając stany psychiczne zbrodnia-.:
rza. Duże wrażenie robi opis szalonej nocnej jazdy dyliżansem Jonasza Chuzzlewita i Tigga Montague, a także
stronice, na których pisarz odtwarza przywidzę-., nia, majaki i koszmary dręczące zarówno mordercę, jak i jego
ofiarę. Po dokonaniu zbrodni Jonasz — dotądi zawsze cyniczny i opanowany — załamuje się psychicznie.
Umysł odmawia mu posłuszeństwa, Jonasz staje. się kłębkiem nerwów i w nastroju narastającej grozy oczekuje
ostatecznego zdemaskowania.

Nic fabuły istotnie rwie się czasem i gubi w epiza-J dach dotyczących osób pobocznych, ale główne wątki

narracji doprowadzone są konsekwentnie do końca.] Konsekwentnie też autor realizuje myśl przewodnią^
książki ||§ napiętnowanie chciwości i fałszu, w którycłT widzi źródła krzywdy społecznej. W każdym fragmen-
cie, czy to dotyczącym oszukańczej spółki, czy też rodziny Pecksniffów, czy pani Todgers ciągnącej zyski z
pensjonatu, czy też opisującej pobyt Marcina w Stanach Zjednoczonych, zawsze motywem postępowania]
większości bohaterów i przyczyną perypetii są te dwie wady ludzkie: żądza bogactwa i tajenie swego prawdzi-
wego oblicza pod maską obłudnej moralności. Gwoli kontrastu wprowadza Dickens na karty książki inne typy
ludzkie, jak niezwykle prostolinijnego i ufnego Toma Pincha, wyzyskiwanego przez Pecksniffa, i zdumiewająco
bezinteresownego Marka Tapleya, dobrowolnie towarzyszącego Marcinowi jako sługa w jego wyprawie do
Stanów. Także Tom, jego siostra Ruth, biedna guwernantka, Mary, narzeczona Marcina, to bohaterowie
pozytywni, których cechuje szczerość i bezinteresowność. Dickens już nazbyt roztkliwia się
nad ich wyjątkową dobrocią, a sceny, w których występują, silnie zabarwia sentymentem. Żywą, przeko-
nywającą postacią jest jedynie Mark Tapley, oryginał, którego ambicją jest zachować pogodę ducha nawet w
najcięższych okolicznościach. Szuka też stale tych „trudnych okoliczności", żeby siebie wypróbować. Z prób
tych wychodzi zwycięsko, a swym optymizmem, którego podstawą jest dobroć i prawdziwa ofiarność, zaraża
innych. Mark jest przy tym bystrym i dowcipnym młodzieńcem, mówi zabawnym językiem, co sprawia, że jego
zalety nie ustawiają go na koturnach, a jego altruizm nie ma posmaku ckliwości.

Pobyt Marka w Stanach Zjednoczonych stanowi najcięższą próbę dla jego optymizmu. I on, i Marcin, jego

„pan", wpadają w bardzo ciężkie tarapaty finansowe, chorują na malarię i tylko dzięki pomocy z kraju są w
stanie wrócić do Anglii. Ich niepowodzenia wynikają stąd, że wpadli w sidła agencji amerykańskich — zgrai
oszustów okradających bezbronnych emigrantów. Obaj Anglicy spotykają się w Stanach jedynie z ludźmi wy-
rachowanymi, bezwzględnymi w interesach. W ogóle Amerykanie odmalowani zostali w powieści inaczej niż w
szkicach z podróży — mianowicie wyłącznie w czarnych barwach. Mówią zniekształconą, dziwaczną angiel-
szczyzną, zowiąc ją językiem „amerykańskim", chełpią się ustawicznie swoim krajem i jego rzekomą cywiliza-
cyjną wyższością nad innymi, a w istocie są ludźmi bez kultury, nie znającymi elementarnych zasad dobrego
wychowania. Wszelkie instytucje, zwłaszcza prasa i administracje stanowe, są w najwyższym stopniu sko-
rumpowane, agencje dla emigrantów są oszustwem.

Dickens pisze tu o Ameryce z ironią i sarkazmem, bez swego pogodnego humoru, bez cienia wesołości.

Popadł w przesadę, która niekorzystnie rzutuje na całość powieści.
7*
99

W satyrze na angielskie społeczeństwo czy instytucje Dickens potrafi być bezwzględny w atakach na ich

wady i błędy, ale jego krytyka ma silny podkład emocjonalny. Zło, jakie widzi w Anglii, boli pisarza, stara się
dotrzeć do jego źródła, próbuje zrozumieć jego przyczyny — zło w Ameryce natomiast drażni go tylko i irytuje,
nie znajduje dlań żadnego wytłumaczenia. Ponadto te odcinki powieści, których akcja toczy się w Anglii,
Dickens komponuje w ten sposób, by po epizodach ponurych następowały odmienne w tonie, odprężające —
komediowe lub sentymentalne, natomiast fragmenty opisujące przeżycia Marcina w Stanach utrzymane są
niezmiennie w tonie jadowitym, w konwencji publicystycznej satyry politycznej. Część powieści poświęcona
Stanom wydaje się być niezintegro- wana z całością dzieła.
Autor sam przyznawał, zresztą, że rad był, gdy kończył odcinki powieści dotyczące wydarzeń za oceanem i
mógł w następnych wrócić do obrazków z Sarą Gamp i pensjonatem pani Todgers. Najlepiej czuł się w swym
powieściowym Londynie i pisał o nim z zamiłowaniem i przyjemnością.

Opowieści gwiazdkowe

PBierwsze odcinki Marcina Chuzzlewita B przyniosły Dickensowi i wydawcom przykrą niespodziankę:

liczba sprzedanych zeszytów okazała się znacznie mniejsza niż to bywało dotąd, np. Magazyn osobliwości
wydawany był aż w stu tysiącach egzemplarzy, tak wielką zyskał popularność. Za-, niepokojony autor i jego
doradca, Forster, naradzali' się z wydawcami, próbując wyjaśnić ów spadek poczyt- ności. Tłumaczyli go
dłuższymi przerwami w ukazywaniu się odcinków (Marcin znów ukazywał się w zeszytach miesięcznych, a nie
jak Magazyn i Barnaba — w tygodniowych). Dickens postanowił dla urozmaicenia wysłać bohatera do
Ameryki, jako że jego Zarysy Ameryki cieszyły się w Anglii dużym powodzeniem. Znacznie więcej jednak niż
satyra na Amerykę zdziałała tu na pewno komiczna postać pani Gamp. Z chwilą» gdy pojawiła się w kolejnym
odcinku, popyt na Mar- cina wzrósł, choć powieść nie dorównała nigdy wcześniejszym utworom pod względem
efektów finansowych.

Ażeby podreperować swój budżet Dickens postanowił napisać utwór krótki, aktualny i „chwytliwy" —

P°~

wiadanie gwiazdkowe. Zabrał się do niego już w październiku 1843 roku i od razu jakby wpadł w trans.
Zwierzał się Forsterowi, że „dziwnie opanowała go ta historia; płakał nad nią i śmiał się, i znów płakał,
ogromnie był podniecony i myśląc o niej chodził i chodził po ciemnych ulicach Londynu niejedną noc, kiedy
wszyscy trzeźwo myślący ludzie sobie spali."

Tak powstała opowieść wigilijna nazwana Kolędą, jeden z najpopularniejszych utworów Dickensa. Napisał

ją w Anglii nękanej kryzysem w przemyśle i bezrobociem. Pragnął przeciwstawić nowy typ wartości hasłom
utylitaryzmu, popularyzowanym na wiecach i w prasie, a nawet w „powiastkach o ekonomii politycznej" pióra
Harriet Martineau. Chciał przekonać czytelników, że w stosunkach międzyludzkich musi się znaleźć miejsce na
uczucia humanitarne, na dobroć, na wzruszenie. Okres Świąt Bożego Narodzenia uznał za najodpowiedniejszy
moment, by zaapelować nie tylko do rozsądku, ale i do serc. I odtąd co rok prawie wydawał nową opowieść
gwiazdkową, a wszystkie nasycił ciepłym i szlachetnym humanizmem. Do najważniejszych należą: Kolęda,
Dzwony, Świerszcz za kominem i Nawiedzony. Dickens niejako stworzył modę na pisanie gwiazdkowych
opowiadań i sprawił, że okres Świąt Bożego Narodzenia i Nowego Roku połączył się szczególnie w
świadomości Anglików z pojęciem serdeczności dla dzieci, ciepła uczuć rodzinnych i działalności
charytatywnej. Zjawisko to z pewnością nie jest wyłącznie jego dziełem, ale związało się niepodzielnie z jego
inazwiskiem właśnie dzięki światowej popularności Kolędy.

Jest to utwór wysoce oryginalny, nawiązujący do tradycji romantycznych i w treści, i w formie. Opowieść

dzieli się na cztery rozdziały nazwane strofkami. Przedstawia odrodzenie moralne starego skąpca i samo-

luba, Ebenezera Scrooge'a, dokonującego się pod wpływem wizji, w której ujrzał ducha swego zmarłego
wspólnika, Marleya.

Scrooge hołduje w życiu skrajnej postawie utylitarnej, wierzy, że jedynie podaż i popyt liczą się w sto-

sunkach międzyludzkich, wyzyskuje bezlitośnie swego kancelistę, Boba Cratchita, zerwał z siostrzeńcem, bo ten
— „zły ekonomista" — chce się żenić mimo skromnych warunków życia. Oburza się na kwestarzy, którzy
proszą go o datek dla biednych są przecież domy pracy, są więzienia i pn, jako uczciwy członek społeczeństwa,
też na nie łoży. Nastrój radosnych przygotowań do świąt drażni go jako coś irracjonalnego, czego nie można
ująć w fakty, cyfry i statystyki.

Ale 24 grudnia, z nastaniem wieczoru wigilijnego, dzieje się z nim coś dziwnego. Wśród odgłosów i wi-

doków jeżących włos na głowie ukazuje się Scrooge'owi duch Marleya cierpiący męki w zaświatach; Scrooge,
nie wierzy własnym oczom, próbuje wmówić w siebie, że to halucynacja spowodowana niestrawnością.

— Czemu więc nie ufasz własnym zmysłom — pyta duch. . — Ponieważ często byle drobiazg wprowadził

w nie zamęt, lekka zaś niedyspozycja żołądka czyni z nich zwykłych oszustów. Możesz być po prostu
kawałkiem nie strawionej wołowiny, odrobiną musztardy, okruchem sera lub cząsteczką nie dogotowanego
kartofla. *

Ale duch nie zniknął, potrząsnął łańcuchem składającym się z kluczy, kłódek, kasetek na pieniądze, ksiąg

rachunkowych i sakiewek z pieniędzmi |g| balast całego życia — i zapowiedział swemu żyjącemu wspólnikowi
przybycie trzech innych duchów.

Pierwszy z nich zmusza Scrooge'a do oglądania wieczorów wigilijnych z czasów jego własnego dzieciństwa

i młodości, pokazując mu w ten sposób jak to z miłego
i wartościowego chłopca zmieniał się we wstrętnego samoluba.

Drugi duch, wesoły, dobroduszny olbrzym, oprowadza go po mieście, spowitym już w świątecznej atmo-

sferze wigilijnego wieczoru, który Scrooge miał spędzić samotnie, w swym zwykłym, zgryźliwym nastroju. Nie-
widzialni, odwiedzają najpierw dom siostrzeńca Scrooge^, potem udają się do biednego kancelisty, gdzie
Scrooge na własne oczy przekonuje się, w jakich warunkach żyje jego pracownik, którego najmłodszy synek jest
przy tym ułomny i chorowity.

Wszędzie panuje atmosfera ogólnej serdeczności i wzajemnej życzliwości. Scrooge, którego poruszyły

wspomnienia z dzieciństwa i młodości, innym już okiem, z rodzącą się sympatią, patrzy na przesuwające się
przed jego oczami obrazy z wigilijnego wieczoru w domach rodzinnych i na ulicach. Nagle zza szat ducha
wyjrzały dwa potworki:

Była to dziewczynka i chłopiec. Pożółkłe, wychudłe, obdarte, patrzące spode łba, zdziczałe istoty; ale

jednocześnie płaszczące się pokornie. Młodość nie nadała ich twarzom wdzięcznej krągłości ani nie powlekła
swą barwą świeżą; zdawać się mogło, że jalkaś dłoń okrutna niczym ręka czasu wykrzywiła, zniekształciła,
skaziła ich rysy. Tam gdzie aniołowie powinni byli królować, czaiły się złe duchy łypiące groźnie ślepiami.
Rodzaj ludzki, choćby najbardziej upodlony, nie zdołałby wydać potworów tak szkaradnych. Scrooge cofnął się,
zdjęty wstrętem...

— Duchu, czy są to twoje dzieci? — wymamrotał.
— Są to dzieci człowiecze — odparł duch spoglądając na nieszczęsny drobiazg. — Czepiają się mych

sukien szukając obrony przed swymi ojcami. Chłopiec uosabia Ciemnotę, dziewczynka — Nędzę. Strzeż się
tych dwojga i wszystkich ich pobratymców, ale najbardziej strzeż się chłopca, gdyż na jego czole widzę
wypisaną zapowiedź zguby. Zapowiedź ta ziści się, jeżeli napis nie zostanie starty. Zaprzecz temu, co mówię —
wołał duch wyciągając rękę ku miastu. —

Spotwarzaj Jcażdego, kto ci o tym przypomni. Dla własnej swej wygody pogódź się z ich istnieniem. Ale drogo
za to kiedyś zapłacisz.
I — Czy nie znajdą nigdzie ratunku, nie znajdą schronienia? — spytał Scrooge z rozpaczą w głosie.

— A czy nie ma więzień? — spytał duch, po raz ostatni zwracając się do Scrooge'a własnymi słowy. — Czy

nie ma domów poprawy? Zegar wybił północ.

Trzeci duch kończy dzieło rozpoczęte przez poprzedników przenosząc Scrooge'a w przyszłość. Niewesoła

jest ona dla Boba Cratchita — jego chorowity synek nie żyje. Ale i dla Scrooge'a wizja przyszłości jest groźna:
oto widzi własny grób i gromadę starych wiedźm okradających jego trupa, słyszy głosy ludzi, komentujących
śmierć „starego kutwy", a wśród nich ani jednego, który by go żałował.

Wreszcie wizje znikają. Scrooge budzi się wesoły i odmieniony. Rodzinie Boba każe natychmiast wysłać

ogromnego indyka i obiecuje podwyżkę pensji oraz opiekę lekarską dla ułomnego synka. Okazuje serdeczność
siostrzeńcowi i składa ofiarę na ubogich.

Ów indyk stał się sławny. Ekonomiści zaatakowali Dickensa za propagowanie naiwnej filantropii — nie-

bezpiecznego modelu działania sprzecznego z wszelkimi zasadami ekonomii. Pod koniec XIX wieku krytyko-
wano filantropijny gest Scrooge'a jako przejaw naiwności i sentymentalizmu, ale w głodnych latach czter-
dziestych, ów indyk podarowany biedakowi przemówił do czytelników wszystkich klas i narodowości jako
symbol sytości, wielkiego, radosnego świę-a, jako symbol poprawy losu ludzkiego (tak jak w Klubie Pickwicka
wspólny posiłek był wyrazem dobrego nastroju i życzliwych stosunków międzyludzkich).

Ten symboliczny indyk ma wyrażać wreszcie głęboki

sens moralny: prezent Scrooge'a nie jest tylko zwykłym odruchem filantropijnym, lecz aktem zadośćuczynienia,
próbą wyrównania krzywdy. Głodującym rodzinom Bobów Cratchitów, rozsianym po całej Anglii, należał się
jak największy „indyk".

Kolęda ma formę ni to baśni, ni to ballady ludowej. Atmosferę niezwykłości wytwarza autor zręcznym do-

borem drobnych szczegółów opisu, z których jedne budzą grozę, inne bawią:

Zgrozę budziła w nim otaczająca ducha jakowaś jego własną, piekielna atmosfera. Scrooge wprawdzie sam

jej nie odczuwał, nie mógł przecież wątpić w jej istnienie, bo chociaż widmo siedziało całkiem nieruchomo, jego
włosy, poły surduta i chwasty u trzewików drgały wciąż, jak gdyby poruszane prądem powietrza buchającego z
czeluści pieca.

A uprzednio:

Postać Marleya całkiem była przezroczysta, tak że Scrooge spoglądając na kamizelkę widział poprzez nią

dwa guziki na tyle surduta. *

Cechą ballad jest paralelizm uczuć bohatera i atmosfery, jaka panuje w przyrodzie, która służy za tło. W

Kolędzie tą „przyrodą" jest — jak zwykle u Dickensa — miasto, Londyn przede wszystkim, uliczki, mieszkania,
przedmioty martwe, często animowane, i to wszystko jest echem, tłem lub natchnieniem dla psychicznych
doznań Scrooge'a.

Bogactwo stylu nie utrudnia rozumienia treści nawet dzieciom czy ludziom niewykształconym, metafory są

przejrzyste, dopasowane do prostej wymowy ideowej utworu.

Powodzenie Kolędy było niesłychane — cały pierwszy nakład został wyprzedany w pierwszym dniu, autor

dostał krocie listów od zupełnie obcych osób, wyraża

jących swą wdzięczność i zachwyt. Jeffrey, krytyk wymagający i surowy, napisał doń:

Powinieneś być bardzo szczęśliwy, gdyż możesz być pewny, że więcej zrobiłeś dobrego tą swoją

książęczką^ wzbudziłeś więcej życzliwości ludzkiej, natchnąłeś więcej prawdziwie dobrych uczynków, aniżeli
uczyniły to wszystkie kazalnice i konfesjonały chrześcijaństwa od Gwiazdki 1842 roku. •

Thackeray, rywal Dickensa, powiedział o Kolędzie:
Toż to dzieło mistrza górującego nad wszystkimi angielskimi humorystami dnia dzisiejszego; ten młody

człowiek najspokojniej w świecie stanął sobie na ich czele i zachował to miejsce.

Wreszcie przytoczmy zdanie Chestertona, który uważa, że cała twórczość Dickensa jest właściwie w stylu

Kolędy:

Piękno i dar boski tego opowiadania nie wynikają z mechanicznej konsekwencji fabuły, ze skruchy

Scrooge'a, możliwej czy nieprawdopodobnej, lecz są wytworem płomiennego uczucia, świadomości, szczęścia,
które promieniuje poprzez Scrooge'a i jego otoczenie, ten wielki płomień to serce Dickensa. [...] Opowiadanie
brzmi jak pieśń od początku do końca, jest jak człowiek szczęśliwy wracający do domu; i tak jak człowiek
szczęśliwy i dobry — kiedy nie potrafi śpiewać, pokrzykuje sobie. Jest liryczne i wykrzykujące od samego
początku. To jest faktycznie Kolęda.'

Dwa lata później, w roku 1845, wyszło powstałe we Włoszech znacznie mniej znane za granicami Anglii,

znakomite opowiadanie gwiazdkowe Dickensa pt- Dzwony. I przez nie także autor przemawia do uczuć i
wyobraźni czytelników każdego wieku i wykształcenia. Dzwony z wieży kościelnej wybijające kwadranse,
półgodziny i godziny są symbolem czasu i biegu zda

rzeń. Tworzą fantastyczną ramę utworu: cztery obrazy (cztery kwadranse), w których przeplatają się rzeczy-

wistość i senne marzenia.

Bohaterem opowieści jest stary posłaniec, Toby Veck, borykający się z biedą. W wieczór sylwestrowy jak

zwykle czeka na klientów pod wieżą kościelną. Czekanie to urozmaica mu pogawędka z córką, Meg, i jej
narzeczonym, Ryszardem, na temat ich zbliżającego się ślubu. Podczas rozmowy Toby zjada obiad przyniesiony
z domu i właśnie ów posiłek, porcja flaczków, prowokuje mentorskie, kąśliwe uwagi ze strony trzech prze-
chodniów, reprezentujących świat burżuazji. Jeden z panów jest politykiem, drugi — ekonomistą, trzeci —
filantropem. Panowie ci krytykują Vecka za jego rzekomą niegospodarność, przepowiadają ponurą przyszłość
jego córce, ostrzegając ją przed nierozważnym małżeństwem z ubogim rzemieślnikiem. Nieuchronną
konsekwencją tego kroku będzie — ich zdaniem — płodzenie niepotrzebnych dzieci, przyszłych bezrobotnych
nędzarzy.

Jeden z perorujących panów wysyła posłańca z listem do pewnego dworu, za miastem. Z ciężkim sercem

Toby udaje się na wieś i tam też widzi tylko nędzę i głód. Poznaje robotnika rolnego, Ferna, któremu grozi
aresztowanie za „włóczęgostwo". Toby zabiera go do siebie. Późnym wieczorem słyszy dźwięk dwonów zwia-
stujących Nowy Rok. Głos ich — zdaje mu się — przyzywa go do siebie. Udaje się na wieżę kościelną i tam
zapada w sen. W majakach sennych powracają doń wydarzenia dnia. Przybierają postać koszmarnej wizji, w
której realizują się „przepowiednie" i „ostrzeżenia" ekonomisty, polityka i filantropa.

Jest to wizja obrazująca życie angielskiego proletariatu w latach czterdziestych — bezrobocie, głód, akty

ulegalizowanej niesprawiedliwości, odruchy buntu i re-

I presje ze strony władz. Z jednej strony,*— akty rozpaczy, z drugiej — zimna wrogość. Obrazy są realistycz-y
ne, sugestywne. Robotnik rolny, którego Toby i jego córka przygarnęli na noc, śni się Tobby'emu jako lider
rozruchów; na pytanie Meg „Co zrobiłeś?" odpowiada:
— Ognie zapłoną dzisiejszej nocy [...] Ognie będą płonęły?

tej zimy, ognie rozświetlą mroki nocy <na wschodzie i na
zachodzie, na północy i południu. ? -

| Pod wpływem wizji sennyćh Toby Veck zmienia się [zupełnie. Z przygnębionego staruszka, pokornie przy- J
znającego owym „panom", że lud źle postępuje i nigdy nie ma racji, staje się człowiekiem przeświadczonym
0 słuszności żądań ludu, o jego sile, o możności wywalczenia przezeń lepszego losu dla siebie. Opowiadanie
kończy się optymistycznie — nadzieją na szczęśliwe małżeństwo Meg z Ryszardem, na pomoc dla Ferna
1 jego rodziny, którymi zajmie się jego dawna znajflma| poczciwa sklepikarka, pani Chickenstalker.

Epizody realne i epizody wyśnione przedzielone są dźwiękiem dzwonów. W wigilię Nowego Roku dzwony

rozbrzmiewają donośniej i dłużej. Dźwięki ich, przybierając postacie duchów, duszków i widm, rozchodzą się
po całym kraju i pouczają ludzi, jak żyć. Te partie, liryczne w tonie, pełne symboliki (przydługie zresztą), nadają
losom Vecka i Ferna charakter uogólniający — ich dzieje to dzieje całego ludu angielskiego.

Dzwony to nie tylko krytyka skierowana pod adresem burżuazji, ale oskarżenie całego systemu

politycznego, ekonomicznego i społecznego w Anglii. W osobach trzech panów i w ich wypowiedziach
czytelnicy z czasów Dickensa z uciechą rozpoznawali złośliwe potrety współcześnie działających polityków,
sędziów i ekonomistów. Satyra ukazywała nie tylko egoizm kliki rzą

dzącej, lecz także nielogiczność jej twierdzeń i okrutny bezsens działania. Opowieść Dzwony przemówiła

jeszcze silniej do proletariatu angielskiego niż Kolęda. W Kolędzie autor położył większy nacisk na środki
emocjonalne, pragnął wstrząsnąć sumieniem burżuazji, w Dzwonach burżuazja zaatakowana jest wyraźniej,
reprezentują ją postacie negatywne, a bohaterowie pozytywni pochodzą z ludu. W ogóle Dzwony są utworem
adresowanym do ludu. Nikogo z współczesnych Dickensowi nie zwiodło kompromisowe zakończenie: Fern nie
bierze udziału w podpalaniu stogów, Ryszard nie został buntującym się bezrobotnym, rewolucja i bunty były
przedstawione tylko w wizji sennej Toby'ego. Czytelnicy mieli świadomość tego, że wizje w Dzwonach były
wiernym odbiciem autentycznych wydarzeń z lat czterdziestych.

Opowiadanie o tak mocnej wymowie politycznej stało się przedmiotem ataków ze strony konserwatystów

oraz wielu liberałów z obozu utylitarystów. Zdaniem ich, Dickens zamiast pouczać o miłości bliźniego „[...]
wprost przeciwnie, jedną grupę przeciwstawia drugiej, klasę klasie." Inny wycinek prasowy z albumu Forstera
zawiera ironiczne uwfcgi:
Znowu to samo kojarzenie piękna i szczytu doskonałości z biedą, a tępoty umysłu i fizycznej wstrętności (jeśli
można stworzyć takie słowo) z zamożnością [...] ten sam duch przesady w wypowiedziach,

Prasa radykalna natomiast chwaliła treść i formę utworu:
Opowiadanie napisane zostało w tym właśnie celu, żeby wzbudzić w was niezadowolenie z tego, co się

dokoła was dzieje. Rzeczy tak potworne, że tylko w snach powinny istnieć, są tu przedstawione w formie snu
[...]"

Już nigdy udziałem Dickensa nie stanie się sukces 3 artystyczny równy tym dwóm opowieściom gwiazdko-

B wym, powstałym w okresie rozkwitu czartyzmu. Był to także sukces polityczny. Zdaniem N. Ć. Peyroutona, |
Dickens więcej dobrego zrobił dla grupy czartystów | piórem, niż mógłby zdziałać, gdyby był członkiem sto- $
warzyszenia.

Wśród dalszych opowieści jedna jeszcze zdobyła sobie światową popularność, a mianowicie Świerszcz za

kominem, powstały w roku 1846. Jest to hymn pochwalny na cześć cnót domowych i szczęścia rodzinnego
prostych ludzi, mniej niż poprzednie opowiadania związany z problemami społecznymi. Autor przedstawia tu
romantyczną historię skromnego woźnicy i jego dużo młodszej żony, Dot. Przez nieco melodramatyczny zbieg
okoliczności bohater zaczyna podejrzewać, że jego żona darzy uczuciem tajemniczego nieznajomego. Okazuje
się, że podejrzenie jest niesłusziie i świerszcz za kominem, będący symbolem szczęścia domowego ogmsKSjjfl
może u nich znów ćwierkać jak dawniej. Tajemniczyfi nieznajomy okazuje się narzeczonym młodej
przyjaciół^?,? ki Dot, a do ogólnego happy endu przyczynia się jeszcze przeistoczenie się niegodziwego
fabrykanta zabawek, Tackletona, w człowieka szlachetnego.

Sceny z życia domowego Peerybingle'a i jego żony są pełne wdzięku, ale wiele w nich ckliwości. Trochę

Di- ckensowskiej fantazji wnoszą rozmowy między chałupnikiem zatrudnianym przez Tackletona i jego córką,
niewidomą Bertą. Ojciec, chcąc jej umilić smutne życie, opowiada zmyślone historie o tym, jak piękne jest ich
mieszkanie i jak dobry jest jego chlebodawca, który tylko przez dziwactwo ukrywa dobroć serca pod pozorami
oschłości. Pomysł jest ładny i subtelny, ale spłycony został melodramatycznością i sentymentalizmem ujęcia.
Angielski marksista, Jackson, powiedział,
że w Świerszczu za kominem Dickens „prawie przesadza w gloryfikacji atmosfery ogniska domowego czło-
wieka z ludu".

Świerszcz za kominem w przeróbce teatralnej zrobił furorę na scenach całego świata. W wersji scenicznej

akcenty melodramatyczne i sentymentalne można tak wycieriiować, by wzruszały, nie drażniąc naiwnością.
Licznych adaptacji, i to w wielu językach, na scenę, na ekran filmowy i telewizyjny doczekały się również i inne
opowieści gwiazdkowe. Struktura utworów ułatwia podział na akty: Kolęda dzieli się na „strofy", Dzwony na
„kwadranse", a Świerszcz za kominem na kilka „ówierknięć" świerszcza. Poszczególne fragmenty utworów
osnute są wokół jakiejś szczególnie wyrazistej i plastycznej sceny, a główna treść przekazana jest zwykle w
formie dialogu. W opowiadaniach gwiazdkowych widać wyraźne wpływy teatru i stąd też ich sceniczne sukcesy.

Moda na melodramat w angielskich teatrach pierwszej połowy XIX wieku wycisnęła piętno na całym

wczesnym pisarstwie Dickensa. Jego powieści z tego okresu mają zwykle sensacyjną fabułę, bohaterowie są
utrzymani w konwencji melodramatu, są to np. pary czułych kochanków, czarne charaktery o cechach de-
monicznych, stereotypowe „uciśnione dziewice" i wierni słudzy. Bohaterowie przemawiają często z patosem,
językiem teatralnym, jak w cytowanej tyradzie Nicholasa na stronie 71, choć na ogół dialogi Dickensa zdu-
miewają świeżością i oryginalnością. Jeszcze bardziej interesujące jest podobieństwo strukturalne widoczne
między dziełami Dickensa a dziewiętnastowiecznymi melodramatami.

Struktura ówczesnego melodramatu przypomina strukturę typowej opery: opiera się głównie na tzw.

wielkich scenach połączonych ze sobą znacznie mniej ważnymi partiami utworu, tak jak opera bazuje na ariach,
duetach, tercetach itd. powiązanych ze sobą re- cytatywem. Autorzy melodramatów mało dbali o logiczną
motywację akcji i spoistość całości sztuki. Cały ich wysiłek był skierowany na wybrane fragmenty, czasem
wkomponowane należycie w utworze, lecz często mało z nim zintegrowane.

Autor kunsztownie dobierał akcesoria i motywy tworzące pożądaną w epizodzie atmosferę. Stopniowo pod-

niecał coraz bardziej ciekawość widza, wprawiał go w stan niepokoju lub wzruszenia, aż dochodził do kul-
minacyjnego momentu — wielkiej sceny o dużym napięciu emocjonalnym. Po takich scenach, pełnych patosu,
grozy lub radości i roztkliwienia, zwykle zapadała kurtyna, a publiczność reagowała mniej lub więcej
entuzjastycznie. Powodzenie sztuki zależało od powfJk dzenia wyeksponowanych przez autora i reżysera epa
zodów.

Tym tłumaczy się fakt, że niemała ilość melodramatów obok konwencjonalnej i banalnej fabuły zawierała

osobne sceny, często nie zespolone z całością utworu, ale przemawiające do szerokiej publiczności. Bywały to
wstawki o tendencji politycznej lub społecznej, wnoszące zagadnienia aktualne. Podczas wojen napoleońskich
apelowano do uczuć patriotycznych wprowadzając na scenę marynarzy. Do ckliwych historyjek wtrącano
dygresyjne epizody, żywe obrazy (lub tylko aluzje) nawiązujące do krzywd kominiarczyków (ulubiony motyw),
a w latach trzydziestych zaczęto w ten sposób wprowadzać do melodramatu robotników i dzieci pracujące. Takie
sztuki jak: The Rent Day (Dzień opłaty czynszowej, 1832) D. Jerrolda, Lukę the Labourer,
or the Lost Son (Łukasz, robotnik rolny, czyli Utracony syn, 1826) J. B. Buckstone'a, The Factory Lad (Młody
robotnik, 1834) J. Walkera i najwcześniejsza z nich, nie publikowana, The Factory Girl (Robotnica fabryczna,
1832) D. Jerrolda, zawierającą tylko jedną lub dwie sceny czy tylko monologii o treści społecznej, niezręcznie
wtrącone do dramatu miłosnego lub kryminalnego.

Ta obowiązująca w strukturze melodramatu konwencja harmonizowała z ówczesnym stylem spektakli tea-

tralnych. Reżyserzy kładli nacisk na wybrane, efektowne epizody sztuk, bogate w wartości emocjonalne. W
scenach tych wysuwali na pierwszy plan grę głównych aktorów, lekceważąc zupełnie drugorzędne postacie.
Spektakle były więc — w ciągu prawie całego XIX wieku — pokazami kunsztu aktorskiego w głównych rolach.
Pozostali aktorzy byli niemal statystami. Na wszelkie utwory sceniczne publiczność przychodziła dla śledzenia
gry aktorów we fragmentach budzących gniew, grozę, wzruszenie lub radość, nie zwracała uwagi na wymowę
artystyczną całości dzieła. W ten sposób przedstawiano w Anglii Szekspira, innych dramaturgów elżbietańskich,
a także sensacyjne, mroczne tragedie z pierwszej połowy XVII wieku, których renesans zaznaczył się na
przełomie XVIII i XIX wieku.

Dickens pozostawał pod przemożnym wpływem teatru — zarówno sztuk Szekspira i dramaturgów z czasów

Jakuba I, jak i współczesnych angielskich, francuskich i niemieckich melodramatów. Wpływ ten na samą
strukturę jego powieści był najwyraźniejszy w pierwszych utworach: starannie rozbudowywał w nich tzw.
wielkie sceny. Najpierw wprawiał czytelnika w odpowiedni nastrój, kumulując obrazy artystyczne, drobne
szczegóły wywołujące czy to grozę, niepokój, czy też wzruszenie — zależnie od rodzaju sytuacji, która miała
nastąpić. Z chwilą nastania samej
8»
115

sceny kulminacyjnej stosował wszelkie środki charakterystyczne dla melodramatu: przesadne, teatralne gesty
postaci, rozwlekanie momentów tragicznych lub smutnych, skrajny sentymentalizm, styl pełen patosu.
Efektowna scena była zwykle zakończeniem rozdziału i jednocześnie zakończeniem odcinka powieści. Czytel-
nik był wzruszony, rozbawiony lub też wstrząśnięty^ W każdym wypadku z niecierpliwością oczekiwał uka-
zania się następnego tygodniowego odcinka powieści.

Niektóre słynne „efektowne" sceny Dickensowskie dzisiaj budzą mniej zachwytu aniżeli za życia pisarza. W

Magazynie osobliwości jest np. scena śmierci Małej Neli, nad którą cały ówczesny świat rozczulał się, szlochał
wręcz histerycznie*. Natomiast począwszy od epoki modernizmu krytycy nie mieli dla niej wystarczająco
silnych słów potępienia. Niektóre sceny — udane zresztą — są wyraźnie dygresjami, np. wstrząsające i
groteskowe obrazki z Dotheboys Hall w Nicholasie Nickleby. Inne znów są zręcznie wkomponowane i uza-
sadnione psychologicznie poprzednimi wydarzeniami! opisanymi w powieści. Na przykład zamordowani™
Nancy i śmierć jej zabójcy, Sikesa, lub ostatnie chwile życia Fagina w Oliwerze Twiście. Niezrównane i zu-
pełnie nowe w angielskiej powieści są słynne wielkie sceny artystycznie łączące grozę, humor i ironię. Takimi są
dwa lub trzy epizody w melinie złodziejskiej Fagina, koszmary dręczące Scrooge'a w Kolędzie czy starego
posłańca w Dzwonach.

Wielkie sceny bogate w efekty melodramatyczne

znajdziemy i w późniejszych utworach Dickensa. Np. w Dombey i Syn mamy dramatyczne spięcie między
Edytą Dombey i jej uwodzicielem. Gesty bohaterów są w nim teatralnie przesadne, uczucia nienawiści wyrażone
w długich tyradach, w stylu koturnowym lub w histerycznych okrzykach (zob. rozdział Podróże po Europie, s.
146).

Najsłynniejszą sceną Dickensowską, do dziś stale cytowaną, jest dramatyczny obrazek z Oliwera Twista, w

którym mały Oliwer „prosi o więcej". Scena wyrażająca główną myśl utworu jest kunsztownie zbudowana.

Autor przygotował czytelnika na jakieś niezwykłe wydarzenia w sierocińcu domu pracy, ale jednocześnie

tak przekonał go o rygorze w nim panującym, o drakońskich rządach kierownika, że jakikolwiek protest dzieci
wydawał się absurdem. Stopniowo czytelnik jest poinformowany, że pod wpływem powolnego zagłodzenia
chłopcy stali się „żarłoczni i zdziczali", że jeden z nich mamrotał złowieszczo, że „nie ręczy, czy którejś nocy
nie zje chłopca, który spał obok niego L.J"

Urządzono naradę; rzucono losy, kto ma tegoż wieczoru podejść po kolacji do kierownika i poprosić o

więcej. Los padł na Oliwera Twista.

Wieczór nadszedł i chłopcy zajęli miejsca. Kierownik w swym uniformie kucharza zajął miejsce przy kotle,

jego pomocnice-nędzarki stanęły za nim; wydzielono kleik i przed krótkim posiłkiem odmówiono długą
modlitwę. Kleik zniknął; chłopcy poszeptali między sobą i zaczęli mrugać na Oliwera, a najbliżsi jego sąsiedzi
zaczęli go poszturchiwać. Oliwer był jeszcze dzieckiem, ale — doprowadzony głodem do ostateczności — był
tak nieszczęśliwy, że nie dbał już o nic. Wstał od stołu, podszedł z miską i łyżką w ręce do kierownika i rzekł,
nieco przerażony własnym zuchwalstwem:

— Proszę pana, ja proszę więcej.

Kierownik był zdrowym, tęgim mężczyzną, lecz zrobił się bardzo blady. Przez parę sekund, osłupiały ze
zdumienia,; wytrzeszczał oczy na małego buntownika, potem — dla

_ |utrzymania równowagi — całym ciężarem oparł się o kocioł.
Pomocnice zdrętwiały z zadziwienia, a chłopcy ze strachu.
— Co?! — wykrztusił wreszcie kierownik słabym głosem.

—

Proszę pana — powtórzył Oliwer — ja proszę więcej. Kierownik uderzył Oliwera w głowę chochlą,

chwycił go
za ramiona jak w kleszcze i wrzasnął z całych sił, wzywając woźnego.
Zarząd odbywał właśnie uroczyste conclave, kiedy wbiegł do pokoju ogromnie wzburzony pan Bumble i
powiedział, zwracając się do pana w wysokim fotelu:
—

Panie Limbkins, przepraszam wielmożnego pana, Oliwer Twist poprosił o więcej!

Nastąpiło ogólne poruszenie. Zgroza odmalowała się na wszystkich obliczach.
—

O więcej! — rzekł pan Limbkins. — Uspokój się pan, Bumble, i odpowiedz mi wyraźnie. Czy mam

rozumieć, że poprosił o więcej zjadłszy kolację wyznaczoną mu według receptury?

— Tak jest, wielmożny panie.

—

Ten chłopak będzie wisiał — rzekł pan w białej kamizelce. — Już ja wiem, że ten chłopak będzie

kiedyś wisiał!"

Za tego rodzaju „wielkie sceny" możemy darować Dickensowi inne, przesłodzone obrazki w Oliwerze

Twiście.
Rodzina, hobby i zainteresowania

BBiograf Dickensa, John Forster, poznał Bgo w roku 1837. Jego pierwsze wrażenia zupełnie odpowiadają

portretowi pisarza z tego okresu, naszkicowanemu przez Lawrence'a. Szczupły, drobny, miał regularne rysy,
piękne czoło, bujne brązowe włosy, oczy inteligentne i wesołe. Młodzieńcza twarz wyrażała siłę charakteru,
ruchliwość, bystrość, w towarzystwie zwracała na siebie uwagę. W portrecie Dickensa, pędzla Francisa
Alexandra, z czasów podróży do Stanów, a więc z 1842 roku, jest coś kobiecego w przydługich falujących
włosach i łagodnym konturze brody, ale wyraźnie zarysowane usta i nos dodają modelowi męskości. Na
portretach i fotografiach z lat późniejszych, po 1850 roku, widzimy Dickensa z brodą i wąsami, z włosami
krótszymi, przerzedzonymi. Trzymał się zawsze bardzo prosto, chodził z głową podniesioną, co znamionuje
pewność siebie i fantazję.

Już jako dziecko, zdane wyłącznie na siebie, wykazywał Dickens siłę woli i panowanie nad sobą nad wiek

dojrzałe. Cechy te zachował do końca życia: jego żelazna wola często przejawiała się później w despotycznym
stosunku do wydawców, podwładnych pra-

Lców.

, reda ~ "

& i

| ^rodzina Dickensa była liczna. W roku 1842 Bfl iuz czworo dzieci, z czasem miał ich dziesięcioro. Nadal także
utrzymywał rodziców, choć jego ojciec pracował okresowo jako szef reporterów w periodykach redagowanych
przez syna. Ale John Dickens był niepoprawny. Wciąż szastał pieniędzmi, robił nowe długi, nie wystarczały mu
pieniądze uzyskiwane ze sprzedaży J autografów syna (obcinał podpisy pod listami), czy nawet urywków
manuskryptów cichaczem zabieranych z jego domu. Syn spłacał jego długi, spłacał też — choć z większymi
oporami — długi rodzeństwa. Pomagał dwóm młodszym braciom w ustabilizowaniu się, a potem, gdy z czasem
obaj się rozwiedli, któż miał utrzymywać opuszczone żony, jak nie bogaty brat, Karol?

Gdy zmarł trzeci jego

brat, Alfred, musiał zająć się wdową i pięciorgiem sierot. Wreszcie po śmierci najmłodszego brata, Augusta,
posyłał do Chicago pieniądze dla jego kochanki i ich dzieci. Otoczenie przyzwyczaj jało się zrzucać wszelkie
kłopoty na Dickensa i nawet rodzina żony systematycznie korzystała z jego pomocy. Był teść, byli szwagrowie,
ale nieodmiennie na Dickensa spadały obowiązki związane z pogrzebami, z wzywaniem lekarza w razie
choroby, z płaceniem rachunków za lekarstwa itp. Gdy Dickens z rodziną wyjeżdżał, Hogarthowie
niejednokrotnie zajmowali jego mieszkanie. Teść Dickensa, który niegdyś protegował go jako początkującego
reportera, sam z kolei zięciowi zawdzięczał dorywcze prace w różnych redakcjach. Stopniowo pisarz nabrał
coraz większej niechęci do klanu Hogarthów, niechęci, która nie objęła jedynie jego szwagierki, Georginy i
zawsze sercu drogich wspomnień | zmarłej Mary.
Georgina pomagała siostrze, mężatce, w prowadzeniu

domu, gdy ta miała rodzić. Podczas podróży Dickensów po Stanach Zjednoczonych zajęła się czwórką ich dzie-
ci, pozostawionych pod opieką aktora Marcready'ego. Miała wtedy piętnaście lat. Odtąd już na zawsze pozostała
w domu szwagra. Pełniła rolę dobrej ciotki i wychowawczyni dzieci, gospodyni, sekretarki i towarzyszki
szwagra, dla którego zawsze żywiła podziw i uwielbienie. Jej rola w stosunku do siostry była dwuznaczna:' nie
była kochanką Dickensa, ale jego żonę odsunęła od prowadzenia domu i wychowywania dzieci. Nie było to
trudne. Georgina była bardziej energiczna, pracowita, umiała znaleźć się w każdym towarzystwie, była
inteligentnym i mądrym towarzyszem dla Dickensa. Otoczenie Dickensa, wraz z jego dziećmi, przyjmowało bez
komentarzy fakt, że szwagierka odgrywa rolę pani domu. Catherine nie miała ochoty — prawdopodobnie i sił —
dotrzymywać kroku bardzo aktywnemu, pełnemu życia małżonkowi. Niechętnie jeździła za granicę, tylko pod
naciskiem Dickensa brała udział w górskich wycieczkach, czasem w spektaklach amatorskich. Jedynie w
pierwszych latach małżeństwa pokazywała się z mężem na przyjęciach, a i to najczęściej w towarzystwie trzeciej
osoby, Georginy. W ciągu piętnastu lat Catherine urodziła Dickensowi dziesięcioro dzieci, z których jedno,
Dora, zmarło w niemowlęctwie.

Dickens bardzo gorliwie zajmował się dziećmi, planował ich kariery. Synom na sposób wiktoriański, despo-

tycznie właściwie, narzucał wybór zawodu. Najstarszy, Charley, prowadził długo — bez powodzenia — wy-
twórnię papieru, w końcu został redaktorem pisn»

„Ali the Year Round", założonego przez Dickensa. Następni

z kolei, Walter i Francis, jako młodzi chłopcy opuścili Anglię — jeden został porucznikiem mając siedemnaście
lat i wkrótce potem umarł w drugi zaciągnął się do Bengalskiej Konnej Policji.

fred i najmłodszy Edward niezupełnie dobrowolnie zdecydowali się na założenie farm w Australii. Sydney,

[żartobliwie nazywany „admirałem", wstąpił do mary- [narki. Póki dzieci były małe, ojciec poświęcał im dużo
czasu i uwagi. Bardzo tęsknił za nimi podczas podróży po Stanach i często oglądał uroczą miniaturkę pędzla
Daniela Maclise'a, przedstawiającą czwórkę malców z oswojonym krukiem, Gripem. Wymyślał dla nich fan-
tastyczne ■ przezwiska, zmieniając je często, np. najmłodszego Edwarda nazywał Plornish-Maroon albo
Plornish-Maroon-ti-Goonter.
| Zwyczajem angielskim chłopcy uczyli się poza domem w szkołach z internatami, ale wakacje spędzali z
rodziną.

Dickens, który sam z niechęcią wspominał własne dzieciństwo, pragnął stworzyć dzieciom ciepło rodzinne

w normalnym, ustabilizowanym domu. W stosunku do dzieci, do żony i innych domowników był bardzo wy-
magający, ale i niezwykle opiekuńczy. Rygorystycznie przestrzegał punktualności i systematyczności, ściślaj
pilnował raz ułożonego planu dnia, a dotyczyło to zarówno zwykłych, codziennych zajęć, jak i różnego rodzaju
rozrywek dla dzieci czy przyjmowania gości. Dwie córki, Mamie (Mary) i Katey (Catherine), więcej przebywały
w domu rodzicielskim niż chłopcy. Dickens trochę faworyzował dziewczynki, pozwalał im np. według własnego
gustu urządzać swe dziecinne pokoje, ale i od nich żądał przestrzegania pedantycznego ładu, przeprowadzając
regularne „przeglądy" ich dobytku.
Latem cała rodzina wyjeżdżała do miejscowości nadmorskich, do Broadstairs, Folkestone, Brighton, czasem na
dłużej do Francji — do Boulogne, do Szwajcarii, czy do Włoch. Ojciec dbał o dobry i racjonalny wypoczynek,
zachęcał do uprawiania sportów i zabawy na wolnym powietrzu. Aż dziwne się wydaje, że sam, niegdyś
124
słabowity i z tego powodu odsunięty od gier i zabaw szkolnych, okazał się później wytrwałym jeźdźcem,
zamiłowanym pływakiem, świetnym piechurem i nawet niezłym alpinistą. Z zapałem włączał się w życie swych
dzieci, organizował dla nich i dla ich przyjaciół mecze krykietowe, grał z nimi w kometkę, pomagał im w
„wydawaniu" własnej gazetki, urządzał wspaniałe zabawy z okazji Gwiazdki, Nowego Roku, Trzech Króli i z-
powodu wielu innych okazji.

Wielką atrakcją były też coroczne rodzinne przedstawienia amatorskie, w których brali udział również i do-

rośli -j- Dickens i jego przyjaciele: pisarze, malarze, dziennikarze. Mark Lemon, jeden z założycieli pisma
satyrycznego „Punch", autor wielu fars i melodramatów, oraz jego córeczki pomagali jednego roku wystawić
melodramat William Tell, następnego roku wystawiono burleskę Fieldinga Tragedy of Tragedies, or the Life and
Death of Tom Thumb the Great (Tragedia nad tragediami, czyli życie i śmierć Tomcia Palucha Wielkiego). W
tym ostatnim spektaklu rolę tytułową grał z całą powagą czteroletni synek Dickensa, Henry. Dickens sam
projektował fantazyjne kostiumy, dekoracje, pilnował druku programów, urządzenia sceny, oświetlenia, a przede
wszystkim był wspaniałym reżyserem. Przekazywał w ten sposób dzieciom jedną z pasji swego życia, hobby,
któremu oddawał się od lat dziecinnych. Zaczęło się to od małych tekturowych teatrzyków z miniaturowymi
dekoracjami, z tekturowymi figurkami. Teatrzyki takie, wraz z drukowanym, bardzo uproszczonym tekstem
sztuki, można było kupić w pewnym sklepiku w centrum .Londynu. (Do dziś można tam nabyć komplety
aktorów i dekoracji do kilku dramatów.) Przyjemność sprawiało i montowanie sceny oraz dekoracji, i klejenie, a
także malowanie figurek, instalowanie oświetlenia itd. A wcale niełatwym zada
125

niem było zsynchronizowanie mowy „aktorów" (ukrytych za stołem) z ruchami tekturowych figurynek. Henry
Dawson, kolega szkolny Dickensa z Wellington House Academy, wspomina, że Dickens był zwykle głównym
organizatorem tego rodzaju przedstawień, prezentowanych przed widownią złożoną z uczniów i nauczycieli.

Mój brat, przy pomocy Dickensa — pisał w liście do Forstera — wspaniale wystawił Młynarza i jego bandę.

Beverley montował młyn w taki sposób, żeby od wybuchu petard rozlatywał się na kawałki. Podczas jednego ze
spektakli wybuchy petard w ostatniej scenie, kończącej się zrujnowaniem młyna, były tak silne, że
zainterweniował policjant, gwałtownie stukając do drzwi.

Jako dwudziestoletni, mało jeszcze ząrabiający reporter, myślał Dickens o karierze aktorskiej i przez trzy

lata dzień w dzień chodził do teatru, najchętniej na spektakle z udziałem wybitniejszych aktorów. Studiował
pilnie ich grę. Brał również lekcje gry u aktorki nazwiskiem Keely. Ale ukazanie się w druku pierw- szych
szkiców Boza oderwało jego myśli od planów teatralnych. Bardzo często jednak i zawsze z ogromną
przyjemnością brał udział w przedstawieniach amatorskich. Zwyczajem anglosaskim spektakle takie łączyły
przyjemną rozrywkę z zyskiem materialnym, bowiem nie zawsze były tylko zabawą w gronie najbliższych
przyjaciół, ale często organizowane były jako widowiska publiczne, z których dochód przeznaczano na różne
cele dobroczynne. W ten sposób pod kierownictwem Dickensa amatorskie trupy aktorskie zdobywały fundusze
np. na pomoc dla jakiejś wdowy po aktorze, na dotację dla literata w trudnych warunkach finansowych (m. in.
dla wybitnego eseisty Leigh Hunta czy dla dramaturga Johna Poole'a). Czasem sam fakt, że Dickens i jego
przyjaciele zamierzali wystawić spektakl w celu
zebrania środków dla kogoś zasłużonego, a cierpiącego niedostatek, wystarczał, by sfery rządowe przyznały
takiej osobie stałą pensję, rodzaj emerytury dla zasłużonych. W trakcie tej działalności Dickens i jego przyjaciel
Bulwer-Lytton wpadli na pomysł utworzenia instytucji wspierającej artystów — pisarzy, malarzy i aktorów.
Miała to być stała fundacja, prowadząca domy spokojnej starości. Jej planowana nazwa: „Cech Literatów i
Artystów", sugeruje, że byłby to zalążek zawodowego związku artystów. Trupy aktorskie Dickensa składające
się głównie ze zmieniających się amatorów i w szczególnych przypadkach — zawodowych aktorów
zgromadziły nawet znaczne fundusze na zapoczątkowanie fundacji. Bulwer-Lytton ofiarował grunt pod domki,
ale napotkał tyle trudnych do przezwyciężenia problemów organizacyjnych, że cała sprawa w końcu upadła.
Wiele lat później podjęto inicjatywę Dickensa tworząc instytucje pomocy dla pracowników kultury, np. The Arts
Council itp. Podobne zasługi ma Dickens w zapoczątkowaniu akcji, w której wyniku powstała później Fundacja
Szekspirowska. On i jego ówczesna „wędrowna trupa" spopularyzowali w roku 1848 hasło zbierania funduszu
na zakup domu w Stratford-on-Avon, w którym urodził się Szekspir, by dom ten następnie przekształcić w
muzeum.

Kameralne przedstawienia w domu Dickensa rozrosły się z czasem w wielkie imprezy organizowane w

wynajętych teatrach lub w pałacach arystokracji. Wspomniany przyjaciel Dickensa, hrabia Bulwer-Lytton,
popularny dramaturg i autor słynnej na całym świecie powieści historycznej Ostatnie dni Pompei, oddał do
dyspozycji aktorów swój pałac w Knebworth. Napisał też dla tego zespołu sztukę Not So Bad as We Seem
(Pozory mylą), którą według dziewiętnastowiecznego obyczaju grano w połączeniu z absurdalną farsą

Lemona Mr. Nightingale's Diary (Pamiętnik pana; Słowika). Przedstawienia w Knebworth miały wielkie:
powodzenie. \

W roku 1851 książę Devonśhire, miłośnik literatury i sztuki, oddał do użytku trupie Dickensa swoją miej-|

ską rezydencję w Londynie. Miała już ona wyrobioną renomę, nietrudno więc było skłonić księcia do tego]
gestu. Na listowną prośbę Dickensa odpisał w dwie godziny: „Może Pan dysponować mną, moim domem i
moimi funduszami."

Za radę Bulwer-Lyttona na inauguracyjne przedstawienie zaproszono królową Wiktorię z

księciem małżonkiem, Albertem.

Kiedy Dickens wahał się, czy trzy gwineje (przeszło*' trzy funty) nie będą zbyt wysoką ceną za bilet wstępu

na spektakl, książę Devonshire najspokojniej w świecie poradził mu ustalić cenę na pięć gwinei. Publiczność
przybywająca na sztuki wystawiane przez Dickensa niewątpliwie mogła zapłacić tę sumę. Na jednym ze
spektakli w roku 1845 W wynajętym teatrze w Sfoha (w centrum Londynu) byli na widowni m. in.: książę
Albert, stary książę Wellington, książę Cambridge, książę Devonshire, długoletni premier wigów lord
Melbourne z piękną panią Norton i baron Roth- schild.

Te amatorskie występy przynosiły niekiedy znaczne dochody, mimo że niemałe sumy szły na dekoracje i

kostiumy niezwykle pieczołowicie projektowane i wykonywane. Z uzyskiwanych funduszów wspomagano
szpitale, np. szpital dla gruźlików w Bourne- mouth, zakład dra Southwood Smitha w Londynie i in. Teatr
Dickensa szybko zdobył popularność i ogólną sympatię. Osoby prywatne, w razie potrzeby, pomagały aktorom
bezinteresownie, znajomi malarze przygotowywali dekoracje, koleje żelazne — wówczas były to prywatne
przedsiębiorstwa — bezpłatnie przewoziły akto
rów na występy do Manchesteru, Liverpoolu, do Birmingham, do Walii i Szkocji. Samo nazwisko kierownika
„trupy" miało jakby magiczne działanie, budziło zaufanie otoczenia.

Dickens był znakomitym organizatorem, czuwał nad wszystkim, nie zaniedbywał żadnego drobiazgu. Do-

glądał wyboru kostiumów i rekwizytów, sam sprawdzał niejednokrotnie, czy w lampach jest olej aromatyczny
(lamp takich używano w lokalach nie mających oświetlenia gazowego), poza tym żelazną ręką trzymał cały
zespół, bez względu na to, kim byli aktorzy — czy to były jego własne dzieci, czy przyjaciele ze świata sztuki,
czy młodzi arystokraci. Forster był pełen podziwu dla | Dickensa. Zachwycał się jego grą na scenie, ale
twierdził, że jego świetne aktorstwo to nic w porównaniu z jego zdolnościami reżyserskimi.

Był życiem i duszą całej sprawy (mowa tu jest o londyńskich spektaklach z roku 1845). Dopiero wtedy

poznałem jego zdolności organizacyjne. Podejmował się wszystkiego i bez trudu dokonywał wszystkiego. Był
reżyserem, bardzo często stolarzem teatralnym, monterem sceny, rekwizytorem, suflerem i kierownikiem
orkiestry.

W 1851 roku w pałacu księcia Devonshire trzy razy w tygodniu odbywał próby. Despotycznie, a przecież

taktownie narzucał swoją koncepcję poszczególnych ról ćwicząc scenę za sceną, zmuszając lepszych i gorszych
aktorów-amatorów do doskonalenia gry.

Nogi mam tak spuchnięte od stania godzinami na scenie, że nie mogę zdjąć skarpetek. Kiedy pomagam

cieślom, jestem tak obsypany trocinami, że moje własne dzieci mnie nie poznają. Tak świetnie znam role
wszystkich aktorów, że nie pamiętam swojej. Kiedy mówię do całego zespołu, ryczę tak głośno, że poczciwy
ks

;

ą>ą (który nie dosłyszy) siedząc w swej odległej małej bioliotece myśli, że to wiatr tak hałasuje.

niem, zwłaszcza w rolach komicznych, chętnie popisywał się np. w farsie Mr. Nightingale's Diary. Pewnego
wieczoru dla zabawy sam zagrał sześć ról, w tym jedną starej, g&jlatliwej kobiety w stylu Sary Gamp z Marcina
Chuzzlewita. A Leigh Hunt wspomina w swej autobiografii, że w komedii Jonsona Every Man in His Humour
(Każdy w swym humorze) Dickens stworzył świetną kreację żołnierza-samochwały, Bobadilla, wykazując
lepsze od zawodowych aktorów zrozumienie tej postaci.

Ilekroć Dickens tak niepodzielnie oddawał się sprawom teatru i żył tylko zbliżającym się przedstawieniem,

czynił to m. in. dla oderwania się od trudów i niepokojów związanych z pracą twórczą, od ciężkich myśli o
konieczności zabezpieczenia przyszłości dla siebie i bliskich, od rosnących utrapień życia rodzinnego.

Twórczość literacka, dom, teatr nie wyczerpywały jeszcze jego niezwykłej energii i przedsiębiorczośejj Nie

odsuwał się nigdy na długo od życia publicznego,* zawsze przejawiając dużą wrażliwość na krzywdę społeczną.
Nie dał się namówić do kandydowania na członka Izby Gmin, ale piórem popierał zawsze działalność liberałów,
często zamieszczając w prasie swoje listy i protesty w aktualnych sprawach budzących jego niepokój.
Krytykował warunki sanitarne w Londynie, brak społecznej troski o dziecko, złe szkoły i domy pracy, w których
podopiecznych okradano z należnych im przydziałów żywności. Jego publicystykę społeczną wydano później w
zbiorze pod tytułem Różne artykuły.

Zresztą działalność społeczną uprawiał nie tylko za pośrednictwem pióra. Wiadomo było, że współdziałał ze

znaną filantropką, panną Angelą Burdett-Coutts (córką znanego posła radykała, Sir Francisa Burdetta i wnuczką
bankiera Couttsa), że popierał akcję wspom-

| nianego już dra Southwood Smitha, walczącego, ó poprawę warunków sanitarnych w miastach, ale ogrom

czasu i trudu, jaki wkładał w różne prace społeczne, ujawnił się dopiero po latach, gdy w roku 1953 wydano
jego korespondencję, w tym listy do panny; Burdett-Coutts. Okazało się, że obok częstych inter-| wencji w
drobniejszych sprawach ludzi potrzebujących^ pomocy materialnej czy poparcia w uzyskaniu posady-
Dickens poświęcał wiele czasu i energii na inicjowanie, i organizowanie i wprowadzanie w życie szeregu
poważni nych przedsięwzięć, finansowanych przez pannę Coutts. Był faktycznie bezpłatnym sekretarzem,
skarbnikiem, kasjerem i rzeczoznawcą tej bogatej działaczki społecznej.
On to na jej prośbę zorganizował na przedmieściu Londynu dom opieki dla upadłych dziewcząt, które w

wiktoriańskiej Anglii mało miały szans na powrót z ulicy lub z więzienia do normalnego życia. Sam wy- •
szukał odpowiedni budynek, przypilnował jego adapta- : cji i urządzenia Wnętrza, wybrał i zaangażował perso-
nel, wreszcie opracował bardzo rzeczowy regulamin dla mieszkanek tego domu. Krytycznie nastawiony do
urzędowej, bezdusznej filantropii, z jaką można było zetknąć się w domach pracy, szkołach dla sierot itp., starał
się ten dom poprowadzić na innych zasadach i w innej atmosferze. Dbał o przygotowanie dziewcząt do zawodu,
ale dbał także o ich rozrywki. Gdy niejaka pani Chisholm (prototyp pani Jellyby w Pustkowiu) zapytała go, czy
to prawda, że dziewczęta w „Urania Cottage" mają pianino, napisał o tym pannie Coutts z irytacją: „Zawsze
będę żałował, że nie odpowiedziałem jej tak: Każda dziewczyna ma fortepian na parterze, a w sypialni pianino
— ponadto małą gitarę w pralni."

Nie narzucił swoim pensjonariuszkom jednolitego

umundurowania, obowiązującego we wszystkich właściwie ówczesnych instytucjach dobroczynnych w Anglii.

Przygotowałem suknie i bieliznę różnego rodzaju dla całego domu, zakupiwszy na nie materiał u

Shoolbreda w Tottenham Court Road po cenach hurtowych. Są miłe i skromne zarazem. Po trzy osoby będą
ubrane jednakowo, tak że w Domu będą naraz cztery kolory sukien; gdy dziewczęta będą wychodziły razem pod
opieką p. Hold- sworth, nie będą zwracały na siebie uwagi, ani nie będą v czuły się napiętnowane jednakowym
ubiorem.

Przez długie lata pełnił Dickens rolę inspektora tego domu, kontrolując rachunki i stosunki między perso-

nelem a mieszkankami. Gdy się okazało, że jedna z pracownic źle odnosi się do dziewcząt, usunął ją. „Byłem w
Domu — pisze znów 5 II 1849 — w sobotę i zobaczyłem pannę Cunliffe, wyglądała jak szaleniec z
melodramatu rodzinnego albo jak ilustracja do Butelki i to wykonana na bardzo podłym papierze."

(Butelka to

seria rycin Cruikshanka, z roku 1847, używana dla celów propagandowych w walce z alkoholizmem.)

Kiedy panna Coutts postanowiła zbudować wzorowe osiedle dla robotników na miejsce wyburzonych slum-

sów w dzielnicy Bethnal Green, Dickens znów służył jej radą i pomocą. Zaprojektował całe osiedle nowo-
cześnie, ujmując je kompleksowo, z blokami mieszkalnymi zaopatrzonymi we wszelkie „wygody" — kanali-
zaęjjjgj gaz i wodę — otoczonymi ogrodami.

Potem powstały szkoły dla uliczników, nazywane ragged schools (szkoły łachmaniarskie). Były to kursy

wieczorowe, na których uczyły się najbiedniejsze, zaniedbane dzieci. Kursy te, zapoczątkowane w latach
dwudziestych przez dwóch ludzi: przez pewnego stolarza i kominiarza, prowadzone były w różnych punktach

miasta przez bezinteresownych społeczników. Na proś-
_ |bę panny Coutts Dickens i w to dzieło włączył się,
opracowując działalność tych ośrodków od strony organizacyjnej.

Sprawą oświaty dla ludu Dickens interesował się szczególnie. Sam był w gruncie rzeczy samoukiem, więc

rozumiał wagę wszelkich instytucji dokształcających^ i kursów zawodowych. Bardzo często proszono go o do- '
konanie otwarcia rozmaitych instytucji kulturalno- -oświatowych jak Mechanics Institute (Instytut Robotniczy)
w Peterborough, potem w Sheffieldzie, klubów samokształceniowych, bibliotek publicznych.

Bogaty materiał na temat społecznej aktywności Dickensa znajdujemy w tomie jego przemówień, skła-

dającym się ze sprawozdań w prasie, ze stenogramów, w małej tylko części z tekstu pisanego oryginalnie przez
Dickensa *, gdyż mówił on zawsze z pamięci, z notatek korzystając tylko wtedy, gdy zachodziła konieczność
cytowania cyfr lub cudzych wypowiedzi.

Tom obejmujący 456 stron pokazuje nam Dickensa jako społecznika, działającego już od 1837 roku, zawsze

najżywiej zainteresowanego losem nieszczęśliwych dzieci, ludzi biednych, chorych, ułomnych. W ich sprawie
najczęściej zabierał głos, natarczywie apelując do sumienia społecznego.
Przemawiał też na zebraniach i zjazdach pracowniczych, propagując np. utworzenie funduszu emerytalnego dla
pracowników teatru, dla literatów, dla bibliotekarzy i ludzi innych zawodów, związanych z kulturą.
Przemawiał także z talentem w tonie lżejszym, np. na różnych bankietach (zwłaszcza zmuszony sytuacją
na tych organizowanych ku jego czci). Mimo że wyśmiewał anglosaski zwyczaj organizowania „publicznych
obiadów" na cele dobroczynne — pozostawił nam nawet świetną satyrę na ten temat w młodzieńczym jeszcze
szkicu Obiady publiczne — sam nie mógł uchronić się od brania w nich udziału i od oficjalnych przemówień.
Był doskonałym mówcą, miał donośny głos i świetną dykcję. Był rzeczowy, zawsze mówił jasno, żywo,
dowcipnie i — co dziwne, zważywszy jego temperament — z bardzo dyskretną gestykulacją.

Działalność Dickensa zmierzająca do stworzenia fundacji niosącej pomoc literatom i artystom miała cel

głębszy i ambitny. Pragnął podnieść rangę społeczną pozycji artysty w Anglii. Nie przez snobizm (którego był
zupełnie pozbawiony) zazdrościł ogólnego poważania, jakim Francuzi otaczali swych pisarzy i artystów, ceniąc i
szanując ich na równi z wybitnymi politykami czy przemysłowcami. W jego przekonaniu etapem wstępnym
byłoby stworzenie właściwie zorganizowanego związku literatów, działającego w oparciu o dotacje rządowe.
Losy ludzi zdolnych, zwłaszcza młodych walczących z trudnościami finansowymi, nie powinny zależeć od
jednorazowych dotacji łaskawie przyznawanych przez premierów, w sposób w najlepszym razie protekcjonalny,
a najczęściej upokarzający.

Głęboko wierzę — pisał do Lyttona w 1881 roku — w możliwości rozwoju Cechu Literatów i Artystów. A

gdy plan ten powiedzie się, zmieni on zupełnie status literata w Anglii, spowoduje rewolucję w jego pozycji
społecznej taką, jakiej żadna siła na świecie, żaden rząd nie mógłby nigdy dokonać g£| tylko on sam.

Podróże po Europie

PHo zakończeniu Marcina Chuzzlewita BDickens doszedł do wniosku, że potrzebny mu jest dłuższy

odpoczynek. Uznał, że nie (wystarczy — jak to często robił po zakończeniu dłuższego dzieła — na krótko lub na
kilka tygodni wyrwać się z rodziną nad morze, do Brighton, do Broadstairs, do Folkestone lub na północne
wybrzeże Francji. Tym razem postanowił odpocząć gruntownie, nie wiązać się przez rok żadnym kontraktem z
wydawcami i spędzić ten czas za granicą, we Francji, we Włoszech i w Szwajcarii. Względy materialne nie
wstrzymywały go, gdyż po przeanalizowaniu wydatków doszedł do wniosku, że taka podróż będzie nawet
ekonomiczna. Utrzymywanie wielkiego domu i prowadzenie dość wystawnego życia w Londynie pochłaniało
ogromne sumy i mogło okazać się właśnie teraz dość ryzykowne, gdyż niespodziewanie dochody z zeszytów
Marcina Chuzzlewita spadły do poziomu alarmującego. Dickens zaczął obawiać się o przyszłość swej rodziny,
na wypadek gdyby zawiodły go zdolności twórcze. Czuł się wyczerpany, bał się, że nie podoła dalszej pracy ani
swym rodzinnym obowiązkom. W liście do Forstera
z listopada 1843 roku pisał o planowanym wyjeździe: „[...] jestem zupełnie zdecydowany, zupełnie. Jestem
pewien, że moje wydatki za granicą nie wyniosą 50% tutejszych, a wpływ zmiany i przyrody na mnie będzie
ogromny. [...] Nie można żądać od umysłu tak wyczerpującego wysiłku bez końca."

Forster przyznał mu rację,

dodając, że taka podróż wzbogaci zasób jego doświadczeń i rozszerzy jego horyzonty jako pisarza* tak jak
niegdyś podróż do Stanów.

Dom w Londynie na czas nieobecności mieszkańców został wynajęty, najmłodsze

dziecko oddał Dickens pod opiekę teściowej. Jedyne zobowiązanie, jakie na siebie przyjął, dotyczyło reportaży z
podróży, których publikacja miała zwrócić część kosztów związanych z wyjazdem. Wprawdzie pisarz układał
już w myśli ogólnikowy plan nowego dzieła, ale nie chciał się wiązać żadnymi terminami wydawniczymi. Nie
podjął się również proponowanego mu wówczas redagowania popularnego czasopisma. Był w stanie nerwowego
wyczerpania, a już niejednokrotnie przedtem wyrywał się w takich wypadkach choćby na wycieczki piesze, czy
konne, podejmował wyprawy dyliżansem, a później i pociągiem. Teraz dołączyła się chęć i potrzeba zapom-
nienia o kłopotach z wydawcami.

W roku 1844 Dickens zerwał z firmą «Chapman and Hall», z którą był związany od czasu Klubu Pickwicka,

i zaczął publikować swe dzieła w wydawnictwie «Bradbury and Evans». Drażnił go fakt, że niesłychane
powodzenie jego dzieł, jemu samemu, jako autorowi, przynosiło niewielkie korzyści materialne, podczas gdy
wydawcy wzbogacili się niezmiernie. Ostateczną decyzję zerwania powziął pó otrzymaniu mizernego hono-
rarium za Kolędę. Umowa była niefortunna, po części z jego winy; iia jego osobiste życzenie ryciny i okładka
książeczki były luksusowo wydane, co podniosło znacz-

nie koszty produkcji, natomiast cena ustalona na poje., dynczy egzemplarz — umiarkowana.

Do tej przykrości dołączyła się jeszcze jedna. W tym samym roku Dickens procesował się z jednym z naj-

bardziej bezwstydnych i bezczelnych plagiatorów, żeru-, • jących na jego popularności. Proces nawet wygrał —,
„Piraci są pobici na całego" — donosił triumfalnie! Forsterowi w styczniu 1844 roku po wyjściu z sali sądowej
— „są zbici, skrwawieni, stłamszeni, zgnieceni • na miazgę — przegrali z kretesem."

— ale w końcu nikt nie

zapłacił mu odszkodowania, nie otrzymał nawet zwrotu kpsztów procesu, które urosły do niemałej sumy 700
funtów szterlingów.

Drugiego lipca 1844 roku Dickens wyruszył ze swą liczną gromadką w podróż wielką landarą, specjalnie w

tym celu zakupioną. Z Boulogne przez Paryż i Lyon dotarli do Marsylii, skąd statkiem dopłynęli do Genui, gdzie
osiedli na cały rok. Stąd wyprawiali się na wycieczki turystyczne, m. in. do Rzymu i Wenecji. W Genui
Dickensowie wynajęli uroczy zabytkowy pałacyk, Palazzo Peschiere. Pisarz wypoczywał nareszcie^ żył
spokojnie, zwiedzał malownicze okolice miasta, wolny od obowiązków towarzyskich i wystąpień na forum
publicznym, które tak męczyły go podczas podróży po Ameryce.

Wspomnienia pisarza z pobytu we Włoszech zawierają wiele wyrazów sympatii pod adresem narodu

włoskiego. Dickens dużo wiedział o tym kraju, zanim go poznał osobiście — Włochy były przecież celem
podróży wielu Anglików, szczególnie w XVIII wieku. Nie przeżył więc takich rozczarowań jak w Stanach
Zjednoczonych, gdzie jego mit o kraju pełnej demokracji i szczęśliwości prysł w zetknięciu z poznawaną na co
dzień rzeczywistością. Jak zwykle za granicą, interesował się we Włoszech instytucjami społecznymi.

I szpitalami, więzieniami, szkołami itd. Zżymał się przy- pominając sobie ckliwe opisy Italii w tygodnikach an-
gielskich, pełne zachwytów nad malowniczością biednych zaułków Neapolu i wdziękiem małych żebraków
włoskich: „Ach te mile nędznych ulic i ich nieszczęśni mieszkańcy [...], których angielscy lordowie i ladies
podziwiają jako malownicze zjawiska, podczas gdy biedota, którą pozostawili w kraju, to dla nich coś najniż-
szego, najpodlejszego i najpospolitszego na świecie."

Ale jednocześnie poddawał się urokowi specyficznej at-

mosfery miast i krajobrazów włoskich.

W Genui czas spędzał przyjemnie, ale jakoś nie mógł pisać. Najlepiej jednak pracowało mu się w Londynie.

Gdy miał jakiś utwór na warsztacie wieczorami wędrował po ulicach pełnych ludzi, czasem do późnej nocy,
rozmyślając nad tekstem, który miał napisać następnego dnia. W wyobraźni tworzył sceny i postacie, mówił, że
„słyszy" całe dialogi. W spokojnej Genui brak mu było tych zaludnionych ulic, ponadto denerwowało go
ustawiczne bicie dzwonów w licznych świątyniach; włoskiego, miasta. Nagle, pewnego dnia dźwięk ich sko-
jarzył mu się z dzwonami kościołów londyńskich — od razu zasiadł gorączkowo do pracy i tak powstała kolejna
opowieść gwiazdkowa, Dzwony.

Tytuł zaczerpnął ze słów Falstaffa w Henryku IV Szekspira. Do Forstera, który oczekiwał wieści o nowym

opowiadaniu, wysłał tylko ten mały cytat Szekspirowski: „We heard THE CHIMES at midnight, Master
Shallow." (..Słyszeliśmy nieraz północne DZWONY, panie Płytku.")

. Skończywszy Dzwony wyrwał się z

wizytą do Londynu, żeby głośno odczytać swój nowy utwór w gronie przyjaciół. Wtedy to zapewne — spo-
strzegając silne wrażenie, jakie jego recytacja wywiera na słuchaczach — po raz pierwszy pomyślał o wieczo-
rach autorskich przed szerszą publicznością.

Wizyta w Londynie związana z Dzwonami była bardzo krótka. Dłużej przebywał pisarz w kraju podczas

kolejnego pobytu, gdy przyjechał w czerwcu 1845 roku, by wspomóc swym autorytetem i wkładem organiza-
cyjnym sprawę nowo powstającego pisma liberalnego ...Daily News". Ale w maju następnego roku znów
wyjechał za granicę, tym razem do Szwajcarii, do Lozanny, gdzie żyła wówczas duża kolonia Anglików.

Dickens lubił górskie wyprawy. Już będąc we Włoszech próbował turystyki górskiej, m. in. namówił żonę i

Georginę na wspinaczkę na szczyt Wezuwiusza. W Alpach odbył kilka wycieczek na mułach, z przewodnikami.
Niekiedy towarzyszyły mu i panie. „Przeszliśmy przełęczą zwaną Col de Balme, rzadko uczęszczaną przez panie
— pisał po powrocie z wycieczki do Chamonix — wyobraź sobie Kate i Georgy jadące na mułach przez dziesięć
godzin bez przerwy, wśród potwornych przepaści."

W Lozannie zaczął pisać nową powieść pt. Dombey i Syn, ale i tu również nie mógł się skupić, pisał bardzo

wolno. Zwierzał się z tych trudności Forsterowi:
Przypuszczam, że to po części skutek dwuletniego wypoczynku, a po części brak ulic i tłumów. Trudno mi
wyrazić, jak bardzo odczuwam ich brak. Wydaje się, że one przydają memu umysłowi czegoś, co jest mu
niezbędne do intensywnej pracy. Przez tydzień lub dwa doskonale mogę pisać w spokojnym miejscu (np. w
Broadstairs), a jeden dzień spędzony w Londynie znów mnie nastraja odpowiednio, przydaje świeżych sił do
dalszej pracy. •

Wyjazd do Paryża, wielkiego i ruchliwego miasta, wprawił go w nastrój sprzyjający pracy twórczej. Ro-

dzina Dickensów znalazła się tam w listopadzie 1846 roku i pozostawała przez trzy miesiące. Zamieszkali w
dziwacznie pomalowanym domu, należącym do markiza Castelłen. Tu powstały dalsze części powieści

I Dombey i Syn, m. in. słynny epizod ze śmiercią Pa- wełka Dombey. „Między nami mówiąc, Pawełek nie żyję"
— doniósł- Dickens pani Coutts w styczniu 1847 roku — „umarł w piątek około dziesiątej, a ponieważ
wiedziałem, że już nie zasnę, chodziłem po Paryżu aż do rana, do śniadania."

W przerwach międży -pisaniem

Dickens zwiedzał miasto w towarzystwie odwiedzających go często przyjaciół z -Anglii, oglądał muzea, sklepy,
szpitale, więzienia, a bacznie czynione obserwacje skrzętnie notował. Dużo bywał w teatrach i w operze,
spotykał się z paryską elitą literacką. Po francusku mówił biegle — Lamartine prawił mu z tego powodu
komplementy — ale nie tak dobrze jak po włosku, bo włoskiego uczył się jeszcze przed Wyjazdem z kraju.
Wolny od szowinizmu wiktoriańskiego zachwycał się francuską kulturą, a zwłaszcza malarstwem i literaturą.

Polubił Francję, różnorodność jej prowincji i krajobrazu. W powieści Dombey i Syn tak malowniczo opisał

jazdę dyliżansem od Dijon do Wybrzeży Kanału, iż należy przypuszczać, że oparł ów opis na wrażeniacłi z
własnej podróży.

Dombey i Syn wydany został przez firmę «Bradbury and Evans» w zeszytach miesięcznych w latach

1846— 1848. W powieści tej poznajemy społeczeństwo angielskie z czasów ustawy o reformie parlamentarnej
1832 roku, a więc po politycznym zwycięstwie burżuazji.

Bohaterem powieści jest kupiec Dombey, reprezentujący angielskie mieszczaństwo z czasów

wiktoriańskich. Dombey jest wdowcem. Z pierwszego małżeństwa ma córkę Florencję (która zupełnie nie liczy
się w planach ojca) i syna Pawełka, dziedzica fortuny, przyszłego wspólnika firmy. Jego drugie małżeństwo, z
Edytą Granger, wprowadza go w wyższe sfery (typowy alians burżuazji z arystokracją).

Sposób myślenia Dombeya, jego postępowanie w życiu i w sprawach byznesu charakterystyczne są dla

postawy angielskiej burżuazji, dufnej w owym okresie w swą potęgę, opartą na zasobach materialnych. Kult
pieniądza ciąży nad całym społeczeństwem, a prowadzi do zaniku ludzkich odruchów w człowieku, oschłości
serca, wyzwala niskie instynkty i uczucia wrogości i nienawiści.

W zdemoralizowanym społeczeństwie na małżeństwo patrzy się jak na transakcję, co sprawia, że niewiele

różni się ono od prostytucji, systemy wychowawcze opiera się na obłudnej moralności i bezwzględnym rygorze,
co zabija w dziecku wszelkie uczucia i wyobraźnię.^ Życie emocjonalne człowieka nie liczy się, bo wartość ma
jedynie to, co można wymierzyć w złocie. W rezultacie w rodzinie, grupie środowiskowej, warstwie społecznej
rysuje się wyraźny podział na tych, którzy bezwzględnością nasycili swą żądzę pieniądza i władzy oraz na ich
ofiary — ludzi nieszczęśliwych, złamanych, upokorzonych nędzą lub sytuacją życiową.

Bohaterowie powieści zmagają się z przeciwnościami losu — Florencja staje się ofiarą pychy i oschłości

serca ojca, Pawełek traci zdrowie, a w ostatecznym efekcie i życie przez nieodpowiednie wychowanie, Edytę
gubi jej niefortunne małżeństwo. Za krzywdę ofiar tylko częściowo odpowiadają tacy ludzie jak Dombey,
nauczyciel Blimper, pani Skewton, czy Carker. Z wyjątkiem tego ostatniego nie ma w powieści naprawdę
„czarnych" charakterów, niezmiennie przewijających się poprzez wcześniejsze powieści Dickensa. Choć i tu
także pozytywnymi bohaterami są postacie z ludu — rzemieślnicy, nędznie płatni urzędnicy, marynarz i ma-
szynista kolejowy Toodle (mąż mamki Pawełka) —

I a modelem szczęśliwej rodziny, kontrastującym z nie- udanym domem Dombeyów, jest ognisko domowe
Toodle'ów, to jednak nie przeciwstawia im Dickens skrajnie przerysowanych typów negatywnych, zdemo-
nizowanych bogaczy, oszustów, łajdaków.

W rozwoju myśli krytycznej Dickensa Dombey i Syn stanowi niewątpliwie duży postęp. Oskarżeniem obej-

muje pisarz tym razem całe społeczeństwo, zimne i wyrachowane.

Pogłębione jest w tej powieści także spojrzenie pisarza na psychologię jednostki, jej zdolności do kiero-

wania własnym losem, nie zależnym już tylko od ślepego przypadku, czy gry sił dobrego i złego. Florencja
decyduje się na życie ze skromnym pracownikiem na statku handlowym, świadomie wybierając sferę społeczną
niższą od tej, w jakiej była wychowana. Pan Dombey z własnej winy traci majątek i go nie odzyskuje. Koniec
powieści jest więc happy endem nowego typu, nie przypominającym baśniowych nagród i kar rozda?: wanych
przez dobre wróżki.

Wraz z tymi zmianami autor wprowadził również innowacje w strukturze dzieła, odchodząc jeszcze, bar-

dziej od wzorów powieści łotrzykowskiej. Partie epizodyczne nie są fragmentami niezależnymi, powiązane są
zawsze w zręczny sposób ze sprawami firmy Dombey i Syn. Do spoistości dzieła przyczyniają się w znacznym
stopniu nawracające motywy o charakterze opisowym, ukazujące np., jak zmienia się Londyn, całe jego
dzielnice, w związku z budową linii kolei żelaznej i dworców:
Dzielnica Stagg's Gardens nie istniała. Znikła z powierzchni ziemi. Tam, gdzie niegdyś stały przegniłe altanki,
wznosiły swe czoła pałace, a za granitowymi kolumnami o potężnej talii otwierał się widok na świat kolei [...]
Szkielety domów i zaczątki nowych magistrali ruszyły z miejsca,
wzdłuż torów, z szybkością maszyny parowej i wystrzeliły w okolice niby olbrzymi pociąg.

Funkcję wiązania epizodów ze sobą spełniają i inne obrazy, zwłaszcza opisy morza (Byronowski symbol

wieczności), oraz przedmioty martwe, o wymowie symbolów, jak zegary i zegarki, którym bardzo już chóry
Pawełek tak obsesyjnie się przysłuchuje.

Symbolika u Dickensa, jak widać na ostatnim przykładzie, jest przejrzysta i prosta. Wystarczy też przy-

pomnieć opis domu pani Pipchin, właścicielki szkoły z pensjonatem w Brighton.

Zamek tej ludożerczyni i dręczycielki dzieci stał przy stromej uliczce w Brighton, gdzie gleba zawierała

większą niż gdzie indziej domieszkę kredy i krzemienia i była osobliwie jałowa; gdzie domy miały mury
kruchsze i cieńsze • niż zazwyczaj, a w małych ogródkach od ulicy w niewytłumaczony sposób nie udawało się
nic prócz nagietek, bez względu na to, co było posiane... [W domu tym krzewiły się kaktusy:] Było tam około
pół tuzina odmian kaktusów, wspinających się na małe deseczki jak włochate węże; inna odmiana, podobna do
zielonych homarów, wysuwała swe szerokie szczypce...

Powieść miała ogromne powodzenie. Współczesnych czytelników wzruszała postać małego „dziedzica fir-

my", Pawełka, dziwnego, przedwcześnie dojrzałego dziecka, zabawnego przy tym i pełnego wdzięku. Dzi-
siejszego czytelnika razi i nuży nadmiar sentymentalizmu, ale ówcześni czytelnicy i krytycy płakali nad
fragmentami książki opisującymi długą chorobę i śmierć chłopca, pisząc do autora, jak bardzo sceny te ich
poruszyły.

Podobne sceny melodramatyczne i górnolotny, koturnowy styl niektórych wypowiedzi apelowały silnie do

uczuć ówczesnych odbiorców. Zresztą tzw. wielkie sce

ny są w tej powieści podbudowane poprzedzającymi je 'wydarzeniami, są ich logicznym następstwem i mają
swoją psychologiczną motywację. Do nich należą gwałtowne spory między Edytą i jej mężem, sceny z pełno-
mocnikiem Dombeya, Carkerem» gwałtowny gniew Dombeya na córkę, kiedy to nawet ją uderzył, a przede
wszystkim dramatyczne wydarzenia w Dijon, gdy po ucieczce z domu Edyta spotyka się w hotelu z Car- kerem.
Wszystko zaplanowała tak, żeby zemścić się i na mężu, i na niedoszłym kochanku; przed ostateczną rozprawą z
Carkerem położyła sobie na stole nóż, aby był w zasięgu ręki, przygotowała sobie ucieczkę przez sąsiedni pokój
i nie zdradzając się z niczym słuchała jego planów. W odpowiednim momencie zareagowała jak heroina w
operze-'

W oczach jej lśnił niesamowity blask, gdy na niego patrzyła, lecz stała spokojnie, z ręką wspartą na poręczy

fotela, nie mówiąc ani słowa. Dopiero gdy zbliżył się do niej z wesołym odezwaniem, ona nagle gwałtownyiń
ruchem chwyciła nóż i cofnęła się o krok. — Niech się pan do mmie nie zbliża — zawołała — bo pana zabiję.
Nagła zmiana, która w niej nastąpiła, szalony gniew oraz nieprzeparta odraza wyzierająca z jej płonących oczu i
malująca się na jej dumnym czole sprawiły, że stanął w miejscu, jak gdyby nagle wybuchł przed nim pożar.

Jak uosobienie Nemezis Edyta z triumfem wyjawia mu w patetycznej mowie, że wszystkie jego plany zo-

stały pokrzyżowane, że ona świadomie dążyła do zemsty i że mąż jej już jest na tropie zdrajcy i uwodziciela. Po
przybyciu Dombeya następują wspaniałe partie ucieczki Carkera dyliżansami przez całą Francję. Opisy
przebytych dróg, miasteczek, zajazdów, targowisk wiejskich i żebraków napastujących podróżnych podane są w
formie majaków Garkera, nieprzytomnego z niewyspania i wściekłości:

Była to wizja bezsennych nocy przerywanych krótkimi chwilami półsnu z otwartymi oczami, z którego

zrywał się nagle z głośną odpowiedzią na czyjeś urojone pytanie. Wizja przekleństw miotanych na samego
siebie za to, że się tu znalazł, że uciekł, że jej pozwolił odejść, że nie wytrzymał spotkania z nim i nie stawił mu
czoła. [...]

Była to gorączkowa wizja spraw dawno minionych i należących do teraźniejszości* poplątanych i

mieszających się z sobą; jego życia i obecnej podróży, które zlewały się w całość. Czegoś, co go szaleńczo gnało
naprzód, gdzieś, gdzie musiał iść. Dawno przeżytych scen jawiących mu się nagle fe^w nieznanym otoczeniu,
przez które przejeżdżał. [...] Wizje następujących wciąż po sobie zmian i monotonnie brzęczących dzwonków,
turkoczących kół, miarowego odgłosu kopyt końskich i męki bez chwili wypoczynku. Mia9t i wsi, stacji
pocztowych, koni, woźniców, wzgórz i dolin, Jasności i mroku, gościńców i miejskich bruków, szczytów i
równin, deszczów i spiekoty, i znów monotonnie brzęczących dzwonków, turkoczących kół, miarowego odgłosu
kopyt końskich i męki bez chwili odpoczynku.

A gdy wreszcie znalazł się z powrotem w Anglii i miał schronić się w ustronnej miejscowości (aby od-

zyskać panowanie nad sobą i coś postanowić), czekając na dworcu na pociąg nagle zobaczył przed sobą Dom-
beya. Cofnął się i spadł z peronu pod koła ekspresu.

Atmosferą napięcia rozdział ten przygotowuje czytelnika do końcowej katastrofy. Autor po mistrzowsku

odtwarza stan umysłu człowieka skrajnie wyczerpanego nerwowo, podobnie jak na kartach przedstawiających
załamanie się psychiczne mordercy Jonasza (Marcin Chuzzlewit). Te i wiele innych Dickensowskich studiów
psychologicznych zbrodni i choroby psychicznej czy nerwowej inspirowały Dostojewskiego, który był zawsze
wielbicielem talentu Dickensa.

Dzisiejszego czytelnika nie fascynuje już demoniczna postać Edyty, nie wzrusza słodycz Florencji ani

śmierć Pawełka. Nieprzemijającą wartość powieści stanowią
JO*

natomiast mistrzowskie i sugestywne sceny grozy (jak właśnie przeżycia psychiczne Carkera i jego śmierć), a
tekże satyryczne obrazki z życia Dombeya i jego arystokratycznych przyjaciół oraz groteskowe scenki ze sklepu
Salomona Gillsa, sprzedawcy sprzętu żeglarskiego.

Wartość dokumentów epoki mają fragmenty opisujące szkołę pani Pipchin, świadczące zarazem o nie-

zmiernie żywym zainteresowaniu pisarza losem dziecka, wrażliwości na jego krzywdę i osamotnienie w świecie
stworzonym przez dorosłych.
„Dawid Copperfield"

DWawid Copperfield powstaje w latach 11849—1850 i zajmuje szczególne miejsce twórczości Dickensa.

Jest to bowiem powieść autobiograficzna (za radą Forstera została nawet napisana w pierwszej osobie). Stanowi
niejako analizę własnego dzieciństwa i lat młodzieńczych, przeżyć i doświadczeń, jakie złożyły się na
ukształtowanie osobowości pisarza. Johnson pisze:
W Dawidzie Copperfieldzie Dickens zrobił niemały wysiłek w kierunku autoanalizy, stawiając czoła przykrym
wspomnieniom z przeszłości, która ukształtowała to, co w nim było dobrego i złego; usiłował stworzyć sobie
jasny obraz własnego charakteru i pozycji w życiu. Osądził siebie i świat.

Dokonał tego przeplatając, zwyczajem powieści tego typu, rzeczywistość z fikcją, nie można też traktować

Dawida jako wiernego całkowicie odpowiednika losów samego autora.

Krytycy o zainteresowaniach genetycznych i freudowskich znaleźli tym niemniej w Dawidzie Copper-

fieldzie bogactwo materiału do komentowania jego bio-

graf ii i twórczości. Łatwo było wskazać przypuszczalne prototypy różnych osób z otoczenia pisarza, gdyż sam
Forster wskazywał na podobieństwa wielu postaci powieściowych do krewnych lub znajomych Dickensa.
Wiedziony zapewne delikatnością wobec znajomych, czasem żyjących jeszcze osób, podkreślił w biografii
Dickensa, że żaden pisarz, a więc i jego- przyjaciel też, nie „kopiuje" wiernie osób ze swego otoczenia. Wspo-
minając bohaterów w powieściach Fieldinga, Smolletta i Scotta, których portrety inspirowane były przez osoby
żyjące, Forster dowodzi, że żaden powieściopisarz nie bierze z życia jakiejś pełnej postaci, lecz tylko pewne jej
cechy, najbardziej charakterystyczne, że „prawdziwy artysta wciela w portrecie jednej postaci spostrzeżenia,
jakich dostarcza pięćdziesiąt osób..."

Dickens sam chciał uniknąć wskazywania palcem na prototypy swoich

kreacji z wyjątkiem osoby despotycznego sędziego w Oliwerze Twiście, którego chciał tym sposobem
napiętnować. W listach do przyjaciół żartobliwie nazywał co prawda swoją matkę panią Nickleby, a Micawbera
wspominał w wyraźnym powiązaniu ze swym ojcem, ale miało to raczej zabarwienie anegdotyczne. Dora
Spenlow bez wątpienia powstała ze wspomnień o pierwszej miłości Dickensa do Marii Beadnell, a nieudane
małżeństwo Dawida z tą małą kobietką to zapewne odbicie rozgoryczenia pisarza, który własne małżeństwo
uważał za pomyłkę: „[...) największym nieszczęściem w małżeństwie jest różność charakterów i usposobień".'
Kilka lat później żalił się Dickens Forsterowi:

Czemuż to mnie, tak jak biednego Dawida, przygniata w chwilach depresji świadomość, że ominęło ronie w

życiu jedno szczacie — pozbawiony jestem tego jednego prawdziwego towarzysza żyda i przyjaciela.

Mniej więcej jedna trzecia powieści poświęcona jest dzieciństwu i pierwszej młodości bohatera. Podobnie

jak Dickens, Dawid miał bardzo szczęśliwe lata wczesnego dzieciństwa, kochającą matkę i poczucie bezpie-
czeństwa, tak niezbędne dla normalnego rozwoju dziecka. Potem przeżywał tragiczne miesiące osamotnienia.
Odtąd to — jak wnikliwie zauważyli Johnson i inni krytycy — Dawid szuka „zastępczych rodziców" i znajduje
ich najpierw w niegodziwym rodzeństwie Murdstone (ojczym i jego siostra), następnie w poczciwych, ale
nieodpowiedzialnych, uroczych Micawberach, wreszcie w ciotce Betsey Trotwood, a nawet w niezupełnie
normalnym, choć zacnym i pełnym delikatności panu Dicku.

Dzieje małego Dawida nie pokrywają się w pełni z dzieciństwem samego Dickensa, ale jedno było w ich

losach wspólne: delikatni i wrażliwi jako dzieci, bardzo spragnieni serdeczności i ciepła, zostali ich nagle i bru-
talnie pozbawieni, odtrąceni przez rodzinę i ten dramat zaciążył na całej ich przyszłości, pociągając za sobą
zdeklasowanie w sensie społecznym i konieczność rozpoczęcia przedwcześnie samodzielnego, „dorosłego"
życia.

W Londynie rozszerzają się kręgi znajomych Dawida, ale najsilniejsze są więzy przyjaźni łączące go z

rodziną dawnej niani, Klary Peggotty, i z kolegami szkolnymi. Jeden z nich to Steerforth, podziwiany przez
Dawida młody arystokrata, zblazowany i rozpuszczony przez matkę. Uwodzi on śliczną Emilkę, siostrzenicę
rybaka Peggotty'ego, łamiąc jej tym życie. Jest to klasyczna historia dziewczyny z ludu, która wzgardziła
skromnym zalotnikiem swego stanu (Ham Peggotty) i dała się uwieść bogatemu paniczowi. Świadomie szersze
potraktowanie tego wątku to kontynuacja rozrachunków pisarza z wiktoriańskim społeczeństwem, które i w tej

powieści Dickens ocenia, oskarża, wychowuje, mimo że koncentruje się głównie na elementach autobiografii.
Historia Emilki to pretekst, by zmusić czytelników pruderyjnej Anglii wiktoriańskiej do spojrzenia na problem
prostytucji. Dla Emilki, według obyczajów panujących ówcześnie, pozostawała właściwie jedna tylko droga: iść
na ulicę.

Wiemy, że Dickens kierował jakiś czas Domem dla Upadłych Dziewcząt, tzn. dla dziewcząt uwiedzionych i

porzuconych albo mających wyrok sądowy za drobne przestępstwa, a także i dla prostytutek, pragnących po-
wrotu do normalnego życia i pracy zarobkowej. Nieraz naradzał się z fundatorką tego domu, panną Coutts, nad
trudnościami w wychowywaniu tych dziewcząt i zabezpieczaniu ich przyszłych losów. W jednym z listów
wspomina, że pragnie poruszyć w powieści problem prostytucji:

Trudny jest do poruszenia na kartach przeznaczonych dla czytelników wszystkich klas i różnego wieku; ale

jestem najzupełniej przekonany, że uda mi się naprowadzić ludzi na ten temat w sposób delikatny. Zauważy
pani, że w Cop- perfieldzie staram się skierować uwagę czytelników w tym kierunku. I mam nadzieję, że zanim
powieść dobiegnie końca, umieszczę w niej coś mocno sugerującego odpowiednie refleksje. *

Tym „czymś" jest dodatkowy wątek: sprawa przyjaciółki Emilki, Marty, która po pierwszym życiowym

potknięciu zostaje prostytutką. Spotykamy ją podczas bogatej w konsekwencje wizyty Dawida i Steerfortha w
Yarmouth, u Peggottych.

Nagle minęła nas, doganiając ich widocznie, młoda kobieta, której z początku nie zauważyliśmy [..,] Suknie

jej były lekkie, wygląd wyzywający, ale wynędzniały i ubogi [...]
152

Co to za ciemny cień podąża za tym młodym dziewczęciem — mruknął, wciąż jeszcze stojąc, Steerforth. —

Co to ma znaczyć?! *
Cieniem tym jest Marta, a podobny los, jaki stał się jej udziałem, grozi też Emilce i to właśnie dzięki Steer-
forthowi. Dawid dowiaduje się później od Haraa Peg- gotty, że owa dziewczyna idąca za Emilką to jej dawna
koleżanka.

— Nieszczęśliwa to istota — ciągnął Ham. — Ciągle włóczy się po mieście, a ludzie stromą od niej jak od

zarazy.

— Zdaje mi się, że ją dziś wieczorem spotkałem, tam, na wybrzeżu.
— Doganiała nas, prawda. Nie zbliżyła się wówczas, i tylko potem, kiedyśmy zapalili światło w domu,

posłyszałem, jak ktoś pod oknem Emilki jęczy: Emilko! Emilko! Na rany Chrystusa! Zmiłuj się nade mną!
Niedawno jeszcze podobna do ciebie byłam.

Marta chciała wyjechać do Londynu:
[...] lepiej tam niż gdzie indziej [...] Nikt mnie tam nie zna, tu — znają wszyscy.
— Co ona tam pocznie? — pytał Ham.

Podniosła głowę i spojrzała nań ponuro, a potem znów spuszczając głowę porwała się za szyję, jak gdyby udusić
się chciała w przystępie szaleństwa lub rozpaczy.
—

Postara się żyć uczciwie — ozwała się Emilka. — Nie słyszałeś jej zapewnień? Prawda, ciociu,

prawda? Peggotty ze współczuciem potrząsnęła potakująco głową.
—

Postaram się, jeżeli mi dopomożecie — rzekła Marta. — Gorzej już niż tu żyć nie mogę, a może będę

żyć lepiej. Och! ciągnęła drżąc na całym ciele — wyrwijcie mnie z tego piekła, z tych ulic, gdzie mnie każdy zna
od urodzenia. •

Kładąc nacisk na ciężki los prostytutki, na jej pragnienie zmiany sposobu życia, na jej poczucie winy

153

autor obarcza społeczeństwo odpowiedzialnością za jej upadek, a zwłaszcza uwydatnia niewspółmierną do winy
karę, jaką stanowi wyrzucenie poza nawias społeczny.

W powieści Dombey i Syn Dickens uwidacznia analogię między małżeństwem dla pieniędzy i prostytucją.

W Dawidzie Copperfieldzie, tak jak w Oliwerze Twiście, przedstawia odważne, wolne od pruderii stanowisko
dziewcząt, Róży Maylie (Oliwer Twist) i Emilki, które odważają się na kontakty z prostytutkami, aby im
pomóc.. Ale wiele w tym sztuczności i przesady, dobre panienki są aniołami niewinności, pełnymi pro-
tekcjonalnej dobroci, zaś upadłe dziewczęta żałują pokornie swych win, rozumieją konieczność pokuty, pragną
wstąpić na drogę cnotliwego życia.

To dalekie od realizmu spojrzenie na istotę problemu konieczne było, żeby w ogóle tak kłopotliwy i nie-

smaczny temat jak prostytucja poruszyć. Rozumiał to Dickens i tak wiktoriańskiemu czytelnikowi osładzał
pigułkę morału.

Margaret Dalziel w swym studium o powieści XX wieku pt. Popular Fiction 100 Years Ago (1957) twierdzi,

że większość powieści sprzed stu lat bezlitośnie potępia „upadłe" dziewczęta, a jeśli któryś z pisarzy miał
stanowisko odmienne, widział w tym problem społeczny wart poruszenia, pilnie musiał baczyć, by nie narazić
się opinii publicznej. W drodze do Ameryki Henryk Sienkiewicz zatrzymał się w Londynie i m. in. zwiedził dom
dla upadłych dziewcząt. Ton, w jakim zdaje relację % tej wizyty, jest ckliwy i patetyczny. Zapewne autor — tak
jak Dickens — chciał nim ułagodzić łatwo gorszących się czytelników, dla których już sam temat stanowił tabu.
*

Innym problemem społecznym, którym zajmuje się Dickens w tej powieści jest sprawa wychowania dzieci i

młodzieży. Mały Dawid, odtrącony przez ojczyma, puszczony samopas, podróżuje dyliżansem bez opieki,
ucieka pieszo z Londynu do Dover, stając się ofiarą wyzysku, oszustwa, nawet rabunku ze strony dorosłych,
krzywdzą go nawet sprzedawcy i kelnerzy. Obraz pierwszej szkoły, do której uczęszczał, Salem House, jest
satyrą na tanie, prywatne szkółki. Druga szkoła, do której się dostał, prowadzona przez dra Stronga, jest z kolei
przedstawiona jako model szkoły wzorowej, pragnął bowiem Dickens wskazać kierunek, w jakim powinny pójść
reformy angielskiego szkolnictwa. .

Całkowicie radykalnych zmian wymagał, zdaniem pisarza, system społecznej opieki nad dziećmi najbied-

niejszymi. Działalność instytutów charytatywnych przynosiła tu więcej szkód niż pożytku. Z „dobrodziejstw"
takich korzystał Uriah Heep, pracownik w kancelarii notariusza, człowiek irytujący swą służalczą postawą, którą
wpoili mu wychowawcy.
—

Niechże się pan przyzna, panie Copperfield, że mnie pan nigdy nie lubił, chociaż ja, ja zawsze miałem

dla pana najwyższą sympatię. Zawsześ mnie pan uważał za pokor- niutkie, niziutkie, niegodne stworzenie.

— Nie lubię fałszywej pokory.
— Czy tak? Ależ pan nie wiesz doprawdy, jak dalece skromne jest moje pochodzenie. Ojciec i ja

wychowani zostaliśmy w ludowej szkółce, a i matka wychowanie zawdzięcza publicznemu miłosierdziu.
Wpajano w nas pokorę, wpajano od rana do nocy. Uczono nas pokory względem tego i owego, musieliśmy
pilnie baczyć, aby nie przekroczyć nigdy naznaczonych nam granic, ustępować z drogi możniej- szym 1
dostojniejszym. A któż nie był możniejszy i dostoj- niejszy od nas, biedadków. Pokorą ojciec zdobył sobie
stanowisko pedla [..J

Dawid — podobnie jak Dickens dla zdobycia zawodu, który by umożliwił mu ożenek, zaczął się uczyć

stenografii. Tak jak niegdyś Dickensowi udało mu się „przeniknąć tajniki stenografii" i otrzymać dodatkową
pracę w Parlamencie.
Co wieczór notowałem nigdy nie spełnione przepowiednie lub projekty, objaśnienia nie wyjaśniające niczego.
Po uszy nurzałem sią w słowach, w potokach słów. Odtąd Brytania wryła mi sią w wyobraźnię jako opłakana
niewiasta lub opierzona, piórami kancelistów naszpikowana kuropatwa, spętana czerwonym sznurkiem*.
Dowiedziałem się, eo znaczy i ile warta jest polityka. Nie ma ona we mnie i nie zyska nigdy wiernego syna.

Praca zawodowa Dawida w sądzie jest z kolei pretekstem do złośliwych uwag o angielskich sądach, mar-

notrawiących czas i mienie klientów. Do spraw sądownictwa Dickens często jeszcze będzie powracał w swych
dalszych powieściach — wojnę wypowiedział mu już w Klubie Pickwicka.

Powieść, bogata w epizody służące jako ilustracja krytycznych spostrzeżeń pisarza, jest jednak zwarta
Po raz pierwszy dopiero zauważyłem, że ta przybrana pokora istotnie dziedziczona być może. Podziwiając

jej kwiecie, nie myślałem wcale o nasieniu.

Dzieckiem Jeszcze będąc — ciągnął Uriah — przekonałem sie, co pokora może. Pokornie zjadałem

najskromniejsze kąski i pokornie zatrzymałem się na stosunkowo niskim stopniu nauk, mówiąc sobie: basta!

Czy pan pamięta, panie Copperfield, jak mi się pan ofiarował z lekcjami łaciny? Nie przyjąłem, pokora mi

nie dozwoliła. Nieboszczyk ojciec mawiał: Ludzie lubią czuć swą wyższość, uniżaj się. Uriiżałem się więc,
uniżam — zyskałem tym trochę władzy.

i scalona, podporządkowana regułom autobiografii — kolejne doświadczenia, przeżycia, obserwacje Dawida
kształtują jego osobowość i postawę życiową, która stanowi zarazem próbę samookreślenia się Dickensa. A jest
jeszcze Dawid Copperfield podsumowaniem niejako artystycznych osiągnięć pisarza — jego warsztat twórczy
wykazuje tu pełnię sprawności i dyscypliny. Dickens wprowadza do akcji wiele osób, cała ta galeria jest z jednej
strony świetnie zróżnicowana, a z drugiej — reprezentatywna dla społeczeństwa Anglii wiktoriańskiej. Nie ma
tu uproszczeń w charakteryzacji postaci (z nielicznymi wyjątkami, np. Heep, Agnieszka), nie ma „czarnych
charakterów" ani chodzących ideałów.

Pisarz mocno osadza swe postacie w określonym środowisku, by pokazać, jak to środowisko warunkuje ich

osobowość. Wiadomo np., że samolubny Steerforth i służalczy Heep to wytwory określonych warunków
społecznych i metod wychowawczych. Czytelnik podświadomie notuje tę zależność i ocenia bohaterów
obiektywnie i wyrozumiale. Pozytywne postacie mają swoje słabostki-lub wady. Dawid cierpi także z własnej
winy, nie zawsze z powodu złego losu, zwłaszcza kiedy jest- już człowiekiem dorosłym. Nie dostrzega np. za-
kochanej w nim Agnieszki, dziewczyny, która jest materiałem na idealną żonę — wybiera niemądrą, dziecinną
Dorę, ograniczoną kokietkę. Bywa niesprawiedliwy w ocenie swych kolegów, szkolnych: uwielbia snoba i
egoistę Steerfortha, a protekcjonalnie odnosi się do wartościowego Traddlesa.

W kunszcie kreowania postaci powieściowych Dickens przeszedł tu samego siebie. Mało które jego dzieło

zgromadziło tylu bohaterów i to tak różnych, a ich portrety są tak barwne i prawdziwe, budzące tak żywe reakcje
czytelnika, że stanowią już cząstkę angielskiej

kultury, a ich imiona i nazwiska — cząstkę języka angielskiego. Sam Dawid to znakomita sylwetka psy-
chologiczna, tym ciekawsza, że obserwujemy proces jej dojrzewania — od maleńkiego dziecka, poprzez za-
bawnego wyrostka do dojrzałego człowieka. Pierwszy raz bodaj w dziejach literatury tak wnikliwie zostały
odtworzone wrażenia dziecka, jego widzenie świata, reagowanie na dziwny świat dorosłych, tak w pełni
zrozumiana i odczuta została przez dorosłego dziecięca potrzeba serca, domu i rodziny. Postać Dawida kształtuje
Dickens kunsztownie i ciekawie, ukazując jego psychikę często poprzez drobne i nawet humorystyczne fakty.
Na Dawida walą się różne nieszczęścia, ale nie jest on symbolem krzywdy ludzkiej, jakim jest Oliwer Twist. Jest
postacią żywą i prawdziwą, normalnym chłopcem, często bardzo pociesznym — i tak go odbiera dorosły
czytelnik. Nawet smutny moment, gdy Dawid został zawiadomiony o śmierci matki, Dickens rozjaśnia odrobiną
komizmu, bawi go próżność Dawida:
[...] pozostawszy sam, wlazłem na krzesło, aby się przekonać w lustrze, czy mam zaczerwienione oczy i
zasmuconą twarz. [...] Boleść jednak w mym dziecięcym sercu była głęboka i rozdzierająca. Mimo to z dumą
wszedłem po południu do szkolnej izby, gdzie pod zwróconymi na mnie spojrzeniami krok mój stawał się
powolniejszy, twarz smutniejsza, a gdy towarzysze otoczyli mnie ze słowami współczucia, za zasługę nawet
poczytywałem sobie, że ich traktuję serdecznie, zwracam na nich uwagę tak, jak gdyby nic szczególnego w mym
życiu nie zaszło.

W dalszych partiach powieści, opisujących młodość i dojrzałe lata Dawida, autor mniej analizuje wewnętrz-

ne przeżycia bohatera, raczej uwidacznia kształtowanie się jego osobowości przez kontakty z ludźmi. W tej
części szerzej poznajemy jego otoczenie. Wiele jest świetnych postaci, a wśród nich sporo komicznych.
158

Wyjątkowo udany jest Micawber, który wszedł do słownictwa angielskiego jako synonim niezaradnego

optymisty i biedaka z pretensjami do wytworności.

Wchodząc do kantoru spostrzegłem tęgiego, niemałego mężczyznę w ciemnym surducie, czarnych

pantoflach i obcisłych spodniach, głową szeroką i zupełnie łysą, z ogromną twarzą, którą zwrócił ku mnie.
Odzież jego była zbrukana, tylko kołnierz od koszuli wyglądał imponująco biało, w ręku trzymał laskę ozdobną
sutymi kutasami, na kamizelce połyskiwał monokl — dla ozdoby, jakem się potem przekonał, przewieszony,
gdyż używał go rzadko i nic wcale przez niego nie widział.

Micawber mówi zawsze okrągłymi zdaniami, z pełnią namaszczenia, jest z natury niezwykle pogodny, ale

łatwo przechodzi od nastroju beztroskiego do czarnej rozpaczy. Przy żegnaniu się z Dawidem (który u niego
mieszkał przez pewien czas) daje mu kilka rad życiowych:

Przyjacielu — mówił pan Micawber — starszy jestem od ciebie i posiadam niejakie doświadczenie,

zwłaszcza, jakby to powiedzieć? zwłaszcza w trudnych życiowych przejściach. Tymczasem i zanim coś się
zmieni, a właśnie z godziny na godzinę wyczekuję pomyślnej zmiany losu, nie mogę niczym ci służyć, jeno
dobrą radą. Rady moje mają to chociażby do siebie, że sam ach nie słuchałem, i doszedłem do opłakanego stanu,
w jakim właśnie mnie widzisz. To mówiąc, dotąd wesół i uśmiechnięty, zaczął marszczyć się i krzywić.

W chwilę potem znów poucza Dawida, ostrzegając go przed rozrzutnością. Kto żyje ponad stan „zatruty

będzie miał spokój, zwiędnie jak liść miotany wichrem, w gorycz mu się zmieni wszelka radość."

Micawber godny jest pana Pickwicka. Doskonałe są i inne postacie komiczne, także wśród kobiet: ciotka

Betsey, stara gderliwa pani Gummidge, wdowa po rybaku wiecznie narzekająca, że jest „biedną, nieszczęśliwą,
opuszczoną istotą" (choć cała rodzina Peggottych starała się dogodzić jej we wszystkim), niemądra, ale urocza
Dora czy jej Romantycznie nastrojona koleżanka, panna Mills. Wiele humoru wnoszą do powieści różni koledzy
Dawida, także jego nauczyciele, wreszcie koledzy biurowi. Specjalne miejsce zajmuje Uriah Heep.

Jest to postać ukazana nie tyle komicznie, ile satyrycznie, chwilami groteskowo. Uriah Heep jest karykaturą,

tak jak karykaturą był paser Fagin w Oliwerze Twiście, czy potworny karzeł Quilp w Magazynie osobliwości.
Heep jest odrażający, a jednocześnie zabawny, jest antypatyczny, ale budzi pewien podziw dla swego sprytu i
znajomości psychologii ludzi „dobrych". Wygląda zaś jak maszkara:

Twarz ta, jak już mówiłem, trupioblada, widziana z bliska, posiadała odcień różowawy, zwykły rudowłosym

ludziom, należała też do rudowłosego piętnastoletniego, jakem się potem dowiedział, gdyż wyglądał on o wiele
starzej, chłopaka. Włosy na głowie miał zupełnie obcięte, nad oczami zaledwie dostrzec można było ślad brwi,
co zaś do rzęs, tych, zdaje mi się, wcale nie dostrzegłem u brzegu powiek nad brunatnymi oczami, tak szeroko
otwartymi i niczym nie przesłoniętymi, żem wątpił niemal, czy i sen skleić je •zdoła."

Heep stale „pokornie zacierał ręce" skręcał się z rzekomej nieśmiałości. Miał cechy węża i robaka, uosabiał

obłudę i chytrość.

Ostatnie w powieści spotkanie z Heepem pokazuje go nam w pełnej krasie w celi więziennej, do której do-

stał się za oszustwo. Gdy Dawid z Traddlesem zwiedzają nowy typ więzienia słyszą wiele nadzwyczajności o
więźniu nr 28:
[...] tyle mówiono mi o pobożności tego więźnia pokutnika, o moralnych naukach, których udzielał nawet
więziennym dozorcom, o wzruszających listach, jakie pisywał do matki, uważając, że ta została na złej drodze
— że nie bez pewnej niecierpliwości czekałem, aż z kolei dojdziemy do jego celi. [...] Pan Creakle, ku ogólnemu
zadowoleniu, kazał drzwi otworzyć. I któż się zjawił przed mymi i Traddlesa oczyma? Któż? Uriah Heep we
własnej osobie.
Poznał nas od razu i powitał ze zwykłą swą pokorną uprzejmością.
—

Jak się pan ma, panie Copperfieldzie? Witam pana, panie Traddles. -

Wywołało to ogólny podziw. Taki brak pychy, zaciętości, wzorowa taka pokora.
Najwidoczniej opłaciła się taka pokora, gdyż członek komitetu więziennego troskliwie go spytał, czy mu mięso
smakowało przy obiedzie.
—

Dziękuję panu — odparł więzień. — Co prawda wczoraj za tłuste chyba było na mój słaby żołądek,

lecz muszę to ofiarować za grzechy i błędy młodości mojej. Grzeszyłem bowiem, panowie. Błądziłem. Stokroć
jestem szczęśliwy, że teraz odpokutować za to mogę.

Odmienny, specyficzny charakter Dawida Copperfiel- da jest konsekwencją świadomego wyboru formy

autobiograficznej. W poprzednich utworach mieliśmy narratora „wszechwiedzącego", chwilami obiektywnego,
chwilami komentującego wydarzenia wtrętami odautorskimi. W Dawidzie Copperfieldzie takiego narratora nie
ma, autor jest ukryty za bohaterem, który wypowiada się w pierwszej osobie, ale mówi za obu. Bohater powieści
jest młodym, wziętym pisarzem, część jego życia niemal dokładnie pokrywa się z życiem Dickensa, a zatem
wypowiedzi jego, jego różne komentarze mają dla czytelnika wagę osobistych zwierzeń autora.

Pierwsza część książki maluje przeżycia dziecka oraz świat i ludzi widzianych z jego pozycji. Ponieważ jed-

nak opowiadanie o dzieciństwie Dawida pisane jest przez człowieka dorosłego, patrzącego na wszystkie

wydarzenia jako na odległą przeszłość, te wczesne partie mają szczególny sposób ujmowania opisywanej rze-
czywistości. Mamy niejako dwóch Dawidów Copper- fieldów: jeden to delikatne dziecko, wrażliwe na oschłość
i boleśnie odczuwające krzywdę, ale wytrzymałe, zamknięte w sobie i wytrwałe w postanowieniach; drugi to
pisarz dorosły, to Dawid pochylający się jak gdyby nad ową wizją własnego dzieciństwa ze współczuciem i
zrozumieniem. Mały Dawid jest często nieszczęśliwy, boleśnie odczuwa osamotnienie, ale nie użala się nad
sobą, nie skarży; dorosły Dawid roztkliwia się nad dzieckiem, lepiej rozumie grozę i smutek jego położenia w
złych chwilach.

Spojrzenie narratora na własne dzieciństwo jest pełne rozrzewnienia. Dystans czasu minionego tworzy jak

gdyby mgiełkę na niektórych obrazach, zwłaszcza tych, które ukazują chwile szczęścia: życie u boku matki, lata
szkolne, okres szaleńczego zakochania się w Dorze. Dystans ten pozwala również narratorowi z uśmiechem
dorosłego patrzeć na arcyważne sprawy chłopięce, np. na pierwsze, półdziecinne zakochanie się w pensjonarce,
pannie Shepherd lub w trzydziestoletniej pannie Lar- kins, na wojnę z chłopcem od rzeźnika, postrachem całej
dzielnicy w Canterbury i na wiele innych wydarzeń. Dystans ten przejawia się często zastosowaniem w narracji
lekkiej ironii, powstającej ze zderzenia rzeczywistości obiektywnej z subiektywną, widzianą oczami bohatera. I
tak nietaktowna, egoistyczna Dora jest dlań tylko kapryśnym stworzeniem. Po śmierci ojca Dora nie chce
wpuścić do pokoju Traddlesa ani porozmawiać z nim, mimo że jest on serdecznym przyjacielem Dawida.
—

Nie mogę go ścierpieć, po co on tu przyszedł?

—

Kto, kochanie?

— A ten, ten tam twój przyjaciel. Co mu do tego wszyst-, kiego? Głupi być musi, prawda?
Czarująca była z dziecięcym kapryśnym grymasem.
— Najlepszy to pod słońcem chłopak! — zawołałem.
— Ależ nam najlepszy pod słońcem chłopak niepotrzebny:
— Poznasz go i polubisz, zobaczysz ,rrf upewniałem i przekonywałem. Ciotka moja wkrótce tu

przybędzie, polubisz ją pewnie.

— Nie, nie, nie przyprowadzaj jej tu! — mówiła Dora wśród szybkich pocałunków, załamując rączęta nie,

nie chcę jej widzieć, to taka nudna, zła, stara musi być baba; [...] Co tu mówić. Śmiałem się, podziwiałem moją
grymaśnicę, kochałem ją. ||

Podobnie jest w scenie ze Steerforthem, gdy zapowiada Dawidowi, że musi ochrzcić nową łódź i nazwie ją

„Mała Emilka".

Patrzył- mi spokojnie w oczy. To nowe jego ustępstwo na korzyść starych moich przyjaciół rozczulało mnie

nad wyraz. Musiał to zauważyć, gdyż uśmiechnął się, powracała mu znów zwykła swoboda i humor.

W rzeczywistości Steerforth planował uwiedzenie Emilki i bawiła go naiwność przyjaciela.
Ta nostalgia za młodością, przebijająca w tonie całej powieści, nadaje opisywanym przeżyciom tak

intensywne zabarwienie emocjonalne. Autentyczne fakty z życia Dickensa, artystycznie wplecione w sytuacje
zmyślone, wyrażone poprzez przeżycia wielu fikcyjnych postaci, właśnie w połączeniu z tą fikcją oddają prawdę
o samym pisarzu. Dawid dorosły — rzetelny człowiek, wzięty pisarz mający życie ustabilizowane i unormo-
wane, szczęśliwy w swym małżeństwie z Agnieszką, równą mu umysłem, a przewyższającą go mądrością
życiową i dobrocią — jest ucieleśnieniem marzeń Dickensa, jego wyidealizowanym autoportretem. Nic

dziwnego, że był ulubionym bohaterem Dickensa, a powieść o nim była zawsze najbliższa jego sercu.

Wymowa całej powieści jest optymistyczna. Widać to nawet po dużej liczbie sympatycznych postaci, które

ponadto odnoszą moralne zwycięstwo nad niesympatycznymi, złymi ludźmi. I tak: Betsey i Peggotty — wbrew
planom sadysty Murdstone'a — obdarzają Dawida ciepłem ogniska domowego; Emilka zaczyna nowe, dobre
życie na emigracji, podczas gdy jej uwodziciel swoje marnuje, a Micawber i Traddles pognębiają niegodziwego
Heepa.

Dawid-Dickens wyciąga morał ze swej autobiografii i wyraża sumę swych doświadczeń w pochwale praco-

witości i wytrwałości:
Człek przeglądający własne swe życie, jak to obecnie czynię, spotyka się z niejednym zaniedbaniem,
opuszczeniem, z niejedną wewnętrzną walką, w której zwycięstwo nie po najlepszej zostało stronie, z niejednym
na nic roztrwonionym darem, z niejednym wyrzutem sumienia. Chcę tu po prostu zanotować, że jeśli dążyłem
kiedy do czego, to wytrwale, że jeśli się czemu poświęcałem, to najzupełniej, a wielkim i niniejszym celom
oddawałem się z całego serca. Nie sądziłem nigdy, aby wrodzone czy nabyte zdolności obyć się mogły bez
pracy, wytrwałości i wytkniętego celu. Takim tylko warunkom towarzyszyć może powodzenie.

Ciotka Betsey Trotwood najlepiej wyraża atmosferę serdeczności i życzliwości dla ludzi, cechującą

powieść, w swym lakonicznym życzeniu, żeby młody Copperfield wyszedł na rzetelnego i dobrego człowieka,
brzydzącego się fałszem i okrucieństwem.
Dziennikarstwo
>j(JÓ1?{
H\

D~~| ziennikarstwo było pierwszym zawodem -J Dickensa i pozostał mu wierny do końca życia. Już na

początku kariery niejednokrotnie pla-

nował wydawanie własnego pisma — szczególnie w latach

czterdziestych, kiedy liberałowie ..i radykałowie wszelkiego rodzaju walczyli o reformy po-r lityczne, o
ustawodawstwo fabryczne i odwołanie cła na zboże.

Klęska głodu w Irlandii w roku 1845 i jej poważne konsekwencje dla Anglii były dodatkowym bodźcem do

wzmożenia opozycji wobec rządu torysów. Dickens nie chciał zostać posłem, ale nie rezygnował z udziału w
walce politycznej o reformy, mogące polepszyć położenie ludu angielskiego. Przy poparciu grupy liberałów
firma wydawnicza «Bradbury and Evans», z którą był Dickens związany, sfinansowała założenie nowego pisma.
21 stycznia 1846 roku ukazał się pierwszy numer „Daily News", dziennika liberalnego, skutecznie rywa-
lizującego z „Morning Chronicie" o pierwsze miejsce w prasie opozycyjnej, zwalczającej potężnego „Timesą''
torysów. Dickens został pierwszym redaktorem naczelnym pisma.

Jego czujność nigdy nie malała. Czytał, odrzucał, przyjmował teksty, przerabiał je. Choć żaden artykuł nie

był
Krótko jednakże trwały jego rządy, właściciele pisma zbytnio wtrącali się do polityki wydawniczej, na co
apodyktyczny z natury pisarz nie mógł się zgodzić. Już w kilka tygodni później pisał do Forstera, że rezygnuje z
redaktorstwa, bo ma dość sporów z wydawcami. Następcą jego został John Forster.
Pismo to po połączeniu się z „The Daily Chronicie" w roku 1930 ukazywało się pod nazwą „The News
Chronicie", a po drugiej wojnie światowej przestało w ogóle wychodzić.
W roku 1850 spełniły się marzenia Dickensa: rozpoczął publikację tygodnika „Household Words" (Swojskie
Słowa) jako jego naczelny redaktor i* główny udziałowiec. Wykorzystując doświadczenia lat młodzieńczych,
kiedy to redagował zeszyty zawierające serie powieści w odcinkach pod wspólnym tytułem „Ben- tley's
Miscellany" *, pamiętając o kłopotach, jakie miał podczas krótkotrwałej współpracy z dziennikiem „Daily
News", postanowił zapewnić sobie pełną kontrolę nad nowym czasopismem. Dokonał tego gwarantując' sobie i
swym przyjaciołom-pisarzom znaczną część udziałów w wydawnictwie. „Celem «Househóld Words» było —
jak pisze Forster — służyć rozrywką i nauką czytelnikom wszystkich klas, pomagać w rozważaniu najważ-
niejszych problemów społecznych dnia."

- Od początku Dickens bardzo gorliwie zajął się redagowaniem

pisma, a później dbał o Utrzymanie linii Wydawniczej zaplanowanej w pierwszych numerach.
jg II
podpisany, jego pióro nadawało pismu specyficzne znamię, tak że czytelnicy często wyobrażali sobie, że
periodyk jest w całości dziełem samego Dickensa.

W każdym numerze omawiano jakąś społeczną bolączkę, poruszano tematy aktualne i przedstawiano je w

sposób interesujący; w każdym też numerze były ciekawostki z dziedziny nauki i techniki oraz nowela lub część
dłuższego opowiadania.
i Dickens łatwo pozyskał do współpracy w swym tygodniku pisarzy zaangażowanych społecznie.' Elizabeth
Gaskell, autorka Mary Barton (1848), znanej powieści o robotnikach manchesterskich z lat czartyzmu, napisała
opowiadanie o losach dziewczyny na służbie pt. Lizzie Leigh. Publicystka Harriet Martineau (zanim poróżniła
się z Dickensem na tle poglądów o utylitary- zmie) pisała dla niego opowiadania. Faraday, znany już wówczas
uczony fizyk i chemik, udostępnił Dickensowi swe notatki z popularnych wykładów dla młodzieży z roku 1849.
Na ich podstawie powstały takie artykuły, jak Chemia świecy, Tajemnice czajnika i in.

Szczególnie dużo miejsca poświęcało pismo, głównie z inicjatywy redaktora naczelnego, sprawom higieny,

warunków mieszkaniowych i zdrowotnych mieszkańców stolicy. „Krzyczącą niesprawiedliwością pierwszej po-
łowy XIX wieku" — pisze socjolog i ekonomista Cole — „były nie tyle niskie płace, ile potworne warunki pracy
w fabrykach i mieszkaniach oraz nieludzko długi dzień pracy."

W roku 1849 epidemia cholery sprowokowała władze miejskie oraz jednostki o poczuciu społecznej odpo-

wiedzialności do badań nad stanem higieny yt Londynie, zwłaszcza w dzielnicach slumsów. Pisarz i pastor
Charles Kingsley informował ze zgrozą o wynikach swych wypraw do południowych dzielnic miasta:

Wczoraj byłem z W. i z N. w dotkniętej cholerą dzielnicy Bermondsey — i o Boże! co ja tam widziałem.

Ludzie pozbawieni wody do picia — setki ludzi zmuszonych pić wodę czerpaną z głównego kanału ściekowego,
płynącą pod ich oknami, z kanału, w którym leżały masy zdechłych ryb, kotów i psów. W czasie gdy cholera
szalała w mieście, Walsh widział, jak ludzie wrzucali niewypowiedziane obrzydliwości do kanału, a potem
stamtąd brali wodę do picia!!

Artykuły domagające się zreformowania działalności władz miejskich i wydania ustaw dotyczących opieki

sanitarnej nad miastem ukazywały się w „Household Words" systematycznie i jak przysłowiowa kropla wody
drążąca kamień, tak i one odegrały swą rolę w powolnych przemianach w tej dziedzinie.

W artykule Work and Wages (Praca i płaca) J. H. Claphama * czytamy, że współczesna higiena Londynu

wywodzi się z szeregu ustaw sanitarnych z roku 1855. Jednakże, mimo ustaw zapewniających uprzątnięcie setek
ścieków i szamb spod domów i ulic miasta, Tamiza była nadal potwornie brudną rzeką. W roku 1858 były nawet
plany przeniesienia Parlamentu do innej dzielnicy, gdyż latem jej smrodliwe wyziewy wdzierały się do
budynków.

Ogromne również były zasługi Dickensa w propagowaniu reform w budownictwie miejskim, w planowaniu

dzielnic robotniczych i usuwaniu slumsów. **

W roku 1854, w którym zmarło na cholerę przeszło 20 000 ludzi, pisarz znów zaatakował inercję i ślepotę

władz. Działał w porozumieniu z panną Coutts, która rozwinęła energiczną akcję budowlaną, bił na alarm w
swym tygodniku i w przemówieniach na forum Stołecznego Stowarzyszenia Sanitarnego, powołanego do
przeprowadzenia ogólnej reformy sanitarnej. W jednym z przemówień ze złośliwą satysfakcją zauważył, że epi-
demia nie przestrzega żadnych granic, więc gdy tylko w Londynie wiatr zawieje ze wschodu, cholera przenosi
się z nędznego St. Giles do ekskluzywnych salonów Mayfair.

Artykuły w jego piśmie wysuwały i udowadniały potrzebę stworzenia bezpłatnych szkół dla dzieci ro-

botniczych, atakowały źle prowadzone domy pracy i nadużycia we wszystkich instytucjach użyteczności
publicznej. W roku 1853 napisał Dickens ostry artykuł
0 skandalu w domu pracy w Andover, o tym, jak głodzeni podopieczni bili się o śmierdzący szpik z kości, które
mieli tłuc na mączkę.

Były też artykuły demaskujące nieludzką postawę fabrykantów. Stowarzyszenie Wytwórców otwarcie do-

radzało pracodawcom nie zwracać uwagi na przepisy bezpieczeństwa pracy, obowiązujące w fabrykach od roku
1844. Mniej bowiem kosztowały grzywny w razie wypadku przy pracy niż zabezpieczenie maszyn. Jak zwykle u
Dickensa, jednym z tematów, który poruszał z pasją, było sądownictwo i stan więziennictwa w Anglii. W tej
dziedzinie korzystał ze swych bogatych doświadczeń, zebranych podczas zwiedzania i sądów,
1 więzień w Stanach Zjednoczonych, we Francji i we Włoszech.

Tydzień po tygodniu Dickens albo jego ludzie pracowali bez wytchnienia, posługując się różnego rodzaju

bronią: racjonalnymi argumentami, pochlebstwem, faktami i cyframi, humorem, aluzją, ironią, przypowieścią i
alegorią, sarkazmem, przypominaniem, gniewnym apelem. W sumie treść „Household Words" wykazuje w
uderzający sposób, jak zręczna była polityka Dickensa w podejmowaniu większości problemów społeczeństwa
dziewiętnastego wieku i jak szeroki był zakres jego zainteresowań. A prócz tego „Household Words" to również
dowód jego talentów redaktorskich. I

W róku 1855 Dickens gwałtownie zaatakował władze za skandaliczną nieudolność w prowadzeniu wojny

krymskiej. Żartowano sobie początkowo powszechnie, że trzęsący się ze starości generałowie nie zdają sobie
sprawy, z kim prowadzą wojnę, zdaje im się, że znów walczą z Francją jak za czasów napoleońskich.

Ale tragiczne wieści dochodzące z Krymu zaczęły budzić nie śmiech, lecz grozę. Prawie całą armię angiel-

ską wyniszczyły nie działania wojenne, lecz tyfus, de- zynteria, cholera i mróz, a wszystko było spowodowane
niesłychaną nieudolnością i niedbalstwem naczelnych władz. W Parlamencie zawrzało, wotum nieufności spo-
wodowało upadek rządu Lorda Aberdeena. W „Household Words" ukazała się wówczas satyra Dickensa,
parodiująca Baśnie z tysiąca i jednej nocy, pt. Thou- sand and One Humbug (Tysiąc i jeden humbugów).
Wyraził w niej swą nieufność zarówno do .ustępującego, jak i do nowego premiera, Palmerstona. Wkrótce
potem szydził z nowego rządu w opowiadaniu Scarli Tapa and the Forty Thieves (Scarli Tapa i czterdziestu
rozbójników). Obie satyry posługują się zręczną grą słów, a pokazują głupotę lub złą wolę ministrów. Sam
Parlament (The House of Parliament) został w jednej z dalszych „baśni wschodnich" nazwany „The House of
Parler and Mentir"' — Izbą Gadaniny i Kłamstwa.

Tygodnik „Household Words" przestał ukazywać się w roku 1858. Ostatni jego numer wyszedł 28 maja.

Jego miejsce zajął nowy tygodnik, którego pierwszy numer, pod nazwą „Ali the Year Round" (Okrągły Kok)
ukazał się 30 kwietnia tego samego roku. Po śmierci Dickensa (1870) syn jego, Karol Dickens jr, kierował
redakcją tygodnika aż do 1895 roku. Przyczyny tych zmian były natury wyłącznie osobistej: Dickens
posprzeczał - się gwałtownie z przedstawicielami firmy «Bradbury and Evans», która wydawała jego
pismo (także i dzieła), dotknięty ich stanowiskiem w sprawie jego separacji z żoną. * Tygodnik „Household
Words" miał w najlepszych latach nakłady sięgające 40 000 egzemplarzy.

Nowe pismo zdobyło sobie jeszcze większą popularność, osiągając nakład 300 000 egzemplarzy. Charakter

obu tygodników był identyczny, tylko nowe pismo poszerzyło się o stały dział beletrystyczny: każdy numer
zawierał odcinek jakiejś powieści, i to zawsze dobrze znanego pióra. Odmiennie niż w „Household Words"
autorstwo i artykułów, i powieści było jawne — znane nazwiska służyły pismu jako reklama, a mniej znane
zyskiwały na prestiżu przez dostanie się na jego łamy.

Oba tygodniki miały wielkie powodzenie' i stały się wzorem dla innych pism. Miały właściwie ustawioną

proporcję tematyczną: były w nich artykuły pouczające, o charakterze dydaktycznym (zawsze ciekawe), artykuły
sprawozdawcze, często o posmaku sensacyjnym (np. opis San Francisco podczas runu na złoto w Kalifornii),
artykuły poważne i lekkie, humorystyczne i satyryczne. Dickens wprowadził regularny „dodatek literacki" i
korespondencję z zagranicy od „specjalnego korespondenta". Np. A. Sala został wysłany jako korespondent do
Rosji — rzecz bez precedensu! Crerald G. Grubb potwierdza opinię magnata prasowego Lorda Northcliffe'a, że
Dickens był w ogóle najlepszym redaktorem tej formy periodyku, zarówno za swoich czasów „jak
kiedykolwiek". W artykule Dickens^ Influence as an Editor (Dickens jako redaktor) Grubb

pisze, że można

mówić o Dickensowskiej „szkole dziennikarstwa", która wywarła zdecydowany i bardzo pozytywny wpływ na
dziewiętnastowieczne czasopisma w Anglii i w Stanach Zjednoczonych.

latach pięćdziesiątych Dickens znów | przeżywał okres rozgoryczenia i depresji. Przyczyny tego stanu były
dwojakiego rodzaju: dotyczyły spraw prywatnych i publicznych.
Jako pisarz cieszył się ogromnym powodzeniem, wolny był całkowicie od trosk materialnych, ale nie znajdował
satysfakcji w życiu osobistym i rodzinnym — zaczęło mu wyraźnie ciążyć małżeństwo z Catherine. Nie był
zapewne łatwym mężem: despotyczny, pedantycznie dokładny i systematyczny, od otoczenia również wymagał
przestrzegania idealnego porządku i punktualności. Tymczasem jego żona nie potrafiła prowadzić domu tak, jak
on sobie życzył. „Artystyczny nieład" i swoboda panująca w domu Hogarthów mogły nawet mieć swój urok,
kiedy Dickens był zakochanym narzeczonym, ale nie odpowiadały mu później we własnym domu.
Denerwujące było to, że musiał sam załatwiać wszystkie sprawunki, nie tylko większe, ale nawet te
najdrobniejsze, dopóki Georgina nie objęła rządów w domu. Trud wychowania dzieci też spoczywał na nim i na
szwagierce. Drażniły go niezręczność i nieza
radność Catherine. Początkowo z pewnością był do niej przywiązany: wiemy, że troszczył się bardzo o jej zdro-
wie i wygody. Gdy w roku 1849 Henry, ich ósme dziecko, miał przyjść na świat, obiecał żonie, że lekarz przy
porodzie zastosuje chloroform, wówczas dopiero wprowadzany w położnictwie przez ginekologa J. Y.
Simpsona, i mimo zastrzeżeń znajomych lekarzy dotrzymał słowa. Ze swych podróży przywoził jej różne pre-
zenty. Ale z czasem stosunki między nimi bardzo ochłodły.

W latach pięćdziesiątych przeżywał boleśnie śmierć kilku przyjaciół. Niektórzy z nich byli mu bardzo

bliscy, wśród nich komediopisarz A' Beckett, dramaturg Douglas Jerrold *, publicysta Lord Jeffrey (ostro nieg-
dyś skrytykowany przez Byrona w satyrze English Bards and Scotch Reviewers (Angielscy bardowie i szkoccy
krytycy).

Bardzo poważną przyczyną depresji pisarza była także inercja polityczna, jaka po roku 1850 ogarnęła

działaczy liberalnych. Były to lata „prosperity" w Anglii. Wielka wystawa w Londynie, witająca w roku 1851
drugą połowę XIX wieku, miała w nowo wybudowanym ze szkła i metalu Pałacu Kryształowym (Crystal
Pałace) zaprezentować całemu narodowi i całemu światu triumf angielskiej burżuazyjnej polityki wolnego
handlu. Wielka Brytania faktycznie wyprzedzała wówczas cały świat pod względem rozwoju przemysłowego,
opartego na wysokiej technice, zdobywając sobie monopol na produkcję w najważniejszych gałęziach zarówno
ciężkiego, jak i lekkiego przemysłu. Po okresie klęsk w rolnictwie nastąpiło wzmożenie i podaży, i popytu na
produkty spożywcze. Zniesienie ostat-

Inich ceł ochronnych na zboże (w roku 1846) wcale .nie Izrujnowało angielskiego rolnictwa. Na razie nie ucier-
pieli nawet i robotnicy rolni, gdyż budowa kolei oraz masowa emigracja do kolonii zmusiły dzierżawców do
podniesienia płac. Kryzysy w rolnictwie zaczęły się dopiero w latach siedemdziesiątych, z napływem pszenicy
kanadyjskiej i wełny australijskiej. Wcześniej jednak dotkliwie odczuł proletariat wiejski ogólną zwyżkę cen,
spowodowaną napływem złota z nowo odkrytych złóż w Ameryce i w Australii. Ale ani ziemianie, ani
dzierżawcy nie ucierpieli z tych powodów.

Wielka wystawa była imponującym pokazem bogactwa, nowej techniki w produkcji, była wyrazem zado-

wolenia i pychy Anglików z ich pozycji przodującego 1 pierwszego na świecie państwa kapitalistycznego. Zda-
wało się, że taki stan będzie trwał wiecznie. Ogólne zadowolenie znalazło swój wyraz również i w ówczesnym
piśmiennictwie angielskim.

Nawet pisarze wyraźnie zaangażowani społecznie, jak Charles Kingsley czy Benjamin Disraeli, którzy w

okresie działalności czartyzmu, w „głodnych latach czterdziestych", ukazywali w swych utworach ciężką
sytuację angielskiego proletariatu i walkę klasową, zarzucili tematykę społeczną, ewentualnie zmodyfikowali
swe stanowisko w myśl życzeń opinii publicznej. Pani Gaskell, która pisała o Manchesterze we wspomnianej już
powieści Mary Barton w tonie serdecznego zrozumienia dla żądań czartystów, w roku 1855 pisze znów o
Manchesterze, ale jej nowa powieść North and South (Północ i Południe) stanowi obronę pozycji prze-
mysłowców.

Tomasz Carlyle, historyk i eseista, dzielił z Dickensem zasługę dostrzeżenia, że kapitalizm równolegle z

postępem rozwinął i wypracował nieobliczalne w skutkach społecznych najbezwzględniejsze formy
174
wyzysku. Ale jego wczesne prace publicystyczne Chartism (Czartyzm, 1839) oraz Past and Present (Przeszłość i
teraźniejszość, 1843), oparte były na koncepcjach socjalizmu feudalistycznego, który po 1850 roku przybrał w
jego publicystyce skrajną postać „oświeconego despotyzmu". Jego „kult bohaterów" wyłożony w The French
Revolution (Rewolucji francuskiej, 1833—-1837) oraz w wielu esejach przerodził się później w kult
„nadczłowieka", w szowinizm i rasizm. Daje to przedsmak przyszłych tendencji imperialistycznych u Kingsleya
i Kiplinga.

Dickens nie podzielał optymizmu klas rządzących. Mając niewielkie wyobrażenie o działalności Parlamen-

tu, nie dał się namówić na kandydowanie na posła, ale regularnie włączał się w różne akcje o charakterze re-
formistycznym, o czym świadczy też linia polityczna czasopisma pod jego redakcją. Jeden raz tylko przemawiał
Dickens na zebraniu o charakterze wyraźnie politycznym; było to zebranie Stowarzyszenia Reformy
Administracji, odbyte 27 czerwca 1855 roku. Powody, dla których został członkiem tego Stowarzyszenia, podaje
w liście drukowanym w „Daily News" (14 VI 1855):
Zapisałem się do Stowarzyszenia Reformy Administracji, gdyż w moim przekonaniu Anglia nie może długo
utrzymać swej pozycji w świecie, ani utrzymać spokoju w kraju, o ile nie zmieni radykalnie obecnego
niewłaściwego systemu kierowania sprawami państwowymi, marnotrawienia funduszy państwowych.

Zadaniem Stowarzyszenia było propagowanie w społeczeństwie i przeforsowanie wniosku wniesionego do

Izby Gmin przez posła radykała, Layarda. We wniosku tym poddano surowej krytyce system administracji
państwowej, m. in*. fakt, że „przy mianowaniu ludzi na stanowiska w administracji państwowej nie stosuje
175

się kryteriów zasługi i przydatności, lecz decydują względy protekcyjne powiązań rodzinnych i partyjnych oraz
ślepe trzymanie się formalistycznej procedury".

Domagano się, żeby Izba Gmin wyraziła swą troskę i

niezadowolenie z istniejącego stanu rzeczy, grożącego krajowi kompromitacją i katastrofalnymi konsekwen-
cjami — chodziło tu o skandaliczny stan armii brytyjskiej na Krymie.

W swym wystąpieniu na zebraniu w dniu 20 czerwca 1855 roku w sali teatru „Drury Lane" Layard udoku-

mentował urzędowymi raportami zarzuty pod adresem administracji państwowej. Zaatakował samego premiera,
oskarżając go o nonszalancką postawę wobec ludzkiego cierpienia. Dowiedziawszy się o tym, lord Palmerston
zareagował na zarzut kpiącą uwagą o „amatorskich przedstawieniach w Drury Lane", robiąc tym pogardliwą
aluzję zarówno do Stowarzyszenia Reformy Administracji, jak i do kręgu przyjaciół Dickensa.

Na trzecim zebraniu Stowarzyszenia Dickens odpowiedział na słowa premiera ciętą filipiką. Stenogram jego

wystąpienia zachował się i pozwala odtworzyć nie tylko tekst, lecz także nastrój na sali. Po zrobieniu uwagi, że
premier stale pozwala stobie na żartobliwy ton w swoich przemówieniach w Parlamencie, nawet w chwilach
nieszczęść narodowych, mówca zaatakował Palmerstona i jego rząd, z właściwą sobie zjadliwością i elokwencją.
Znam się trochę na spektaklach prywatnych i publicznych i skorzystam z tej metafory szlachetnego lorda. Nie
chcę już mówić o tym, że gdybym chciał stworzyć trupę aktorów Jej Królewskiej Mości — wiem, gdzie
należałoby szukać tzw. głównego komika (wybuchy śmiechu), ani o tym, i? gdybym chciał przedstawić
pantomimę, zdaje mi się, że wiem, jaka instytucja podsunęłaby wszelkie sztuczki i triki (śmiech na sali), a takie
dostarczyłaby mnóstwa statystów podstawiających sobie nawzajem nogi w scenie walki, która
znamy dobrze. [...] Publiczne spektakle, które szlachetny lord łaskawie reżyseruje, są nie do zniesienia słabe.
Maszyneria niesprawna, role tak źle rozdane, zespół tak pełen statystów (śmiech na sali), dyrektorzy mają tak
liczne rodziny i tak gorliwie dbają' o to, żeby Ich krewni dostali pierwszorzędne role — nie dlatego, że nadają się
do tego, lecz dlatego że są krewnymi — że w końcu musieliśmy zorganizować opozycję (oklaski). Oglądaliśmy
Komedię pomyłek graną jako tragedię i tak okropnie, że już tego nie możemy" znieść. Ośmielamy się przeto
wystawić Szkołę reformy * i mamy nadzieję, że zanim zejdzie ze sceny, zdołamy mocno zreformować
szlachetnego lorda (oklaski, śmiech).'

Dickens zastrzegł się dalej, że występuje nie jako polityk, lecz jako zaangażowany pisarz-społecznik:

W obrębie sfery mojego działania — której nigdy nie zmienię, nie przestąpię, ani mniej, ani więcej, niż to czynię
dzisiaj, kręgu mojego zawodu, gdyż jestem człowiekiem, - który utrzymuje się z Literatury, któremu odpowiada
służba dla narodu poprzez Literaturę i który zdaje sobie sprawę, że nie może służyć dwom panom — w obrębie
sfery mojego działania od kilku lat staram się poznać i zrozumieć ważniejsze problemy zła społecznego i pomóc
im zaradzić.

O tym ciągle rosnącym społecznym zaangażowaniu Dickensa świadczą trzy dalsze jego powieści napisane

w latach 1850—1857; są to: Pustkowie, Ciężkie czasy i Mała Dorrit. Widać w nich pogłębienie akcentów kry-
tyki i satyry, wymierzonych przeciwko wadom ustrojowym i społecznym w Anglii.

Pustkowie to powieść wychodząca w zeszytach miesięcznych, rozpoczęta w roku 1852, a zakończona w na-

stępnym. Od razu zdobyła ogromne powodzenie.

Zaczyna się od opisu mgły, co wprowadza czytelnika już na wstępie w specyficzny klimat książki.
Londyn. Już po świętym Michale, i Lord Kanclerz zasiada w sali pałacu Lincoln. Nieznośne listopadowe

powietrze. Na ulicach okropne błoto, jak gdyby dopiero co opadły wody potopowe z powierzchni ziemi, i nikt
by się nie zdziwił spotkawszy megolosauira na czterdzieści stóp długiego, pełzającego przez Holbbra-hill, jak
słonia jaszczurek.

Mgła wszędzie. Mgła w górę rzeki, gdzie przepływa pomiędzy zielonymi wysepkami i łąkami; mgła w dół

rzeki, gdzie roztrąca się las okrętów i obmywa stopy wielkiego (i brudnego) miasta. [...] Mgła w oczach i
gardłach starych urzędników w Greenwich, przenikająca przez kominki ich wychowaóców; mgła w
popołudniowej fajce i cybuchu gniewnego szypra, gdy siedzi w swej ciasnej kajucie; mgła dokuczliwie szczypie
palce rąk i nóg, tych małych drżących uczniów na pokładzie.

Ta mgła ma swoją symboliczną wymowę — najgęstsza jest w dzielnicy sądów, w Tempie Bar i Lincoln's Inn
Hall, a zwłaszcza tam, gdzie zasiada Jego Wysokość Lord Kanclerz w Wysokim Sądzie Kanclerskim. Ale
atmosfera panująca w owym Sądzie Kanclerskim jest jeszcze gęstsza, bardziej lepka i nieprzyjemna. W sądzie
tym rozstrzyga się, a raczej właśnie nie rozstrzyga, lecz uporczywie wlecze się przez kilkanaście lat sprawa
spadku po niejakim panu Jarndyce. W toku procedury prawnej pogmatwana została tak dalece, że nikt się już w
niej nie orientuje, wiadomo tylko, że wielu rzekomych spadkobierców czeka jak zbawienia zakończenia
postępowania spadkowego, łudząc się, że odziedziczy znaozną część tajemniczego majątku.

Jeden z zainteresowanych Jarndyce'ów popełnił samobójstwo. Wśród pozostałych najbliższych krewnych

jest Jan Jarndyce, pan w średnim wieku, właściciel domu zwanego Pustkowiem. Nie chce on mieć nic
wspólnego ze spadkiem, ale współmieszkańcy tego domu, młody Ryszard Carstone i jego narzeczona Ada Clare,
zainteresowani ostatecznym wynikiem procesu, wyobrażają sobie, że staną się bogaci. Łudzi się również wiele
innych osób — wszyscy bowiem bohaterowie powieści są w jakiś sposób związani z procesem — m. in. stara
panna Flite, która na tym tle dostała pomieszania zmysłów.

Lata oczekiwania na werdykt sędziowski i marzeń o majątku działają demoralizująco na Carstone'a. Proces

pochłania całą jego uwagę, a niepokój rujnuje jego zdrowie psychiczne. Młody człowiek próbuje różnych
zawodów, ale nie może zmusić się do żadnego stałego zajęcia, decyduje się przy tym na lekkomyślny postępek:
licząc na to, że fortuna uśmiechnie się do niego, poślubia Adę w tajemnicy przed wujem, opiekunem obojga.
Wreszcie dość niespodziewanie dla wszystkich zainteresowanych nadchodzi dzień zakończenia procesu.

Gdy pewnego ranka młodzi wybrali się w towarzystwie przyjaciół do pałacu westminsterskiego na kolejne

posiedzenie Sądu Kanclerskiego, zauważyli wielkie zbiegowisko przed gmachem i niezwykły tłum w hallu. Z
sali sądowej dochodziły wybuchy śmiechu, a przeciskający się przez drzwi prawnicy w togach i perukach też
zdawali się być w najwyższym stopniu ubawieni.
Na zapytanie jednego z młodych ludzi, czy testament starego Jarndyce'a został nareszcie uznany za ważny,,
jeden z doradców prawnych odparł, że sąd do tego „punktu" jeszcze wcale nie doszedł, a następnie dodał:

Przez długie lata, że — że — tak powiem, kwiat linii obrończej, i — i — zdaje mit się, mogę dodać,

dojrzałe nawet owoce — zaprawiały się w znajomości-prawa na sprkwia Jarndyce. Jeżeli więc pgół. miał z tęgo
korzyści, j$ż0H'. t<?;

wielkie Grono, cały kraj zdobiło, musi być za .nie zapłacone gotówką lub przedmiotami odpowiedniej wartości.

(Okazało się, że pokaźny majątek, przedmiot procesu, został pochłonięty w całości przez koszty sądowe. Dla
Ryszarda Carstone'a stało się to już obojętne. Załamany wieloletnim nękającym lękiem o wynik sprawy
podupadł na zdrowiu. Jego choroba kończy się śmiercią, a wdowa po nim zostaje na utrzymaniu Jana Jamdyce'a.
Historia Carstone'a to tylko jeden z wątków powieści.

Z procesem związana jest również lady Dedlock, żona bogatego ziemianina ze starej arystokratycznej

rodziny, zamieszkałej w pięknej posiadłości Chesney Wold, w hrabstwie Lincolnshire. Przenosząc akcję z
Londynu na prowincję nie zmienia Dickens klimatu utworu — pozostaje przy posępnej tonacji i ponurej
atmosferze. Przedstawiając wydarzenia londyńskie posługiwał się jako tłem obrazem miasta spowitego gęstą i
ciężką mgłą, rozwój wypadków w Lincolnshire zaczyna od opisu oparów unoszących się z bagien i wód
stojących w okolicach pałacu. Stęchlizna z nich ziejąca to z kolei symbol stagnacji angielskiej prowincji. Świat
ziemiaństwa, odizolowany od aktualnej rzeczywistości, tkwi w marazmie, pragnie tylko utrzymania status quo w
życiu politycznym. Jest to świat „[...] tak otulony w brylanty i kosztowne wełniane materie, iż nie słyszy ani
ruchu innych, większych światów, ani nie widzi, jak one krążą około słońca. Jest to świat uśpiony i czasami
wzrasta słabowito z powodu braku powietrza."

Sir Leicester Dedlock bierze gorliwy udział — przede wszystkim za pomocą sakiewki — w politycznej

działalności partii konserwatywnej. Chętnie gości u siebie przywódców ugrupowań politycznych — wie
czorem w salonach Chesney Wold, po wytwornym posiłku, panowie dyskutują w męskim gronie na interesujące
ich tematy.

Jest tam i My Lord Boodle, mający wielką wziętość w swym stronnictwie, który poznał, co to urzędowanie,

i, który

po obiedzie z wielką powagą powiada Sir Leiceste- rowi Dedlock, że istotnie nie pojmuje do czego

teraźniejszy wiek dąży. [...] Spostrzega z podziwieniem, iż gdyby przypuścić, że obecny rząd może być
zniesionym, wówczas przy utworzeniu nowego ministerstwa wybór korony byłby ograniczony między Lordem
Coodle i Sir Tomaszem Doodle — przypuszczając, że książę Foodle nie mógłby działać zgodnie z panem
Goodle, co bardzo by mogło się wydarzyć z powodu wynikłego zerwania stosunków między nimi z przyczyny
sprawy z panem Hoodle. Że dając Wydział Spraw Wewnętrznych i Prezesostwo Izby Deputowanych " panu
Ioodle, Skarb panu Koodle, Kolonie panu Loodle, Ministerstwo Zagraniczne panu Moodle, gdzież podziać pana
Noodle? Nie można mu dać Prezesostwa Rady, bo to zacho- - wane już dla pana Poodle. Nie można mu dać
Wydziału Wód i Lasów, bo to zaledwie dość dobre dla pana Qoodle. 1 cóź stąd wynika? Oto że cały kraj jest
zgubiony, rozbity na kawałki, zniszczony (jak to widocznie pokazuje się patriotyzmowi Sir Leicestera Dedlock),
dlatego tylko, że nie ma miejsca dla pana Noodle.

Ten sam sposób „myślenia politycznego" właściwy jest grupie opozycyjnej. Zdaniem ich przywódcy Buffy,

wszystko zależy od tego, jakie stanowiska mogą objąć „jego ludzie": panowie Cuffy, Duffy, Fuffy itd., aż do
litery „P" — Puffy. *

Tak pod tym względem, jako też w wielu innych przedmiotach pomniejszej wagi jest różność zdań, ale

mimo to

dla całego świetnego i znakomitego towarzystwa widoczną jest rzeczą, że tu jedynie chodzi o pana Boodle i jego
stronników, i o pana Buffy i jego stronników. Oto są wielcy aktorowie, dla których cała scena pozostawiona.
Bez wątpienia jest tam i lud — pewna ilość nadliczbowych, do których czasami zwracają mowę, do których
należy wydawać okrzyki radości i wtórować chórem; zupełnie jak w teatrze, ale Boodle i Buffy, ich stronnicy i
krewni, ich spadkobiercy, wykonawcy, administratorowie i pomocnicy są z urodzenia aktorami pierwszego
rzędu, maszynistami i przywódcami, i nikt inny nigdy a nigdy nie może wystąpić na scenę.

Satyra Dickensa bezlitośnie szydzi z politycznego życia w Anglii. Mimo reformy parlamentarnej z roku 1832
rządy w kraju są nadal w rękach elity, z tą tylko różnicą, że rekrutuje się ona teraz nie tylko spośród arystokracji,
ale i burżuazji. Kilkanaście lat później Anthony Trollope w cyklu powieści z życia politycznego Anglii nie inny
ukaże obraz Parlamentu — instytucji, która niewiele lepszy ma tytuł do reprezentowania narodu i niewiele
więcej wpływu na losy kraju niż i pierwszy z brzegu klub w Londynie.
Postać lady Dedlock wiąże Dickens z rodziną Jarndy- ce'ów nićmi jakiejś tajemnicy. Tajemnicę tę wykrywa
przypadkowo doradca prawny Dedlocków, pan Tulkin- ghorn i na jego zlecenie bada ją dalej inspektor Bu- cket
(pierwszy w literaturze angielskiej detektyw). Lady Dedlock ma tzw. przeszłość, o której jej mąż nic nie wie:
przed ślubem miała córkę z niejakim kapitanem Hawdonem. Przypadek sprawił, że lady Dedlock dowiedziała
się po kilkunastu latach, iż wiadomość
0 śmierci córki jak i jej ojca (których niegdyś opuściła) była fałszywa i odtąd zaczęła się jej cicha walka z
Tplkinghornem. Chciała odnaleźć dawnego kochanka
1 córkę, nie zdradzając się z niczym przed podejrzewającym ją prawnikiem.

Sprawa lady Dedlock, Hawdona i Tulkinghorna ma wiele ubocznych wątków sensacyjnych: wykrycie

samobójczej śmierci Hawdona, zamordowanie Tulkinghorna oraz poszukiwanie i ściganie ważnego dla
wszystkich jedynego świadka w tej sprawie, zamiatacza ulic, Jo. Odnalezioną córką okazuje się Estera
Summerson, zamieszkująca w Pustkowiu.

Biedny Jo, który bezwiednie staje się przyczyną nieszczęść lady Dedlock i panny Estery jest produktem

slumsów londyńskich. Wątek osnuty wokół jego losów nie jest bynajmniej dygresyjnym epizodem w powieści.
Jeden z tytułów, które Dickens proponował pierwotnie dla powieści, brzmiał: Tom-all-Alone's, The Ruined
House that got into Chancery and never got out (Tom- kowa Samotnia, zniszczony dom, który dostał się do Sądu
Kanclerskiego i nigdy się stamtąd nie wydostał). Tomkowa Samotnia to część slumsów.
Jest to brudna, zniszczona ulica, unikana przez porządnych ludzi; tam pochylone domy, już bardzo upadkiem
gro- żąoe, obejmują w posiadanie śmiałe włóczęgi, i raz usadowiwszy się, wynajmują je na mieszkania. Te
rozwalające się domy co noc przemieniają się w ule nędzy. I jak na ciele rozkładającego sdę trupa zjawia się
mnóstwo pasożytnych robaków, tak samo te rozwalające się schronienia wylęgły mnóstwo nędznych istot
mieszczących się w szczelinach ścian i desek; tam na kształt robactwa roją się, gdy deszcz pada, i schodzą się na
spoczynek; tam dostają i roznoszą gorączki, na każdym kroku siejąc więcej złego niżeli Lord Coodle, Sir
Tomasz Doodle i Xdążę Foodle, i wszyscy panowie w Izbie, aż do samego Zoodle, w ciągu pięciu wieków mogą
zrobić dobrego, chociaż po to tylko się urodzili.

Jo zamiata ulice, za co dostaje dobrowolne datki od przechodniów, nie starczające nawet na bardzo nędzną

egzystencję. Tak się złożyło, że znał eks-kapitana Hawdona, który, sam będąc w skrajnej nędzy, dzielił się

z chłopakiem swymi skąpymi posiłkami. Po śmierci HaWdona przesłuchiwano Jo'ego w sądzie. Jest to scena
bardzo wymowna:

Stoi tu bardzo zabłocony, bardzo obdarty,. bardzo brudny. «No Chłopcze»! Ale poczekaj. Ostrożnie.

Poprzednio chłopcu należy zadać kilka wstępnych pytań.
Imię Jóź*. Innego nazwania nie zna. Nie wie, że ludzie mają po dwa imiona. Nigdy o tym nie słyszał. Nie" wiej
że Jóź jest to skrócenie-innego dłuższego imienia. To jest dosyć długie dla niego.. Nie widzi w nim żadnej wady.
Czy umie czytać? Nie, nie umie czytać. Nie mą ani matki, ani ojca, ani przyjaciół. Nigdy nie był w żadnej
szkole-. Gzy ma mieszkanie? Nie ma. Wie tylko, że miotła jest miotłą i że kłamać jest niedobrze. Nie
przypomina sobie, kto mu mówił o miotle i kłamstwie, ale wie, ale wie o jednym i o drugim".
Jo pozostaje wierny pamięci kapitana, odwiedza grób zbiorowy, w którym ten został pochowany i omiata to
miejsce ze śmieci. Ale właśnie dlatego staje się przedmiotem zainteresowania i prześladowań w związku z aferą
wokół lady Dedlock.
Zaszczuty przez policję, zmuszony do opuszczenia Londynu, umiera w końcu z wycieńczenia po przebytej
ospie. W ostatnich chwilach życia jest pod opieką dobrych ludzi, kryjących go przed prześladowcami.

Umierającego Jo pyta dr Woodcourt, czy umie jakiś pacierz. Jo odpowiada, że nie bardzo wie, o co chodzi.

Jego sporadyczne kontakty z pastorami i laickimi kaznodziejami niewiele go nauczyły. On i tacy jak on nigdy
nic nie wiedzą. Umierając, chłopiec o jedno tylko prosi, żeby go pochowano obok tego człowieka, „co był dobry
dla niego".

Takiego to mieszkańca stolicy bogatego imperium ukdzał pisarz czytelnikom, wierzącym, że czasy nędzy

minęły bezpowrotnie i że postęp ekonomiczny zapewni wkrótce dostatnie warunki życia całemu narodowi.
Zdumiewająco podobnego chłopca opisał Henryk Sienkiewicz w roku 1876, a więc prawie w ćwierć wieku
później:

W tym samym Hyde Parku stoi oparty o barierę jeden z wolnych obywateli Zjednoczonych Królestw.

Przypatrzmy mu się: obywatel ten ma lat szesnaście, dziury na łokciach, czoło idioty, spróchniałe zęby i
wystrzępione majtki. Ma także jakiś surdut jakiegoś koloru, ale nie ma za to koszuli [...] Matka jego chora, bo
wszyscy, którzy robią pudełka, chorują; ojciec jego był zamiataczem ulicy, ale raz aresztowali go i wywieźli.
Chłopak nie umie czytać i pisać, klnie za to nadzwyczaj wprawnie. Widać także, że trochę pije — bo jak zimno,
to dżin rozgrzewa.

— Czy umie też pacierz?
— Co? — pyta zdziwiony otworzywszy usta.

On tego nie umie, on umie robić pudełka, a to nie jego rzemiosło.

— Ale jeść ma ochotę?

Ma, ale nie ma pieniędzy, a ukraść się boi [...] Ten wolny obywatel Zjednoczonych Królestw ma przecież
rozmaite prawa, z których może korzystać: Habeas corpus; ma prawo głosowania; pełnomocnik jego będzie w
swoim czasie przemawiał w Izbie Gmin. Co też ja mówię! Ten wolny obywatel jest nawet bogaty. A oto i ten
Hyde Park to przecież własność publiczna, zatem własność i jego; a British Mu- seum? a Pałac Kryształowy, a
place, ogrody, gmachy publiczne? To wszystko jego. A przy tym on jest Anglikiem, do niego należą Indie,
Australia, Kanada; on ma wojsko, flotę: to potentat prawdziwy. Ale czegóż tak drżysz na całym ciele,
potentacie? Aha! on jest na czczo od onegdaj. Masz oto szylinga, biedaku: kup sobie co zjeść.

Takiej nędzy nie mogły zwalczyć żadne akcje o charakterze filantropijnym, w których skuteczność zresztą

Dickens nie wierzył.

Świetną karykaturę społecznicy skreślił Dickens w powieści w osobie pani Jellyby, myślącej tylko o tu-

bylcach i kolonistach w dalekiej BorriobOola-Gha w Afryce, lecz zaniedbującej własne dzieci, które są źle
ubrane i brudne.

Była to ładna, maleńka, pulchna kobietka, między czterdziestu a pięćdziesięciu laty, z ładnymi oczami,

chociaż miały dziwne przyzwyczajenie, jakby gdzieś daleko patrzały. Jak gdyby — że znowu przytoczę wyrazy
Ryszarda — nie mogły patrzeć na nic bliższego od Afryki.

W innym stylu, ale równie świetna jest pani Pardig- gle odwiedzająca biednych z religijnymi broszurami i

pouczeniem moralnym. Jest „zawodową" działaczką:

Jestem nauczycielką szkółki, wizytatorką, czytelniczką, jał- mużniczką; należę do Towarzystwa Pudełek do

Bielizny i wielu innych głównych Towarzystw; zakres mego działania jest bardzo obszerny — nikt może nie ma
obszerniejszego".

Słynna jest jej wizytą w nędznym mieszkaniu bezrobotnych pracowników budowlanych. Przyjęta niezbyt

entuzjastycznie, oświadcza:

. j—. Lubię ciężką pracę. I czym trudniejszą ją uczynicie, . tym milszą dla mnie będzie.
— A więc ułatwiajcie jej mruczał człowiek leżący na ziemi. — Niech raz skończy. Niech raz będzie koniec

temu nachodzeniu mego mieszkania. Nie chcę być ściganym nawet we własnym domu jak borsuk. Przyszłaś
pani dowiadywać się i wypytywać według zwyczaju. Wiem, o co chcesz pani pytać! Dobrze więc. Nie zadawaj
pani sobie tej pracy. Wyręczę panią. Czy moja córka jest praczką? Tak, jest praczką. Spojrzyj pani na wodę.
Powąchaj ją! Taką my pijemy. Jak się pani podoba i co myślisz pani o wódce
zamiast takiej wody! Czy mój dom jest brudny? Tak, jest brudny — z samego położenia swego jest brudny i
niezdrowy, . i mieliśmy pięcioro brudnych i niezdrowych dzieci, i wszystkie umarły maleńkie, i to daleko lepiej i
dla nas. i dla nich. [...] Jak się prowadziłem? I cóż, byłem pijany przez trzy dni; byłbym pijany i czwartego
jeszcze, gdybym miał pieniądze. Czy chodzę kiedy do kościoła? Nie, nigdy nie chodzę do kościoła. Choćbym
poszedł, to by mnie nie wpuścili [...] A jakim sposobem moja żona ma podbite oko? Ja jej podbiłem, a jeżeli
powie, że nieprawda, to skłamie".

Pustkowie ma konstrukcję bardziej zwartą niż Dombey i Syn.
Cała historia wychodzi z Pustkowia i zanurza się w ohydne mgły Sądu Kanclerskiego i jesienne mgiełki w

Chesney Wold; ale cała historia wraca z powrotem do Pustkowia. Jest w tym poczucie, że coś jest kluczowego i
stałego; jest jedną z nielicznych książek świata, której tytuł jest naprawdę właściwy.

Pustkowie, Sąd Kanclerski, uliczka Tomkowa Samotnia, na której mieszka Jo, i pałac w Chesney Wold

powiązane są ze sobą nie tylko nicią intrygi powieściowej. Związek między nimi jest głębszy. Ukazanie kon-
taktów i jednocześnie zależności między tymi czterema różnymi środowiskami służy przekazaniu treści ideo-
wych utworu. Z całej powieści wynika, że los narodu leży w rękach kilkunastu możnych rodzin „Boodle'ów i
Buffych". Oni lp jako Parlament — są odpowiedzialni za stan sądownictwa, zmurszałego i niesprawiedliwego,
odpowiedzialni są za istnienie slumsów, nędzy i przestępstwa.

Prestiż, jakim cieszył się Dickens u współczesnych, i popularność powieści sprawiły, że jego atak na angiel-

skie sądownictwo, a zwłaszcza na Sąd Kanclerski, zrobił ogromne wrażenie. Na bankiecie, wydanym 2 maja
1853 roku, na cześć wybitnych przedstawicieli palestry,

przemawiał m. in. sędzia Sądu Kanclerskiego, Sir William Page Wood, skarżąc się, że Sąd Kanclerski
niesłusznie jest pomawiany o nadmierne przedłużanie procesów *. Winne jest temu skąpstwo społeczeństwa,
które nie opłaca wystarczająco aparatu sądowego, co prowadzi do ograniczenia ilości sędziów, a co za tym idzie
przedłużania spraw. Mówiąc to sędzia spojrzał ponoć w kierunku Dickensa. Po toaście „na cześć literatury
anglosaskiej" (obecna tam była także pani Beecher-Stowe, autorka słynnej Chaty wuja Toma) Dickens zabrał
głos i z całym spokojem wyraził głębokie zadowolenie, że Sąd Kanclerski — zgodnie ze słowami sędziego
Wooda —- będzie odtąd pracował w zupełnie innym tempie i że pewien proces, ciągnący się od lat, dzięki
interwencji Wooda może wreszcie doczekać się końca. W oświadczeniu tym obecni odczytali ironię i przyjęli je
wybuchem śmiechu.

We wstępie do jednego z późniejszych wydań powieści autor zrobił złośliwą aluzję do wypowiedzi Wooda,

podając jako przykład złego funkcjonowania sądownictwa nie zakończony jeszcze w roku 1855 proces, którego
koszty wyniosły już wówczas 145 tysięcy funtów szter- lingów.

W tym czasie inny sędzia, dawny przyjaciel

Dickensa, lord Denman, wystąpił w obronie palestry. W piśmie „The Standard" opublikował szereg artykułów
dowodzących, że Dickensowska krytyka sądownictwa jest i spóźniona, i niepotrzebna.

Wystąpienie lorda Denmana nie było zjawiskiem odosobnionym. Ładunek satyryczny w Pustkowiu był

cięższego kalibru niż w powieściach wcześniejszego
okresu. Celem ataku pisarza stał się już cały system polityczny i społeczny Wielkiej Brytanii. Nic dziwnego
więc, że jak niegdyś opowiadanie Dzwony, tak i to dzieło sprowokowało żywą reakcję ze strony czytelników
0 zachowawczych poglądach. Odtąd w recenzjach prasowych dalszych utworów Dickensa, obok wyważonych
1 słusznych ocen, stale będą pojawiać się również i wrogie, pomniejszające, bardzo krytyczne akcenty, wyra-
żające stanowisko zaniepokojonej reakcyjnej części burżuazji.

„Ciężkie czasy
|o raz pierwszy zwiedził Dickens okręgi Bprzemysłowe na północy Anglii w roku 1838, gdy pisał Nicholasa

Nickleby. Swoje wrażenia przekazał później w formie wizjonerskich obrazów w Magazynie osobliwości. Ale
pierwotnym jego zamiarem, zrodzonym podczas tej podróży, było napisanie powieści w całości poświęconej
proletariatowi miejskiemu, ukazującej całą grozę warunków życia i pracy robotników fabrycznych. W tym celu
zamierzał wybrać się raz jeszcze do Manchesteru — jak pisze do Edwarda M. Fitzgeralda (29 III 1838): „[...] do
obozu nieprzyjaciela, do samej głównej kwatery zwolenników przemysłu".

O ile chodzi o zwiedzanie, to na moje potrzeby już dosyć widziałem, a to co ujrzałem, wzbudziło we mnie

bezmierne zdumienie i wstręt. Zamierzam uderzyć tak silnie, jak tylko zdołam dla dobra tych nieszczęśliwych
istot, ale czy zrobię to w Nickleby, czy poczekam na inną okazję, jeszcze się nie zdecydowałem.

Jak wiemy, temat robotników fabrycznych nie został wprowadzony do Nicholasa Nickleby. Dopiero w roku

1854 napisał Dickens książkę, w której wystąpił w obronie proletariatu fabrycznego. Była to powieść Ciężkie
czasy.

Miejscem akcji czyni autor typowe miasto fabryczne, Coketown, wzorowane na Preston, ale zapewne i na

Manchesterze, i rozwija obok siebie dwa główne wątki: jeden to dzieje robotnika Stefana Blackpoola, drugi —
losy dzieci kupca Gradgrinda, Toma i Ludwiki.

Blackpool, jeden z robotników w miejscowej przędzalni, nie wyróżnia się niczym spośród swych towa-

rzyszy:
[...] nie zaliczał się do grona tych mężów, którzy mogli prowadzić rozprawy i kierować zgromadzeniami [...] On
zaś był tylko dobrym tkaczem u mechanicznego warsztatu i człowiekiem nieposzlakowanej zacności.

Nie solidaryzuje się ze strajkującymi kolegami (narażając się na ostracyzm), lecz nie ulega też naciskowi

fabrykanta, pana Bounderby, który chciał zrobić z niego donosiciela, przekazującego wieści z zamkniętych
zebrań związków zawodowych. Stefan wiedząc, że ryzykuje posadę, odważył się stanąć w obronie swych
towarzyszy z warsztatu, których Bounderby, zaniepokojony strajkiem, nazwał łajdakami i buntownikami.
(Zwracając się raczej do obecnej przy rozmowie żony fabrykanta) Blackpool mówi:

Nie, pani! Ani buntownicy, ani łajdacy! Nie, pani, wcale tak nie jest. Zrobili mi krzywdę, pani; wiem to i

czuję; ale zawsze powiem, że nie ma między nimi dwunastu — gdzie tam dwunastu! nie ma i sześciu nawet,
którzy by w sumieniu nie byli przekonani, że post^mją sprawiedliwie i uczciwie wobec wszystkich i wobec
siebie [...] Oni wszyscy wierni sobie, wierzący sobie, troskliwi o siebie wzajemnie, zawsze, do śmierci."

Mimo że w rozmowach z fabrykantem Blackpool okąr żuje się człowiekiem myślącym i krytycznie

patrzącym na rzeczywistość, to jednak stanowczo odmawia wzięcia udziału w strajku. Na zebraniu robotników
mówi:

Nie mogę iść z wami po tej drodze. Wątpię, aby to wam wyszło na dobre; prędzej czego złego spodziewać

się potrzeba. [...] Ale nie to jedno zmusza mnie do odstępstwa... Gdyby to jedno złe było, zniósłbym je razem z
wami... Ale ja mam swoją... rozumiecie... własną, moją własną biedę... która, widzicie, przeszkadza mi — tak,
nie tylko na teraz, ale na zawsze, na zawsze — na całe życie,.

(Stefan kocha młodą robotnicę, Rachel, ale nie ma na koszty rozwodu z żoną, nałogową alkoholiczką).

Ostatecznie Blackpool zmuszony jest szukać pracy daleko od Coketown, pod przybranym nazwiskiem. Wraca
jednak do tego miasta, żeby oczyścić się z fałszywego zarzutu obrabowania banku i wówczas ginie przypadko-
wo wpadając do głębokiego szybu opuszczonej kopalni. Przed śmiercią mówi do Rachel:

W męczarniach mych bólów [...] modliłem się modlitwą konającego, żeby wszyscy ludzie mogli się

zrozumieć wzajemnie i kochać się lepiej niż jak to za dni moich.

Apel do uczuć i sumień ludzkich, pozbawiony akcentu buntu, jest ostatecznym podsumowaniem biernej,

niezdeklarowanej postawy bohatera powieści. Ten portret przedstawiciela krzywdzonego, wyzyskiwanego
proletariatu nie ma w sobie tchnienia autentycznego życia.

Podobnie zebranie robotników i w ogóle cały obraz działalności związku zdaje się wskazywać na to, że

Dickens w gruncie rzeczy niewiele wiedział o strukturze i aktywności związków zawodowych. Raz już opisał
zebranie związkowe — w Barnabie Rudge — rów
nież z fantazji raczej niż z autopsji i również niezbyt trafnie. *

A przecież sądząc z wielu Wypowiedzi Dickensa, w prasie i na forum publicznym, pisarz ten wyraźnie

opowiadał się za sprawą robotniczą, za prawem proletariatu do zrzeszania się. W jednym z lutowych numerów
„Household Words" z 1854 roku, w swej relacji z podróży do Preston, dokąd udał się, żeby zobaczyć miasto
fabryczne podczas strajku, dowodził, że robotnicy mają takie samo prawo do zrzeszania się jak fabrykanci.
(Trzeba pamiętać, że prawo do zrzeszania się pracowników było zawieszone w latach 1795—1824 pod bardzo
surowymi sankcjami.) Dziwi więc ten widoczny brak prawdziwego rozeznania w tym, co się istotnie w łonie
ruchu robotniczego działo, jak funkcjonowały reprezentujące proletariat związki zawodowe.

Dickens znał za to dobrze — z prasy, z życia politycznego i z kontaktów osobistych — stosunek właścicieli

fabryk do swych pracowników, których angielskim zwyczajem nazywali „rękami" (hańds). Bounderby twierdzi,
że robotnicy są zepsuci, niewdzięczni, że się buntują, że nigdy nie wiedzą, czego chcą, a opływają we wszystko.
W rozmowie z Blackpoolem fabrykant przedstawia mu swe słynne zarzuty (które Dickens przejął z autentycznej
wypowiedzi cytowanej w prasie).
No, sam wiesz, Stefanie, że nie mieliśmy nigdy z tobą

ambarasów — rzekł pan Bounderby napiwszy się sherry —

ty zaś nigdy nie byłeś nierozsądny, jak inni. Nie żądałeś nigdy, by cię sadzać w poszóstnej karecie, karmić zupą
z żółwia i zwierzyną i dać oi złotą łyżkę, jak o tym niejeden z was myśli.

Robotnik nie zareagował na te absurdalne zarzuty, lecz spokojnie przeciwstawił im swój obraz stosunków

między, fabrykantami a robotnikami w Ćoketowń:

Popatrz pan na miasto ~ ono bogate, to prawda; ale po- patrz pan na ludzi, którzy muszą w nim mieszkać i

prząść, i tkać, i myć wełnę, aby po groszu zyskiwać na utrzymanie — i tak od kołyski do grobu. Jak my żyjemy?
Gdzie my żyjemy? Ilu nas jest i jaki los wszystkich? Popatrz pan, jakie zgubne są dla nas fabryki i jak prowadzą
do jednego celu — do śmierci. Przypomnij pan sobie, jak panowie, o nas sądzicie, jak o nas mówicie, jak o nas
piszecie, jak na nas wysyłacie deputacje do ministerstwa i jak zawsze wy macie słuszność, a myśmy zawsze
winni — żaden z nas od urodzenia do śmierci słuszności mieć tnie może. Przypomnij pan sobie, że stan ten coraz
się pogarsza, coraz cięższy, coraz twardszy, z roku na rok, z pokolenia na pokolenie.

W świecie byznesu, w którym jedynie popyt i podaż — towarów czy „rąk" — regulowały stosunki między

ludźmi, robotników traktowano jako dodatek do maszyn. Dickens ostrzega, że ludzie to nie maszyny, jak to
zdawali się sądzić ekonomiści:

Oto tyle a tyle setek rąk przy tej maszynie; oto w sile jej pary tyle a tyle setek sił końskich. Wyliczono na

wagę co do funta, ile ona wyrobić może; ale żaden rachmistrz Państwowego Długu nie*fiotrafi wyliczyć i
powiedzieć, jaka jest siła tego dobra lub zła, życzliwości lub nienawiści, miłości ojczyzny albo niedbałości o nią,
cnót albo wad — jaka mieści się teraz w duszy któregokolwiek ze skromnych tej maszyny posługaczy o
spokojnym obliczu i wymierzonym ruchu.

Omawiana już opowieść gwiazdkowa z roku 1845 pt. Dzwony była satyrą na stosunki społeczne w Anglii i

szczególnie zjadliwie zaatakowała zwolenników teorii regulacji urodzeń * Malthusa, teorię burżuażyjnej eko-
nomii politycznej, tzw. zasadę laissez faire i utylitaryzm jako taki. W powieści Ciężkie czasy autor ukazując
karykaturalny obraz miasta, w którym stosunki międzyludzkie podporządkowane były prawidłom arytmetyki i
statystyki, pragnie ostrzec społeczeństwo przed modnymi wówczas trendami w życiu ekonomiczno-spo-
łecznym.

Dla Ludwiki, córki rentiera Gradgrinda i żony Boun- derby'ego, świat robotniczy był czymś dalekim,

nieznanym, a przecież dokładnie określonym z punktu widzenia zysków i strat.

Wiedziała o istnieniu tych ludzi tylko z cyfr. Wiedziała, jakiej i ile roboty pewna liczba „rąk" w danym

czasie wykonać może. Znała ich tłum, gdy ciągnął do swego gniazda lub z niego wychodził — jak mrówki i
żuczki. Ale tysiąc razy więcej czytała o zwierzętach i owadach pracujących, niźli o ludziach, którzy tak do nich
podobni byli. Tyle razy wiedziała, że to coś pracuje, że to coś pobiera zapłatę, że to coś podlega prawu popytu i
podaży, że to coś walczy przeciw tym prawom i wpada przez to w kłopoty [...] Ale nigdy nie przyszło jej na
myśl rozdzielić to coś ogólne na jednostki, jak nie przychodzi do głowy nikomu rozdzielić morze na krople, z
których się składa.*

Samo miasto Coketown przypominało mrowisko:
Kilka wielkich ulic, podobnych do siebie, jak dwie krople wody, przerzynało miasto wspólnie z kilkoma

mniejszymi, także podobnymi do siebie. Ulice i uliczki zamieszkałe były przez ludzi jednakowego zupełnie
kalibru, którzy o jednej

i tej samej godzinie stąpali jednym i tym samym krokiem po jednym i tym samym bruku do jednej i tej samej
roboty — i dla których wczoraj było takież samo jak dziś, a jutro miało być takież jak wczoraj, a każdy rok
podobny do ubiegłego i mającego nastąpić. [...] I wszędzie był fakt, zaczynając od szpitala położniczego aż do
cmentarza. To, czego nie można było wyrazić cyframi, czego nie można ikupić jak najtaniej, a sprzedać jak
najdrożej, nie istniało (tam — istnieć nie mogło — istnieć nie będzie aż do skończenia świata. Amen.

Fakt, cyfra, zysk — w kulcie dla nich wychowywało się nowe pokolenie. W szkole, której patronował Grad-

grind, chłopcy i dziewczęta uczą się faktów i tylko faktów namacalnych, przeliczalnych. Dzieci mają cyfry
zamiast imion, uczą się wyrażać precyzyjnie. Gdy np. numer 20, córeczka cyrkowca, nie umie dać „definicji"
konia, wyręcza ją prymus opisując zwierzę jako:
Czworonożne, trawożerne, zębów czterdzieści, jako to: dwadzieścia cztery trzonowe, cztery kły, a dwanaście
siekaczy i linieje na wiosnę; w okolicach błotnistych i kopyta zrzuca. Kopyto twarde, jednak potrzebuje
żelaznego podkucia. Lata poznaje się po zębach i znakach w pysku.

Dziewczynka numer 20 jest złą uczennicą. Podobają jej się tapety z rysunkami zwierząt, dywany z kwiatami

— co oczywiście nie ma sensu: „Czy kiedy zdarzyło wam się widzieć konie biegnące po ścianach w
rzeczywistości, w fakcie?" — pyta nauczyciel.

Co gorsza, po kilku miesiącach nauki uczennica numer 20 nadal nie rozumie zasady średniej arytmetycznej

stosowanej w statystyce.
Potem pan nauczyciel powiedział, że spróbuje jeszcze raz a znów mi zadał pytanie: „Ta szkoła to wielkie miasto;
jest w nim milion mieszkańców i tylko dwudziestu pięciu w przeciągu roku umarło na ulicy z głodu. Jakże
uważasz
tę proporcję?" Ja zaś odpowiedziałam — bo nic innego nie przyszło mi na myśl — że dla takich, którzy z głodu
pomarli, jednakowo było boleśnie, czy pozostałych było milion, czy z tysiąc milionów. A pokazało się, żem
odpowiedziała mylnie"."

Mała cyrkówka, Cesia Jupe, obroniła się instynktownie przed wpajanymi jej zasadami postępowania, spro-

wadzającymi się w istocie do usankcjonowanego egoizmu. Ale Ludwika Gradgrind i jej brat Tom, wzrastający w
atmosferze zupełnie wyjałowionej z wszelkiego uczucia i wyobraźni, stają się ofiarami wychowania zgodnego z
duchem utylitaryzmu. Ojciec ich nie śmiał przyznać się, że w gruncie rzeczy kocha dzieci, a matka, poza sobą
nie interesowała się nikim i niczym. Tom, który marzył tylko o wyrwaniu się z domu, chętnie bierze posadę u
Bounderby'ego i przy pierwszej okazji okrada go. Jego siostra, piękna panna nie mająca żadnych zainteresowań,
pragnień i — pozornie — wyzbyta wszelkich uczuć, wychodzi za mąż za marną kreaturę, Bounderby'ego i w
krótce go porzuca.

Oba wątki, Blackpoola i młodych Gradgrindów, wiążą się ze sobą nicią sensacji — Tom rzuca podejrzenie

0 kradzież na robotnika. Ale jeszcze silniej wszyscy bohaterowie powiązani są wspólnie znoszonym ciężarem
życia w świecie-mieście podporządkowanym zasadom utylitaryzmu. Wspólnie też, choć w różny sposób,
ponoszą tego tragiczne konsekwencje.

Wychowanie w duchu utylitarnym kształtuje chłopca i dziewczynę na automaty, istoty zimne i wyracho-

wane. Utylitarne zasady życia ekonomicznego czynią
1 z fabrykantów, i z robotników bezduszne automaty. I młodzi Gradgrindowie, i robotnicy nie mogą pogodzić
się jednak z tym tłumieniem ludzkich reakcji i wyobraźni. Kryją więc w sobie zarzewie buntu, który gotów jest
wybuchnąć w sposobnej chwili. Na tę analogię

w. i£h. postawach Dickens zwraca .uwagę czytelnika — jak to często bywa w jego twórczości lat dojrzałych —
.poprzez metaforę:

Ludwika lubiła przyglądać się kominom fabrycznym, iskrom z nich lecącym. W rozmowie z ojcem (o jej

zamążpójściu) tak długo wpatruje się w oddalony widok miasta, że tenże pyta:
7- — Czy radzisz się fabrycznych kominów Coketown, Ludwiko?

— A! Teraz tylko widać ciągnące się węże dymu. Ale w nocy ogień z nich bucha, ojcze! — odpowiedziała

odwracając się do niego.
. —- Naturalnie, ale to wiadomo każdemu. Nie widzę w tym związku z naszą rozmową. . I rzeczywiście trzeba
mu oddać sprawiedliwość, związku nie widział naprawdę.

Ciężkie czasy to utwór, który wzbudził najwięcej kontrowersji. Zarzuca się Dickensowi -^-pi chyba słusznie —
że niezdeklarowana, w związku z tragedią osobistą, postawa głównego bohatera wobec rzeczywistości
społeczno-politycznej zamazuje wyrazistość obrazu życia i walki proletariatu fabrycznego, że wątek Stefana,
ponadto, niewiele ma wspólnego z kluczowym problemem utworu —

próbą demonstracji, w formie karykatury,

negatywnych skutków wcielania w życie teorii utylitaryzmu. W wątku Toma i Ludwiki, natomiast, krytyka
wychowania w duchu utylitarystycz- nym, nie tylko dzieci, ale i dorosłego społeczeństwa, ma swoją siłę
przekonywającą. Czołowy krytyk angielski, F. R. Leavis, zwrócił uwagę w swym studium poświęconym
powieści angielskiej, że Dickens przeciwstawia zasadom utylitaryzmu prawa samego życia.

To samo stwierdza

John Holloway

przypominając, że mistrzowski język Dickensa sam odzwierciedla życie, ostrą, bystrą

percepcją rzeczywistości i jednocześnie jej
krytyką. We wstępie do polskiego przekładu (A. Korzeniowskiego) Janusz Wilhelmi wyraża uczucia wielu
czytelników, którzy mają za złe Dickensowi, że pisze innym niż dotychczas stylem:

Zamiast precyzji, pietyzmu, nawet czułości w odtwarzaniu rzeczy i przedmiotów, .czułości jakby

pożyczonej z płócien siedemnastowiecznych Holendrów — wyzywająca oschłość wobec wszystkiego, czego
dotykają ręce panów Gradgrinda i Bounderby. Zamiast zmieszanych uczuć sympatii, niepokoju - i nagany, z
jakimi dotąd pochylał się Dickens nad wizerunkiem współczesnej Anglii, jedno tylko — nienawiść. Doprawdy
rozumiem tych, którzy nie gustują w Ciężkich czasach. Rozumiem choć się z nimi nie zgadzam."

Właśnie owa sztywność, automatyzm — atmosfera chłodu i oschłości mają odstraszyć czytelnika od „filo-

zofii faktów". Tworzy ona „ludzi-automaty, ludzi drewna i ludzi-żmije". Język, a także metafory i obrazy
literackie obracające, się w kręgu świata przedmiotów martwych (maszyny, budynki "fabryczne, węgiel itp.),
stwarzają Wrażenie ogólnej martwoty, zastoju, schematyzmu. Nie stosuje tu Dickens tak charakterystycznej dla
Siebie metody ożywiania przedmiotów martwych. , Jedynym wyjątkiem jest fantazyjne porównanie maszyny do
zwierzęcia: „[...] podnosił się i opadał monotonnie piston parowej maszyny podobny do głowy słonia
cierpiącego na napady melancholii."

W szkole pana Gradgrinda Dickens otrzymałby stopień niedostateczny za

taki wyskok fantazji.

Współcześni Dickensowi ekonomiści-utylitaryści zarzucali mu ignorancję w zakresie teoretycznej wiedzy z

dziedziny ekonomii, mieszanie pojęć, złośliwe parodiowanie faktów. Dziewiętnastowieczny liberał-eseista,
Thomas B. Macaulay, krótko potępił powieść dwoma słowami: „posępny socjalizm". Bronił Dickensa teoretyk i
krytyk sztuki, John Ruskin (w esejach o eko

nomii Unto this Last — Temu ostatniemu, 1860— 1862), właśnie za to, że jest społecznie zaangażowany:
[...] nie odwracajmy się od wnikliwości i bystrości Dickensa dlatego, że obrał metodę przemawiania z kręgu
płomieni teatralnych. Podstawowa tendencja i cele wszystkich jego powieści są najzupełniej słuszne i wszystkie
powieści, a już szczególnie Ciężkie czasy, winne być z całą powagą czytane przez ludzi, których interesują
sprawy społeczne.

W XX wieku Shaw zabrał głos w obronie Ciężkich, czasów. Według niego, Dickens „dorósł dopiero wtedy, gdy
pod wpływem Ruskina i Carlyle'a silniej odezwało się jego sumienie społeczne; wtedy zaczęła się jego wielka
epoka, od Ciężkich czasów. Ale gdy zaczęła się, okazała się rzeczywiście wielka".

Przy całej swej postępowości nie zapominał Dickens nigdy o tym, że musi liczyć się z poglądami czytelników.
W swoich przemówieniach i w artykułach publicystycznych dużo energiczniej domagał się praw i reform dla
ludu angielskiego. W pismach i na zebraniach publicznych, a jeszcze dobitniej prywatnie, a także w listach
Dickens mówi wprost, bez ogródek to, co myśli — w powieściach natomiast działa raczej na wyobraźnię i na
wrażliwość czytelników; nie chce ich odstręczać za daleko idącym radykalizmem. Pewnej autorce radził zmienić
zakończenie do noweli dla „Household Words" i tak to wyjaśnia: „Pani pisze po to, żeby Panią czytano,
prawda".

On też tego pragnął. W Ciężkich czasach przemawiał poprzez przedstawione fakty, obrazy,

sugestywne metafory. Tymi tylko środkami pragnął osiągnąć zamierzony efekt i stąd tyle kompromisów w tej
powieści.
Wielki świat

"Jt yTiędzy zakończeniem Ciężkich czasów rozpoczęciem Małej Dorrit (1855— 1857) był rok przerwy w

twórczości powieściowej Dickensa. Pisarz zajęty był wydawaniem „Household Words", amatorskimi
przedstawieniami oraz pisaniem opowiadań gwiazdkowych (dużo słabszych, niestety, od tych z lat
czterdziestych). Wspomagał również Layarda w jego akcji zmierzającej do przeprowadzenia reformy
administracji państwowej. Zasłużonym odpoczynkiem dla Dickensa były miesiące spędzane w Boulogne, gdzie
wynajmował willę dla całej rodziny i nawet gości. W Boulogne skończył Ciężkie czasy. Małą Dorrit zaś zaczął
w Paryżu na jesieni 1855 roku. Spędził wówczas w Paryżu sześć miesięcy. Starszych chłopców ulokował w
szkole w Boulogne, a sam z Georginą (która już wtedy całkowicie rządziła domem) zajął się gruntownym
uporządkowaniem i przerobieniem mieszkania na Avenue des Champs Elysśes, z pięknym widokiem na
ruchliwą ulicę. Dzieci z zainteresowaniem patrzyły na przejeżdżające tu często powozy cesarza Napoleona III,
cesarzowej, arystokracji i finansjery, obserwowały parady wojskowe — oglądały wielki świat.

Jak zwykle Dickens spraszał gości, a także podejmował wielu znajomych z kraju zjeżdżających chętnie do
Francji (np. Collinsa, Thackeraya i in.) przybyłych na wystawę malarską w 1855 roku. Sam był oczywiście na
wystawie i... biadał nad niskim poziomem malar- stwa angielskiego, zdecydowanie pozostającego w tyle za
francuskim.
Od poprzedniego pobytu we Francji (przed dziewięcioma laty) ogromnie zmieniła się pozycja Dickensa jako
pisarza. Wszędzie teraz spotykał się z miłymi przejawami popularności, w księgarniach witano go
entuzjastycznie, na stacjach kolejowych, dużych i małych, widział swoje książki wystawione na sprzedaż. W
1855 roku sam pomagał przy tłumaczeniu Marcina Chuzzlewita i prowadził pertraktacje w sprawie pro-
ponowanego mu zbiorowego wydania jego dzieł w języku francuskim. Jego osoba stałą się przedmiotem
zainteresowania świata literackiego i kulturalnego. stolicy Francji.
. Bywał w domaich znanych pisarzy, m. in. u dramaturga Eugfene Scribe'a, Amódśe Pichota, redaktora „Revue
Britanniąue" i tłumacza jego dzieł. Na jednym z przyjęć spotkał się z Lamartinem, którego znał z dawnych
czasów. Poznał wówczas także George Sand, którą wyobrażał sobie zupełnie inaczej, a która okazała się: „...
pucołowata, matronowata, śniada, ciemnooka. [...] Zdecydowanie pospolita w wyglądzie i manierach."

Wielki

miłośnik teatru znalazł Dickens w Paryżu szerokie możliwości nasycenia się dobrą sztuką sceniczną. Bardzo
często odwiedzał najlepsze teatry: Općra Co- miąue, ThśStre Franęais, „Odśon", „Ambigu". Zachwyciła go m.
in. Manon Lescault Aubera.

Olśniewała Dickensa w Paryżu wystawność przyjęć. Forster opisuje jego wrażenia z bankietu, urządzonego

na jego cześć we wspaniałej rezydencji magnata pra
sowego Emile'a de Gdrardin. Cytuje nawet słowa samego pisarza: •

Kto nie wie, że ja z zasady nie upiększam ani nie fantazjuję w takich relacjach, nie uwierzy, gdy opiszę

obiad u Emile'a Girardin— trzy wspaniałe salony oświetlone dziesięcioma tysiącami świec woskowych w
złotych kandelabrach, na końcu pokój jadalny o niespotykanym przepychu z ogromnymi drzwiami ze szkła,
przez które można zajrzeć (poprzez przedpokój pełen czystych naczyń) wprost do kuchni, gdzie kucharze w
białych papierowych czapkach wykładają potrawy. [...] Z lodami podają Brandy stuletnie. Potem kawa
przywieziona przez brata jednego z gości z Dalekiego Wschodu w zamian za taką samą ilość złotego piasku z
Kalifornii. Gdy towarzystwo powróciło do salonu — w tajemniczy sposób wtaczają się stoły z Papierosami z
Haremu Sułtana, z chłodzącymi napojami, w których Cytryna wczoraj przywieziona z Algierii konkuruje
znakomicie z delikatną Pomarańczą, która dziś przybyła z Lizbony. Po pewnym czasie do gości spoczywających
na otomanach haftowanych w różnokolorowe kwiaty zbliża się wielki stół Obładowany naczyniami ze srebra,
woniejący jak kadzidłem Herbatą przywiezioną jako prezent prosto z Chin — razem ze stołem, jak mi się zdaje;
ale tu nie mogę przysiąc, bo postanowiłem być rzeczowy.

A przez cały czas gospodarz zapewnia gości, że to tylko obiadek zapoznawczy, że to przyjęcie nie liczy się.

„Prawdziwy" obiad na cześć Dickensa, równie luksusowy, odbył się w następnym roku (1856). I tu pisarz mówi
o orientalnym przepychu: gospodarz sięgnął po cygara do szuflady zawierającej około 5000 cygar — „niczym
Szef Zbójców w Ali Babie, udający się do kąta jaskim po belę brokatu". Na tym właśnie przyjęciu zdarzył się
ciekawy incydent. Zwrócono uwagę Dickensa na jednego z gości, niepozornego człowieka, który przed
ośmioma laty był czyścibutem, a teraz jest najbogatszym człowiekiem w Paryżu — tak wysoko zaszedł po
drabinie spekulacji giełdowej. Dickens

nie powstrzymał się od mimowolnej uwagi, że z drabiny można także zejść z powrotem. Na te słowa cień padł
na twarze tylu osób, iż ,,[...] stało się zupełnie jasne dla mnie, że wszyscy obecni, w taki czy inny sposób, biorą
udział w grze."

Wystawne życie Paryża w okresie Drugiego Cesarstwa znalazło odbicie w Małej Dorrit, choćby w opisach
przyjęć u magnata Merdle. Postać tego bankiera przypomina autentycznego finansistę, oszusta, Johna Sad- leira,
który poderżnął sobie gardło w tymże 1856 roku. Ale właściwie prototypem Merdle'a był słynny aferzysta,
spekulujący na akcjach towarzystw kolejowych, swego czasu bogacz trzęsący high life'em Londynu, George
Hudson, który po spadku tychże akcji w 1850 roku uciekł do Francji. Mania spekulacji na akcjach giełdowych
zataczała tak we Francji, jak i w Anglii bardzo szerokie kręgi. Na schodach Giełdy paryskiej widywał Dickens
tłumy zrozpaczonych lub podnieconych akcjonariuszy; w gazetach czytał o samobójstwach ludzi, którzy stracili
oszczędności całego życia. Ta atmosfera gorączki spekulacyjnej, niepokojów spowodowanych mankami i
nadużyciami finansowymi i oszałamiający przepych świata wielkiej finansjery posłużyły pisarzowi za tło
pewnych fragmentów powieści. Ale główne jej partie rozgrywają się w scenerii więziennej.

Akcja zaczyna się w więzieniu w Marsylii, a później przenosi się do londyńskiego więzienia Marshalsea,

dobrze znanego Dickensowi z okresu, gdy przebywał tam jego ojciec. I tu, i w Marsylii życie za kratami przy-
gniata swą beznadziejną posępnością:

Na wszystkich znać tu było piętno więzienia. Nic nie mogło oprzeć się niszczącemu działaniu zamknięcia i

odosobnienia —! ani więzienne powietrze, ani więzienne światło, ani sami więźniowie. Ich blade i wynędzniałe
twarze tworzyły
jedną całość z zardzewiałym żelazem krat, z wilgotnymi murami, przegniłym drewnem, ciężkim powietrzem i
przyćmionym światłem. *

W tej ponurej scenerii poznajemy głównych bohaterów powieści. Dominującą postacią wśród więźnówjest

William Dorrit, starszy siwy pan o nerwowych rękach, które ustawicznie podnosi do drżących warg. Niegdyś był
zamożnym człowiekiem, ale spółka, w której ulokował majątek, zbankrutowała i bramy Marshalsea zamknęły
się za nim na przeszło dwadzieścia lat. Wrażliwy i dumny, w upokarzającej dla siebie sytuacji wytworzył sobie
— podobnie jak Micawber w Dawidzie Copperfieldzie — swój własny, nierealny świat. Tak też jak Micawber
mówi okrągłymi, retorycznymi zwrotami, ma wytworne maniery. Jest jednak w odróżnieniu od wesołego
przyjaciela Dawida postacią tragiczną.

Ponieważ był najstarszym więźniem, przylgnęła doń nazwa Ojciec Marshalsea, a Dorrit wmawiał w siebie,

że jest to dostojny tytuł podkreślający jego wyższość nad innymi więźniami, choć w gruncie rzeczy żył z ich
dobroczynności. Gdy dłużnicy opuszczający więzienie zaczęli z poczciwości serca dawać mu na pożegnanie
jakieś datki pieniężne, stopniowo zrobił z tego rytuał.

Im bardziej po ojcowsku traktował Marshalsea i im bardziej zależny był od wsparć swej zmieniającej się

wciąż rodziny, tym większą wagę przywiązywał do wytworności i dobrego tonu. Tą samą ręką, którą przed pół
godziną schował do kieszeni datek jakiegoś pensjonariusza, ocierał łzy spływające "mu po policzku, jeżeli ktoś
wspomniał o tym, że córki jego zarabiają na życie. 1

Do własnego brata przemawiał „tonem wyrozumiałej pobłażliwości, jakim uprzejmy, dobrze wychowany

dostojnik zwraca się do osoby prywatnej nie odznaczającej się niczym wybitnym."

Jeszcze więcej wyniosłości

okazywał wobec odwiedzającego go w więzieniu biednego starowiny, pana Nandy, teścia ubogiego rzemieśl-
nika, Plornisha. Nandy zamieszkiwał w przytułku — dobrowolnie — do czasu, póki zięć nie znajdzie sobie
stałego zajęcia. „Pan Dorrit przyjmował u siebie staruszka w sposób, w jaki wielkorządca w czasach feudalnych
przyjmował lennika. Mówił o nim, jak gdyby był kiedyś wiernym sługą, nazywał go swym starym emerytem."

W ten sposób Dorrit odbijał sobie na starowinie —' z niemałym okrucieństwem — wszelkie upokorzenia,

których mu własna sytuacja nie szczędziła. Wciąż podkreślał fakt, że stary mieszka w przytułku, że nosić musi
specjalną liberię, że jest; niedołężny, że traci pamięć itp. Zrobił kiedyś awanturę swej młodszej córce, Amy, za
to, że szła ulicą w jego towarzystwie.

Amy z kolei, zwana Małą Dorrit lub Córką Marshal- sea, gdyż urodziła się w więzieniu, me widziała nic po-

niżającego w opiekowaniu się panem Nandy. Była ona podporą całej rodziny, ona jedna wprowadzała nieco
światła w jej posępne życie. Gdy dorosła, nauczyła się szyć i zaczęła zarabiać, postarała się też o to, by i jej
siostra, Fanny, zdobyła zawód. Z bratem nie bardzo mogła sobie poradzić, nie chciał pracować, na nim bowiem
piętno więzienia zaznaczyło się silniej niż na siostrach.

Amy Dorrit to jedna z typowych bohaterek Dicken- sowskich, jedna z jego małych kobietek, na wpół doro-

słych, na wpół dzieci. Jest starsza od Małej Neli z Ma- gazynu osobliwości, od Dory z Dawida Copperfielda i od
Ester z Pustkowia — ma przeszło dwadzieścia lat, ale wygląda bardzo dziecinnie. Wszędzie ma przyjaciół, m.
in. wśród krewnych pogardzanego Nandy.

Poprzez niego wprowadza Dickens nowy krąg środowiskowy — mieszkańców podupadłego osiedla pod

nazwą Dziedziniec pod Skrwawionym Sercem, zamieszkałego przeważnie przez rzemieślników, takich jak
Plornish,

;

lub przez robotników bezskutecznie szukających zarobku.

Czym się trudnią mieszkańcy Dziedzińca? Cóż, proszę tylko'im się przyjrzeć. Dziewczęta i ich matki ślęczą

wen dnie i w nocy nad robotą, szyją bieliznę, kamizelki, haftują, wyrabiają tak mało, że ledwo mogą utrzymać
duszę w ciele, czasem zresztą nawet na to nie wystarcza. Zobaczy pan tam przedstawicieli wszystkich zawodów,
jakie tylko istnieją. Wszyscy oni rwą się do pracy, ale nie mogą jej dostać. [...] A kto temu winien? Pan Plornish
nie wiedział, kto temu winien. Mógł tylko powiedzieć, kto cierpi, nie mógł jednak wskazać sprawcy tych
cierpień.

Warto przypomnieć, że w pierwotnym zamiarze książka miała mieć tytuł „Niczyja wina" lub „Nikt nie

winien". Słowa te miał powtarzać jeden z bohaterów, w formie zarzutu pod adresem rządu za uchylanie się od
odpowiedzialności za zło społeczne wynikłe z bezczynności, nieudolności lub złej woli władz. *

Drugi krąg znajomych Małej Dorrit poza murami Więzienia to dom pani Clennam — w samym sercu

londyńskiej City. Poznajemy ten dom i jego mieszkańców w momencie, gdy syn pani Clennam, Artur, wraca do
kraju. Smutny to powrót. Razem z ojcem pracował on długie lata w firmie handlowej na Dalekim Wschodzie i
po śmierci pana Clennama bez entuzjazmu wracał do matki, która również zajmowała się interesami.

Dom był dwuskrzydłowy, z długimi, wąskimi oknami w masywnych framugach. Przed wielu już laty

zdradzał

zamiar przechylenia się na bok, podparto go jednak i dotychczas wspierał się na kilku belkach naby kaleka na
kulach. Ale belki te — służące za przyrządy gimnastyczne wszystkim kotom z sąsiedztwa — zbutwiałe od
deszczu, sczerniałe od dymu i porosłe pnączami, nie sprawiały teraz wrażenia zbyt mocnych.

Pierwszy pokój, do którego Artura wprowadził sługa, to jadalnia:

Stare meble stały na dawnych miejscach, ze ścian spoglądały oprawione w ramy Plagi egipskie, sczerniałe

za sprawą plag londyńskich: much i -dymu. Ujrzał stary, wyłożony ołowiem pusty

bufet, podobny do trumny z

przegródkami; równde pusty Stary schowek, którego jedyną zawartość za dawnych czasów stanowił niekiedy on
sam — karano go bowiem w ten sposób. [...] Podłoga tu z biegiem lat obsunęła się i zapadła tworząc w okolicy
kominka zagłębienie.. W zagłębieniu tym, na czarnej kanapie podobnej do katafalku, opierając się plecami o
wielką kanciastą poduszkę przypominającą pieniek, na jakim za dawnych, dobrych czasów ścinano skazańców,
siedziała jego matka w żałobnym stroju.

Gdyby nie wspomniane koty gimnastykujące się na belkach podtrzymujących budynek, nie byłoby nic ży-

wego w całym domostwie, ani na zewnątrz, ani wewnątrz. Jest ono oczywiście symbolem stagnacji, martwoty
uczuć i wyobraźni oraz zacofania i wypaczenia moralnego, słowem, tego wszystkiego co charakteryzuje ludzi
pokroju pani Clennam i całej jej klasy. Ona sama uważa się za więźnia w swoim domu.
Nie chodzi, porusza się przy pomocy fotela na kółkach, a kalectwo swe — jeżeli to prawda, że nie może chodzić
— przyjmuje jako zadośćuczynienie za grzechy. Pani Clennam nie przyznaje się do skrzywdzenia rodziny
Dorritów, choć ukryła przed laty kodycyl do testamentu, w którym stryj Clennama zapisał pokaźną sumę
Małej Dorrit (syn podejrzewa o to tylko ojca, ale chce, żeby matka pomogła wynagrodzić wyrządzone zło):

„Znoszę wszystko bez słowa skargi, sądzone jest bowiem, abym w ten sposób odpokutowała za grzechy.

Zadośćuczynienie. Czy nie widzi go w tym pokoju? Czy ostatnie piętnaście lat nie są wystarczającym
zadośćuczynieniem?"

W ten sposób wyrównała swe rachunki z Potęgą Niebios, księgując pozycje ma i winien, ściśle

przestrzegając równowagi bilansu i domagając się spłaty należności.

Określenie „sądzone jest", jej stałe motto, to klucz do zrozumienia osobowości pani Clennam, która jest

osobą samolubną, chciwą i mściwą, a jednocześnie przekonaną o własnej cnocie, bo i niczego poza wiarą w
doktrynę kalwińską od siebie nie wymaga. W nauce znajduje usprawiedliwienie dla swych sadystycznych czy
masochistycznych skłonności.

Biada przestępcy, odwołującemu się do miłosierdzia trybunału, któremu przewodniczyłyby te surowe oczy.

Mroczna, posępna, mistyczna religia, wraz z akcesoriami piorunów zemsty, klątw i zniszczenia, padających z
kłębowiska czarnych chmur, była żywiołem tej niewzruszonej kobiety. „Odpuść nam nasze winy, jako i my
odpuszczamy naszym winowajcom" — taka modlitwa była dla niej zbyt pokorna. „Poraź gromem moich
winowajców, Panie, zniszcz ich, zmiażdż; uczyń z nimi to, co ja bym z nimi zrobiła, a będę Cię wielbić" — oto,
jaką bluźnierczą wieżę kamienną zbudowała sobie pani Clennam, aby wedrzeć się do nieba.

Artur Clennam wrócił do Anglii w niedzielę i kilka godzin przeczekał, zanim odważył się stanąć przed

matką. Przypomniał sobie, czym był dla niego ten dzień w okresie dzieciństwa. Ponure niedziele schodziły mu
na obowiązkowej lekturze umoralniających traktatów lub bezczynności czy posępnych rozmyślaniach. Jedno-

cześnie rosły tłumione poczucie krzywdy, żal i niechęć do matki. *

Wkrótce po powrocie Artur zrzekł się udziału w firmie ojca na rzecz matki i wszedł w spółkę z pewnym

zdolnym mechanikiem. Był nim Daniel Doyce, a jego warsztat-fabryczka mieścił się tuż przy Dziedzińcu pod
Skrwawionym Sercem. Doyce był Wynalazcą, ale miał trudności ze zdobyciem patentu — wplątał się w labirynt
biurokratycznej działalności administracji państwowej. W tym miejscu Dickens znajduje okazję, by poszydzić
bezlitośnie z organizacji i metod działania angielskiego rządu. Sprawa Doycę'ą utknęła w ministerstwie
nazwanym przez Dickensa Ministerstwem Przelewania z Pustego w Próżne (Circumlocution Office). Po
kilkunastu latach kołatania petent otrzymał opinię najwyższej instancji stwierdzającą, że „[...] rozpatrzywszy
sprawę ze wszystkich stron, można potraktować ją dwojako: albo poniechać jej raz na zawsze, albo też zacząć
całą procedurę od samego początku."

Clennam jako wspólnik Doyce'a spróbował „od początku" i zaczął wytrwale nachodzić Ministerstwo Prze-

lewania z Pustego w Próżne (skrót: MPPP), w związku
z czym czytelnik dowiaduje się czegoś więcej o tej instytucji:

Chwalebna ta instytucja wkroczyła na widownię w okresie, gdy mężowie stanu odkryli, na czym polega

główna zasada skomplikowanej sztuki rządzenia państwem. Chodziło wówczas o dokładne zgłębienie tego
wspaniałego odkrycia i rozszerzenia jego wpływu na całą procedurę oficjalną. Ilekroć trzeba było coś zrobić,
Ministerstwo Przelewania z Pustego w Próżne zawsze potrafiło znaleźć sposób, aby tega uniknąć, i przodowało
wszystkim innym urzędom i instytu-. cjom w sztuce niezałatwiania spraw.

W ten sposób nie tylko utrzymywano w ruchu „wspaniałą, samowystarczalną machinę rządzenia pań-

stwem", ale i wskazywano, jak stosować znaną już wówczas zasadę „kolega załatwi". Zalewając „potokiem
protokółów, postanowień i instrukcji na piśmie" nieszczęsnego petenta, gaszono jego aktywność. Z czasem
doszło do tego, że każda sprawa w Anglii przechodziła przez MPPP — „z wyjątkiem tych spraw, które nigdy już
z niego nie wychodziły."

Znaczna część Małej Dorr.it to wypracowane studium działalności tej instytucji, jej wpływów i metod. *

Nikt — ani przed Dickensem, ani po nim — nie stworzył bardziej finezyjnej, trafnej i złośliwej analizy
angielskich sfer rządzących, nie ujawnił misternego powiązania wzajemnej protekcji poprzez koligacje, znajo-
mości z lat szkolnych i interes materialny. Siedząc dzieje wynalazku Doyce'a poznajemy w Ministerstwie mło-
dego Polipa. ** Jest to jeden z przedstawicieli szeroko rozgałęzio-

nego rodu arystokratycznego, przekonanego o swym wyłącznym prawie do rządzenia krajem. Jego członkowie
zajmowali przeróżne stanowiska we wszystkich możliwych urzędach państwowych i „[...] nie wiadomo było
dokładnie, czy społeczeństwo wiele zawdzięcza Polipom, czy też Polipowie wiele zawdzięczają społeczeństwu".

Młody Polip, który „spławił" natrętnego petenta, Artura Clennama, nie miał co do tego wątpliwości, uważał,

że Ministerstwo jest tylko machiną polityczną, służącą arystokracji do utrzymywania jej przy władzy.

W Pustkowiu wszystkie stanowiska okupowały powiązane ze sobą rodziny: Boodle, Coodle, Doodle itd.

(czy też Buffy, Cuffy, Duffy itd.), działające poprzez określoną partię polityczną. W Małej Dorrit Polipowie
obsadzają wszelkie posady i posadki i przy pomocy aparatu administracyjnego faktycznie rządzą całym krajem.
Reprezentują aktualnie rządzącą partią, mają wpływy na opinię publiczną poprzez krewnych, którzy są
dziennikarzami, literatami, artystami (jak młody Gowan), tworzą alianse z plutokracją. W styczniu 1856 roku
Dickens pisał do Forstera:

Zawziętą satysfakcję sprawia mi dziś wieczorem myśl o wystawieniu na światło dzienne Ministerstwa

Przelewania z Pustego w Próżne i ciekaw jestem jakie zrobi wrażenie [„.]. Wytworne towarzystwo, Ministerstwo
PPP i pan Gowan to oczywiście trzy &ładniki jednego zamysłu i wzoru.

W skład wytwornego towarzystwa wchodzi również typowy parweniusz pan Merdle, * wielki finansista,

któremu salony otworzył zdobyty na spekulacjach majątek.

mgm

Pan Merdle był człowiekiem bogatym l niesłychanie przedsiębiorczym; był to Midas bez oślich uszu, który

zamieniał w złoto wszystko, czego dotykał. Brał udział we wszystkim, co dawało zyski, poczynając od banków,
kończąc zaś na przedsiębiorstwach budowlanych. Był naturalnie członkiem Parlamentu. Był oczywiście
członkiem giełdy. Był prezesem tej, radcą tamtej i przewodniczącym owej spółki.

Tak jak wszystkie żony i córki angielskiej burżuazji — jego żona także stanowiła żywą reklamę jego

bogactwa: „Nie była to pierś, na której można by znaleźć spoczynek i ukojenie, lecz biust nadający się doskonale
do wieszania na nim klejnotów. Panu Merdle'- owi potrzeba było właśnie czegoś, na czym mógłby wieszać
klejnoty, nabył go więc w tym celu."

Pan Merdle może wszystko, nawet dla swego pasierba, głupiego niedorajdy, zdobywa świetną synekurę.

Znakomite są sceny z przyjęcia, na którym Merdle pertraktuje w tej sprawie z głową rodu Polipów, Lordem
Decimusem. Po luksusowym obiedzie goście z filiżankami kawy w ręku zaczęli krążyć po apartamencie, dzieląc
się na dwie grupy satelitów: wokół pana Mer- dJe'a w jednym salonie, wokół Lorda Decimusa w drugim. Cała
sztuka polegała na zręcznym, dyplomatycznym, niby to naturalnym zbliżeniu jednej gwiazdy wieczoru do
drugiej. R. J. Cruikshank w swym studium Charles Dickens and Early Victorian England przypomina opis
podobnej sytuacji na przyjęciu u lorda Northampton, wydanym dla członków Naukowego Towarzystwa
Królewskiego.

Wśród konstelacji znakomitości byli dwaj mężczyźni, dokoła których tłumy krążyły [...] i obu gościom

respekt okazywali wielcy i szlachetnie urodzeni, jak gdyby im się należał. Jednym z nich był zmarły już Książę
Małżonek, drugim zaś George Hudson. Robili wrażenie rywalizujących monarchów, którzy — każdy w
otoczeniu służalczych dwo

raków — prawie w równej mierze dzielili honory wieczoru. "
Warto tu przypomnieć, że hochsztapler Hudson był jednym z pierwowzorów Merdle'a.

Owe podkreślanie znaczenia politycznego sojuszu arystokracji rodowej i ziemiaństwa z burżuazją finanso-

wą jest charakterystyczne dla twórczości Dickensa z lat dojrzałych. Jest o nim moWa w Pustkowiu i będzie
jeszcze mowa w Naszym wspólnym przyjacielu. Dowodzi to coraz głębszego zrozumienia przez Dickensa
rozwoju rzeczywistości społeczno-politycznej w Anglii.

Również i pan Dorrit zostaje wciągnięty w krąg machinacji pana Merdle'a. W poprzednich powieściach

bohaterowie poddawani są próbie ubóstwa: Nicholafe Nickleby, Marcin Chuzzlewit, Dombey, Dawid Copper-
field i in. W Małej Dorrit bohater jest poddany próbie bogactwa: Dorritowie dziedziczą majątek, który nie tylko
wyswobadza "Williama z więzienia za długi, ale pozwala mu wejść w blasku i z pompą do high life'u Gowanów,
Merdle'ów i Polipów.

Więzienie i nędza wypaczyły jednak charakter Dor- rita i dwojga starszych dzieci, bogactwo nie zatarło tych

śladów. Dorrit szybko upodabnia się do aroganckich snobów i egoistów, z którymi przestaje w wielkim świecie,
ucieka z Anglii, w warunkach komfortowych podróżuje po Włoszech, ale nadal pozostaje więźniem — teraz już
konwenansów i obyczajów. Nie może pozbyć się obsesji związanych z pobytem w Marshalsea, „więzienie"
towarzyszy mu wszędzie jak złowrogi cień. Przed utratą zmysłów i śmiercią zdąża jeszcze ulokować swe
kapitały w akcjach przedsiębiorstw pana Mer- dle'a.
To samo czynią prawie wszyscy — bogaci i niezbyt bogaci — Artur Clennam (tak krytycznie nastawiony do gry
na giełdzie), Gowanowie, Pancks, faktor zbie
rający komorne w Dziedzińcu i wielu innych. Wszystkich ich w końcu czeka niespodziewany cios: samobójstwo
pana Merdle'a spowodowane bankructwem. (Obraz paniki na giełdzie londyńskiej tym spowodowany przy-
pomina osobiste relacje Dickensa z Paryża).

Małżeństwo Małej Dorrit z Arturem przy końcu powieści nie ma charakteru happy endu w stylu bardziej

optymistycznych, wczesnych dzieł Dickensa. Artur i Mała Dorrit wiodą — jak mówi autor — „skromne życie,
pożyteczne i szczęśliwe", ale oboje są ludźmi przygaszonymi, w ich szczęściu więcej jest stoickiej rezygnacji niż
radości życia. Ostatnie zdanie książki ukazuje nam ich schodzących ze stopni kościoła.
Zeszli cicho na zgiełkliwe ulice, a gdy tak szli ramię przy ramieniu przez słońce i cień, dokoła nich ludzie
wrzaskliwi, chciwi, zuchwali, czelni i próżni burzyli się, ścierali z sobą i czynili zwykły zamęt."

TU rzy powieści omówione w poprzednich B rozdziałach, Pustkowie, Ciężkie czasy i Mała Dorrit, stanowią
pewien zamknięty etap w twórczości Dickensa. W swej monografii Charles Dickens. His Tragedy and Triumph
Johnson objął rozdziały omawiające lata 1851—1858 wspólnym tytułem „The Darkening Scene" (Scena
zaciemnia się). Dickens wkraczał w tym czasie w lata czterdzieste swego życia i był u szczytu swych
możliwości twórczych: „Jego twórczość przybrała nowe rozmiary i głębię treści, struktura dzieła stała się
bardziej zwarta, intelektualne zrozumienie rzeczywistości głębsze — i bogatsze nawet pod względem
wyobraźni." Po Dawidzie Copperfieldzie, w którym dokonał analizy samego siebie, Dickens zabrał się, jak to
określa Johnson, do anatomii współczesnego społeczeństwa.
„Scena zaciemnia się..."

Pustkowie ukazuje jego instytucje — od rządu i sądownictwa do filantropii i religii [...] jako skorumpowaną

i poplątaną pajęczynę nienaruszalnych praw i władzy. Ciężkie czasy demaskują chłodną kalkulację ekonomii
politycznej, chciwość przemysłu, który wykorzystuje prawa ekonomiczne dla usprawiedliwienia ordynarnego
wyzysku klas pracują
cych. Mala Dorrit maluje cały ów system jako jedno wielkie więzienie, zamykające w swoich murach każdego
członka społeczeństwa — od błyskotliwych wielbicieli pana Merdle'a do płacących wygórowane czynsze
mieszkańców Dziedzińca pod Krwawiącym Sercem.

Krytyka stosunków panujących w Anglii była ostra i sprowokowała silną reakcję tak ze strony konserwa-

tystów, jak i liberałów. Posypały się nieprzychylne recenzje w „Blackwood Magazine", w „Saturday Re- view",
w „The Quarterly" i w innych pismach. Zarzucano autorowi zbyt ponury ton, przesadę w krytyce społecznej,
nieznajomość ekonomii politycznej, „niebezpieczne" idealizowanie plebejskich postaci, uleganie wpływom
Carlyle'a.

Mała Dorrit wywołała wprost atak furii ze strony Fitzjamesa Stephena, prawnika i publicysty, który do-

patrzył się w jednym z Polipów karykatury swego ojca, podsekretarza stanu do spraw kolonii.

Jednocześnie społeczna wymowa tych powieści zapewniła im uznanie i ogromne powodzenie w kołach

postępowych czytelników. Bernard Shaw — jak zwykle wypowiadający się w tonie żartobliwym nawet w spra-
wach najbardziej mu leżących na sercu — powiedział:
Mała Dorrit jest bardziej rewolucyjną książką niż Das Kapitał. W całej Europie mężczyźni i kobiety siedzą w
więzieniach za broszury i przemówienia, które są w porównaniu do Małej Dorrit jak pieprz do dynamitu. |

W Dickensowskich powieściach lat pięćdziesiątych Anglia wyraźnie dzieli się (przyjmując to określenie za

Disraelim) „na dwa narody": na bogatych i biednych, na wyzyskujących i wyzyskiwanych. Obrazy z życia obu
tych klas odmalowane są w barwach kontrastowych. Co więcej Dickens nie tylko przedstawia zawsze postacie
plebejskie — jak mu zarzucano —- z wiel

ką sympatią, lecz przyznaje im ważne funkcje w samej akcji powieściowej, dzięki którym mają wpływ na losy
możnych i potężniejszych od siebie.

W Pustkowiu nędzarz Jo wpływa na dzieje kilku osób i przyczynia się, bezwiednie, do śmierci Lady

Dedlock. Mała Cesia Jupe z Ciężkich czasów chroni Ludwikę od skandalu i wykolejenia, ratuje także, z pomocą
cyrkowców, dawnych towarzyszy swego ojca, całą rodzinę Gradgrindów. W Małej Dorrit możni tego świata
wtrącają do więzienia niewypłacalnych dłużników, a „maluczcy" wyzwalają Williama Dorrita, pomagając mu w
uzyskaniu czekającego nań spadku.

W artykułach pomniejszających wartość utworów Dickensa, ukazujących się po Dawidzie Copperfieldzie,

zarzucano mu obniżenie poziomu artystycznego powieści, m. in. także zubożenie elementów humorystycznych.

Można zgodzić się z opinią, że rzadziej niż dawniej trafiają się znakomite postacie komiczne, ale i w póź-

niejszych utworach nie brak humoru. W Pustkowiu dużo uciechy wnoszą liczne dzieci pani Jellyby, w Ciężkich
czasach z kolei dzieci w szkole pana Gradgrinda, a także i cyrkowcy kpiący bezczelnie z „jaśnie państwa". W
Małej Dorrit mamy świetną postać pani General uczącą Amy wytworności:

Ojcze jest formą nieco wulgarną, moja droga. Słowo papa poza tym nadaje ładny kształt wargom. Papa,

potas, pula, prunelki i pryzmaty — wszystko to są bardzo dobre słowa dla warg, zwłaszcza prunelki i pryzmaty.*

Znakomita jest gadatliwa pani Flora *, powołująca się

na wypowiedzi swego męża, „pana F.", i jak on krytycznie nastawiona do Włoch, które zna jedynie z rycin w
popularnych pismach. Wyobraża sobie, że jest to kraj „umierających gladiatorów i Apollonów Belwe- derskich".
t—] nie wierzy, żeby te posągi wiernie odtwarzały rzeczywistość, bo albo mają na sobie ogromne ilości
kosztownej materii bardzo źle upiętej i okropnie pogniecionej, albo w ogóle nic, co oczywiście wydaje się mało
prawdopodobne, chociaż może przyczyną są wielkie różnice między bogaczami i biedakami.

O niesłuszności pretensji do Dickensa o obniżenie ambicji artystycznych świadczy i to, że w powieściach po

roku 1850 zjawiają się ponadto postacie o bardziej skomplikowanej psychice, odmalowanej z wielką finezją. Np.
Ludwika Gradgrind w Ciężkich czasach. Ileż treści jest w jej milczących spojrzeniach na ojca w momentach,
gdy planuje jej małżeństwo, w jej ruchach po rozmowie z przyszłym mężem! A wręcz znakomitą kreacją,
świadczącą o głębokiej znajomości psychologii, jest William Dorrit. Na jego portret składa się mnóstwo
drobnych, pozornie mało znaczących szczegółów, spostrzeżeń, uwag i aluzji, odsłaniających spoza maski i pozy
wytwornego snoba niepokoje, nerwowość i sa- moułudę słabego, nieszczęśliwego człowieka, zdeprawowanego
przez więzienie.

Trudno mówić też o obniżeniu poziomu artystycznego w warstwie opisowej tych trzech dzieł. Obrazy ulic i

zaułków londyńskich, czy obrazki z Włoch, mają tyleż typowo Dickensowsldch cech co dawniej, są równie
sugestywne i równie zręcznie pełnią funkcję paraleli tematycznej (wygląd i nastrój otoczenia odpowiada stanom
psychicznym bohatera). W Ciężkich czasach autor z powodzeniem wprowadza rodzaj stylizacji

w opisie miasta fabrycznego, jego atmosfery i mieszkańców.

Począwszy od powieści Dombey i Syn Dickens częściej i z większą subtelnością niż we wcześniejszych

utworach stosuje symbole. Dopiero krytyka po drugiej wojnie światowej podniosła ich ważną rolę w wyrażaniu
podstawowych treści, jakie pisarz pragnął przekazać. Szczególnie podkreślił to Edmund Wilson, który pierwszy
systematycznie przeanalizował związek między metaforą a treściami społecznymi dzieł Dickensa, zwracając
uwagę na wymowę satyryczną w niej zawartą.

Dziwił się, że czytelnicy i krytycy rozprawiający o symbolach

Kafki, Manna i Joyce'a nie dostrzegali ich wagi u Dickensa. Wilson chciał wyjaśnić przyczyny okresów depresji
nawiedzających Dickensa i znajdujących wyraz w jego powieściach. Doszukiwał się ich m. in. w dramatycznych
przeżyciach z lat dziecinnych. Jego studium zapoczątkowało cykl prac poświęconych analizie symboli w
dziełach Dickensa, uwydatniających zaskakującą głębię i bogactwo ich funkcji. Po studium Wilsona ukazały się
prace F. R. Leavisa, Rexa Warnera, Edwarda Sackville-West — wszystkie one uwydatniają symboliczne treści
różnych metafor i obrazów u Dickensa.

Rex Warner przyrównuje metodę Dickensa do metody Dostojewskiego, gdyż obaj powieściopisarze sięgają

po symbole, które tworzą ogniwo między zbrodniarzem i pościgiem a gonitwą za zyskiem cieszącego się
szacunkiem społeczeństwa, i w swym eseju The Allegorical Method podaje Pustkowie jako znakomity przykład
artyzmu tego rodzaju.

E. Johnson zwraca uwagę na powtarzające się w poszczególnych scenach powieści Dombey i Syn symbole

mające wyrażać atmosferę chłodu i martwoty. W Pustkowiu, Ciężkich czasach i Małej Dorrit można mówić
jakby o zespołach metafor syntetyzujących główną treść

poszczególnych dzieł. I tak, w Pustkowiu mgła, deszcz i wody zalewające Chesney Wold symbolizują mrok
moralny i umysłowy panujący w świecie polityki i w sądownictwie, w Ciężkich czasach dymy snujące się nad
Coketown oraz geometryczna regularność architektury symbolizują odpowiednio mętność i ahuma- nitarność
teorii utylitaryzmu, w Małej Dorrit natomiast nad całością narracji ciąży sceneria więzienna, powraca często
obraz krat więziennych, obsesja więzienia prześladuje wielu bohaterów (nawet pan Merdle chwyta sam siebie za
rękę jak gdyby był złodziejem). Nie czym innym, jak więzieniem jest życie w Anglii, w Europie, w świecie
kapitalistycznym w ogóle. W różnych momentach Dickensowska metafora ma silną wymowę rewolucyjną,
często bardziej przekonywającą nawet niż cała fabuła dzieła. Wynędzniałe, obdarte dzieci, porównuje pisarz do
młodych szczurów
[...] przemykających się ukradkiem, żywiących się odpadkami, tulących się do siebie, aby się trochę ogrzać (o,
Polipowie! Przyjrzyjcie się tym młodym i starym szczurom, gdyż, na Boga, podgryzają one fundamenty naszego
państwa i doprowadzą w końcu do tego, że dach runie nam na głowy!).

W epoce prosperity angielskiej burżuazji, prosperity, która po części była udziałem także lepiej sytuowanej

grupy robotników (wysoko wykwalifikowanych mechaników), satyryczny, czasem gniewny ton Dickensa zda-
wał się dysonansem. Współcześni mu czytelnicy mieszczańscy albo przymykali oczy na krytykę społeczną
zawartą w owych trzech powieściach, delektując się ich walorami artystycznymi, albo też dołączali się do głosu
krytyków lamentujących nad upadkiem talentu pisarza. Byli i tacy, którzy puszczali plotki o chorobie umysłowej
Dickensa, tłumacząc nią jego gwałtowne ataki na instytucje państwowe i społeczne w kraju.

Z gruntu krytyczne stanowisko Dickensa wobec ówczesnej rzeczywistości nabierało szczególnej wagi na tle
ogólnych tendencji w powieściopisarstwie angielskim tego okresu. Jak już o tym była mowa w rozdziale
poświęconym Pustkowiu, angielscy pisarze w latach czterdziestych unikali podejmowania tematów ryzy-
kownych, poruszali się zaledwie w kręgu zagadnień moralności, wychowania czy nauczania młodzieży. W la-
tach pięćdziesiątych szukali tematów poza dziedziną problematyki społecznej lub ograniczyli w swym pisarstwie
problemy społeczne do mniej istotnych.

Charles Kingsley nadal pisał o potrzebie reform sanitarnych — pod wrażeniem epidemii cholery — ale jego

dalsze utwory, Hypatia (1851) i Na podbój świata (1855), były powieściami historycznymi, zdradzającymi
szowinistyczne zacieśnienie horyzontów.

Pani Gaskell publikowała w tygodniku Dickensa „Household Words" — prócz wspomnianej powieści

0 fabrykantach, Północ i Południe (1855) — lekkie, humorystyczne opowiadania z życia prowincjonalnego
miasteczka (Cranford, 1851—1853).

Charlotte Bronte, autorka Dziwnych losów Jane Eyre (1847), książki, w której z pasją głosiła wyzwolenie

kobiety z ciasnego kręgu wiktoriańskich obyczajów, znana była również z powieści Shirley (1849), do której
włączyła epizod o walkach luddytów, ale w następnym utworze, Villette (1853), wróciła do tematu wiktoriań-
skiej kobiety, niewątpliwie mniej kłopotliwego.

Najpoważniejszym rywalem Dickensa na polu beletrystyki był jego serdeczny przyjaciel, William Make-

peace Thackeray. Jego wielka powieść obyczajowa Targowisko próżności (1848) oraz Pendennis (1850)
1 Rodzina Newcome'6w (1855) dają rzeczywiście szeroki przekrój życia ówczesnej Anglii. Autor krytycznie
ustosunkowuje się do angielskiej arystokracji, ziemiań-
stwa i burżuazji, jego satyra jest trafna i często cięta, ale ani on, ani uprzednio wzmiankowani pisarze nie mają
istotnych zastrzeżeń co do panującego systemu politycznego i społecznego.

Zresztą nawet Thackeray, który skądinąd tak ostro piętnował zmaterializowanie, snobizm i egoizm w po-

stawie i jednostek, i całych grup społecznych zwrócił się w latach pięćdziesiątych, tak jak Kingsley, do prze-
szłości kraju, pisząc jedną z najwybitniejszych w literaturze angielskiej powieści historycznych Historia Henryka
Esmonda (1852).

Nową postacią na horyzoncie literackim był Anthony Trollope, który dość późno zyskał aplauz czytelników

cyklem zabawnych, lekko satyrycznych powieści o fikcyjnym hrabstwie Barsetshire; jedną z nich są znakomite
Barćhester Towers (Wieże Barchesteru, 1857).

Thackeray, Trollope i inni pisali w konwencji realistycznej, wychodząc na przeciw powszechnie stosowa-

nemu kryterium oceny dzieła literackiego pod kątem jego w miarę ścisłego przystawania do ówczesnej rze-
czywistości. Krytycy domagali się, by fabuła i postacie powieściowe miały cechy prawdopodobieństwa. Coraz
niechętniej — zapewne pod wpływem francuskich realistów — odnosili się do wszelkiej deformacji, karykatury
i fantazji. Czytelnicy poddawali się magii pisarstwa Dickensa, przyznawali mu wielką siłę sugestywną w
kreowaniu postaci, stwarzaniu atmosfery i komponowaniu plastycznego obrazu, ale nie dostrzegali nowatorskich
elementów w jego technice i stylu.

Dickens był bardzo wrażliwy na krytyczne recenzje, ale pocieszał go fakt, że jego popularność nie słabła —

niezależnie od ocen krytyki, pozytywnych czy negatywnych, książki jego były wydawane w wysokich na-
kładach, a tempo ich rozchodzenia się wśród czytelników było wciąż błyskawiczne.

Dom rodzinny
*]VTostalgicznie wspominał Dickens pierw- -L iszy rok po ślubie, spędzony w dawnym swym kawalerskim
mieszkaniu na Furnival's Inn,
0 którym pisał w pamiętniku: „[...] nigdy nie będę tak szczęśliwy — nawet gdybym pławił się w bogactwie
1 sławie. Wynająłbym je i trzymał puste, gdybym mógł sobie na to pozwolić."

Ale rodzina powiększyła się i

młodzi niebawem przenieśli się do domu na Doughty Street 48, również w centrum miasta. * Tu Dickens napisał
większą część Klubu Pickwicka, a także Oliwera Twista i Nicholasa Nickleby, tu także umarła jego szwagierka,
Mary Hogarth. Po dwóch latach i to mieszkanie okazało się za szczupłe i w roku 1839 pisarz wynajął rezydencję
w pobliżu parku Regenta, przy ulicy Devonshire Terrace.

Była to duża willa z obszernymi pokojami, ogrodem, stajnią i wozownią, odsunięta trochę od ulicy i oddzie-

lona od niej murem ogrodu. Dickens kazał ją gruntownie przebudować, zmodernizować, upiększyć wnętrze

marmurami i mahoniem. Dom był dla niego sprawą bardzo ważną. Miał być schronieniem przed wszystkimi
udrękami i przed zgiełkiem świata zewnętrznego, miejscem, do którego Wraca się wiedząc, że czekają tam
bliscy z serdecznym przywitaniem. W wielu swoich powieściach i opowiadaniach pisarz porozrzuca tu i ówdzie
drobne obrazki — czasem tylko migawki — mężczyźni witani w progu domu przez żonę i dzieci, scenki
rodzinne przy posiłku — mówiące coś o jego wyobrażeniach na temat ogniska domowego. W okresie
narzeczeństwa Dickens pisał do Kate:

Jakby to było przyjemnie, gdybym mógł teraz zwrócić się do Ciebie siedzącej przy naszym własnym

kominku, po skończeniu roboty, i w Twym serdecznym spojrzeniu i miłej obecności znaleźć odpoczynek i
radość, której nigdy mi nie mogą dać moje nudne, puste pokoje.

Dom przy Devonshire Terrace był imponujący, godny sławnego pisarza. Biblioteka była zaopatrzona

znacznie lepiej niż w poprzednim mieszkaniu, obfitowała w dzieła angielskich klasyków i współczesnych
pisarzy angielskich i amerykańskich, były na jej półkach różne prace z zakresu socjologii, polityki, a także
czasopisma i mapy.

Dwudziestosiedmioletni wówczas pisarz wszedł nagle w życie towarzyskie wielkiego świata, bywał i sam

często przyjmował gości. Catherine starała się nadążać za modą, tak że przyjęcia w ich domu i pod względem
doboru potraw, i dekoracji stołu były bardzo wystawne, co sprowokowało m. in. złośliwą uwagę Jane Car- lyle
(żony historyka Thomasa Carlyle'a):

Nie przystoi pisarzowi tak się sadzić. Obiad podano na nowy sposób, to znaczy potraw nie stawiano na

stole, lecz obnoszono dokoła, tylko owoce na stole i moc sztucznych kwiatów — ale tak strasznie dużo owoców!
Piramidy fig, winogron, pomarańcz — ach! *

Na podstawie zebranych doświadczeń z obiadów domowych pani Dickens napisała książeczkę kucharską pt.

Co damy na obiad? Należytą odpowiedzią służą liczne jadłospisy na obiady dla dwóch do osiemnastu osób.
Wydała ją firma, która aktualnie patronowała jej mężowi. Ze spisu potraw wynikało, że małżonek (bo przecież
jego gust brano tu przede wszystkim pod uwagę) miał wówczas dobry apetyt i... jeszcze niezbyt wyrobiony
smak. Ale książeczka na ogół podobała się.

Dickens bywał rzeczywiście bardzo dużo. Lady Holland zaczęła go zapraszać (upewniwszy się najpierw,

czy pisarz potrafi się znaleźć w towarzystwie) do swych salonów, które uświetniały swoimi odwiedzinami naj-
większe sławy literackie. Dickens, jak wiemy, był wytrawnym aktorem, grał więc z talentem rolę skromnego
początkującego literata o ujmującym obejściu, czym niewątpliwie zjednywał sobie sympatię. Czołowych pisarzy
epoki spotykał również u nestora poetów, Samuela Rogersa, na jego literackich śniadaniach. Na jednym z
przyjęć (przypuszczalnie -połączonym z koncertem) był także Chopin. W liście do rodziny w Warszawie, z 1
sierpnia 1848 roku, wspomina o poznanych tam znakomitościach: „Między literatami Carlyle, Rogers Stary [...]
Dickens, Hogarth, przyjaciel od serca Waltera Scotta itd., który o mnie piękny artykuł w „Deliniu- sie", o moim
II-gim koncercie napisał."

Ów „Delinius" to po prostu „Daily News" — dziennik, w którym teść Dickensa

pisywał recenzje muzyczne.

W rezydencji hrabiny Blessington, autorki wspomnień o Byronie, Dickens spotykał się z innym kręgiem

londyńskiego towarzystwa. Bywał tam książę Wellington, Disraeli, przyszły Lord Kanclerz i premier, emigrant
książę Louis Napolśon i inne figury ze świata politycznego. Wszystkie te kontakty były dla pisarza i cenne, i
pouczające, zapoznawały go z nowymi dla
niego kręgami środowiskowymi, pogłębiały jego wiedzę o społeczeństwie i orientację w aktualnościach
politycznych i kulturalnych. Także i na paniach z wielkiego świata zrobił pisarz dobre wrażenie — wyglądał bar-
dzo młodo, miał inteligentną i ciekawą twarz, umiał milczeć i patrzyć. Nigdy nie pozwolił, żeby ktokolwiek
odniósł się do niego w sposób protekcjonalny, był pewny siebie i wierny swym poglądom — w działalności
publicystycznej nie krępował się w sytuacjach kontrowersyjnych pozycją społeczną swych oponentów.

Poprzez koła dziennikarskie i kluby (np. klub Garlicka czy Stowarzyszenie Szekspirowskie (zawarł dalsze

znajomości. Zaprzyjaźnił się z Williamem M. Thacke- rayem, choć wyraźna między nimi rywalizacja mąciła
czasem wzajemne stosunki. Dzieci Dickensa bawiły się z córkami Thackeraya. Tak samo cała rodzina Marka
Lemona, redaktora pisma satyrycznego „Punch", często bywała u Dickensów. Dickens szczególnie polubił
Edwarda Bulwer-Lyttona, Ainswortha, braci Collinsów (Charles ożenił się z córką Dickensa, Katey), a także
Thomasa Trollope'a, również pisarza, brata Anthony Trollope'a. Przyjaźnił się zarówno z ludźmi dużo starszymi,
jak dużo młodszymi od siebie. Serdecznymi jego przyjaciółmi ze starszego pokolenia byli: znany aktor
Macready, sędzia i dramaturg Talfourd oraz malarz i scenograf Clarkson Stanfield.

Ale najbliższy był mu świetny krytyk i eseista John Forster, doradca i mediator w wielu sprawach wydaw-

niczych. Miał on dość specyficzny sposób bycia — był niezwykle agresywny, zaczepny i uparty, toteż wspólni
znajomi dziwili się, że Dickens — sam dość apodyktyczny — umiał z nim współżyć i bardzo rzadko popadał w
konflikty z przyjacielem, który pozostał do końca jego jedynym powiernikiem. W niezmiernej ilości listów
zwierzał mu się Dickens ze wszystkich kłopotów,

nawet najbardziej osobistych, nigdy też nie oddał do druku żadnego tekstu, póki przyjaciel nie wypowiedział
fcwej opinii o nim, przez niego załatwiał wszelkie transakcje z wydawcami. Forster był zresztą dyskretny,
rozsądny i taktowny w kontaktach z ludźmi naprawdę mu bliskimi, nieznośny bywał raczej w większym to-
warzystwie — wówczas właśnie próbował apodyktycznie narzucać swoje zdanie.

Forster napisał pierwszą monografię Dickensa, do dziś dnia jedną z najlepszych. Pisał ją zaraz po śmierci

przyjaciela, kiedy żyła jeszcze cała jego rodzina, zrozumiałe jest więc, że przemilczał sprawę separacji Dickensa
z żoną, ale poza tym partie biograficzne opracował znakomicie i fascynująco, dokumentując je obficie
korespondencją Dickensa.* Jego analiza twórczości Dickensa ciągle jest jeszcze zdumiewająco aktualna i po-
uczająca.

Po dwóch latach dwunastopokojowy dom na Devon- shire Terrace okazał się za mały dla coraz liczniejszej

rodziny Dickensa i dla licznej służby, której jego nowy standard życiowy wymagał. W roku 1851 osiedlił się
więc pisarz w Tavistock House, niedaleko British Mu- seum. Dom, na który złożyły się trzy sąsiadujące ze sobą
kamienice, był tak obszerny, że Dickens zbudował w nim scenę i widownię do amatorskich przedstawień.
Teatrzyk ten powstał w pokoju, który był początkowo ,.klasą" do nauki dla dzieci. „Najmniejszy teatr świata",
jak go żartobliwie nazywano, miał dekorację pę~ dzla Stanfielda. Kotara potrzebna do melodramatu Collinsa
The Lighthouse (Latarnia morska) i część dekoracji do dramatu The Frozen Deep (Zamarzłe morze)

W

V
W

pióra Dickensa i Collinsa znalazły się później w wiejskiej rezydencji Dickensa. Scena była dość duża, widownia
przeznaczona dla kilkudziesięciu widzów mieśr ciła niekiedy około stu osób.

W bibliotece była ciekawostka pomysłu Dickensa: drzwi między jego gabinetem a salonem imitowały część

ciągnącego się wzdłuż całej ściany regału na książki, Dickens powymyślał zabawne tytuły dla imitacji książek
umieszczonych na tej części regału (były one wydrukowane, tak jak na prawdziwych oprawach, na skórzanych
grzbietach), np.: „Pięć minut w Chinach" (3 tomy), „Wskazówki Hansarda, jak spać smacznie" (Hansard był
wydawcą sprawozdań z posiedzeń Parlamentu), „Sokrates o małżeństwie", „Malthusa wierszyki dla dzieci"
(aluzja do jego prac o ograniczeniu przyrostu ludności), „Historia krótkiego procesu w Sądzie Kanclerskim" (21
tomów) i in.

Domem, z którym Dickens był najsilniej związany był jednak nie Tavistock House, lecz jego willa na wsi,

Gad's Hill Place.

Gad's Hill to wioska w pobliżu Rochester. Dickens znał ją z czasów wczesnego dzieciństwa, kiedy to z oj-

cem odbywał długie spacery po okolicy; chodzili wówczas do Rochester, przez las Cobham Wood, aż do wzgó-
rza Gad's Hill, miejsca upamiętnionego przez Szekspira. Tam ponoć Sir John Falstaff napadł na podróżnych i
sam z kolei został ograbiony (Henryk IV, część I). Na szczycie wzgórza postawiono gospodę „Pod Sir Johnem
Falstaffem". Kiedy ojciec z synem przechodzili koło Gad's Hill Place, chłopiec często zatrzymywał się i
przyglądał z zachwytem piętrowemu budynkowi z różowej cegły, zakrytemu zupełnie bluszczem, z wykuszami,
gankiem i pięknym ogrodem. Widząc zachwyt dziecka, ojciec powiedział mu kiedyś, ot, tak sobie: „Jeżeli
będziesz bardzo wytrwały i będziesz porządnie

pracował, to może kiedyś zamieszkasz w tym domu."

Przypadek sprawił, że w roku 1855 Dickens przechodził

znów koło Gad's Hill Place ze swym współpracownikiem z redakcji, Willsem, i przypomniał mu słowa swego
ojca. Następnego już dnia Wills dowiedział się, że dom jest na sprzedaż i uradowany od razu zawiadomił o tym
Dickensa. Po roku posesja Gad's Hill stała się własnością pisarza.
Dom był staroświecki, solidny i wygodny. Z jego okien roztaczał się wspaniały widok na dolinę rzeki Medway,
kojarzącej się z miłymi wspomnieniami z dzieciństwa. Połączenie kolejowe z Londynem było zupełnie dobre: od
niedalekiej miejscowej stacji do Londynu podróż trwała tylko godzinę i kwadrans. Budynek wymagał jednak
różnych inwestycji, np. wyborowania studni, dobudowania drugiego piętra i dodatkowych pokoi. W szale
przeróbek Dickens kazał zmienić rozkład całego parteru. Wystawił też nową stajnię i wozownię, a część ogrodu
przeznaczył na pole do gry w krokieta. Słowem, zrobił z Gad's Hill komfortową posesję, nadal staroświecką,
jeśli chodzi o elewacje, ale nowoczesną pod względem wygód. Do posiadłości należał też kawał zagajnika po
przeciwnej stronie drogi. Z właściwym sobie rozmachem kazał Dickens wydrążyć tunel biegnący pod szosą,
gdyż ruch na drodze do Dover był niemały.

Pewnego dnia w roku 1865 (pisze w swych wspomnieniach pani Fields) na wracającego z Londynu Di-

ckensa czekała miła niespodzianka:

— Przyszły skrzynie, proszę pana, pięćdziesiąt osiem skrzyń — rzekł stajenny Dickensa przyszedłszy po

niego na stacją w Higham.

— Co takiego? — rzekł Dickens. — Nic nie wiem o pięćdziesięciu ofimiu skrzyniach.
— No, proszę pana — odparł służący — cały ich stos Jest przed bramą, zobaczymy, co to jest.
Kiedy je otwarto, okazało się, że w dziwnej przesyłce znajdował się cały domek szwajcarski, rozłożony na

dziewięćdziesiąt cztery części, które należało złożyć razem, jak łamigłówkę.

Był to podarunek od Charlesa Fechtera, francuskiego aktora, któremu Dickens często pomagał w jego

kłopotach związanych z kierowaniem teatrem „Lyceum" w Londynie. Szwajcarski chalet stanął wśród drzew W
zagajniku po drugiej stronie szosy.

Zawiesiłem pięć luster w domku, w którym zwykle piszę — powiedział Dickens panu Fields — załamują

się w nich na różne sposoby odbicia liści drgających przy oknach i ogromne pola falującego zboża, i rzeka
nakrapia- na żaglami. Mój pokój jest wysoko wśród gałęzi drzew, ptaki i motyle wlatują i wylatują, a zielone
gałązki wciskają się do otwartych okien; blaski i cienie chmur zjawiają się i znikają razem z całym tym
towarzystwem. Zapach kwiatów, a raczej wszystkiego co rośnie — na milę daleko — jest po prostu rozkoszny.

Zawsze systematyczny Dickens pilnował porządku w domu, w ogrodzie, co dzień obchodząc swą „posia-

dłość", jak mawiał trochę żartobliwie, trochę z dumą. Czasem z gośćmi, zwykle sam, z ogromnymi psami z rasy
bernardynów i nowofundlandczyków, nieraz w towarzystwie oswojonego kruka *. Sprawdzał, czy przybory do
krokieta zostały schowane i czy gaz wszędzie w domu zgaszony. Domagał się, żeby umieszczone na biurku w
gabinecie przedmioty stały zawsze na tym samym miejscu. Bez względu na to gdzie pracował, musiał mieć
przed sobą zestaw kilku figurek, świad-

czący o typpwo wiktoriańskim guście. I Sam był pedantem i Georginę nauczył prowadzić dom w sposób
pedantycznie systematyczny i składny.

Do gościnnego Gad's Hill przyjeżdżali przyjaciele Dickensa na przedłużające się weekendy, na święta

Bożego Narodzenia i z innych okazji. Zaprosił państwa Fields, którzy serdecznie podejmowali go w roku 1842 u
siebie w Stanach. Gościł u siebie wielu amerykańskich pisarzy, a wśród nich Washingtona Irvinga i Long-
fellowa. W czerwcu 1857 roku przyjechał na dwa tygodnie Hans Christian Andersen — pozostał przez całe pięć.
Oglądał przedstawienie w Tavistock House (Dickens nie od razu zlikwidował dom w mieście), bywał na
koncertach i w teatrze, często tylko w towarzystwie żony Dickensa, z którą się zaprzyjaźnił. Dziwnie nie-
praktyczny, nie znając angielskiego gubił się w Londynie i miewał różnego rodzaju przygody. W Gad's Hill czuł
się znacznie lepiej: bawił się z najmłodszymi dziećmi Dickensa, chodził po okolicy i zbierał kwiaty. Działał
Dickensowi na nerwy swym rozegzaltowaniem i nieporadnością, ale gościnny gospodarz panował nad sobą i
Duńczyk nawet nie zauważył, że jego obecność komukolwiek ciażyła.

Pierwsze dni tygodnia Dickens często spędzał w Londynie, w redakcji swego tygodnika, w piątek przyjeż-

dżał do Gad's Hill, najczęściej z gośćmi i pozostawał tu do poniedziałku. Prowadził na wsi regularny tryb życia;
rano pisał aż do lunchu, o wpół do drugiej, a potem uczestniczył w różnego rodzaju rozrywkach, które sam
organizował i obmyślał aż do ostatniego szczegółu. Czasem był to piknik, czasem wycieczka lub jakieś
L^ ____ Jz
U

zawody, gry w krokieta czy w kręgle. Wieczorem, po wykwintnym i smacznym obiedzie, wszyscy zbierali się w
salonie na pogawędkę lub muzykę. Starsza córka, Mamie, grała na fortepianie, inni śpiewali ballady i ludowe
piosenki, których wybór Dickens sam dyktował. Nie był zbyt muzykalny, ale chętnie słuchał pieśni, bardzo lubił
Webera i Handla. O dwunastej szedł spać, a goście grali w bilard do późnej nocy. •

Dickens chętnie spraszał do siebie przyjaciół, już od pierwszych lat po ślubie. Ilekroć wyjeżdżał nad morze,

w Anglii czy we Francji, z żoną i dziećmi, nieodmiennie ściągał do siebie kogoś znajomego, najczęściej kilka
osób na raz. Wydawało się, że rodzina nie wystarcza mu jako towarzystwo, że pragnie zagubić się w gwarze i
ruchu w większej grupie ludzi. Dręczył go jakiś niepokój i— jeśli nie siedział przy biurku i nie pracował, musiał
mieć jakieś inne zajęcie, najchętniej coś organizował, lubił kimś dyrygować czy to malarzami odnawiającymi
dom, czy dziećmi na zabawie noworocznej, czy zespołem redakcyjnym w tygodniku. Na kilka tygodni przed
śmiercią zwierzył się, że największą dla niego przyjemnością byłoby kierowanie wielkim teatrem z zespołem
dobrych aktorów:

Grano by sztuki według mojego gustu, tu i ówdzie adaptowane tak, jak uważałbym za potrzebne, miałbym

całkowitą władzę nad dramatami, jak i nad aktorami. To — zakończył, śmiejąc się ze swego pomysłu — to jest
moje marzenie!

Nie spełniły się jego marzenia z czasów narzeczeń- skich o znalezieniu satysfakcji w spokojnym, radosnym

życiu rodzinnym. On — piewca uroków ogniska domowego — nie znalazł w swoim domu ani szczęścia, ani
ukojenia. Ale prawdopodobnie niesłusznie przypisywał swój Weltschmertz niefortunnemu małżeństwu.

Tymi słowami Hibbert zaczyna rozdział o niegroźr nych flirtach Dickensa ze znajomymi paniami i pannami.

Nie angażował się pisarz poważniej, jako człowiek pogodny i towarzyski popisywał się po prostu galanterią i
rycerskością. Tak było np. w roku 1840, kiedy królowa Wiktoria wychodziła za mąż. Dickens pisał listy, w
których udawał, że jest szaleńczo zakochany w królowej:

Były to dziwaczne żarty, włączyli się do nich Forster oraz Maclise (który narysował podobiznę królowej).

W podobny sposób bawił się w nastroju wakacyjnym nad morzem, w towarzystwie przyjaciół. Żona nie brała na
serio jego błazenady, gdy wykrzykiwał na widok dwóch znajomych pań — raz jednej, raz drugiej: „Królowo
mego serca!", „O, Najdroższa!" itp. Poczuła natomiast zazdrość podczas wspólnego pobytu we Włoszech, kiedy
to mąż zaczął spędzać wieczory, a czasem i całe noce, u państwa de la Hue. Sprawa była dość szczególna. Pani
de la Rue cierpiała na manię prześladowczą, miewała koszmarne sny i dręczące wizje. ckens próbował wpłynąć
na nią uspokajająco za pomocą hipnozy. Zwykle udawało mu się dość łatwo uśpić chorą, ale czasem trwało to
dłużej. Mimo że pan de la

To nie była wina Catherine, że mąż nie znalazł w niej takiej żony, jakiej potrzebował. Za dużo się od niej

spodzie-; wał. Ponadto dawał jej do zrozumienia, że zawiódł się na niej. ?

Jestem w skrajnej rozpaczy, nic nie mogę robić [...] Widok żony denerwuje mnie. Nienawidzę mych

rodziców. Nie znoszę mego domu. Zaczynam myśleć o Serpentynie, * o Kanale Regenta, o brzytwach w pokoju
na górze, o aptece w dół ulicy, o tym, żeby się otruć...

Rue był zawsze obecny przy tych seansach, Catherine powzięła silną awersję do „pacjentki" męża i robiła
Dickensowi sceny zazdrości.

Z usposobienia była Catherine przeciwieństwem swego męża. Flegmatyczna, nieporadna i niezręczna, z nie-

wielkim przy tym kręgiem zainteresowań. Czasem jej niezręczności bawiły Dickensa, ale najczęściej wywoły-
wały zniecierpliwienie. Z irytacją pisał do znajomej Amerykanki (która z winy Catherine z opóźnieniem
otrzymała list z datą ich wyjazdu ze Stanów):

Coraz bardziej staje się dla mnie jasne, że wśród wszystkich kobiet Kate jest najpodobniejsza do osiołka,

podczas gdy pani jest luminarzem swej płci i słońcem [...]

Podczas ich podróży po Ameryce denerwowała go bardzo niezaradność żony, jej roztargnienie i niezręcz-

ność — choć wtedy jeszcze umiał docenić, że znakomicie znosiła zmęczenie i wszelkie trudy jazdy, czasem
bardzo uciążliwej. W listach do Forstera przyznawał, że Catherine jest doskonałym podróżnikiem. Później, gdy
pisał Dawida Copperfielda coraz częściej żałował — tak jak i jego bohater — że jego żona nie jest dla niego
prawdziwym towarzyszem i partnerem życiowym, interesującym się jego pracą, dzielącym jego myśli i plany.

Catherine nie okazywała zazdrości o Mary Hogarth, której pamięć Dickens idealizował, nie zachowała się

także żadna jej wypowiedź świadcząca o jakimkolwiek niepokoju związanym z obecnością w domu drugiej
siostry, Georginy. Choć Georgina faktycznie zajęła należne jej miejsce pani domu, była przeświadczona, że jest
jednak tylko dobrą ciotką, dobrą szwagierką i wy- trenowaną sekretarką. Niemniej, gdy w testamencie swym
Catherine zapisała siostrze piękny pierścionek

w formie węża, biografowie rodziny Dickensa uznali to za „zemstę zza grobu".

Georgina bowiem stanęła po

stronie Dickensa, gdy postanowił przeprowadzić separację.

Do separacji, po długich targach i gwałtownych scysjach z całą rodziną Hogarthów, doszło w roku 1858, a

powodem tego kroku była nagła miłość Dickensa do młodej aktorki, Ellen Ternan.

Latem 1857 roku Dickens i jego trupa aktorów-ama- torów zamierzała dać przedstawienie sztuki Zamarzłe

morze w Manchesterze, w wielkiej sali Free Hall. Ponieważ jedynie doświadczone aktorki mogłyby tak ope-
rować głosem, by słuchać je było na całej widowni, Dickens zaangażował do tej sztuki znaną aktorkę panią
Ternan i jej dwie córki. Jedną z nich była właśnie Ellen, sympatyczna, ładna blondynka. Spektakle były udane,
Dickens grał wspaniale, ale po zakończeniu imprezy od razu wpadł w nastrój rozpaczy. Zakochał się z miejsca w
Ellen i miotał się jak w matni, nie wiedząc, co dalej począć.

Wybrał się z Collinsem j§r jak to było zaplanowane — w wędrówkę po górach i wzgórzach Krainy Jezior

na północy Anglii, którą to podróż opisał w The Lazy Tour oj Two Idle Apprentices (Leniwa wędrówka dwóch
leniwych czeladników). Wrócił z niej zdesperowany. Collins był za młodym jeszcze człowiekiem, by mu się
mógł zwierzać, więc znów zwrócił się w listach do Forstera, najlepszego swego doradcy.

Pisał mu o swym niefortunnym małżeństwie już poprzedniego roku, w sposób zawoalowany, ale dla

przyjaciela przejrzysty. Tym razem skarżył się:

Biedna Catherine i ja nie jesteśmy stworzeni dla siebie, i na to nie ma rady. Nie tylko ona mnie drażni, ale 1

ja ją drażnię i unieszczęśliwiam — nawet może ja więcej [-1
--------------

Bóg jeden wie, czy gdyby poślubiła kogoś innego, nie byłaby tysiąc razy szczęśliwsza i gdyby uniknęła
obecnego losu, byłoby lepiej dla nas obojga.

W następnym liście przyznawał, że dużo zapewne winy jest i po jego stronie, że jego usposobienie może

być męczące, ale na to nie ma ,rady. Nie widział wtedy wyjścia z sytuacji.

Ale wypadki, wobec raptownych decyzji Dickensa, toczyły się już błyskawicznie. Niemałą rolę odegrały też

w całej tej sprawie interwencje ze strony rodziny żony.

Zaczęło się od niezbyt taktownej decyzji Dickensa: wyprowadzenia się z małżeńskiej sypialni w Tavistock

House. Dickens wydał polecenie służącej, żeby z ubie- ralni zrobić dla niego sypialnię i zastawić drzwi między
tym pokojem a dawną sypialnią. Miało to być zrobione w sekrecie, ale ponieważ teściowie znów chwilowo
mieszkali u zięcia, nie było mowy o zachowaniu tajemnicy.
Następny wypadek miał w sobie coś z komediowego qui pro quo. Dickens kupił bransoletkę dla Ellen Ternan,
lecz jubiler przez nieporozumienie przysłał ją pani Dickens. Sam fakt dania Ellen prezentu nie byłby niczym
niezwykłym, gdyż Dickens zawsze hojnie obdarzał swych współpracowników — kompozytor muzyki do
Zamarzlego morza otrzymał od niego spinki z brylancikami. Ale tym razem żona poczuła, że sprawa Ellen jest
inna. Zrobiła mężowi gwałtowną scenę zazdrości, a ponieważ Dickens nie czuł się jeszcze winny, uznał, że Kate
ubliżyła nie tylko jemu, ale i pannie Ternan. Wpadł w gniew i niesłychane podniecenie. Zrozumiał, że krążą
plotki o nim i o Ellen i żeby zdusić je w zarodku zmusił żonę do złożenia wizyty paniom Ternan. Młodsza córka
Dickensów, osiemnasto
letnia Katey, dowiedziała się o tym i próbowała zbuntować matkę: „Nie pójdziesz do nich!" — wykrzyknęła na
widok jej zapłakanej twarzy, tupiąc gwałtownie nogą. Ale matka nie miała stanowczości swej córki i poszła.

domu nastała atmosfera nie do zniesienia.

Catherine poskarżyła się rodzicom, którzy zdecydowali, że córka powinna odejść od męża. Sprawę skom-

plikowało zachowanie się Georginy, która postanowiła pozostać w domu Dickensa. Miała trzydzieści lat, i żad-
nego zawodu, przyzwyczaiła się do roli opiekunki dzieci siostry, była pełna podziwu i szacunku dla szwagra. Jej
decyzja zgniewała matkę i siostrę, a ponadto dała podstawy do nowych plotek o pisarzu. Dickens nie zdawał
sobie sprawy, gdyż myślał wyłącznie o Ellen, stawiając ją na piedestale jako model niewinności, dobroci,
wszelkich cnót dziewczęcych — tak jak niegdyś Mary Hogarth.

Zaczęły się pertraktacje z rodziną Hogarthów o warunki separacji. Sama Catherine niewiele miała tu do

powiedzenia. Za to pani Hogarth i jej córka, Helen, zrobiły, co mogły, żeby doprowadzić Dickensa do białej
gorączki. Obie strony postępowały bezwzględnie i z zaciętością. Wygrał Dickens — Catherine przyjęła jego
warunki. Od maja 1858 roku zamieszkała we własnym domu w pobliżu Parku Regenta, otrzymała przyzwoite
zabezpieczenie finansowe. Najstarszy syn zamieszkał z matką, a reszta dzieci została z ojcem — nadal pod
opieką ciotki.

Tymczasem Dickens dowiedziawszy się o plotkach krążących na temat jego i Georginy postąpił jak sza-

leniec. Ogłosił w „Household Words" dziwne oświadczenie, informujące, że pewne zmiany w jego domu zaszły
na zasadzie obopólnej zgody, że jego dzieci są o tym poinformowane i że ohydne plotki, oczerniające

niewinne i drogie mu osoby, są wierutnym kłamstwem. Oświadczenie to było złożone w imieniu jego i żony,
która potulnie się na nie zgodziła. Prasa podchwyciła sensację i niektóre gazety przedrukowały „oświadczenie" z
nieprzychylnym komentarzem. Większość czytelników nie znała całej sytuacji i dopiero z tego „oświadczenia"
domyślała się jakiegoś skandalu wokół pisarza.

Mało tego. Jego przyjaciel Mark Lemon, redaktor pisma „Punch", nie uznał za stosowne wydrukować na-

desłanego mu „oświadczenia", twierdząc, że nie byłoby ono na miejscu w piśmie, humorystycznym. W odpo-
wiedzi na to Dickens zerwał z nim, jak również z właścicielem „Puncha", a więc wydawcami jego dzieł, panami
Bradbury i Evansem, tak jak zerwał z każdą osobą, która śmiała skrytykować jego postępowanie. Napisał
ponadto list szerzej informujący o przyczynach separacji. Sugerował w nim, że Catherine już dawniej się jej
domagała, sugerował też, że jej zdrowie psychiczne i usposobienie utrudniało jej należyte spełnianie
obowiązków matki i że wskutek tego Georgina objęła z całym poświęceniem rolę wychowawczyni jego dzieci.
List ten nie miał określonego adresata, Dickens dał go swemu agentowi (zajmującemu się publicznymi
występami pisarza) z poleceniem, by pokazał go komu uważa za stosowne. W gorliwości swej agent pokazał go
pewnemu dziennikarzowi i wkrótce cały tekst ukazał się w nowojorskiej „Tribune".

Duża część prasy przedrukowała ów krzywdzący dla Catherine list, komentując go bardzo surowo. „John

Buli" np. napisał, że Dickens popełnił poważny błąd „ogłaszając setkom tysięcy swych czytelników, jak lek-
ceważy sobie więzy małżeńskie."

Szok, jakiego doznał na widok tego listu w prasie, otrzeźwił Dickensa.

Zwrócił się do żony — za pośrednictwem jej doradcy praw-
nego — z zapewnieniem, że bardzo zabolał go fakt opublikowania listu, że sam jest wstrząśnięty.

Przez cały okres walki z rodziną Hogarthów Dickens był w stanie najwyższego napięcia nerwowego i z bez-

względnością dążył do całkowitej separacji, nie dbając zupełnie o żonę i o dzieci. „Trudno byłoby znaleźć
bardziej zdesperowany i nieszczęśliwy dom niż nasz w tym okresie" — mówiła po latach Katey.

Książka Ady Nisbet, analizująca sprawę roli Ellen Ternan w życiu Dickensa, omawia głosy współczesnych

na temat tej separacji, wykazując, że większość ówczesnych pisarzy była oburzona na Dickensa. Nie wszyscy
otwarcie występowali w obronie Catherine, ale w ich korespondencji prywatnej z tego czasu czytamy niejedną
opinię potępiającą pisarza. Poetka Elizabeth Browning pisała ze współczuciem:

Co to za paskudna historia z Dickensem i jego żoną? Niezgodność charakterów po dwudziestu trzech latach

pożycia małżeńskiego? Co za powód! [...] Ja bym wolała, żeby mnie mąż bił co dzień, a nie pozwoliłabym, żeby
moje dziecko opuściło dom [...] Biedna kobieta! Musi bardzo cierpieć — to pewne.

Dickens sam przyczynił się do tego, że jego separacja była powszechnie omawiana w całym anglosaskim

świecie, choć przypuszczalnie wielu czytelników jego książek nie dawało wiary ani plotkom, ani prawdziwym
informacjom w tej sprawie. Przyjaciele jego, nawet ci, na których się obraził, zachowali po jego śmierci
milczenie na temat żony, a ci, którzy wiedzieli więcej o Ellen Ternan, nie zdradzili się z tym. Bo chociaż w roku
1858, w momencie zerwania z Catherine, Dickens prawdopodobnie nie był jeszcze kochankiem Ellen, to nie ma
wątpliwości, że w latach następnych łączyły ich intymne stosunki, utrzymywane w tajemnicy.

Ellen mieszkała sama na przedmieściu Londynu i Di- okens przychodził do niej incognito. Odwiedzała go nie-
kiedy w Gad's Hill, gdzie Georgina przyjmowała ją serdecznie i ona to prawdopodobnie zniszczyła niejeden list,
zawierający niedyskretną wzmiankę o Ellen. W niektórych listach Dickensa ze Stanów z roku 1867 (z czasów
jego drugiego tam pobytu) wzmianki dotyczące jej osoby zostały tylko zamazane atramentem, co dzisiaj nie jest
istotną przeszkodą w odczytaniu tekstu.
Cała ta sprawa interesowała wielu biografów Dickensa i różne znajdowała w różnym czasie naświetlenie.
Książka Gladys Storey oparta jest w znacznej mierze na zwierzeniach Katey, córki Dickensa, która poślubiła
brata Wilkie Collinsa, a po jego śmierci została panią Perugini. Katey twierdziła początkowo, że sprawy Ellen
nie powinny interesować szerszoj publiczności, ale oddając zbiór listów ojca do matki *, z myślą o ich
publikacji, oświadczyła: „Przecież prawda musi być wyjawiona w odpowiednim czasie."

W siedemdziesiąt lat po śmierci Dickensa burza dokoła jego separacji (i utrzymywania Ellen Ternan) rozpętała
się na nowo. Liczni wielbiciele pisarza nie mogli znieść myśli, że jego prywatne życie zostało przedstawione w
sposób uwłaczający jego pamięci. Niektórzy historycy literatury uważali, że brak dowodów istnienia bliskich
stosunków między pisarzem i aktorką.

Jedną z poważniejszych prac poświęconych tym sprawom jest wspomniana już książka Ady Nisbet. Nie

stając ani po stronie Dickensa, ani jego żony, unikając nastawień emocjonalnych, zestawiła wyniki badań G.
Storey i F. P. Rolfe'a z pierwszymi rewelacjami T. Wrighta i z korespondencją znajomych Dickensa oraz z ich
pamiętnikami i zapiskami. Na podstawie analizy tych wszystkich danych opracowała spokojny, rzeczowy raport
w tej sprawie.

Czytelnikowi może prawdziwy Dickens mniej się podobać niż ten z legendy, ale sympatie i antypatie nie

odgrywają tu większej roli, skoro możemy mieć satysfakcję zrozumienia i poznania bliżej człowieka tej miary co
Dickens. CU, którzy pragną zachować dla niego sympatię, mogą zawsze — jak to William Dean Howells kiedyś
zauważył — uciec od jego życia do jego dzieł.

Na dalszych kartach swej książki pisze:
Najnowsze prace o późniejszych powieściach odkrywają, że jest w nich głębsza wiedza o ludziach, że

wykazują pełną dojrzałość Dickensa, osiągniętą pod wpływem tragedii duchowej jego późniejszych lat. Dopiero
w powieściach ostatniego okresu Dickens tworzy ludzi, którzy są zarazem i niewinni, i niegodziwi, a nie tylko
dobrzy lub tylko żli.

Właściwą konkluzją w „sprawie Ellen Ternan" są słowa Jacka Lindsaya:

Tu w grę nie wchodzi mało ważna sprawa, czy Dickens spał z pewną dziewczyną, lecz cały sens jego życia i

twórczości. Gdyż, jak staram się tego dowieść, kryzys małżeński i rola Ellen w nim są tylko jednym aspektem
kryzysu całej jego osobowości.

Pisarz nauczył się patrzeć inaczej nie tylko na ustrój własnego kraju, ale także inaczej spojrzał na samego

siebie, na naturę człowieka.

Wieczory autorskie

Wl okresach depresji, niezadowolenia z ży-< 1 cia, a szczególnie z małżeństwa, największą zawsze

przyjemnością i zbawiennym oderwaniem się męczącej codzienności były dla Dickensa amatorskie
przedstawienia. Bardzo lubił wejść w inną osobowość i żyć przez krótką chwilę cudzym życiem. Zresztą i w
trakcie pisania powieści wcielał się w różne postacie bohaterów — znamienne jest, że w swych notatkach pod
tytułem Memoranda, gdzie przez pewien czas gromadził pomysły, zarysy ewentualnych postaci do
spożytkowania w przyszłych dziełach itp., pisał W pierwszej osobie liczby pojedynczej. Oto np. szkic, z którego
powstał Henry Gowan, antypatyczny artysta w Małej Dorrit: „Pozuję na człowieka, który jest przekonany, że za
dziesięciofuntowy banknot gotów jest na "wszystko i że wszyscy są tacy..."

Innym sposobem oderwania się choć na krótko od rzeczywistości były, zapoczątkowane w grudniu 1853

roku, jego słynne publiczne występy, podczas których czytał urywki własnych utworów.

Sam pomysł sięga roku 1844, kiedy to postanowił zaprezentować Carlyle'owi tekst Dzwonów w formie

dramatycznej, tj. przeczytać utwór głośno zamiast poprzestać na przesłaniu manuskryptu. Dlatego to z dalekiej
Genui wybrał się na krótki pobyt do Londynu, gdzie w obecności przyjaciół zaproszonych przez Forstera
odczytał całe opowiadanie, przyjęte przez słuchających z zachwytem. Jeden z nich Maclise, upamiętnił tę scenę
żartobliwym rysunkiem, na którym głowa Dickensa ukoronowana jest aureolą z promieni. Nikt nie przypuszczał,
jakie będą dla pisarza konsekwencje tego towarzyskiego spotkania. Szybko rozeszła się fama o recytatorskich
zdolnościach Dickensa, proszono go więc o dalsze czytanie, w gronie przyjaciół, fragmentów powstających
dzieł, a w końcu doszło do jego publicznych wystąpień w wielkich salach.

W latach czterdziestych Dickens miał jeszcze pewne wątpliwości, czy wypada poważnemu pisarzowi

publicznie czytać własne dzieła, ale w 1853 roku nie miał już widocznie tych zastrzeżeń, gdyż zgodził się
odczytać Kolędą i Świerszcza za kominem w Birmingham, w sali ratuszowej. Powodzenie było ogromne.
Instytut Mechaników, który imprezę zorganizował, zarobił na niej nieźle, mimo iż Dickens zażądał, żeby część
biletów sprzedawano po trzy pensy, aby i robotnicy mogli je nabyć. Odtąd posypały się prośby o występy na
rzecz najrozmaitszych instytucji, szpitali itd. Niektóre zakłady proponowały Dickensowi zwrot kosztów
własnych w formie ryczałtu, co podsunęło mu pomysł organizowania takich występów w celach zarobkowych.

Forster był przeciwny projektowi płatnych wieczorów autorskich, uważał, że to nie licuje z godnością

poważnego pisarza. Ale tym razem przeważyły własne pragnienia Dickensa oraz opinie innych znajomych, m.
in. poważnej i światowej osoby, wspomnianej już panny Coutts. Organizowane w celach zarobkowych spotkania
zaczęły się w roku 1857 w okresie ostatecz
nego rozpadu małżeństwa, kiedy to Dickens czuł spadek swych sił twórczych. Obawiał się, że pisaniem nie
zdoła już zarobić na życie na tym poziomie, do którego przywykł, zwłaszcza, że miał na utrzymaniu coraz
większą ilość osób z bliższej i dalszej rodziny. Ponadto czuł, że recytacje — a więc gra aktorska w warunkach
trudniejszych niż w teatrze — skutecznie oderwie jego myśl od bieżących kłopotów. Szukał w nich relaksu,
mimo że wymagały dużego wysiłku. Płatne wieczory autorskie odbywały się seriami: w latach 1858—1859,
1861—1863, 1866—1867 i 1868—1870. Dickens zaangażował sobie impresaria — wówczas nazywano go
agentem — któremu powierzył sprawy finansowe i organizacyjne, ale jak zwykle koncepcję owych wieczorów
opracowywał sam.

Razem z nim pracowało zwykle pięć osób, szczególnie gdy występy odbywały się na prowincji, w

mniejszych miastach przemysłowych. Oprócz agenta i bileterów, spełniających zależnie od potrzeby różne
funkcje, jeździł z nimi zawsze specjalista od oświetlenia gazowego. Dickens czytał stojąc na podium, jego
postać, a zwłaszcza twarz były jasno oświetlone na tle parawanu czy zasłony. Z urządzeniami gazowymi miał
Dickens pewnego razu przygodę w Irlandii. Tamtejszą policję zaintrygowały tajemnicze skrzynie i
podejrzewając, że to może być przemyt broni dla buntujących się Irlandczyków, kazała przeprowadzić rewizję
ich zawartości.

Dobór tekstów bywał rozmaity. Najwięcej podobały się opowieści gwiazdkowe, zwłaszcza w zimie, ale

ogromne powodzenie miały również wyjątki z Klubu Pickioicka (scena w sądzie), z powieści Dombey i Syn
(Paul Dombey), z Marcina Chuzzlewita (Pani Gamp). Poza tym Dickens chętnie czytał późniejsze opowieści
gwiazdkowe (mniej znane w Polsce), niektóre ogromnie

sentymentalne, np. wyjątek z The Holly-Tree (Gospody pod Ostrokrzewem) lub Dr Marigolda.
Do każdego występu przygotowywał się bardzo starannie. Skracał teksty, pisał na nich wskazówki, zaznaczając
np. kiedy robić pauzy, kiedy podnieść głos * itp. Po pewnym czasie znał je wszystkie na pamięć, ale ustawicznie
wprowadzał — jak we wszystkim co robił — drobne zmiany, dążąc do udoskonalenia techniki recytacji. Ubrany
był bardzo starannie, lubił nawet ubierać się strojnie i zawsze występował z kwiatkiem w butonierce.
Powodzenie tych wieczorów autorskich było niesłychane i to zarówno w Anglii, jak w Szkocji czy w Irlandii.
Wszędzie i w dużych miastach, i w miasteczkach, zawsze był komplet słuchaczy. Przez pewien czas Dickens
miał trochę nieodpowiedzialnego agenta, który potrafił np. przez nieuwagę sprzedać więcej biletów niż było
miejsc. Zdarzyło się to w Edynburgu — tłum ludzi stał wówczas w przejściach i na korytarzach, nie mogąc
dostać się na salę. Dickensowi udało się zapanować nad sytuacją i gdy nastał spokój, czytał Nicholasa Nickleby i
scenę w sądzie z Pickwicka mając u swych stóp gromadę młodych dam siedzących na podium.

Słuchacze reagowali żywo, mieli łzy w oczach w momentach smutnych, zwłaszcza przy scenie śmierci

Pawełka w Dombey i Syn, to znów zaśmiewali się, kiedy treść była humorystyczna. W momentach kulmi-
nacyjnych Dickens wyczuwał napięcie całej sali, z satysfakcją obserwował reakcję poszczególnych słuchaczy.
/
W listach do Forstera i do swych córek opisywał, jak przyjmowano go w różnych miejscowościach. Ten bez-
pośredni kontakt z czytelnikami sprawiał mu nieopisaną radość.

Zawsze miał świadomość tego, że jego dzieła docierają do szerokiego kręgu odbiorców i to w wielu krajach,

ale podczas tych spotkań widział twarze swych czytelników, mógł się naocznie przekonać, co myślą "i co czują
słuchając jego słów. W listach opowiadał także pannie Coutts, jak ogromnie cieszył go ów serdeczny kontakt z
widownią, oklaski na końcu występów, wesoły śmiech rozlegający się długo jeszcze po zakończeniu seansu w
korytarzach i nawet na ulicy.

Jesienią 1858 roku, po separacji, entuzjastyczne owacje były dla pisarza istnym balsamem na jego rozbite

nerwy, dawały mu świadomość, że ma krocie przyjaciół w całym narodzie angielskim.

Czytając swe utwory Dickens często naśladował interpretację i gesty znakomitego komika, Charlesa

Mathewsa. Kiedy był jeszcze młodym reporterem z zamiłowaniem chodził na sztuki, w których on występował,
czasami bywał na tych spektaklach „służbowo" w okresie, kiedy pisał recenzje teatralne do „Morning
Chronicie".

Publiczność podziwiała wdzięk, lekkość gry tego aktora i jego zdolność wcielania się w różne postacie. Jego

najsłynniejszym popisem była krótka sztuczka, w której grał kilka, bardzo różniących się między sobą ról.
Znakomicie wówczas zmieniał timbre głosu i gestykulację. To samo robił teraz Dickens podczas swych
wieczorów autorskich.
Zawsze był bardzo opanowany i odznaczał się szybkim refleksem. George Dolby, agent, który towarzyszył mu
w ostatnich seriach występów, w swych wspomnieniach wielokrotnie podkreślał spokój, z jakim Dickens

reagował na nieoczekiwane, a czasem i niebezpieczne sytuacje. Pewnego razu miedziany drut, na którym wisiały
górne lampy gazowe nad podium, znalazł się przypadkowo nad płomieniem i rozpalił się do czerwoności. Nikt
tego nie zauważył. Dopiero pod koniec czytania, gdy Dolby jak zwykle zbliżył się do podium, spostrzegł i ocenił
niebezpieczeństwo. Dyskretnie pokazując drut spytał szeptem Dickensa: „Jak długo jeszcze będzie pan mówił?"
Dickens pokazał mu dwa palce -r- dwie sekundy — i od razu bardzo zręcznie doprowadził opowiadanie do
końca, a wtedy Dolby natychmiast zakręcił gaz,

Innym znów razem, w Newcastle, w roku 1861, cała aparatura gazowa nagle spadła i jakaś dama z pierw-

szych rzędów z krzykiem podbiegła do podium. Dickens z uśmiechem zwrócił się do niej: „Ależ zapewniam pa-
nią, że nic się nie stało. Niechże pani będzie spokojna
1 wróci na miejsce". Kiedy usiadła z powrotem, publiczność zgotowała pisarzowi spontaniczną owację.
Monterzy szybko naprawiali lampy, a prelegent przyglądał się ich pracy z rękami w kieszeni. Czuł, że gdyby się
odwrócił plecami do publiczności, mogłaby wybuchnąć panika. Jedeh z monterów powiedział potem: „[...] pan
stał sobie tak spokojnie, jakby pan czekał na pociąg na peronie." Innym razem skomentował ten wypadek
słowami: „Im więcej żąda się od niego, tym więcej jest w stanie dać z siebie." W.--- •

Sale wynajmowane przez Dickensa były często ogromne, na około dwóch tysięcy miejsc. Pisarz tak

opanował swój głos i dykcję, że z najdalszych kątów sali wszyscy słyszeli go doskonale. Występy te dawały ig
tyle satysfakcji, że nie zwracał uwagi na wysiłek

nimi związany.

Ustawiczne podróże — najpierw by zbadać warunki, f| jakich będzie czytał, następnie jazda na występ,

powrót często nocą lub wczesnym rankiem — były męczące nawet wtedy, gdy Dickens był zdrów, stały się
natomiast fatalne, gdy zapadł na zdrowiu, a nie chcąc zrobić zawodu publiczności bardzo rzadko odwoływał
spotkania. Gdyby to było możliwe, powtarzałby swe występy tyle razy, ile tego domagała się ludność danej
miejscowości. Po każdym spotkaniu autorskim wzrastała w miejscowych księgarniach liczba sprzedawanych
książek Dickensa. Bywały też w sprzedaży teksty skrócone, obejmujące tylko materiał danego występu. Dickens
zyskiwał coraz to nowych czytelników — nowych przyjaciół. Podczas pobytu w Belfaście zatrzymano go na
ulicy słowami:

Niech pan mi zrobi zaszczyt i pozwoli uścisnąć swoją rękę panie Dickens. I niech pana Bóg błogosławi nie

tylko za tę radość, jaką sprawił mi pan dziś wieczorem, lecz także za tę radość, jaką pan jest dla mojego domu od
tylu lat. Niech Bóg panu sprzyja!

Tak samo serdecznie odnoszono się do niego po każdym występie w wielu miejscowościach. W Yorku ja-

kaś zupełnie obca pani podeszła do niego ze słowami: „Panie Dickens, niech pan pozwoli dotknąć rękę, która
tylu przyjaciół wprowadziła do mego domu." Wzruszony Dickens napisał do przyjaciela: „[...] to jest moje
marzenie o Sławie."

Opowieść o
rewolucji

PHodczas pobytu w Paryżu w latach ®1855—1856 Dickens — swoim zwyczajem — często wędrował po

ulicach miasta w dzień i w nocy, sam lub niekiedy w towarzystwie Georginy. Gdy deszcz padał spacery bywały
utrudnione, gdyż ulice tonęły w błocie. W styczniu 1856 roku napomknął pisarz w korespondencji, że przed jego
domem błoto jest takie, iż z trudem tylko można przejść przez jezdnię. Jak i na wielu innych ulicach usunięto tu
bruk „ze względów bezpieczeństwa" (żeby go zastąpić nawierzchnią tłuczniową), gdyż „kostki bruku do stawia-
nia barykad są zanadto pod ręką."

Kilka już lat minęło wówczas od lutowej rewolucji, ale Dickens nieraz spotykał się w Paryżu z nastrojami

buntowniczymi, z oznakami wrogości w stosunku do cesarza Napoleona III. W teatrach usłyszał kilka razy pieśń
rewolucyjną Ca ira, śpiewaną z pasją przez ludzi »»w bluzach", wybijających rytm o parapet galerij. Kaz było to
na sztuce o Cervantesie, w momencie gdy na scenie mówiono o tłumieniu głosu opinii publicznej, innym razem
— bez związku ze spektaklem — na adaptacji dramatycznej Raju utraconego Miltona, pod

czas antraktu. Trzy lata później, kiedy zaczął swą opowieść o rewolucji francuskiej pt. Opowieść o dwóch
miastach, znajomość Paryża nabyta w czasie owych długich spacerów przydała mu się ogromnie.

W połowie dziewiętnastego stulecia nastał renesans powieści historycznej w literaturze angielskiej. Oto co

pisze na ten temat Roman Dyboski:

Około 1850 roku jednak zaznacza się nowy ruch na tym polu i ku powieści historycznej zwracają się znowu

największe talenty powieśclopisarskie epoki. Dzieje się to może pod silnym wrażeniem wielkiej sztuki
historiograficznej Macaulaya, który w 1843 roku wydaje po raz pierwszy zbiorowo swoje świetne Essays, a w
latach 1848 i 1855 rzuca na rynek cztery tomy wspaniałej Historii Anglii po 1688 roku. Za jego przykładem
Thackeray w powieści Esmond (1852) w nieporównany sposób odtwarza całą atmosferę życia angielskiego
początku XVIII wieku; a niebawem także George Eliot obok swych kapitalnych obrazów ze współczesnego
życia prowincjonalnej Anglii miała roztoczyć panoramę epicką Florencji w dobie wczesnego renesansu
roztoczoną w powieści Romola (1863). Znaleźli się w tym szeregu wskrzesicieli powieści historycznej także
pisarze mniej wybitni, jak Charles Kingsley, -który w 1853 roku pokusił się o zobrazowanie świata
aleksandryjskiego w V wieku po Chrystusie w swej powieści Hypatia. Wśród wielkich stanął do
współzawodnictwa ambitny jak zawsze Dickens, występując w 1859 roku z drugą i ostatnią swą powieścią
historyczną A Tale of Two Cities (Opowieść o dwóch miastach).

Dyboski zaznacza, że choć Macaulay był natchnieniem dla wielu pisarzy, nie wywarł zbyt dużego wpływu

na Dickensa, któremu obcy był optymizm tego historyka gloryfikującego tak wyraźnie rządy wigów.

We wszystkich swych dziełach Dickens starał się oprzeć jak najwięcej elementów narracji na wydarzeniach

i sytuacjach autentycznych. Nieraz we wstępach do powieści informował czytelników o faktach analo
gicznych do opisywanych przez siebie, gdyż irytował go często powtarzany przez krytykę zarzut, że we
wszystkim fantazjuje. Toteż i przed rozpoczęciem zamierzonej powieści historycznej zabrał się bardzo poważnie
do pogłębienia swej wiedzy o Francji i o rewolucji francuskiej.

Zwrócił się do Thomasa Carlyle'a z prośbą o wskazówki i rady w szukaniu materiałów źródłowych. Miał

pełne zaufanie do jego kompetencji, ceniąc go jako autora monumentalnej The French Revolution (Rewolucji
francuskiej, 1837), którą czytał wielokrotnie. Znał doskonale artykuły i pamflety Carlyle'a z lat trzydziestych.
One to pogłębiły społeczne zainteresowania Dickensa, gdy rozpoczynał karierę literacką.

Poznał tego historyka w roku 1840 i odtąd stale utrzymywał z nim kontakt osobisty. Carlyle gorąco poparł

kampanię Dickensa na rzecz zawarcia między Wielką Brytanią i Stanami Zjednoczonymi umowy o ochronie
praw autorskich. Spotykali się w kręgach artystycznych i na terenie towarzyskim, współpracowali ze sobą w
różnych akcjach oświatowych i filantropijnych. Znacznie starszy Carlyle, kaustyczny i apodyktyczny,
początkowo spoglądał na młodego powieściopi- sarza z góry, nieco protekcjonalnie. Z czasem stał się gorącym
wielbicielem jego utworów. Dickens 2aś czuł ogromny szacunek dla „mistrza". Zwracając się doń z prośbą o
przyjęcie dedykacji do Ciężkich czasów, napisał, że pewien jest, iż obaj zgodni są w poglądach na sprawy
przedstawione w powieści, a pewność tę czerpie on, Dickens, ze znajomości dzieła Cnrlyle'a, bo nikt. tak dobrze
jak on właśnie, dzieł jego nie zn.*\
Istotnie wiele mieli wspólnych zapatrywań. Obaj z jednakową pasją atakowali politykę laissez faire, teorię i
praktykę utylitarystów, obaj piętnowali wyzysk proletariatu i nieliczenie się z godnością ludu. Obaj

dawali wyraz zupełnemu brakowi zaufania do Parlamentu, w którym rządziła burżuazja. Dickens nie podzielał
jednakże poglądów Carlyle'a na historyczną rolę „wodzów" narodów, jego kultu dla wybitnych jednostek. *

W interesującej przedmowie do Opowieści o dwóch miastach G. K. Chesterton wyraził zdanie, że choć

Carlyle był wybitnym znawcą dziejów rewolucji francuskiej, Dickens instynktownie pojął lepiej jej znaczenie.
Pozwolił sobie w tym na pewną przesadę, a już wcale nie miał racji, gdy twierdził, że podczas gdy Carlyle znał
wszelkie źródła historyczne z danego okresu, Dickens czytał tylko Carlyle'a.

Na prośbę Dickensa

0 materiały Carlyle przysłał mu z biblioteki miejskiej dwie fury pełne książek. Dickens przestudiował je prawie
wszystkie. Jego panoramiczny obraz Francji z lat poprzedzających rewolucję oraz opisy walk w Paryżu i na
prowincji oparte są ściśle na źródłach autentycznych.

Akcja powieści zaczyna się — tak jak w Barnabie Rudge — w roku 1775 i ciągnie się do wybuchu rewo-

lucji. Przedstawia losy Francuza Karola Darnaya
1 Anglika Sydneya Cartona na tle życia dwóch stolic — Londynu i Paryża. Najważniejszą postacią w powieści
jest jednak teść Darnaya, doktor Manette, były więzień Bastylii. Uwięzienie doktora spowodowała rodzina
markiza St. £vremonde'a, gdyż dla ludzi tych był niewygodnym świadkiem ich haniebnego uczynku — gwałtu i
morderstwa dokonanych na biednej dziewczynie i jej bracie. Nieszczęsny lekarz postradał zmysły na skutek
osiemnastu lat samotności, nie pamiętał więc okoliczności swego uwięzienia. Nie pamiętał również, że w
pierwszym okresie pobytu w celi przygotował
i pozostawił w skrytce w murze poparte dowo-' da mi oskarżenie pod adresem całego rodu St. £vremon- de'ów.

Pierwsze rozdziały książki ukazują czytelnikowi dramatyczne chwile wypuszczenia doktora z Bastylii i jego

spotkanie z córką. Uwozi ona chorego ojca do Londynu, gdzie po wielu miesiącach doktor Manette odzyskuje
zdrowie i pamięć minionych wypadków.

Tymczasem los sprawił, że zięciem doktora został bratanek markiza St. £vremonde'a. Młody człowiek zer-

wał ze swą rodziną, przybrał nazwisko Darnay, opuścił Francję i nawet wyrzekł się swego dziedzictwa, tak
wstrętna była mu myśl o uczestniczeniu w nieludzkim wyzysku chłopów. Mimo wszystko jednak młody
arystokrata musi odpowiadać za grzechy przodków.

Po wybuchu rewolucji Darnay przybywa do Francji (w sprawie dawnego rodzinnego sługi) i zostaje aresz-

towany jako potomek £vremonde'ów. Mimo interwencji doktora Manette, który jako ofiara reżimu monar-
chistycznego cieszy się szacunkiem i uznaniem władz rewolucyjnych, Darnay zostaje skazany na śmierć. Ratuje
go w dramatyczny spqsób Sydney Carton, dawny rywal do ręki Lucie Manette, wykorzystując uderzające
podobieństwo między sobą a Darnayem. Podczas odwiedzin w celi podstępem usypia go narkotykiem i — przy
pomocy przekupionego klucznika — wydobywa z więzienia. Sam, przebrany w jego odzież, pozostaje i ginie
pod gilotyną.

Sydney Carton jest postacią nowego typu w powieściach Dickensa. Jest to inteligent marnujący swe zdol-

ności i wykształcenie. Pozbawiony woli i ambicji, pije i daje się wyzyskiwać przez karierowicza, adwokata
Stryvera. Pracuje dla niego jako „murzyn", przygoto-

wując za niego akta i przemówienia sądowe. Zakochany nieszczęśliwie w żonie Darnaya, przeżywa wielki
moment odnowy moralnej, gdy dla jej męża składa w ofierze swe życie.

Motyw zamiany skazańca przy gilotynie był bardzo popularny w literaturze XIX wieku ze względu na

wiążący się z nim element sensacji. W historii Cartona u Dickensa element ten jest drugorzędny w stosunku do
aspektu moralnego całej sprawy. *

Opowieść o dwóch miastach wnosi znowu nowe akcenty do powieściopisarstwa Dickensa. Świadomie ujęta

została eksperymentalnie, od strony samej konstrukcji, w formę jak gdyby trzyaktowej sztuki ze znacznie
zmniejszoną -— w stosunku do innych utworów pisarza — ilością postaci. Dużo mniej jest też w niej dialogów,
stąd nie ma prawie tak typowego dla Dickensa humoru słownego. Z lektury powieści wynosimy przede
wszystkim wspomnienia scen zbiorowych: czy to w Londynie, jak świetna scena pogrzebu szpiega policji, czy
we Francji, m. in. wstrząsające obrazy okrucieństwa £vremonde'ów wobec swych poddanych, migawki z
ulicznych wypadków podczas rewolucji i scena sądu nad Darnayem.

Doskonałe są fragmenty przygotowujące czytelnika do zbliżających się krwawych wypadków We Francji.

Np. w pierwszej części zatytułowanej „Wrócony życiu" początek rozdziału trzeciego:

Duża beczka wina upadła i pękła na ulicy [...] W bezpośrednim sąsiedztwie wszyscy przerwali pracę albo

próżnowanie, żeby przybiec na miejsce" i napić się wina. Kanciaste, niekształtne kamienie bruku sterczące na
wszystkie strony, jak gdyby jedynym ich zadaniem było okulawianie wszelkich żywych istot, tamowały
strumyki płynu i zbierały go w niewielkie kałuże. Nad każdą, zależnie od jej rozmiarów, mniejszy lub większy
tłumek kłębił się i rozpychał łokciami. Mężczyźni klękali i dłońmi złożonymi na kształt warząchwi czerpali
wino; pili lub podawali schylonym kobietom, aby zdążyły pokosztować, nim ciecz przesączy się między
palcami. Inni — mężczyźni 1 kobiety — czerpali z kałuż wyszczerbionymi glinianymi kubkami albo moczyli w
płynie zdjęte z niewieścich głów chustki, które następnie wyżymali do sucha nad ustami dzieci [...]

Wino było czerwone i splamiło ziemię wąskiej uliczki na Przedmieściu Świętego Antoniego w Paryżu,

gdzie zostało rozlane. Splamiło również wiele rąk i twarzy, wiele bosych stóp i drewnianych chodaków. [...] Ci,
co połakomili się na odłamki klepek, mieli koło ust tygrysie pręgi, a jakiś uma- zany w ten sposób żartowniś w
długiej szlafmycy, włożonej na bakier, zanurzył palce w przesiąkniętym winem błocie i nagryzmolił na murze:
KREW. Cóż, bliskie były czasy kiedy i taki płyn miał splamić kamienie bruku i niejednego z tych ludzi
naznaczyć szkarłatnym piętnem.

Wszystkie epizody — bo cała akcja jak w filmie, przenosi się kolejno to z Paryża na wieś, do majątku

£vremonde'ów, to znów do Paryża, do winiarni Defar- ge'ów, a dalej do Londynu, do mieszkania doktora
Manette i jego córki Łucji — przygotowują czytelnika na nadejście jakichś wielkich wydarzeń, budzą napięcie,
które rozładuje dopiero wybuch rewolucji. Nawet w cichym domu Manette'ów p wtarzaiące sir odełosy kroków
przechodniów z pobliskiej ulicy przypominają z jednej strony doktorowi cienie przeszłości, ale i brzmią
złowieszczo jako zwiastuny "mian. Milcząca pani Defarge w paryskiej winiarni stale przebiera drutami: to nie
bodzie sweter r ^z ! 1' z rf» ^ r

skrybowanych arystokratów i ich pomocników, zaszyfrowany ściegami trykociarskimi. Ale większość scen
obrazuje przede wszystkim sytuację ludu francuskiego — jego skrajną nędzę i upodlenie.

Z wybuchem rewolucji przychodzą sceny groźne i przerażające — tłumiony dotąd gniew ludu znajduje

ujście w sadyzmie, okrutnych formach zemsty nad znienawidzonymi arystokratami. Sadyzm i bezlitośność pani
Defarge odpowiadają sadyzmowi i bezlitośności £vremonde'ów, którzy zadręczyli jej rodzinę. *

Sceny obrazujące działanie Terroru mają specyficzną atmosferę, niejako sennego koszmaru, np. słynny opis

szalonego tańca karmanioli:

Niebawem zza narożnika uliczki i murów La Force wysypał się tłum ludzi ze spieszącym, ręka w rękę,

traczem i Zemstą na czele. Było ich co najmniej pięć setek, a tańcowali niby piąć tysięcy czartów, przy czym
śpiew zastępował kapelę. Tańcowali w takt popularnej rewolucyjnej pieśni o rytmie gwałtownym i groźnym,
przypominającym zgrzytanie zębami. [...] Zrazu zdawali się jednym szaleńczym wirem wełnianych łachmanów i
szkarłatnych czapek fry- gijskich. [...] Ludzie posuwali się naprzód, cofali, uderzali dłońmi w dłonie sąsiadów,
przez moment wirowali w pojedynkę, by następnie chwycić kogoś w ramiona i wirować parami, aż do utraty
tchu i niekiedy upadku na ziemię. Wokół leżących reszta tworzyła wielkie koło obracające się ze znaczną
prędkością. Następnie łańcuch rąk pękał i zaczynały kręcić się mniejsze kółka po dwie lub cztery pary, aby
wreszcie połączyć się znowu i puścić w ruch w przeciwną stronę. Potem wszystko rozpoczynało się od nowa: w
tyłi naprzód, dłońmi o dłonie sąsiada, wirowanie pojedynczo i wirowanie parami. Nagle ciżba znieruchomiała,
odetchnęła
chwilę i od początku zawyła chórem rewolucyjną śpiewkę, by przy jej wtórze odpłynąć kolumną wypełniającą
całą szerokość ulicy.

Dominujące nad całą powieścią fragmenty opisowe — sugestywne sceny zbiorowe — zbliżają tę powieść

Dickensa do Rewolucji francuskiej Carlyle'a. W tej ostatniej również najsilniejsze wrażenie wywołują
poszczególne epizody dramatyczne, np. upadek Bastylii. Dzięki umiejętności plastycznego przedstawiania
wydarzeń i żarliwości, z jaką piszą, obydwaj pisarze narzucają czytelnikowi złudzenie bezpośredniego uczest-
nictwa w wydarzeniach, zarażają go uczuciem protestu wobec potwornej niesprawiedliwości i każą identyfiko-
wać się z ludem paryskim.

Będąc powieściopisarzem tkwiącym silnie w świecie współczesnym, Dickens poruszał w swych dziełach

problemy aktualne, najświeższe i najbardziej palące. Przeszłość kraju nie interesowała go zbytnio. Miał zresztą
braki w wykształceniu w tej dziedzinie, a czuł szczególną awersję do epoki feudalnej, niechęć do czasów
panowania Tudorów i Stuartów — okresów, w których widział jedynie przywileje arystokracji i okrutny wyzysk
ludu.* Sięgnięcie w twórczości do historii Anglii nie było tożsame z odejściem od teraźniejszości. Pierwsza jego
powieść historyczna, Barnaba Rudge, pełna była aluzji do Anglii z lat czterdziestych, Opowieść o dwóch
miastach z roku 1859, jak najściślej powiązana też była ze współczesnością. W. W. Iwasze- wa, autorka
monografii o Dickensie dowodzi, że według zamysłu pisarza powieść ta wcale nie miała być powieścią par
excellence historyczną. Obraz rewolucji we

Francji miał jedynie służyć jako materiał do paraleli z współczesną Anglią.

Dlatego próżno w niej szukać

jakiejś Dickensowskiej historycznej interpretacji rewolucji francuskiej. Powieść pomija konflikty w łonie re-
wolucjonistów, nie zajmuje się faktyczną rolą ludu, traktuje rewolucję jako zagadnienie moralne: kto ponosi
winę za zło społeczne i kto za nie odpowie. Problem zaś użycia przemocy przez rewolucjonistów jest dla pisarza
prosty — gwałt prowokuje, jako reakcję, użycie siły przez stronę skrzywdzoną.

Dickens nie pochwalał stawianego przez radykalny odłam czartystów programu użycia siły jako środka do

przełamania oporu Parlamentu.* Nigdy nie propagował rewolucji, ale w opowiadaniach Kolęda i Dzwony oraz
w wielu powieściach (Magazyn osobliwości, Barnaba Rudge, Pustkowie, Ciężkie czasy, Mała Dorrit) wtrącał
uwagi odautorskie, drobne obrazki, motywy (np. szczury podgryzające fundamenty, szerzące się pożary itp.),
które niekiedy interpretowane były w prasie konserwatywnej jako „wywrotowe" i „podżegające" do rewolucji.
Tymczasem autor chciał tylko ostrzec naród angielski przed lekceważeniem problemów klasowych, sugerując
mu możliwość, a może nawet nieuchronność wybuchu rewolucji, jeżeli panujące stosunki społeczno-polityczne
nie ulegną zmianie.

W cytowanym epizodzie opętanej karmanioli — nasuwającej skojarzenia z Tańcem śmierci Holbeina — jak

i na innych stronach utworu przedstawiających sceny zbiorowe, Dickens uwydatniał żywiołowy charakter
działania tłumu, poczynania jego przedstawiał w formie aktów nieuniknionych, jak gdyby gniew ludu był
zjawiskiem przyrody. Cel powieści był przeto jasny i uproszczony: usprawiedliwić rewolucję francuską
i przestrzec współczesną Anglię przed powtórzeniem błędów arystokracji francuskiej. Sam Dickens mówi to
jasno na kartkach pierwszego rozdziału:

Mówiąc zwięźle, były to lata tak bardzo podobne do obecnych, ie niektórzy z najhałaśllwszych znawców

owej ery widzą w iniej dobro i zło takie samo jak dzisiaj, tylko w nieporównanie wyższym stopniu.

W ostatnim rozdziale autor powtarza tę paralelę z ostrzeżeniem jeszcze wyraźniejszym:
Zmiażdżmy jeszcze raz naród podobnym młotem ucisku, a zwinie się i zniekształci w identyczną formę.

Zasiejmy podobne ziarno występku i nędzy, a nie spotka nas zawód co do przyszłych plonów.

„Wielkie nadzieje"

0~~\powieść o dwóch miastach ukazywała Hsię w tygodniku „Ali the Year Round". Dickens miał już za

sobą wieloletnie doświadczenia w publikowaniu powieści w miesięcznikach czy tygodnikach i własną metodę
konstruowania utworu w odcinkach. Każda partia powieści przeznaczona do druku w jednym numerze stanowiła
pewną całość, ale zawsze łączyła się ściśle z jedną z poprzednich części. Pod koniec każdego odcinka autor
wprowadzał jakiś nowy motyw lub intrygującą a nie wyjaśnioną sytuację, aby tym pobudzić ciekawość
czytelnika i zmusić go do kupienia następnego numeru pisma. Ta technika pisania wymagała jednak
dodatkowego wysiłku, choćby dlatego, że uniemożliwiała jakiekolwiek ingerencje w tekście już napisanym.
Dlatego też Dickens zamierzał wydać następną powieść w formie książkowej. Okoliczności jednak zmusiły go
do zmiany tej decyzji.

W „Ali the Year Round" drukowano w roku 1860 nudnawą powieść Charlesa Levera A Day's Ride (Jazda

jednego dnia), co sprawiło, że tygodnik począł tracić popularność. Spadała gwałtownie liczba kupujących.
Jedyną radą był druk nowej, długiej powieści Dickensa.
I rzeczywiście zapowiedź jej od razu wróciła tygodnikowi jego dawną popularność.

Nowa powieść nosiła tytuł Wielkie nadzieje. Ukazywała się w odcinkach tygodniowych, a jednocześnie wy-

chodziły zeszyty miesięczne — w ten sposób można było zadowolić różne możliwości finansowe czytelników i
uwzględnić ich różne życzenia dotyczące formy publikacji odcinkowej.

Umiejscowienie akcji Wielkich nadziei w hrabstwie Kent to nawrót autora do wspomnień z lat dziecinnych.

OkolićS dobrze znajome (por. rozdział Dzieciństwo) — dolina rzeki Medway, kuźnia i cmentarz w wiosce
CoOling, niedaleko Gad's Hill, Rochester — oto gdzie rozgrywa się akcja pierwszych rozdziałów powieści.

Podobnie jak Dawid Copperfield nowa książka to rodzaj Bildungsroman — przedstawia kształtowanie się

osobowości bohatera od lat dziecinnych do dojrzałych, w tym wypadku pod wpływem dość szczególnych oko-
liczności. Bohatera poznajemy jako małego chłopczyka, wychowywanego przez niesympatyczną siostrę i jej
poczciwego męża, kowala Joe Gargery. Wałęsając się po bagnistych łąkach mały Pip spotyka pewnego dnia
zbiega z pobliskich galer. Wynędzniały i wygłodzony człowiek domaga się jedzenia i chłopiec przynosi mu je po
kryjomu. Wkrótce więźnia znajdują jednak strażnicy, zabierają go ze sobą i człowiek ten znika z kart powieści
na długi czas.

Po kilku latach młody chłopiec, pracujący już u swego szwagra jako czeladnik, dowiaduje się ze zdu-

mieniem, że jakiś tajemniczy dobroczyńca obdarza go — za pośrednictwem rejenta Jaggersa — niemałą fortuną,
stawiając jednak jedyny warunek, że Pip wychowany zostanie na prawdziwego „dżentelmena". I on, i jego
rodzina podejrzewają, że hojnym ofiarodawcą jest stara dziwaczka, panna Havisham, do której

Pip był często zapraszany, by bawić się z ładną, ale niemiłą i arogancką dziewczynką, Estellą.

Pip przenosi się wkrótce do Londynu, by tam nabyć ogłady i uzupełnić swoje skromne wykształcenie.
Po kilku latach w domu Pipa zjawia się niespodziewanie zapomniany już przez niego galernik, niejaki Abel

Magwitch, i młody człowiek dowiaduje się ze zgrozą, że to właśnie on jest owym tajemniczym dobroczyńcą. Na
zesłaniu w Australii, po odbyciu kary, dorobił się majątku, który przekazywał chłopcu w dowód wdzięczności za
okazaną mu niegdyś pomoc. Mimo bogactwa ze swym brakiem ogłady zamknięty miał dostęp do sfer
„jaśniepańskich", stąd chciał wychować chłopca na „wielkiego pana", by udowodnić, że złoto i nabyty szlif
towarzyski nawet przed prostaczkiem otworzą salony.

Dla Pipa odkrycie to jest klęską, gdyż przekreśla jego nadzieje (bezpodstawne zresztą) na zdobycie serca

Estelli. Ponadto dotkliwie upokarza goB- jako człowieka należącego już do innej sfery, zdemoralizowanego już
przez jej konwenanse i snobizmy — fakt, że utrzymuje go człowiek prymitywny, co więcej były przestępca.

Powieść kończy się odrodzeniem moralnym bohatera pod wpływem niebezpieczeństwa grożącego Magwi-

tchowi. Eks-galernik umiera po nieudanej próbie ucieczki z kraju. Pipowi nie pozostaje nic z wielkiego majątku,
który ulega konfiskacie. Zaczyna więc pracę zarobkową w firmie Herberta, przyjaciela, z którym dzielił
mieszkanie w Londynie..

W pierwotnie zaplanowanym zakończeniu utworu Pip miał pozostać kawalerem, Estella miała owdowieć

(pierwszym jej mężem miał być bogaty znajomy Pipa) i wyjść ponownie za mąż za skromnego lekarza. Ale
Bulwer-Lytton namówił Dickensa, żeby dał historii
Pipa tzw. szczęśliwe zakończenie. Autor dał się namówić i kazał Pipowi i Estelli pogodzić się na ostatnich
kartach powieści.

Często zarzucano Dickensowi, że jego hapyy end jest konwencjonalnym ustępstwem na rzecz gustów prze-

ciętnego, czytelnika. Tak nawet może i było w wypadku Wielkich nadziei, ale współczesny krytyk amerykański
Monroe Engel generalnie broni Dickensowskiej skłonności do tzw. szczęśliwych rozwiązań sytuacji na końcu
utworów. , ;.
Dickens nie znosił niepotrzebnego nieszczęśliwego zakończenia. {..,] Mamy skłonność traktować nieszczęśliwe
zakończenie jako poważne, a szczęśliwe jako powierzchowne. Taki sposób rozróżniania jest jednakże wątpliwy;
w każdym razie na pewno trudniej jest stworzyć przekonywający obraz szczęścia*

Forster natomiast uważał, że pierwsze zakończenie utworu było znacznie lepsze: logiczniej wynikało z cha-

rakterów i losów postaci.

Powieść miała ogromne powodzenie i do dziś jest ceniona przez krytyków jako utwór o wyjątkowo zwartej,

logicznej budowie. Odznacza się także doskonałą charakterystyką postaci, bogactwem i oryginalnością opisów i
— co zawsze jest walorem u Dickensa — świetnym humorem (którego nie spotkaliśmy w ostatnich, wybitnie
społecznych powieściach).

W Wielkich nadziejach autor znowu pozwala nam poznawać bohatera poprzez jego własną dziecinną wizję

świata. Po raz pierwszy spotykamy Pipa w domu jego siostry — w wielkiej przyjaźni ze szwagrem. Widzimy go
następnie na bagnach, przeżywającego swe niesamowite spotkanie z galernikiem. Dziecko żywo reaguje na
groźby więźnia i choć jest śmiertelnie przerażone jj— boi się bowiem siostry tak samo, jak i obcego czło-

wieka — wczesnym rankiem wybiera się do niego z jedzeniem babranym ze spiżarni:

Mgła jeszcze bardziej gęstniała, gdym wyszedł na równinę, i zdawało mi się teraz, że to nie ja zbliżam się

ku przedmiotom, ale one biegną mi naprzeciw. Było to bardzo przy- ■kre uczucie dla kogoś o nieczystym
sumieniu. Płoty, groble i brzegi rzeki pędziły ku mnie wychylając się z gęstej mgły d zdawały się krzyczeć co
sił: „Chłopiec z cudzym pasztetem wieprzowym. Zatrzymać go!" Równie nagle wynurzyło się przede mną stado
bydła. Wytrzeszczało na mnie oczy i prychało: „Ty złodziejaszku!" Pewien czarny z białym krawatem wół,
który memu pobudzonemu sumieniu wydał się nawet podobny do duchownego — tak uporczywie patrzył mi w
oczy i tak gniewnie odwrócił potężny łeb, że wymamrotałem: „Nie mogłem inaczej, to nie moja wina, nie dla
siebie wziąłem." Na te słowa sipuścił łeb, z nozdrzy buchnęła mu chmura pary i oddalił się pędem, wyrzucając w
górę tylne nogi i machając ogonem.

Epizod, niebezpieczny i budzący grozę w odczuciu Pipa, przedstawiony tu został żartobliwie, z jakże ciep-

łym odtworzeniem przeżyć dziecka. Dickens zwykle miał ten pełen ciepła ton wracając do wspomnień własnego
dzieciństwa.

Spotkanie z piękną „panienką", małą Estellą, budzi z kolei w Pipie zażenowanie własnym stanem, strojem,

zawodem, a na domiar złego słyszy od niej, że jest prostakiem bez wychowania i bez szansy dorównania jej w
życiu. W tej sytuacji wiadomość o tajemniczym majątku, dającym mu możliwość awansu społecznego, wydaje
mu się prawdziwym darem z nieba.

Ale Pip od razu zmienia się, przybiera pozy małego snoba. Przed pożegnaniem się z Biddy, młodą dziew-

czyną wiejską (opiekującą się jego chorą siostrą), prosi ją o zajęcie się szwagrem, Joe'em, o podciągnięcie go
„pod względem manier". „Widzisz, Joe to dobry chłop, najlepszy chyba ze wszystkich, jakich znam. Ale jest
okropnie nieokrzesany. W zachowania się, no i w nauce". Pip boi się, że wśród wyższych sfer, do jakich sam
będzie należał, „nie uznano by" kowala za odpowiednie towarzystwo.

— A czy nie pomyślałeś, że on to wie doskonale? — spytała Biddy.
Pytanie to było tak wyzywające (gdyż tego rodzaju przypuszczenie nie przyszło mi nigdy do głowy), że

spytałem tylko:

— Biddy, co masz na myśli?
Biddy roztarła na dłoni liść (i odtąd zapach czarnej porzeczki na zawsze pozostał dla mnie związany z

owym niedzielnym wieczorem w naszym małym ogródku) i zagadnęła:

—- Czy nigdy nie przyszło ci do głowy, że on może mieć swoją dumę?
— Dumę? — powtórzyłem z akcentem lekceważenia.
— O, są rozmaite rodzaje dumy — mówiła Biddy patrząc na mnie i potrząsając głową — duma nie zawsze

bywa jednakowa...

| Ul No, czemu przerwałaś? —■ spytałem.
— Nie zawsze jest jednakowa — ciągnęła Biddy — może być duma nie pozwalająca człowiekowi opuścić

pracy, którą dobrze wykonuje i za którą go szanują. Moim zdaniem Joe jest w ten właśnie sposób dumny,
chociaż to może śmiałe twierdzenie z mojej strony, bo ty go znasz na pewno lepiej niż ja.

— Wiesz, Biddy — powiedziałem — nie spodziewałem się czegoś podobnego po tobie. Jesteś po prostu

zazdrosna o lepszy los, jaki mnie czeka, i nie potrafisz ukryć zawiści.

Współczesny anglista, Christopher Ricks

, zwraca uwagę na zręczność, z jaką Dickens ukazuje zmiany na

gorsze w charakterze Pipa, nie odbierając mu jednak sympatii czytelnika. Każe swemu bohaterowi samemu
analizować egoistyczne motywy swego postępowania, np. niewdzięczność wobec szwagra, niedelikat- ność
wobec Biddy. Ale jednocześnie budzi współczucie dla chłopca, podkreślając jego bezbronność wobec do-

rosłych, złe traktowanie w domu ze strony siostry, upokorzenia, których nie szczędziła mu arogancka wy-
chowanka pani Havisham. Jako mała dziewczynka Estella umiała mu dokuczać złośliwymi przytykami, jako
dorosła panna zadręczała go ciągłymi zmianami w postępowaniu: to kokietowała, to chłodno odtrącała
desperacko zakochanego chłopca. Autor budzi życzliwe zainteresowanie czytelnika dla Pipa, ukazując jego
szlachetne odruchy. Pip potrafi być dobry w sposób dyskretny, potrafi być nawet ofiarny. Gdy Herbert zostaje
wspólnikiem w firmie handlowej, w której pracuje, nie wie, że stało się to za pieniądze Pipa. W próbie
przemycenia Magwitcha na statek jadący za granicę Pip naraża się na poważne niebezpieczeństwo, z którego
zdaje sobie doskonale sprawę. Dickens ma jeszcze jeden sposób chronienia swego bohatera przed niechęcią
czytelnika: przejawy snobizmu Pipa pokazuje w tak komicznych sytuacjach, że bohater staje się raczej zabawny
niż odpychający.
Dawid Copperfield w późniejszych wspomnieniach dorosłego Dawida wydawał się także zabawny, ale budził
też współczucie i litość. Pip dorosły, wracając do wspomnień dzieciństwa, jest dla siebie bezlitosny: choć życie
pod opieką okrutnej siostry, czy udręka miłości do Estelli mają swoją głęboko wzruszającą i smutną wymowę, to
jednak cała narracja — przekazywana przecież w formie wspomnień bohatera — staje się mimo to jednym
wielkim sądem nad młodym egoistą.

Bardzo wnikliwie pisze o tym francuski tłumacz dzieł Dickensa i autor jego monografii, Sylvere Monod.

Tenże autor pierwszy zwrócił także uwagę na to, że dopiero w tej powieści Dickens przedstawia prawdziwą
przyjaźń, co jest tym dziwniejsze, że pisarz sam mial wielu prawdziwie serdecznych i oddanych przyjaciół
i sam umiał być bardzo ofiarny w przyjaźni. Pip ma dużą zdolność pozyskiwania przyjaciół: łączy go przyjaźń z
Joe, z Herbertem i w końcu nawet z eks-galer- nikiem.

Zbliżenie się do Magwitcha jest w powieści subtelnie i bardzo prawdziwie przedstawione. Od tego

momentu Pip bardzo się zmienia i zmienia się także ton narracji.

W pierwszych rozdziałach widzimy rzeczywistość oczami dziecka * — tak jak w Dawidzie Copperfieldzie

tu także autor stoi jak gdyby z boku i jednocześnie identyfikuje się z małym Pipem. W obu powieściach jest
zafascynowany myślami i uczuciami dziecka, później — młodego człowieka, analizując je z wielką sub-
telnością. Od momentu gdy Magwitchowi grozi niebezpieczeństwo aresztowania i nowej rozprawy sądowej,
narracja zmienia się, choć nadal utrzymana jest w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Opowiadanie Pipa
przedstawia teraz szybko' po sobie następujące wydarzenia: przygotowania do nocnej wyprawy, denerwującą
jazdę łodzią, dramatyczny pościg policjantów i zakończenie ucieczki. Przez cały czas narrator wyraża jedynie
swój serdeczny niepokój o los Magwitcha, zapomina o sobie, narracja przechodzi z subiektywnej analizy
przeżyć w obiektywną relację o wydarzeniach.

Powodzenie w dużej mierze zapewnił tej powieści humor, którego brak było w Opowieści o dwóch mia-

stach. Zabawne są gierki Pipa i Joe'ego, broniących się przed domowym tyranem, panią Gargery. Współczujemy
Pipowi, kiedy wykrada jedzenie dla galernika, bo chłopiec cierpi męki strachu i wyrzutów sumienia, ale

bawią nas i śmieszą jego perypetie z ukrywaniem chleba w nogawce od spodni. Podobnych uczuć doznajemy
czytając o wizycie Joe'ego w Londynie, u Pipa, który zamienił się już na wytwornego panicza. Kowal źle się
czuje w niedzielnym garniturze, nie wie, co zrobić z kapeluszem, jest niezgrabny, podczas posiłku popełnia
różne gafy. Jest w tym wszystkim pocieszny, lecz czytelnik śmieje się z jego przygód, a nie z niego. Ten rodzaj
humoru, wywołujący ubawienie wraz z sympatią dla osoby, która je powoduje, jest typowy dla Dickensa.

Pip, który wstydził się prostackich manier kowala, sam był na początku swej „kariery" przedmiotem kpin ze

strony chłopca pracującego u krawca Trabba. „Chłopak od Trabba" — jak go autor stale nazywa — jest chyba
jedyną istotą w miasteczku, która nie uległa chorobie schlebiania Pipowi z chwilą, gdy został bogaty:
Chłopak służący u Mr. Trabba był najbezczelniejszym chłopcem w całej okolicy. Gdy szedłem, zamiatał właśnie
sklep, i aby się trochę rozerwać, rozpylał kurz wprost na mnie. Zamiatał jeszcze, kiedy ponownie zjawiłem się w
sklepie z Mr. Trabbem, i zaczął walić szczotką we wszystkie możliwe kąty i przeszkody, aby w ten sposób
wyrazić (jakem to rozumiał) swoją obojętność w stosunku do każdego na świecie kowala, żywego czy
umarłego.

I odtąd ile razy „chłopak od Trabba" spotykał Pipa na ulicy (a często zawracał, żeby mu zajść drogę),

zgrywał się przed nim udając ku uciesze gawiedzi, że jest olśniony i oszołomiony dostojnością Pipa.

Są także w powieści elementy grozy i niesamowitości. w których to Dickens zawsze się lubował i które

znajdziemy w każdym jego utworze. W Wielkich nadzie- 'jach wiążą się one z osobą nienormalnej panny Havis-
ham. Przed kilkunastu laty jej narzeczony nie zjawił
się na ślub i odtąd niedoszła panna młoda (która po tym wypadku dostała pomieszania zmysłów) w podartej swej
zszarzałej sukni ślubnej przesiaduje w pokoju, w którym niegdyś przygotowano ucztę weselną. Bogata i
despotyczna panna nie pozwoliła tu nic usunąć i nic zmienić. I tak tkwi w półmroku, wśród pajęczyn i kurzu, w
zaniedbanym mieszkaniu, w którym przed laty zatrzymano zegary i zamknięto okiennice.

Panna Havisham jest postacią karykaturalną, przerysowaną. Ale w narracji spełnia ważną rolę. Symbolizuje

oschłość serca i skrajne samolubstwo. W historii Pipa jest jednym z elementów losu, czy pecha, który mu
towarzyszy za młodu.

Wielkie nadzieje to powieść podobna w typie do Dawida Copperfielda. W obu autor stosuje narrację

subiektywną, w obu przedstawia świat z punktu widzenia dziecka (wprowadził to^do powieści angielskiej już w
epizodach dotyczących Pawełka Dombey), i w jednej, i w drugiej nawiązuje w większym stopniu niż w
pozostałych do własnych przeżyć z dzieciństwa. Ale Wielkie nadzieje są w pewnej mierze antytezą Dawida
Copperfielda.

W Dawidzie pisarz odmalował tragedię chłopca, który przeżył niesłychane, w jego mniemaniu,

upokorzenie: jako dziecko z klasy mieszczańskiej został zmuszony do obcowania z ludźmi, którzy byli kiedyś w
więzieniu za długi i — co gorsza — zmuszony do zarabiania na życie na równi z prostymi chłopcami, prawie
uliczni- kami.

Mały Dawid wyzwala się z tego „poniżenia", wspomina je od czasu do czasu z nutą współczucia dla samego

siebie. Z Pipem jest zupełnie inaczej. Dawny wiejski chłopiec i czeladnik u kowala zaczyna wstydzić się swych
najbliższych, gorliwie odsuwa się od klasy, z której pochodzi i szybko zaczyna uważać się za „dżen

telmena". Pod wpływem ciężkich przeżyć osobistych zmienia się z czasem i wtedy przybiera postawę wręcz
przeciwną niż Dawid. Nie lituje się nad sobą, lecz sapi siebie surowo ocenia za wynoszenie się nad innych — za
to, że z góry patrzał na kowala Gargery, -na wiejską dziewczynę Biddy i na przestępcę, który dawno odpo-
kutował swą winę.

We wstępie do wydania z roku 1947 Bernard Shaw twierdzi, że w Wielkich nadziejach można dopatrzyć się

daleko idącej demokratyzacji poglądów Dickensa. Przestał on sądzić, że przyklejanie nalepek na butlach z
czernidłem i stykanie się z chłopcami bez wykształcenia jest czymś poniżającym. Zdaniem Shawa, mały Pip —
tak samo jak Dawid —^odzwierciedla wspomnienia i poglądy autora i należałoby stąd wyciągnąć następujący
wniosek: „Ukazanie się na nowo pana Dickensa w charakterze czeladnika u kowala można potraktować jako
przeproszenie Mączystego Kartofla."

(„Mączysty Kartofel" — to przezwisko jednego z chłopców, którzy

pracowali w fabryce razem z Dawidem. Jego ojciec był woziwodą i służył w straży pożarnej). Silniej niż w
jakiejkolwiek poprzedniej swej powieści podkreśla tu Dickens godność człowieka pracy i wyraża niechęć do
pasożytnictwa.

W badaniach nad rolą symbolu u Dickensa litera- turoznawcy zwrócili uwagę na głębsze i pełniejsze w jego

ostatnich dziełach wyzyskanie motywu o znaczeniu dosłownym i symbolicznym jednocześnie. Tak było np. z
pieniędzmi, które Pip otrzymał od galernika. Zanim jeszcze Magwitch wzbogacił się przesłał chłopcu
anonimowo, przez innego eks-galernika, dwa funty. Były to „dwa banknoty funtowe tak wytłuszczone, jak
gdyby stykały się ze wszystkimi targami na bydło w okolicy."

Lecz gdy po latach Pip (który wciąż jeszcze nie

wie, kim jest jego dobroczyńca) chce wspania
łomyślnie zwrócić Magwitchowi te dwa funty, ma w ręku pieniądze świeżo odebrane z banku. Scena jest bardzo
znamienna i wymowna:

Wyjąłem sakiewką. Śledził moje ruchy, kiedy kładłem sakiewkę na stole i wyjmowałem z niej pieniądze.

Były to dwa nowiutkie banknoty jednofuntowe. Rozwinąłem je i po- . dałem anu. Nie spuszczając innie z oka
wziął je z mych rąk, złożył jeden na drugi, zmiął, przytknął do płomienia lampy, poczekał, aż spłonęły, a popiół
zsypał na tacę.

W obrazie tym banknoty mają znaczenie zarówno dosłowne, jak i metaforyczne. Pieniądze, które kiedyś

dostał mały Pip, były obrzydliwe, zniszczone i wybru- dzone przez spracowane ręce chłopów..Dwa banknoty
funtowe, które w Londynie dorosły Pip wyjmuje z sakiewki, są nowitukie, czyste, eleganckie. Ale właśnie owe
zatłuszczone pieniądze były zdobyte ciężką pracą i reprezentowały przede wszystkim wartość moralną, a piękne
banknoty Pipa przywodzą na myśl jego pasożytnicze życie.

Fortuna, dzięki której bohater zamierzał żyć w nieróbstwie i luksusie, rozwiała się, tak samo złudzeniem

była wyższa pozycja społeczna pięknej Estelli — okazała się córką Magwitcha i pewnej zbrodniarki. Nic nie
wyszło z „wielkich nadziei" Pipa. Dopiero w skromnej, użytecznej pracy zawodowej znalazł zadowolenie z sie-
bie i podstawę bytu. Przejrzysta jest wymowa społeczna powieści — losy Pipa i jego zawiedzione nadzieje to
symbol kruchości podstaw egzystencji burżuazji angielskiej, która próżno łudzi się, że można bez końca żyć
luksusowo a pasożytniczo z cudzej pracy.

„Nasz wspólny przyjaciel"

Istatnia powieść opublikowana za życia ^Dickensa nosi tytuł Nasz wspólny przyjaciel. Zaczął ją z oporami i

miał trudności w trakcie pisania, gdyż zdrowie już mu nie dopisywało. Ukazywała się — jak poprzednie — w
zeszytach (w latach 18&4—1865).

Miejscem akcji jest znów Londyn. Jego dymy, brud, nędzne slumsy i ohydne przedmieścia ciągnące się na

północ i na wschód, kontrastujące z zachodnimi dzielnicami bogaczy, drażniły pisarza i jednocześnie pociągały.
Kiedy projektował nowe dzieło, w tej scenerii najlepiej wyobrażał sobie wszystkie jego elementy: postacie,
wypadki, nastroje. W czasie wędrówek po ulicach — w dzień zaludnionych, nocą pustych, tajemniczych —
wyobraźnia pisarza pracowała najintensywniej.

Historia Naszego wspólnego przyjaciela opiera się na znanych wątkach romansów sensacyjnych, powta-

rzających się również w melodramatach i częściowo pokrewnych różnym wędrującym wątkom baśniowym.

Mamy tu zaginionego dziedzica fortuny, powracają

cego z dalekich krain, mamy wiernego sługę czekającego na dziedzica, którego znał niegdyś dzieckiem, mamy i
dziewczynę „przeznaczoną" w testamencie owemu dziedzicowi, jest i zakopany skarb, morderstwo i tajemnica.

Bohater powieści John Harmon, zostaje napadnięty w momencie powrotu z dalekich krajów do Londynu

i ---- na wpół żywy — zostaje wrzucony do Tamizy.
Ratuje się od śmierci, ale gdy przypadkowo dowiaduje się, że został oficjalnie uznany za zmarłego, nie wraca do
domu rodzinnego. Stara się poznać bliżej „zapisaną" mu w testamencie pannę Bellę Wilfer i w tym celu pod
przybranym nazwiskiem wynajmuje sublokatorski pokój u jej rodziców. Również incognito obejmuje posadę
sekretarza u państwa Boffinów, dawnych służących jego zmarłego ojca.

Wszystkie prawie postacie poddawane są próbie złota. Panna Bella, którą poczciwi Boffinowie niejako

zaadoptowali litując się nad jej kłopotliwą sytuacją (utratą bogatego narzeczonego), zaczyna myśleć o dobrej
partii i majątku. Boffinowie, przez dłuższy czas korzystający z fortuny starego Harmona nie dają się jednak
zarazić kultem pieniądza. John Harmon, któremu Bella wydaje się być zmaterializowaną egoistką, waha się
między zrezygnowaniem ze spadku po ojcu a wyjawieniem swej tożsamości. Pieniądze są motorem działania
również i wielu innych osób, luźniej powiązanych z wątkiem Harmona. Są to typowi „straszni mieszczanie" —
bogaci dorobkiewiczowie Veneeringo- wie i ich „przyjaciele", Podsnapowie. Dziwne losy spadku po bogatym
Harmonie intereSują ich ogromnie — przecież chodzi o grube pieniądze! — i rozmowy na przyjęciach, w
jednym lub drugim domu, są jak gdyby chórem greckim i jak gdyby komentarzem do toczących się wypadków.

Główny wątek dotyczy losów „naszego wspólnego przyjaciela", Johna Harmona, jego dziedzictwa i mał-

żeństwa. Luźno związana jest z nim historia Wraybur- na, młodego panicza z otoczenia Veneeringów. Lekko-
myślny cynik próbuje uwieść prostą dziewczynę, Lizę, córkę wodniaka, Hexama, z którą zbliżył go czysty
przypadek. Wątek ten jest bogaty w komplikacje spowodowane przez różnicę pochodzenia i wykształcenia
dwojga młodych oraz przez sprzeciw jej brata i protest jej porywczego adoratora, Headstone'a. Ciężkie przeżycia
osobiste i miłość Lizy sprawiają, że Wray- burn zmienia postawę życiową, bierze rozbrat ze snobistycznym
towarzystwem Veneeringów oraz Podsna- pów i żeni się z Lizą.

Podsnapowie służą autorowi jako znakomity materiał do satyrycznego przedstawienia burżuazji wiktoriań-

skiej. W Naszym wspólnym przyjacielu ostrze jego pióra kieruje się przeciwko mentalności mieszczańskiej —
ciasnocie umysłowej, pruderii, hipokryzji zawężeniu zainteresowań i ograniczeniu całej aktywności wyłącznie
do sfery byznesu.

Świat pana Podsnapa nie był szeroki — w znaczeniu moralnym i geograficznym: chociaż zdawał sobie

sprawę, że jego interes oparty jesrt na handlu z innymi krajami, uważał te inne kraje (z właściwą sobie rezerwą)
za nieporozumienie, a co się tyczy obyczajów i manier cudzoziemców, mówił: To nie angielskie! Po czym,
presto! jednym ruchem ręki i wyrazem twarzy zmiatał te kraje z powierzchni ziemi. Świat uznawany przez pana
Podsnapa wstawał o godzinie ósmej, golił się o kwadrans ina dziewiątą, jadł śniadanie o dziewiątej, szedł do
City o dziesiątej, wracał o wpół do piątej i zasiadał do obiadu o siódmej. Poglądy pana Podsnapa na sztukę
dałyby się streścić w sposób następujący: przyzwoity druk w sposób interesujący opisujący życie ludzi, którzy
wstają o godzinie ósmej, golą się o kwadrans na dziesiątą, jedzą śniadanie o dziewiątej, idą do City
o dziesiątej, wracają do domu o wpół do piątej i zasiadają do obiadu o siódmej... To samo z malarstwem i rzeźbą
— a jak ma wyglądać muzyka? Muzyka: przyzwoite wykonanie (bez wariacji!) na dętych i smyczkowych
instrumentach, które wyrażają wstawanie o ósmej [...] Wszystko inne surowo zabronione, zakazane,
ekskomunikowane. Tylko to i nic innego — nigdzie!

Córka państwa Podsnapów to produkt wiktoriańskiego wychowania.
Instytucję powstałą w głowie pana Podsnapa i którą on nazywał młodą osobą, ucieleśniała jego córka, panna

Pod- snapówna. Była to wielce krępująca i surowa instytucja, wymagająca, żeby cały świata stosował się do niej.
Jedynym kryterium oceny zjawisk było dla pana Podsnapa pytanie, czy dana rzecz wywoła rumieniec na twarzy
młodej osoby. Zaś młoda osoba, zdaniem pana Podsnapa, odznaczała się jedną wysoce niewygodną
właściwością: rumieniła się, kiedy nie miała do tego powodów.

Ale nie owa rzekoma „wrażliwość" panienek — a właściwie skrajna ignorancja w sprawach życia wskutek

specyficznego wychowania — była dla Dickensa najważniejsza. Atakując pruderię, występował w obronie
wolności słowa, ograniczanej wymogami „przyzwoitości, moralności, dobrego tonu". Powieściopisarzom,
których utwory — wedle ówczesnej mody — miały być czytane w gronie rodzinnym, stale o tym przypominano.
Thackeray powiedział kiedyś z westchnieniem, że FieU ding ostatni mógł sobie pozwolić na odmalowanie peł-
nego, normalnego człowieka. * Ralph Fox wyjaśnia przyczyny tej pruderii:

Trudność polegała na tym, że pisarz wiktoriański nie mógł omawiać prawdziwych stosunków między

mężczyznami i kobietami, nie zdzierając zasłony z prawdziwych stosunków w społeczeństwie między jednym
człowiekiem a drugim.

Spotkanie Podsnapa z cudzoziemcem (w rozdziale Podsnapczyzna) potwierdza zdanie Foxa. Gdy tylko

Francuz wspomniał o ludziach głodujących na ulicach Londynu, Podsnap już nie chciał z nim w ogóle roz-
mawiać. Temat ten stanowił tabu — prowokował rumieniec na twarzy „młodej osoby".

Kręgi bogatych Podsnapów i Veneeringów przyciągają do siebie Bellę Wilfer, tak bardzo spragnioną ma-

jątku. Ale tylko na pewien okres czasu. Bella wyzwala się z magii złota — wychodzi zarazem zwycięsko z pró-
by charakteru. W galerii bohaterek Dickensa zajmuje miejsce przodujące. Ma oczywiście wygląd, postawę i
ruchy charakterystyczne dla wiktoriańskich dziewczą- tek, ale ma również i indywidualność, której są właściwie
pozbawione młode bohaterki w większości utworów Dickensa. Ma ona i wady, jej zachowanie się w domu jest
prowokujące, tak wobec matki (nieznośnej zresztą), jak i wobec młodszej siostry. Jest żywa, inteligentna, ma
rozwinięte poczucie humoru, jest w wielu momentach wręcz urocza. Słowem, po raz pierwszy, udało się
Dickensowi wyzwolić od nieszczęsnego wyidealizowanego wzorca „dziewczęcia", opartego na wspomnieniach
o zmarłej Mary Hogarth. To Bella wypowiada słynne słowa, niedostrzeżone przez wielu czytelników i
krytyków: „Chciałabym stać się czymś więcej niż lalką w domu dla lalek"

. (Hasło to podjął Ibsen w swej sztuce

Nora, czyli Dom lalki, 1879). Ambicją Belli jest wyjść poza krąg kobiet, chowanych na ozdobę salonów, chce
być odpowiednim partnerem życiowym dla swego męża. Oczywiście jej postawa daleka
jest od buntowania się Nory przeciw społeczeństwu^ które jest — jak się Ibsen wyraził — „wyłącznie męskim
społeczeństwem, z prawami tworzonymi przez mężczyzn i z sądownictwem osądzającym kobiece postępowanie
z punktu widzenia mężczyzn."

Na lep bogatego życia nie daje się zwieść i druga bohaterka powieści, Liza Hexam, córka wodniaka, trud-

niącego się wyławianiem trupów z Tamizy. Losy Lizy i jej dwóch adoratorów — jednego z ludu, drugiego z
wyższych sfer — służą do stworzenia ciekawego studium nieszczęśliwej miłości.

Dickens nie zdołał nigdy dość przekonywająco odtworzyć związku uczuciowego między dwojgiem part-

nerów. Uczucia miłosne jego bohaterów wyrażane są zazwyczaj językiem patetycznym, jakim posługuje się w
dawnym teatrze stereotypowy amant. Jeżeli scenki zalotów Sama Wellera do Mary w Klubie Pickioicka lub
Dawida Copperfielda do Dory są urocze i żywe, to dlatego, że autor zabarwił je humorem i kreślił je z nieco
kpiącym uśmiechem.

W ostatnich trzech powieściach — pisanych w okresie kryzysu małżeńskiego i szaleńczej miłości do Ellen

Ternan i§| częściej występuje motyw nieszczęśliwej miłości: Darnaya do Łucji Manett, Pipa do Estelli i
Headstone'a do Lizy Hexam. Szczególnie w wypadku dwóch ostatnich par uwalnia się Dickens od szablono-
wości, pogłębia wątek psychologicznie, ukazując mękę i zmagania wewnętrzne odtrąconego mężczyzny — po-
żerającą go zazdrość i rozpaczliwe próby przebicia muru obojętności dziewczyny. W rozmowie z Lizą roz-
gorączkowany Headstone mówi:

Człowiek nie zdaje sobie sprawy, nim chwila nadejdzie jakie głębie są w jego duszy. Są tacy, którzy nigdy

tego nie zaznają: niech odpoczywają w spokoju i są za to wdzięczni!

Akcja większości fragmentów powieści toczy się w pobliżu portu londyńskiego, w gospodach uczęszczanych
przez marynarzy i dokerów lub też na samej rzece, brudnej, niosącej wszelkiego rodzaju odpadki z wielkiego
miasta. Pierwszy rozdział zaczyna się od niezapomnianego obrazu szeroko rozlanej Tamizy j po której sunie
łódź Hexama. Poszczególne fragmenty tej sceny to symboliczna zapowiedź dziejów głównych bohaterów —
Johna, Lizy, Wrayburna i Headstone'a. Los Lizy jest szczególnie silnie skojarzony z Tamizą. Urodziła się nad.
rzeką, rzeka stanowiła źródło utrzymania dla niej i ojca, z rzeki wyłowiła i uratowała na wpół martwego
Wrayburna, swego niedoszłego uwodziciela i przyszłego męża, w rzece ginie jego rywal, Headstone, przy próbie
zabójstwa Wrayburna. Rzeka jest dawczynią życia, karmicielką, jest i przyczyną śmierci. Łączy odległe od
siebie miejscowości i czasy, pełni w powieści wielorakie funkcje przede wszystkim wieloznacznego symbolu.
Zdumiewająco bogaty w skojarzenia jest również motyw zsypiska śmieci. Na dziedzictwo starego Harmona
składają się bowiem hałdy śmieci, stanowiące niemały majątek. A więc bogactwo — dosłownie i meta-
forycznie— to brud, odpadki, gnijące resztki. Należy tu dodać, że w niejednym satyrycznym artykule Dickens
„kupą śmieci" nazywał Parlament. Tak więc owe zsy- piska odpadków symbolizują również i sam ustrój Anglii.
Powtarzające się symbole i motywy przyczyniają się do swoistego zespolenia całości utworu, bogatego w
uboczne wątki i liczne drugorzędne postacie. Nadają one epizodom dotyczącym poszczególnych bohaterów
znaczenie szersze, ogólnoludzkie. Współcześni literatu- roznawcy wprowadzili do badań nad powieścią nowe,
bardziej wielostronne metody analizy. Zyskała na tym
pozycja dzieł Dickensa, zwłaszcza ostatnich jego powieści, gdyż odkrywając nowe walory ich metaforyki i
języka, krytycy łatwiej wybaczają autorowi skazy w strukturze fabuły oraz melodramatyczność i szablo- nowość
wątków i postaci.

Na posterunku

KBiedy Dickens pisał Naszego wspólnego Iprzyjaciela, stan jego zdrowia zaczął niepokoić otoczenie.

Poważnie dokuczał mu artretyzm, cierpiał na newralgiczne bóle twarzy. Mimo to nie przerywał pracy i nie
rezygnował z długich spacerów po okolicy Gad's Hill w towarzystwie ulubionych psów, nawet podczas deszczu
i śniegu. Pogorszenie stanu zdrowia nastąpiło w czerwcu roku 1863, na skutek szoku doznanego podczas
katastrofy kolejowej.

Wracał wtedy z krótkiego pobytu w Paryżu, razem z Ellen Ternan i niezidentyfikowaną starszą panią. Tra-

giczny wypadek zdarzył się w drodze z portu Folke- stone do Londynu. Na moście nad rzeczką w pobliżu
Staplehurst wymieniano stare podkłady toru na nowe. Kolejarz nadzorujący pracę miał zatrzymać pociąg
ręcznym sygnałem, lecz przez niedopatrzenie zaczął sygnalizować za późno i mimo że maszynista zahamował
gwałtownie, pociąg całym impetem wjechał na most.

Lokomotywa przeskoczyła przerwę w torze i znalazła się na drugim brzegu rzeki. Wagon, w którym jechał

Dickens zawisł nad przepaścią, a pozostałe wagony

runęły w nią. (W listach do przyjaciół pisarz przekazał wstrząsający widok zabitych i rannych, opowiedział
0 własnych próbach niesienia pomocy i o zdumiewająco spokojnym zachowaniu się jego towarzyszek.) Dickens
długo pomagał ratownikom wydostawać rannych, w końcu przypomniawszy sobie, że w przedziale zo~. stawił
manuskrypt kolejnego zeszytu Naszego wspólnego przyjaciela, ostrożnie wszedł jeszcze raz do wiszącego wozu
i wyciągnął papiery. Szok nerwowy objawił się dopiero po powrocie do domu.

Przez miesiąc bardzo silnie odczuwał jego skutki — był niezmiernie osłabiony. Ale to przeżycie dawało

znać o sobie również przez następne lata. Ilekroć jechał pociągiem, przeżywał męki niepokoju nerwowego.
Mimo to nie rezygnował z licznych podróży.

Wieczory autorskie wymagały częstych wyjazdów

1 choć zaczynały męczyć pisarza, za nic na świecie nie chciał z nich zrezygnować. Bezpośredni kontakt ze słu-
chaczami i przyjemność „odgrywania" własnych utworów rekompensowały trud podróży.

W roku 1867 wybrał się ponownie do Stanów Zjednoczonych. Towarzyszył mu wtedy jego drugi agent,

George Dolby, niesłychanie zaradny i pracowity człowiek. (Zawdzięczamy mu wspomnienia o wieczorach
autorskich Dickensa w Anglii i za granicą.) Bardzo przywiązał się do pisarza — współpracownicy Dickensa z
reguły ulegali urokowi jego osoby>*— i dbał o niego jak najbliższy przyjaciel.

Wyprawa do Stanów była ogromnym sukcesem. Amerykanie przebaczyli Dickensowi Marcina Chuzzle-

wita i Zarysy Ameryki, a on wystrzegał się przemówień, które mogłyby zepsuć harmonię, jaka zapanowała
między nimi. Jego wieczory autorskie były tak zorganizowane, by nie kolidowały z zebraniami politycznymi i
wyborami lokalnymi. Publiczność na ulicy
czy w hotelach nie była już tak natrętna, jak podczas jego pierwszego pobytu. Dickens był szczerze zachwycony.
Do Forstera i innych przyjaciół pisał, że choć prasa nadal przekręca jego wypowiedzi i pisze o nim niestworzone
rzeczy, jest jednak pełna kurtuazji i uprzejmości. Inaczej patrzył też na amerykańską rzeczywistość, zwłaszcza
na obyczaje w życiu towarzyskim i społecznym. Tylko w polityce, jego zdaniem, nic się tu nie zmieniło.

Pobyt w Stanach był dla Dickensa męczący, jazdy długie i bardzo uciążliwe. W stanie Nowy Jork odwie-

dzili Syrakuzę, Rochester, a po drodze do Albany natrafili na powódź, ogarniającą trzysta mil kwadratowych, co
znacznie skomplikowało podróż. W samym Nowym Jorku przeżyli też chwile niepokoju: pożar hotelu, w
którym mieszkali, na szczęście szybko ugaszony.

Dolby jako organizator spotkań miał wiele kłopotów, które nie zawsze mógł ukryć przed Dickensem.

Trudno było zadowolić wszystkich klientów domagających się biletów na występy. W Bostonie np. przed kasą
utworzył się ogonek prawie na pół mili już wieczorem poprzedniego dnia. Ludzie przychodzili z materacami i z
jedzeniem. Wkrótce wyszło na jaw, że powstał handel biletami, że zorganizowana grupa (w rodzaju naszych
dzisiejszych „koników") z Nowego Jorku pod- kupywała bilety i zarabiała na nich krocie. Okazało się, że
wplątany w tę aferę był również pomocnik Dolby'ego. Odesłano go natychmiast do kraju.

Powodzenie wieczorów było nadzwyczajne. Wszędzie witano i żegnano Dickensa wręcz ekstatycznie. W

salach, w których występował, zawsze zastawał pulpit przybrany najpiękniejszymi kwiatami sezonu, kwiaty
zastawał też w hotelach i w pociągach. Na dzień Bożego Narodzenia sprowadzono dla niego pudding z An

glii. Dni przeznaczone na wypoczynek spędzał z przyjaciółmi, literatami amerykańskimi, najczęściej w ich
gościnnych domach.

Cała wyprawa była ogromnym sukcesem prestiżowym i materialnym. Dickens wyjeżdżał z Ameryki uznany

za najpopularniejszego pisarza anglosaskiego, a jego czysty zysk z wieczorów autorskich wyniósł prawie
dziewiętnaście tysięcy funtów szterlingów.

Wróciwszy do kraju — zamiast wypocząć — pisarz wpadł znów w wir zajęć. Podjął się nowej serii wieczo-

rów autorskich. Dobierał nowe teksty do nich i podczas prób z wyjątkami z Oliwera Twista wpadł na pomysł,
który okazał się później fatalny dla jego zdrowia.

Pewnego dnia w Gad's Hill syn jego, Charley, usłyszał dziwne odgłosy dochodzące z ogrodu. Gdy krzyki i

wymyślania wzmogły się, wybiegł na pomoc, przypuszczalnej ofierze napadu lub też — jak sądził — żeby
rozdzielić walczące z sobą osoby. Okazało się, że to jego ojciec sam odgrywał scenę z Oliwera Twista, w której
bandyta Sikes zabija swoją dziewczynę, Nancy. Wieczorem Dickens zapytał syna, co myśli o tej scenie. Charley
odparł, że była znakomicie zagrana, ale przerażony jej realizmem błagał ojca, aby jej nie włączał do recytacji.

Nic nie pomogło. Kilka innych osób też odradzało wybór tak wstrząsającego fragmentu na publiczny wy-

stęp. Ale Dickens zasmakował w tragicznej roli Sikesa i odtąd — obok ulubionych wyjątków z Klubu Pi-
ckwicka, Kolędy i Dawida Copperfielda — w programach wieczorów coraz częściej figurowała makabryczna
scena morderstwa.

Publiczność była żądna sensacji, znajomi aktorzy i aktorki zachwycali się grą Dickensa. Pisarz ze szcze-

gólną przyjemnością wystąpił z „morderstwem Nancy", gdy przyszła kolej na miejscowość Cheltenham, gdzie
mieszkał stary mistrz teatrów londyńskich dawny jego przyjaciel, Macready. Po występie zgrzybiały aktor
wszedł do pokoju, w którym Dickens wypoczywał i z wielkim wzruszeniem powiedział: „Pamiętasz, kochany
chłopcze, moje najlepsze czasy? Nie, to nie to. No, krótko mówiąc, muszę ci powiedzieć, to jak gdyby... dwóch
Makbetów!"

Scena morderstwa Nancy wymagała dużego wysiłku nerwowego, którego Dickens powinien był się

wystrzegać. Jego zdrowie pogarszało się z każdym dniem. Zachorował na różę, znów dokuczała mu newralgia,
bóle artretyczne utrudniały chodzenie. Lecz był ogromnie wytrzymały na cierpienia i lekceważył rady lekarzy.
Nie chciał zresztą sprawiać zawodu publiczności ani organizatorom występów i w bardzo złym sfanie zdrowia
jeździł po Anglii, Szkocji, a nawet Irlandii. Dyrekcja Kolei Północnej dała mu do dyspozycji królewską salonkę,
tak że podróże odbyiyały się w luksusowych warunkach, ale wspomnienie katastrofy w Sta- plehurst nie
opuszczało go nigdy i każdy drobny wstrząs wagonu wywoływał przykre sensacje.

Dręczyła go bezsenność. Napięcie nerwowe sprawiało, że tracił zupełnie apetyt; podczas występów pod-

trzymywał siły szampanem i prawie niczym więcej. Ale z chwilą, gdy stawał przed publicznością, wszystkie
słabości opuszczały go, nawet chrypka, gdy był zaziębiony. Panował nad swym głosem, mimiką i jak dawniej
zdumiewał zdolnością wcielania się w najrozmaitsze postacie. Po scenie morderstwa Nancy bywał zwykle tak
wyczerpany, że musiał leżeć przez pół godziny, zanim oprzytomniał. Jednakże z uporem tę właśnie scenę często
wybierał na ostatnie spotkanie z czytelnikami. Twierdził, iż satysfakcję sprawia mu fakt, że publiczność patrzy
na niego ze zgrozą.

Na skutek przemęczenia jazdami i nerwowego wy-

czerpania występami Dickens już od roku 1869 miewał zawroty głowy, a czasem zaburzenia wzroku — prze-
stawał widzieć lewym okiem. Zdarzały mu się także trudności we władaniu lewą ręką i lewą nogą. Lekarze
obawiali się Wylewu krwi do mózgu. Pod wpływem ich ostrzeżeń Dickens sporządził testament i postanowił już
zrezygnować ze spotkań z czytelnikami. Ale uczynił to dopiero w roku 1870.

Na ostatnim swym występie 15 marca 1870 roku odczytał wyjątki z Kolędy, następnie scenę sądu z Klubu

Pickwicka i wreszcie wzruszony do łez —; kilku słowami do obecnych pożegnał się na zawsze z publicznością.

Nie porzucił jednak pracy literackiej. Niegdyś zwierzył się Forsterowi, że chciałby do śmierci prowadzić

życie aktywne: „Zawsze to jakoś czuję, że — jak Bóg da — umrę na posterunku..."

W październiku 1869 zaczął pisać nową powieść: Edwina Drooda. Nie dane mu było jej dokończyć — ku

głębokiemu żalowi czytelników i ówczesnych, i dzisiejszych. Tajemnica Edwina Drooda zapowiadała sie na
znakomite dzieło. Powieść była zadatkiem nie tylko świetnego opowiadania sensacyjnego o posmaku orien-
talnym, ale i głębokiego studium rozdwojenia osobowości. Koncepcją swą Dickens wyprzedzał znaną powieść
Roberta L. Stevensona Doktor Jekyll i pan Hyde z 1886 roku. Bohater, nazwiskiem Jasper (wuj Edwina
Drooda), prowadzi podwójne życie. Poznajemy go jako pobożnego członka kapituły katedry Cloisterham (to
oczywiście wyobrażenie katedry w Rochester), kierownika chóru kościelnego i... tego samego człowieka wi-
dzimy na wpół nieprzytomnego, palącego opium w ohydnej chińskiej spelunce w Londynie. Autor po-
mistrzowsku wywołuje napiętą atmosferę niepokoju, Przygotowującą czytelnika do momentu tajemniczego
zaginięcia młodego Drooda.

W Ciągu kwietnia i maja 1870 roku Dickens jeździł nieraz do Londynu, zapraszany na przyjęcia. Bywał na

obiadach u premiera Gladstone'a, u Lorda Stan- hope'a, u dziekana Opactwa Westminsterskiego. Bywał także w
teatrze, a pod koniec maja sam wyreżyserował spektakl amatorski w domu znajomych, zajmując się, jak zwykle,
wszystkimi szczegółami.

Koniec przyszedł nagle, pewnego czerwcowego wieczoru. Po pracowitym dniu — spędzonym przy biurku

w domku szwajcarskim w Gad's Hill na pisaniu kolejnego odcinka Edwina Drooda — Dickens poczuł się źle
przy wieczornym posiłku. Zasłabł i stracił przytomność. Nie odzyskawszy jej umarł na drugi dzień na udar
mózgu. Stało się to 9 czerwca 1870 roku.

Podobnie jak to było niegdyś po śmierci Byrona ludzie nie mogli pojąć, że pisarz tak żywotny jak Dickens

przestał istnieć. Z całego świata, z Ameryki, z Australii nadchodziły do Anglii wyrazy głębokiego żalu — wszę-
dzie zgon pisarza traktowano jako osobisty cios i smutek. Naród angielski przybrał żałobę. Londyński „Times"
domaga się, by pochowano Dickensa w miejscu dla zasłużonych, tj. w Opactwie Westminsterskim.

Tam też, 14 czerwca, przywieziono trumnę z jego zwłokami z Gad's Hill — zgodnie z życzeniem pisarza,

który nie znosił kosztownych pogrzebów i pompy — w jak najskromniejszy sposób. Grób pozostawiono otwarty
przez kilka następnych dni, gdyż tłumy ludzi, ze łzami w oczach i z kwiatami bezustannie przechodziły przed
trumną, aby oddać pisarzowi ostatni hołd.

W Londynie opuszczono flagi do połowy masztów, zamknięto niektóre sklepy, ale przede wszystkim wiele

warsztatów, gdyż szczególnie robotnicy chcieli pożegnać się ze swym obrońcą i protektorem. Na grobie umiesz-
czono najzwyczajniejszy napis: „Charles Dickens. Urodzony 7 lutego 1812. Zmarł 9 czerwca 1870."

Niezrównany Boz

W~~| biografii pisarzy, którzy dożyli bardzo B podeszłego wieku — jak Hardy lub Swift — końcowe karty

książki są zwykle przygnębiające, gdyż odtwarzają los starca, często schorowanego, zdziecinniałego i nie
rozumiejącego nowego pokolenia. Obraz ten pozostaje w pamięci czytelnika i kładzie się niemiłym cieniem na
sylwetkę artysty z czasów jego największej aktywności. Inaczej jest w wypadku Dickensa — był w pełni sił
twórczych, gdy umarł w wieku lat pięćdziesięciu ośmiu. Wiosną 1870 roku wyglądał co prawda na człowieka
chorego, jego szpakowate włosy były przerzedzone i sporo zmarszczek przybyło mu w ostatnich miesiącach, ale
nadal miał niewyczerpany — zdawało się — zapas energii i talentu.

W pamięci czytelników utrwala się przeto obraz Dickensa jako człowieka bardzo aktywnego, kiedy pracuje

w drewnianym domku szwajcarskim, w posiadłości Gad's Hill, siedząc przy biurku przed oknem otwartym na
park i rzekę. Wyobraźmy sobie, że Dickens kończy właśnie bieżący odcinek świetnie zapowiadającej się
powieści, na który czekają redaktorzy tygodnika „Ali the Year Round". Takim powinniśmy go zachować
w pamięci i takim mieć go przed oczyma przy zwięzłej rekapitulacji jego pisarskiej kariery.

Ok res kształtowania się osobowości Dickensa przypadł na okres zmagań w układzie społecznym w Anglii,

na lata ciężkie dla proletariatu i pełne niepokoju dla burżuazji angielskiej. Pisarz, który sam zaznał niemało
biedy i w młodości był przez pewien czas robotnikiem, wykazywał większe zrozumienie ludu angielskiego niż
jego koledzy — pisarze o wyższej pozycji w świecie, ustabilizowanej już w dzieciństwie. Dlatego to walka
klasowa z lat trzydziestych i czterdziestych wpłynęła na wczesne rozbudzenie się i na utrwalenie jego zain-
teresowań społecznych.

Na karierze literackiej Dickensa zaważył również fakt, że był on niemalże samoukiem. Posiadał dość skąpe

wiadomości z literatury i historii starożytnej -— przedmiotów podstawowych w programach tzw. szkół
publicznych. Nie okazywał nigdy zbytniego respektu dla klasycystycznych kanonów artystycznych, których
szanowania rówieśnicy jego uczyli się latami w szkole. Z książek, które jego ojciec posiadał, młody Dickens
wyniósł świetną znajomość powieści i eseistyki XVIII wieku, a także i dzieł Szekspira, do których lektury często
powracał przez całe życie. Później, jako redaktor kilku pism, bardzo dużo czytał, zwłaszcza dzieła współ-
czesnych mu powieściopisarzy angielskich i francuskich, a z czasem i rosyjskich, gdy ukazały się ich pierwsze
przekłady.
Lecz oknem na świat kultury europejskiej był dla niego przede wszystkim teatr. Za młodu poznawał klasyków
literatury światowej, w słabych nieraz przeróbkach scenicznych. Owo rozmiłowanie w teatrze było —

obok powieści osiemnastowiecznej fjjl| najważniejszym czynnikiem kształtującym jego gust literacki. Młody
Dickens szukał wzorców artystycznych w sztukach angielskich i francuskich oraz w tradycji ludowej, której
echa znajdował w ówczesnych melodramatach. Twórczość jego była więc w mniejszym stopniu niż twórczość
innych powieściopisarzy angielskich ukierunkowana konwencjami i kanonami tradycji literackiej. Jego talent
miał więcej szans zachowania wrodzonej oryginalności i spontaniczności.

Gdy w roku 1836 Klub Pickwicka zachwycił Anglię swą odrębnością i świeżością, autor otrzymał pierwsze

w życiu listy od czytelników. Między przesyłkami był również prezent od jego dawnego nauczyciela ze szkółki
w Chatham. Pan Giles przysłał mu srebrną tabakierkę z napisem „Niezrównany Boz" (The Inimitable Boz).
Przydomek ten przylgnął do pisarza, gdyż przyjaciele jego też uważali, że jest „niezrównany" dorównać mu było
nie sposób.

W jego karierze literackiej pierwszy okres twórczości obejmuje powieści, których wymowa jest opty-

mistyczna, mimo że zawierają pewien zasób krytyki ówczesnej rzeczywistości.~Utwory drugiego etapu, z lat
czterdziestych, są także realistycznymi studiami Anglii wiktoriańskiej, ale przedstawiają ją w bardziej saty-
rycznym świetle. W tym okresie Dickens próbuje nowej formy powieściowej, mianowicie typu autobiogra-
ficznego.

Odmienną, a może właściwie głębszą wymowę mają dzieła Dickensa napisane po roku 1850. Są to również

powieści obyczajowe o nastawieniu społecznym, ale osądzają one już nie tylko burżuazję, lecz także cały
system kapitalistyczny i jego teoretyczne podstawy. Poetyka tych utworów ma wiele cech nowatorskich w
porównaniu z przeciętną powieścią wiktoriańską.

Przy dyskusjach nad angielską powieścią XIX wieku

wymienia się nazwisko Dickensa jednym tchem i na zasadzie równości obok Thackeraya, Trollope'a, Char- lotty
Bronte i in. Jego twórczość ma faktycznie wiele wspólnych z nimi cech, charakterystycznych dla literatury
wiktoriańskiej, jak poczucie odpowiedzialności wobec czytelnika, krytyczne ujęcie rzeczywistości, dydaktyzm,
sentymentalizm itp. Należy jednak pamiętać, że Dickens pierwszy spośród tej grupy — wyrobił sobie prestiż
literacki i on to wniósł do powieści angielskiej nowe treści i nowe formy, których wartość doceniono w pełni
dopiero w XX wieku.

Dickens stworzył nowy gatunek prozy — powieść o tendencji społecznej. Zaczęło się od obrazków stolicy

W Szkicach Boza. W dalszych dziełach stale występowały londyńskie ulice, doki, budynki — słowem, miejski
krajobraz, którego proza angielska nie znała dotychczas. Z londyńską ulicą wszedł do powieści lud. Mimo że
bohaterami Dickensa są przeważnie młodzi ludzie z warstwy mieszczańskiej, postacie z ludu odgrywają rolę,
której znaczenie wzrasta w każdym kolejnym Utworze. Problemy poruszone przez pisarza to nierówności
społeczne i krzywda klas upośledzonych, a więc właśnie sprawy ludu.

W satyrycznym przedstawieniu arystokracji i burżuazji Dickens ustępuje Thaćkerayowi, jeśli chodzi o in-

dywidualne portrety pojedynczych bohaterów, ale za to wyjątkowo celnie trafia w sedno, gdy obnaża i wy-
śmiewa wady typowe, najbardziej szkodliwe społecznie. Nie miał sobie równego natomiast w sztuce charakte-
ryzowania całych grup ludzkich sięgając do wszystkich niemal kręgów społecznych. Niewątpliwie znakomite są

jego portrety przestępców, ludzi zachwianych psychicznie lub działających pod silną presją —r? strachu, żądzy,
obsesji. Przypominają one kreacje dramatu elżbietań- skiego, zwłaszcza Szekspira.

Na teatrze również wzorował się Dickens tak ważną przyznając w swych powieściach funkcję dialogom.

Jego charakteryzacja postaci opiera się głównie na ich wypowiedziach, a w indywidualizacji języka poszcze-
gólnych bohaterów jest mistrzem równym Szekspirowi.

I czytelnicy, i krytycy twórczości Dickensa wcześnie docenili jego dar tworzenia postaci żywych, barwnych,

ale długo nie. dostrzegali tego, że wniósł on także nowe elementy do struktury powieści. Zarzucano mu zwykle,
że jego dzieła są „rozsypującym się workiem", zbiorem słabo ze sobą powiązanych epizodów. Tymczasem za-
uważmy, że to właśnie Dickens opracował metodę pisania powieści w odcinkach, konstruowanej tak, aby każdy
fragment stanowił pewną całość i jednocześnie był zespolony z pozostałymi częściami utworu. Zastosował tu
powiązanie cech powieści sensacyjnej z formami melodramatu.

Oryginalnym wkładem do gatunku powieściowego jest nowa forma narracji, którą autor zaprezentował w

Dawidzie Copperfieldzie i Wielkich nadziejach. Polega ona na skomplikowaniu „punktu widzenia" w dziele: w
narracji Dawida i Pipa nakładają się na siebie dwa czasy — czas przeszły (dzieciństwo bohatera) z czasem
teraźniejszym narracji (jego wiek dojrzały).

W wieku XIX nie doceniano ciekawych innowacji Dickensowskich w dziedzinie form narracyjnych, za to

więcej uwagi poświęcano dyskusji nad językiem jego powieści.

Dickensowi zdarzało się pisać stylem banalnym lub afektowanym, wywołującym efekt fałszywego patosu,

np. w reportażach z podróży lub słabszych opowiada-

niach. Lecz tenże pisarz bardzo wcześnie, bo już w Klubie Pickwicka znalazł swój własriy,

niepowtarzalny

styl. Cechiije go bogactwo zaskakujących porównań i epitetów opartych o realia zaczerpnięte z życia co-
dziennego, w odróżnieniu od typowej prozy wiktoriańskiej lubującej się w gładkich, dostojnie brzmiących,
harmonijnie zbudowanych okresach. Najlepsze wyniki osiągnął w dialogu. Styl, jakim wypowiadają się jego
postacie, jest często bardzo oryginalny i wywołuje niepowtarzalne efekty komiczne, a w wielu wypadkach o
przeszło pół wieku wyprzedza eksperymenty współczesnej powieści z zastosowaniem tzw. strumienia świa-
domości. Np. pan Jingle, pani Nickleby czy Sara Gamp wygłaszają monologi, w których przeszłość miesza się z
teraźniejszością, wrażenia aktualne kojarzą się ze wspomnieniami, myśli biegną bezładnie.

W powieściach Dickensa metafora odgrywa rolę bardzo ważną. Symbole i powtarzające się motywy wy-

rażają główną myśl utworu, spełniają zadanie czynnika integrującego, przenikają wszystkie składniki dzieła.
Obejmują nie tylko sferę uczuć, ale i intelektu, np. mgła jako komentarz krytyczny do tematu sądownictwa i
polityki wewnętrznej kraju.

Wreszcie, mówiąc o walorach twórczości Dickensa, należy wspomnieć o jego humorze, który ma tak sze-

roką skalę i przybiera tak różne postacie. Bywa beztroski i życzliwy lub krytyczny czy wręcz wrogi do
przedmiotu uwagi pisarza.

Najwięcej przyjaciół wśród czytelników zjednał Dickensowi humor lekki, nonsensowny lub farsowy, oparty

na żartach słownych (np. Sama Wellera) i sytuacjach komediowych. Również i w ostatnich powieściach
znajdziemy znakomite przykłady tego typu humoru, choćby bzdury, które Pip opowiada o pannie Havisham
(np.: w jej pokoju były rzekomo cztery wielkie psy

bijące się o cielęce kotlety w srebrnym koszyku) lub pan Wegg, kioskarz czytający Zmierzch i upadek Cesarstwa
Rzymskiego Gibbona panu Boffinowi, jak gdyby to był romans współczesny. ,

Jednakże w późniejszym okresie twórczości Dickensa przeważa humor satyryczny, służący za narzędzie

walki przeciw ludziom i instytucjom typu Pecksniffa i Ministerstwa Przelewania z Pustego w Próżne. Autor sto-
suje tu różne środki wyrazu, np. formę groteski, parodii czy ironii. Czasem ironia przybiera zabarwienie już nie
tylko pogardliwe, ale wręcz gniewne, gdy autor pisze o wyjątkowo oburzającej niesprawiedliwości.

Jest jeszcze jedna odmiana humoru, którą tradycyjnie łączymy z nazwiskiem Dickensa: humor dobrotliwy,

rzewny. Przejawia się najczęściej na kartach ukazujących, ludzi prostych, jak kowal Gargery z Wielkich nadziei
lub wozak Peerybingle w Świerszczu za komi- n&m. Obaj są niezgrabni, zabawni w ruchach i obaj są ludźmi o
wyjątkowej dobroci. Spotyka się także tę odmianę humoru w scenach szczęśliwego życia rodzinnego, zwłaszcza
ludzi biednych. Przy pomocy fantazji pisarz obdarza poetycznością przedmioty codziennego użytku. Tak jest w
Świerszczu za kominem: zwykły imbryk z wrzątkiem, szumiąc, tworzy wraz z małym świerszczykiem
cykającym w kuchni fantastyczny, wesoły duet na cześć domowego ogniska. Poetą-humory- stą w stylu
Dickensowskim jest niewątpliwie Dick Swiveller, śmieszny młody urzędnik kancelaryjny z Magazynu
osobliwości. Gdy „odkrył" niedożywioną, bezimienną „służącą do wszystkiego", najpierw nakarmił ją, potem
zaczął uczyć gry w karty. Bawił go widok cudacznie ubranej dziewczynki i jednocześnie głęboko wzruszał.
Karty do gry, piwo, które oboje popijali, żartobliwie wytworny styl wyrażania się Dicka (nazwał ją Markizą, z
braku innego imienia) tworzą
komiczny kontrast z prymitywnością dziewczynki, a zwłaszcza z poniżeniem, w jakim dotąd żyła. Scena jest
jednocześnie zabawna i wzruszająca, gdyż oczywiste jest, że po raz pierwszy w życiu „Markiza" została
potraktowana jak normalne ludzkie stworzenie.

Obrazkami tego rodzaju pisarz chce ubawić czytelnika, a jednocześnie skoncentrować jego uwagę na opi-

sywanej osobie lub scenie, stworzyć dokoła nich atmosferę życzliwości i zrozumienia, bo właśnie tym ciepłym,
szczerym, a nie pozbawionym wesołości spojrzeniem ogarnia ludzi ubogich, niezbyt szczęśliwych,
krzywdzonych. Humor jest bowiem nie tylko upiększeniem powieści Dickensa, lecz jest przede wszystkim
wyrazem postawy pisarza, która jest zawsze humanitarna i demokratyczna.

Dickens w Polsce

MMiarą szybkości, z jaką Dickens zdobywał -Jsławę daleko poza granicami swojej ojczyzny, jest fakt, że

już w roku 1839 spotykamy pierwszą o nim wzmiankę w polskim „Tygodniku literackim": „Dickens pochwycił
buławę po Walter Scotcie"

. Kilka lat później zamieszkały w Glasgow emigrant Felicjan A. Wolski wydrukował

w swych „Rozmaitościach Szkockich" z roku 1843 kilka wyjątków z Klubu Pickwicka we własnym przekładzie.
Na marginesie można wspomnieć, że w piśmie swym, przeznaczonym dla rodaków z kraju, Wolski stosował
uproszczoną, przez siebie wymyśloną pisownię. Czytamy więc w artykule wstępnym o Dickensie, że: „Czy
hcemy, czy nie hcemy, musim śmiać się z nim razem z naszych ludzkih ułomności..."

Pierwszy wydany w Polsce przekład utworu Dickensa to notatki z podróży, Zarysy Ameryki, z roku 1844.

Po nim nastąpiły dalsze publikacje. W latach czterdziestych przełożono na język polski Oliwera Twista,
Magazyn osobliwości (pod tytułem Sklep ze starożytnościami), Nicholasa Nickleby oraz Dzwony. W latach
pięćdziesiątych, a więc tuż po publikacji oryginałów,
ukazały się polskie przekłady Dawida Copperfielda i Pustkowia. Jeszcze przed śmiercią pisarza polski czytelnik
miał możność poznać powieści: Opowieść o dwóch miastach, Ciężkie czasy, Wielkie nadzieje i Nasz wspólny
przyjaciel. Warto zwrócić uwagę na przekład Ciężkich czasów z roku 1867, pióra Apolla Korzeniowskiego, ojca
Josepha Conrada. Tłumaczenie dokładne i odznaczające. się jędrnym językiem posłużyło za podstawę do
późniejszych wydań z lat 1955 i 1957. W czasopismach drukowano liczne przekłady utworów Dickensa,
tłumaczonych z „Household Words", a ponieważ w piśmie tym panowała zasada anonimowości, zdarzały się
pomyłki i Dickensowi przypisywano u nas cudze utwory.
- W XIX wieku największą popularnością cieszyły się: Dawid Copperjield, Klub Pickwicka i Oliwer Twist,
Kolęda (znana wówczas pod tytułem Opowieść wigilijna) oraz Świerszcz za kominem. Przekłady, adaptacje i
streszczenia dzieł Dickensa ukazywały się w całym kraju. Publikowali je wydawcy w większych ośrodkach
kultury w Polsce, a także i w niniejszych miastach, np. w Piotrkowie Trybunalskim. Były nawet polskie
przekłady wydawane za granicą — w Lipsku i w Petersburgu.

Z okazji ukazywania się nowych dzieł Dickensa lub nowych przekładów na język polski czasopisma w

kraju zamieszczały liczne recenzje i wzmianki krytyczne. Polska encyklopedia powszechna S. Orgelbranda
(1859—1868), najstarsza polska encyklopedia o charakterze naukowym, zawiera w tomie VII artykuł o Di-
ckensie znacznych rozmiarów. Informacje w niej podane są wyczerpujące i — z drobnymi tylko pomyłkami —
bardzo dokładne.

Zainteresowanie dziełami Dickensa wzmagało się wśród krytyków literackich wraz ze wzrostem tenden

cji realistycznych w polskiej literaturze. J. I. Kraszewski i inni pisarze jego czasów wymieniali dzieła Dickensa
obok dzieł Balzaka jako wzorce powieści współczesnej, która zbliżając się tak bardzo do aktualnej
rzeczywistości winna przezwyciężyć wszechwładny w kraju wpływ Waltera Scotta. Elizie Orzeszkowej Dickens
stał się bliski przez swe tendencje społeczne. Sienkiewicz (którego humor słowny i sytuacyjny przypomina
niekiedy Dickensowski) napisał w odpowiedzi na ankietę „Świata" w roku 1912, że z powieściopi- sarzy
najbardziej ceni Balzaka, Dickensa i Dumasa- -ojca.

Zagadnienie wpływów Dickensa na polskich powieś- ciopisarzy i nowelistów, czy kwestia paraleli między

nimi, czeka jeszcze na systematyczne i pogłębione opracowanie. Dotychczas krytycy zajmowali się głównie jego
podobieństwem z Bolesławem Prusem.

W monografii J. Kulczyckiej-Saloni Bolesław Prus (Warszawa 1957) nazwisko Dickensa występuje bardzo

często, Prus był bowiem gorącym wielbicielem jego twórczości. W Kronikach i artykułach omawiających
współczesną literaturę zawsze pisze o Dickensie ze szczególną sympatią, jako o pisarzu o ideologii i metodzie
tworzenia podobnej do jego własnej. We wczesnych utworach Prusa J. Kulczycka-Saloni stwierdza silne
wpływy Dickensa, czasem wręcz zapożyczenia motywów i scen, np. w powieściach Pałac i rudera czy Sieroca
dola. Autorka poświęciła osobne studium podobieństwom między Emancypantkami Prusa i Pustko- vńem
Dickensa. Widzi je przede wszystkim w strukturze utworów i w koncepcji bohaterek obu powieści.

Należy wspomnieć również ciekawe powiązania między Nawróconym Prusa (1881) i Kolędą Dickensa.

Prus wydaje się polemizować z Dickensem: Prusowski bohater, Łukasz, podobnie jak Dickensowski Scrooge,
zmie
nia się kompletnie pod wpływem koszmarnego snu, w którym zjawy z zaświatów zarzucają mu samolub- stwo,
skąpstwo i chciwość. Ale nawrócenie Łukasza trwa bardzo krótko i lichwiarz (w przeciwieństwie do Scrooge'a)
szybko powraca do poprzednich praktyk.

Popularność Dickensa wśród polskich czytelników wzrastała nadal po roku 1900. W okresie międzywojen-

nym były plany wydania całości dzieł tego pisarza, nie zrealizowane z powodu wybuchu wojny. Za to po roku
1945 nastały lata triumfu Dickensa.

Spośród pisarzy angielskich, których dzieła wydano w Polsce po wojnie, Dickens osiągnął najwyższą liczbę

wydań (około sześćdziesięciu) i najwyższe cyfry nakładów (około 1 800 000 egzemplarzy), zajmując pod tym
względem pierwsze miejsce — nawet przed Conradem i Szekspirem.

Najpopularniejszą powieścią Dickensa okazał się Dawid Copperfield — w XIX wieku były trzy wydania, w

XX trzynaście wydań — przy tym nowe wydania następowały szybko jedne po drugich, a nakłady były bardzo
wysokie, często wynosiły 50 000 egzemplarzy. Po drugiej wojnie największym powodzeniem cieszył się Klub
Pickwicka. Razem ukazało się piętnaście wydań tej powieści, a ostatnie, z roku 1968, wyszło w nakładzie 75 000
sztuk.

Dzieła Dickensa wychodzą w Polsce w pięknej szacie graficznej, ilustrowane oryginalnymi rycinami Phiza,

Cruikshanka, Dorógo, Landseera, Maclise'a i innych malarzy XIX wieku. Opatrzone są zazwyczaj interesu-
jącymi przedmowami.

Bibliografia licznych artykułów poświęconych Dickensowi w polskich czasopismach czeka jeszcze na fa-

chowe opracowanie. Z dotychczasowych polskich prac krytycznych należy wskazać kilka pozycji: dłuższe stu-
dium R. Dyboskiego w pracy Sto lat literatury angiel-

skiej (1957), St. Helsztyńskiego Karol Dickens, wielki pisarz angielski XIX w. (1955) i jego artykuł w zbiorze
Od Fieldinga do Śteinbecka (1948) oraz J. Kulczyckie j-Saloni Z dziejów Dickensa w Polsce: „Emancypantki" a
„Bleak House"(1947),

i wreszcie tejże autorki Dickens w Polsce w „Przeglądzie Humanistycz- nym" (XIV, N°

5), w setną rocznicę śmierci pisarza w roku 1970. Z angielskich monografii przełożono na język polski G. K.
Chestertotia Charles Dickens (1929) i T. A. Jacksona Karol Dickens (1933). Ta ostatnia pozycja przyczyniła się
w znacznej mierze do skorygowania popularnego w kraju wyobrażenia o Dickensie jako o humoryście tylko,
autorze Klubu Pickwicka.

Na zakończenie wspomnieć tu należy o popularyzowaniu Dickensa w polskim teatrze, telewizji i radiu. Nie

chodzi tu o jego (słabe zresztą) sztuki, które napisał wespół z Collinsem

, lecz o przeróbki sceniczne powieści i

opowiadań.

Ogromnym powodzeniem cieszyła się sceniczna wersja Klubu Pickwicka. W spektaklu warszawskim w ro-

ku 1936 znakomitą kreację postaci Pickwicka stworzył Aleksander Zelwerowicz, Sama Wellera grał Józef
Kondrat. Największy sukces odniosła jednak adaptacja Świerszcza za kominem i to zarówno w okresie między-
wojennym (premiera w roku 1925 w Warszawie), jak i po ostatniej wojnie. Począwszy od roku 1945 przez- kilka
lat grano ją prawie w całej Polsce: w Warszawie, Krakowie, Gdańsku, Częstochowie, Szczecinie, Opolu itd.
Przeróbkę Kolędy oglądano w telewizyjnym spektaklu w roku 1961. Wyjątki z Klubu Pickwicka można było
obejrzeć również w telewizji, w roku 1971.

Polskie Radio prezentuje dzieła Dickensa znacznie częściej niż to ezyni telewizja. Spośród słuchowisk jemu

poświęconych wspomnijmy kilka. Zbigniew Kopalko dał udaną inscenizację Wielkich nadziei, a także kilka

krotnie powtarzaną zabawną audycję, opartą na scenie sądu z Klubu Pickwicka. Powodzeniem cieszył się rów-
nież (w roku 1969) cykl składający się z dziesięciu odcinków Klubu Pickwicka w świetnej adaptacji A.
Bohdziewicza. Wydaje się, że w Polsce liczba audycji dickensowskich oraz ich słuchaczy jest niewiele mniejsza
niż w jego rodzinnym kraju.

W tym słuchaniu lub oglądaniu jego dzieł w zaciszu domowym, przy aparacie telewizyjnym czy radiowym

—; jak gdyby przy kominku g jest coś, co przypomina starodawne głośne czytanie książek w gronie rodzinnym.
Gdyby Dickens żył dzisiaj, to na pewno wysoko by ocenił — jako reżyser i recytator — nasze nowoczesne
sposoby popularyzowania jego utworów wśród najszerszych mas.
I

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
KAROL DICKENS DAVID COPPERFIELD doc
Karol Dickens Opowieść wigilijna 4 lekcje
BEZ WYJŚCIA Karol Dickens
Karol Dickens Opowieść Wigilijna
ZARYS AMERYKI Dickens Karol
Dickens Karol Z GŁĘBIN MORZA TŁ LAM JAN
Dickens Karol DAWID COPPERFIELD
Dickens Karol Koleda Swierszcz za kominem
Dickens Karol Opowieść wigilijna
Dickens Karol Dawid Copperfield
ćw 4 Profil podłużny cieku
Profilaktyka nowotworowa

więcej podobnych podstron