Witold Kalinowski

ZACHWYT DEKRETOWANY




ROZDZIAŁ I. Instytucja sztuki i jej werdykty

Naturę współczesnego kryzysu myśli estetycznej nietrudno jest określić.

Wynika on z rozbieżności między ową myślą a rzeczywistością, czyli sferą
zjawisk zwanych potocznie artystycznymi, z nieprzystawania dawno
wypracowanych i wciąż szeroko używanych pojęć estetyki do tej
rzeczywistości, z pogłębiającej się wciąż różnicy między zakresami
przedmiotowymi estetyki i współczesnej sztuki. Znacznie więcej trudności
sprawia natomiast lokalizacja historyczna tego kryzysu. Trudno
mianowicie orzec, czy zaczął się on dopiero kilkadziesiąt lat temu, wraz z
ekspansją awangard artystycznych z jednej strony, a kultury masowej z
drugiej – czy też znacznie wcześniej: wtedy, gdy estetyka filozoficzna
obejmowała jeszcze swymi pojęciami i dociekaniami cały uznany zakres
zjawisk artystycznych.
Problem ten można sformułować inaczej, pytając, w którym momencie
niezadowolenie z dotychczasowych teorii estetycznych, połączone z wiarą
w możliwość stworzenia teorii adekwatnej, przekształciła się w totalny
sceptycyzm, wykluczający sformułowanie jakichkolwiek uniwersalnych
definicji i twierdzeń dotyczących dziedziny sztuki. Właściwie każda nowa
teoria estetyczna – podobnie jak to się dzieje w innych dziedzinach wiedzy
– odcinała się w jakiejś mierze od teorii ją poprzedzających, oceniała je
jako nieadekwatne, proponując na ich miejsce nowe, pełniejsze ujęcie; w
aktach tych było zresztą przynajmniej tyle obiektywnego uzasadnienia, że
każda nowa teoria obejmowała swoimi eksplikacjami - lub przynajmniej
starała się objąć – nowe zjawiska artystyczne, których nie znały i tym
samym nie próbowały tłumaczyć jej poprzedniczki. Można przypuszczać,
że i drugi, totalnie sceptyczny typ myślenia występował w refleksji
metaestetycznej od dawna, przynajmniej szczątkowo i półświadomie: jego
refleksem jest starożytne a potoczne de gustibus non est disputandum.
Trudno jednak – bez gruntownych studiów historycznych – powiedzieć,
kto pierwszy systematycznie sformułował wątpliwość co do naukowego,
uniwersalnego i definitywnego charakteru wszelkich teorii estetycznych.
Na użytek niniejszych rozważań przyjmiemy, że punktem zwrotnym była

2

krótka rozprawa Morrisa Weitza The Role of Theory in Aesthetics

1

,

opublikowana po raz pierwszy w 1956 roku (data nie jest bez znaczenia).
W największym skrócie można by tezę Weitza streścić następująco.
Żadna z dotychczasowych teorii estetycznych nie wskazała – nawet jeśli
usiłowała to zrobić - takiej cechy lub zespołu cech rzeczowych, które
byłyby wspólne dla wszystkich uznanych przez różne epoki dzieł sztuki – i
zarazem swoiste dla sztuki. Inaczej mówiąc, nie dostarczyły one żadnej
poprawnej definicji sztuki, w której zakresie mieściłyby się wszystkie już
uznane dzieła – nie mówiąc już o dziełach, które dopiero powstaną i
doczekają się uznania. Co więcej, zbudowanie takiej definicji w ogóle nie
jest możliwe, ponieważ nie ma takiej obiektywnej cechy, która
występowałaby we wszystkich bez wyjątku zjawiskach określanych jako
artystyczne (i żeby nie było wątpliwości, nie ma też takiego subiektywnego
doznania, które by się wiązało z wszystkimi tymi zjawiskami).
Przyczyny tego stanu rzeczy są dwojakiej natury. Po pierwsze, sztuka jest
dziedziną twórczości, a pośród dyscyplin twórczych odznacza się
wyjątkowo ekspansywnym charakterem: wciąga w swój obręb coraz to
nowe, najróżniejsze przedmioty, wytwory, zjawiska i zdarzenia, które w
pojęciu poprzednich pokoleń żadną miarą nie mogły do sztuki należeć;
nowość i oryginalność jest zresztą jednym z głównych kanonów sztuki,
choć oczywiście ani jedynym, ani uniwersalnym.
Po drugie, w wypowiedziach na temat sztuki (lub dzieł sztuki) obecny
jest zawsze – obok opisu – pierwiastek oceny, toteż zaliczenie jakiegoś
przedmiotu lub zdarzenia do dziedziny sztuki zawsze odzwierciedla czyjeś
kryteria „doskonałości”, a te mogą być związane z najróżnorodniejszymi a
nawet skrajnie różnymi cechami rzeczowymi. Wynika stąd, zdaniem
Weitza, że myśl estetyczna winna zrezygnować z naukowych definicji (na
które zresztą mogą sobie pozwolić jedynie logika i matematyka) i skupić
się na analizie językowej: zamiast szukać wspólnych cech rzeczowych
wszystkich znanych i uznanych dzieł sztuki, winna ona opisywać użytek
czyniony w praktyce z takich pojęć jak „sztuka” lub „dzieło sztuki”.
Analiza taka ujawni z pewnością wyraźną sieć powiązań i podobieństw
między różnymi przedmiotami tych pojęć, podobieństw, dzięki którym
można traktować sztukę jako pewną „rodzinę zjawisk” (podobnie jak w
koncepcji Wittgensteina). Zarysowane w ten sposób pojęcie sztuki będzie
jednak „otwarte”, to znaczy pozostawi użytkownikom swobodę decyzji co
do ewentualnego rozszerzenia lub modyfikacji tego pojęcia – jeśli będzie
się tego domagać rzeczywistość kulturalna i praktyka językowa.
Przedstawione tu poglądy Weitza mogą się dziś wydawać oczywiste; w
momencie opublikowania artykułu budziły one jednak wiele wątpliwości i

1

M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, „The Journal of Aesthetics and Art

Criticism” 1956, vol. XV, No.1. Następujące dalej cytaty pochodzą z przedruku w:
M.Weitz (ed.) Problems in Aesthetics, New York 1959.

3

polemik. Mimo to Morris Weitz nie był na pewno jedynym, który dostrzegł
już wówczas rozbieżność między tradycyjnymi teoriami estetycznymi a
rzeczywistością sztuki. W wydanej przez Weitza antologii Problems in
Aesthetics omawiany artykuł zamieszczony jest wraz z repliką Ericha
Kahlera, zatytułowaną: What is Art?

2

. Otóż Kahler, choć uznaje na ogół

zastrzeżenia Weitza, nie waha się konstruktywnie odpowiedzieć na
postawione w tytule pytanie: twierdzi mianowicie, że sztuka jest
aktywnością poznawczą, a od innych dyscyplin poznawczych – nauki,
filozofii – odróżnia ją to, że jej dzieła stanowią indywidualne, kompletne i
samowystarczalne całości – odnoszące się do jakichś całości większych, a
więc mające właściwość symbolu.
Definicja ta mogłaby nas zadowolić, gdyby nie podstawowa wątpliwość,
sformułowana już przez Weitza: cóż począć z przedmiotami
pretendującymi do rangi sztuki i nawet już uznanymi za dzieła sztuki,
którym żadną miarą nie można przypisać wartości poznawczej?
Zastrzeżenie to dotyczy nie tylko proponowanej przez Kahlera definicji,
ale także całego toku jego rozumowania. Kahler sugeruje, że teoria sztuki
nie jest bynajmniej w gorszym położeniu, niż którakolwiek inna z teorii
humanistycznych czy nawet przyrodniczych: podobnie jak tamte, odnosi
się ona do rzeczywistości, toteż nie może osiągnąć precyzji i
definitywności teorii operujących abstrakcyjnymi modelami – logicznych i
matematycznych. Mimo to jednak uprawianie takich „teorii
rzeczywistości” jest możliwe, pod warunkiem, że będą one definiować
centralne i typowe obszary badanych dziedzin, nie zaś warunki graniczne.
Każde bowiem zjawisko rzeczywiste – nie tylko sztuka – charakteryzuje
się pewną płynnością i nieokreślonością granic. Próby uściślenia tych
granic skazane są na niepowodzenie nawet w takich dziedzinach jak
historia czy geografia: nie można „prawdziwie” orzec, gdzie kończy się
Europa, ani jakie daty ograniczają średniowiecze (można to tylko
zaprojektować,

„zadekretować”),

z

czego

niektórzy

skrajnie

relatywistycznie zorientowani uczeni – na przykład Geoffrey Barraclough
– wyprowadzają wniosek, że nie ma takich bytów jak Europa czy
średniowiecze. A jednak, twierdzi Kahler, i o Europie, i o średniowieczu
można wypowiedzieć wiele wartościowych, ciekawych i niepodważalnych
prawd. To samo dotyczy sztuki, w jej centralnych, nie zaś peryferyjnych
przejawach.
Mogło by się wydawać, że wywód Kahlera jest całkowicie słuszny – a
jednak można w nim dostrzec pewna mistyfikację. Otóż współczesny
rozwój sztuki stawia pod znakiem zapytania sens budowania teorii na
podstawie zjawisk „centralnych”. W sztuce bowiem nastąpiła „eksplozja
pogranicza”, doszło do przewagi kulturalnej zjawisk dotychczas

2

E. Kahler, What is Art?, w: Problems in Aesthetics, jw.

4

peryferyjnych nad uznanymi zjawiskami centralnymi. Stąd właśnie wziął
się niepokój badawczy Weitza: oto – wobec mnożenia się zjawisk
artystycznych, nie mających cech uważanych dotąd za konstytutywne dla
sztuki – gwałtownie potrzebna stała się taka otwarta koncepcja (bo już nie
teoria) estetyczna, która obejmowałaby pojęcia artefaktu, intencji twórcy,
talentu, oryginalności, ekspresji, empatii, emocji, satysfakcji estetycznej
itd. – a jednocześnie dopuszczała sensowność i prawdziwość sądów w
rodzaju: "X jest dziełem sztuki i nie zawiera emocji, ekspresji, nie
powoduje empatii, satysfakcji itd.”, albo: „X jest dziełem sztuki i nie
zostało przez nikogo wytworzone”, albo: „X jest dziełem sztuki i istnieje
tylko w wyobrażeniu, a nie w jakimkolwiek publicznie postrzeganym
przedmiocie”, albo: „X jest dziełem sztuki i powstało przypadkowo
wskutek rozlania farby na płótnie

3

, albo wreszcie (to już mój dodatek,

nawiązujący wprost do definicji Kahlera): „X jest dziełem sztuki i nie ma
żadnej wartości poznawczej”.
Problemat Weitza wyrósł bowiem z pojawienia się w praktyce kulturalnej
takich właśnie dzieł sztuki: pisuaru Duchampa i innych objets trouvés,
obrazów malowanych przez małpy i wieszanych przez ludzi w muzeach,
4’33 Cage’a i muzyki aleatorycznej, sztuki konceptualnej, Living Theatre i
innych „teatrów”, w których zrezygnowano z integralności spektaklu na
rzecz integralności wyższego rzędu – a z drugiej strony zatarcie się w
kulturze masowej granic między sztuką, widowiskiem, rozrywką, zabawą,
grą.
Jakkolwiek jednak rozważania Weitza mają niewątpliwy związek z
pojawieniem sie tych nowych fenomenów kulturalnych i wynikają z
potrzeby ich teoretycznego opanowania na tle – i w ramach – instytucji
sztuki, charakterystyczne jest to, że autor w minimalnym stopniu odwołuje
się do argumentów natury historycznej, koncentrując sie na „logicznej”
krytyce wszystkich dotychczasowych teorii. Ich podstawowy błąd, zdaniem
Weitza, polega na tym, że stawiają sobie rygorystyczne wymagania,
których żadna teoria sztuki nie może spełnić: usiłują określić naturę tego
zjawiska – zakładając tym samym błędnie, że ono istnieje w rzeczywistości
w sposób obiektywny, konkretny, swoisty i ograniczony, zamiast, co
jedynie ma sens, badać naturę samego pojęcia sztuki i czyniony z niego
użytek. Weitz nie mówi natomiast – lub prawie nie mówi – o historycznych
ograniczeniach stosowalności tych teorii, choć tym sposobem wskazałby
także na historyczne ograniczenia stosowalności samego pojęcia sztuki.
Jeśli wspomina o tym w swoim artykule, to czyni to zwracając np. uwagę,
że o ile możliwa jest dosyć rygorystycznie pomyślana teoria tragedii
greckiej, o tyle mniej już jest szans na zbudowanie teorii tragedii „w
ogóle”, albowiem w odróżnieniu od tej ostatniej tragedia grecka stanowi

3

M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, w: Problems in Aesthetics, jw., s. 154.

5

pewien zamknięty (prawda, że na mocy zgodnej decyzji uczonych) krąg
zjawisk, a zatem dotyczące jej sądy oparte sa na rozumowaniach o
charakterze indukcji zupełnej. Naukowość sądu uzyskuje się tu metodą
drastyczną, ale nie do pogardzenia: właśnie przez arbitralne ograniczenie
stosowalności pojęcia. Weitz nie dostrzega jeszcze, że metoda ta może się
przydać również w przypadku takich pojęć jak „tragedia” czy nawet
„sztuka”; trzeba tylko zdecydować się na ograniczenie stosowalności tych
pojęć do pewnych okresów historii kultury, ograniczenie – przyznajmy –
sprzeciwiające się tradycyjnemu i potocznemu ich rozumieniu.
Możliwość tego rodzaju decyzji jest wprawdzie, jak już wspomniałem,
jednym z głównych postulatów Weitza pod adresem estetyki; przy czym
rezultatem decyzji teoretyka – w przypadku zaistnienia nowych zjawisk
pretendujących do miana sztuki, a pozbawionych cech genetycznych,
strukturalnych i funkcjonalnych przypisywanych sztuce dotychczas – może
być albo modyfikacja pojęcia sztuki, albo zaliczenie nowych zjawisk do
innej kategorii. Jednak tej ostatniej możliwości poświęca Weitz niewiele
uwagi, a wcale już – jak się zdaje – nie dostrzega potrzeby dokonywania
podobnych w odniesieniu do „sztuki” dawnej. Nie widzi on możliwości
zbudowania poprawnej pod względem logicznym definicji sztuki bodaj
dlatego, że sam chce tym pojęciem objąć zbyt wiele różnych zjawisk.
Mimo to pamiętny artykuł Weitza okazał się ogromnie inspirujący dla
różnych nurtów myśli estetycznej, zwłaszcza zaś dla nurtu, który sam
siebie określa jako „instytucjonalną teorię sztuki”. Mówię o nurcie, nie
wymieniając na razie konkretnych nazwisk, bowiem, jak się okazuje, do
podobnych rozwiązań i odpowiedzi dochodzą tu badacze wywodzący się z
różnych orientacji. Dość stwierdzić, że w opracowaniu „manifestu”
instytucjonalnej teorii sztuki – książki Culture and Art, wydanej przez
Larsa Aagarda-Mogensena

4

. – uczestniczyli zgodnie tacy wybitni

przedstawiciele różnych estetyk jak Arthur Danto, George Dickie, Joseph
Margolis, Leonard B. Meyer, Teddy Brunius, Monroe C. Beardsley.
Z pewnością trudno by było któregoś z nich (może z wyjątkiem
Dickie’go) nazwać reprezentantem teorii instytucjonalnej, faktem jest
jednak, że wszyscy przyczynili się, choćby cząstkowo, do jej rozwinięcia.
Wynika to zapewne stąd, że teoria instytucjonalna podejmuje próbę
rozwiązania palącego problemu praktycznego, tego samego, który był
punktem wyjścia dla Morrisa Weitza i który ważny jest też dla wszystkich
wymienionych: jak określić granice estetyki, by nie pozostała ona
anachroniczna i peryferyjna wobec zjawisk współczesnej kultury
artystycznej.
Podobnie jak Weitz, rzecznicy instytucjonalnej definicji sztuki rezygnują
z określenia jakichkolwiek cech rzeczowych, a nawet funkcjonalnych,

4

Culture and Art, ed. L.Aagard-Mogensen, Nyborg – Atlantic Highlands 1976.

6

które byłyby wspólne wszystkim uznanym dziełom sztuki – i tylko im.
Dostrzegają natomiast możliwość wskazania wspólnej genezy lub – w innej
terminologii – wspólnych właściwości ontycznych. Wbrew pozorom nie
kłóci się to z przyjętym przez Weitza programem estetyki jako analizy
językowej. Owszem, postulat ograniczenia się, przynajmniej w fazie
wstępnej, do opisu różnych znanych i funkcjonujących publicznie pojęć
sztuki jest w teorii instytucjonalnej konsekwentnie przestrzegany. Np.
Brunius, który wcześniej chciał uprawiać wiedzę o różnych historycznie
znanych „sposobów korzystania ze sztuki”

5

, a więc zakładał tożsamość

przedmiotu, z którego się jedynie w różny sposób korzysta – w referacie
przygotowanym na Międzynarodowy Kongres Estetyki 1968 (włączonym
później do książki Aagarda-Mogensena) mówi już tylko o badaniu różnych
pojęć sztuki i różnych „smaków”, różnych zbiorów przedmiotów,
określanych w różnych epokach, społeczeństwach, środowiskach – mianem
sztuki

6

.

Drugim pomysłem zaczerpniętym przez teorię instytucjonalną wprost z
artykułu Weitza jest kluczowe pojęcie „decyzji”. Pojęcie sztuki, jakim
posługuje się dane społeczeństwo, nie jest ukształtowane przypadkowo, nie
jest też dane w objawieniu. „Dziełem sztuki dla tego społeczeństwa (lub
może tylko środowiska albo grupy społecznej) jest – pisze George Dickie –
artefakt, któremu ktoś, działający w imieniu pewnej instytucji, nadał
status kandydata do powszechnej aprobaty”

7

. Ważne są tu zatem

wyłącznie pewne decyzje, które – z większą lub mniejszą mocą –
przesądzają o tym, co w danym czasie i miejscu uważa się za sztukę, przy
czym decyzje te absolutnie nie muszą liczyć się z naturą „proponowanych
do publicznej aprobaty” przedmiotów. Ich wspólnota ontyczna polega na
tym, że obok niewątpliwie różnych właściwości rzeczowych mają pewną
właściwość naddaną (naddaną mocą decyzji), tę mianowicie, że należą do
pewnego „świata sztuki”, do społecznej „instytucji sztuki”. W tym sensie
można mówić o ich wspólnocie genetycznej, tym bardziej że, jak chce
Dickie i inni rzecznicy tej teorii, decyzje wprowadzające przedmiot do
danego „świata sztuki” mogą być skutecznie wydane tylko przez
„funkcjonariuszy” tego „świata”, to znaczy przez uznanych wcześniej
artystów i zawodowych prezenterów dzieł. A zatem wspólna dla
wszystkich dzieł sztuki w danym miejscu i czasie byłaby nie tylko
zależność od decyzji podobnych formalnie, ale także od decyzji wydanych
przez ten sam krąg ludzi, tę samą instytucję.

5

T. Brunius: O sposobach korzystania ze sztuki, „Estetyka” 1962.

6

T. Brunius: Theory and Ideologies in Aesthetics, w: Culture and Art, jw. s. 79.

7

G. Dickie: What is Art?, w: Culture and Art, jw. s. 23.

Sformułowanie angielskie brzmi: „The status of candidate for appreciation”. To
ostatnie słowo można tłumaczyć jako „aprobata” i jako „ocena”. Toteż, jakkolwiek
pojęcia te nie są w języku polskim równoznaczne, będę ich tutaj używał zamiennie.

7

Wszystkie elementy przedstawionej tu instytucjonalnej koncepcji sztuki
budzą pewne wątpliwości i zastrzeżenia. Spróbuję teraz kolejno je
zanalizować, zaczynając od takich, które koncepcja ta potrafi względnie
przekonująco wyjaśnić, kończąc zaś na pytaniach, na które nie znajduje
ona odpowiedzi.

1. „Dziełem sztuki jest artefakt ...”. Już początek definicji dzieła
sztuki, przedstawionej przez Dickie’go, może budzić wątpliwości.
Niezależnie bowiem od tego, czy zgadzamy się z poglądem, iż dziełem
sztuki może być jedynie przedmiot wytworzony przez człowieka, musimy
zwrócić uwagę na niekonsekwencje autora tej definicji w stosunku do
założeń wstępnych: definicja instytucjonalna miała nie odwoływać do
jakichkolwiek stałych, rzeczowych cech dzieła sztuki, bo, wedle tej
koncepcji, takich cech po prostu nie ma. Przyjmując kryterium artefaktu
wykluczamy z kręgu zainteresowań teorii sztuki wszelkie obiekty nie
wytworzone przez człowieka, nawet jeśli ktoś chce nadać im status dzieła
sztuki. Tak przynajmniej mogło by się wydawać.
W istocie jednak okazuje się, że to pojęcie artefaktu, jakim operują
Dickie, Kjørup i inni, nie wyklucza właściwie niczego, co uchodzi za
sztukę w praktyce społecznej. Jest to pojęcie bardzo szerokie i nader
tolerancyjnie stosowane. Artefaktem może więc być – powiada Dickie –
zarówno obiekt wytworzony przez kogoś innego niż przez człowieka (na
przykład "obraz" ” namalowany przez małpę), jak też obiekt naturalny; oba
wszakże pod warunkiem, że w obręb świata sztuki wprowadzi je człowiek.
Tylko człowiek (a w każdym razie – jak zobaczymy później – niektórzy
ludzie) ma możność nadawania przedmiotom statusu dzieła sztuki, ale ma
on także zdolność nadawania przedmiotom naturalnym statusu artefaktu,
przez samą swoją interwencję. Korzeń przyniesiony z lasu i umieszczony
na wystawie dzieł plastycznych jest już nie tylko przedmiotem naturalnym,
ale i artefaktem, tworem człowieka, który go tu przyniósł i przedstawił do
„publicznej aprobaty”

8

. To nowe, poszerzone rozumienie „artefaktu” nie

wyklucza zatem z kręgu potencjalnych dzieł sztuki ani „przedmiotów
znalezionych”, ani np. wodospadu Niagara (w tym przypadku status
artefaktu nadają obiektowi naturalnemu starania organizacyjne
przedsiębiorstw turystycznych), ani w ogóle jakichkolwiek przedmiotów,
zdarzeń, zjawisk a nawet myśli, do których postrzeżenia przez szerszą
publiczność przyczyniła się minimalna choćby interwencja jakiegoś
człowieka. Używając bardziej tradycyjnej terminologii, twórcy teorii
instytucjonalnej powinni byli raczej powiedzieć, że warunkiem wstępnym

8

G. Dickie, jw., s. 29-30.

8

nadania przedmiotowi statusu dzieła sztuki jest jego przynależność do
świata ludzkiego.

2. Zajmijmy się z kolei tezą, że status dzieła sztuki nadaje
przedmiotowi czyjaś decyzja. Nieuniknione sa następujące pytania: Czy
jest to decyzja indywidualna? Czy ma ona całkiem dowolny charakter?
Jakie są ewentualne warunki akceptacji tej decyzji? W jakim stosunku
pozostaje ona do tradycji? Czy wszystkie decyzje „nadawania statusu
dzieła sztuki” mają te samą wagę?
Już z samej terminologii Dickie’go wynika, że nadawanie statusu dzieła
sztuki jest aktem społecznym: mówi się tu mianowicie o wysuwaniu
kandydatów do publicznej aprobaty. Wątpliwe zresztą, czy ktokolwiek
dałby posłuch teorii głoszącej, że do kreacji nowego dzieła sztuki
wystarczy czyjeś prywatne postanowienie klasyfikacyjne. Twórcy teorii
instytucjonalnej nie przeczą, że do nadania przedmiotowi statusu dzieła
sztuki niezbędna jest akceptacja takiej decyzji przez jakiś szerszy krąg osób
– ale twierdzą, że sama decyzja podejmowana jest na ogół indywidualnie
(przeważnie podejmuje ją artysta, przedstawiając innym dzieło, które
stworzył)

9

. Powstaje zatem podejrzenie, że na gruncie tej teorii dziełem

sztuki – a w każdym razie kandydatem do tego tytułu – mogło by być
literalnie wszystko; to jednak kłóci się z doświadczeniem.
Zdarzają się oczywiście przypadki, w których artyści (lub, co na jedno
wychodzi, ludzie podający się za artystów) zrywają ze wszystkimi
dotychczasowymi konwencjami. Søren Kjørup podaje przykład człowieka,
który na wystawę sztuk plastycznych przyniósł słoiki wypełnione końskim
mięsem (konia sam był poćwiartował), i co ważniejsze, nie został stamtąd
przepędzony. Jego dzieło zaprezentowano na wystawie, później oficjalna
instytucja przyznała artyście stypendium, jeszcze później całe duńskie
środowisko artystyczne uznało go za rzeźbiarza – z braku lepszego
określenia jego specjalności twórczej

10

.

Przyznajmy, że przypadki tego rodzaju są bodaj główną przyczyną
zamętu teoretycznego w estetyce; są one jednak stosunkowo rzadkie. Na
ogół bowiem propozycje artystyczne łamiące wszelkie konwencje są
odrzucane przez „funkcjonariuszy świata sztuki”, nie docierają do szerszej
publiczności i ulegają zapomnieniu – utrzymują się natomiast propozycje w
jakiejś mierze nawiązujące do tradycji i mieszczące się w tej tradycji. Co
więcej, takie właśnie propozycje są najczęściej przez artystów wysuwane.
Toteż Dickie odcina się od poglądu, jakoby nadawanie statusu dzieła
sztuki miało charakter całkowicie dowolny, zależny jedynie od fantazji
„decydentów”. W istocie – powiada – przypomina ono procedurę
nadawania imion dzieciom. Otóż procedura ta, choć pozostawia znaczną

9

G. Dickie, jw. s. 25.

10

S. Kjørup: Art Broadly and Wholly Conceived, w: Culture and Art, jw. s.45

9

swobodę decyzji, nie jest bynajmniej dowolna. Ma ona oparcie w długiej i
bardzo mocnej tradycji, zarówno religijnej jak świeckiej, i każdy
„chrzciciel” musi się z tą tradycją liczyć, bo inaczej jego propozycja nie
zostanie przyjęta: jeśli nawet zgodzi się na nią właściwy urząd, nie
zaakceptuje jej środowisko społeczne, które będzie nazywać dziecko po
swojemu (nie przyjęły się w Rosji sowieckiej, mimo błogosławieństwa
władz, takie imiona jak Traktor czy Elektryfikacja).
W sztuce sytuacja jest podobna, choć formalnie odwrócona (imię jest tu
tylko jedno, za to obiekty „chrztu” bardzo różnorodne). Rodzaj
przedmiotów, które należą do danego „świata sztuki”, jest określony przez
silną i długotrwałą tradycje kulturalną; totalne przeciwstawienie się tej
tradycji prowadzi w większości przypadków do odrzucenia propozycji
artystycznej przez społeczeństwo – i artyści dobrze o tym wiedzą. Nadto,
pisze Dickie, trzymają się oni tej tradycji często podświadomie. Są bowiem
w niej wychowani i nie wyobrażają sobie nawet wyjścia poza jej rygory

11

.

Jeśli nawet zgodzimy się ogólnie z tym rozumowaniem, wypadnie z kolei
zapytać, dlaczego instytucjonalna teoria sztuki tak samo charakteryzuje
wszystkie akty decyzji artystycznej, bez względu na to, czy przedmiot
proponowany do publicznej aprobaty mieści się w tradycji, czy też
proponuje tradycję nową. Można się oczywiście zgodzić z twierdzeniem,
że wszystkie elementy tradycji artystycznej znalazły się w niej za sprawą
czyichś „decyzji”, podjętych i przeforsowanych w czasach mniej lub
bardziej odległych, ale nie wynika stąd bynajmniej, że wszystkie takie
decyzje mają ten sam charakter.
Rzecznicy teorii instytucjonalnej nie poruszają tego zagadnienia.
Tymczasem jest ono doniosłe, także na gruncie tej teorii. Czym innym jest
bowiem nadawanie statusu dzieła sztuki nowemu, ale konwencjonalnemu
obrazowi malarskiemu, czym innym zaś – słoikowi z końskim mięsem,
oczywiście w momencie, gdy nikt jeszcze nie prezentował na przykład
garnków z mięsem baranim. Różnica jest właściwie tylko jedna, ale
zasadnicza. W pierwszym przypadku decyzja ma charakter rutyniczny,
wtórny wobec tysięcy innych takich aktów; w drugim jest ona całkowicie
nowatorska. Ściślej mówiąc: pierwsza decyzja wzbogaca zastany „świat
sztuki” tylko ilościowo, druga – wprowadza doń nową jakość, zmienia ten
„świat”, przeformułowuje go.
Decyzja Marcela Duchampa, by jako dzieło sztuki przedstawić pisuar,
rozszerzała ówczesne pojęcie sztuki o całą nową klasę przedmiotów
(jakkolwiek w tym momencie istniał tylko jeden reprezentant tej klasy);
wszystkie wystawione później objets trouvés były już wobec tej decyzji
wtórne – i w tym sensie uboższe, skromniejsze, mniej ambitne. Wydaje się,
że instytucjonalna teoria sztuki winna uwzględnić przynajmniej ten

11

G.Dickie, jw. s. 31

10

podstawowy podział: na decyzje wprowadzające do „świata sztuki” tylko
indywidualne obiekty – i decyzje wprowadzające zarazem nowe kategorie
przedmiotów, kategorie nie mieszczące się w dotychczasowych pojęciach.
Takie rozróżnienie wyjaśniałoby w jakieś mierze sprawę stosunku tych
decyzji do tradycji.

3. „Status kandydata do publicznej oceny”, jakkolwiek przysługujący
dziełom sztuki, nie stanowi jeszcze ich specyficznego wyróżnika.
Stanowiłby, być może, gdyby rzecznicy instytucjonalnej teorii sztuki mieli
na myśli ocenę estetyczną. Unikają oni jednak takiego określenia, i
słusznie, bowiem używając go popadliby w błąd petitio principii, a z
pewnością już ich teoria przestałaby być „instytucjonalna” – skoro
odwoływałaby się do kategorii psychologicznej, w dodatku takiej, której
samo wyodrębnienie rodzi kłopoty i wątpliwości. Toteż Dickie z góry
zakłada, że nie ma żadnego odrębnego, specyficznego typu oceny
estetycznej. Ocena, aprobata (appreciation) polega na „postrzeganiu cech
przedmiotu jako cennych lub wartościowych” – i tak jest zarówno w
dziedzinie sztuki, jak poza nią. Skoro zatem nie jest specyficzny przedmiot
aprobaty ani jej charakter – to specyfiki dzieła sztuki można szukać tylko w
jakiejś odrębności struktury instytucjonalnej, w której ramach następuje
aprobata przedmiotu, w odrębności „świata sztuki” na tle większej całości
jaką jest kultura

12

. Ponieważ zaś każda kultura ma własny, odmienny od

innych „świat sztuki”, to i wszelkie określenie specyfiki sztuki musi być
względne, zrelatywizowane do konkretnego społeczeństwa, do struktury i
roli jego instytucji.

4. W ten sposób dotarliśmy do kluczowego pojęcia omawianej teorii.
Jej zwolennicy używają pojęcia instytucji dwojako, nie zawsze – niestety
– zaznaczając, co w danym momencie mają na myśli. Mówią więc albo o
instytucji sztuki (o świecie sztuki), albo o instytucjach, które się na nią
składają. Niektórzy, np. Kjørup, używają w tym ostatnim przypadku
terminu „subinstytucja”, ale rozróżnienie to nie jest przestrzegane
konsekwentnie.
Spośród słownikowych określeń terminu „instytucja” wybierają oni dwa
podstawowe znaczenia:
a) ustalona praktyka społeczna, prawo, obyczaj;
b) organizacja, korporacja.
Od razu też zaznaczają, że ten drugi sens byłby za wąski dla celów
proponowanej teorii sztuki; mówiąc, że sztuka jest instytucją, chcą
powiedzieć, że jest ona utrwaloną praktyką społeczną, praktyką do
pewnego stopnia sformalizowaną i „obowiązującą” (w tym znaczeniu, że

12

G. Dickie: jw. s. 27

11

tak „się” robi, myśli, ocenia)

13

. Przyjęcie takiego rozumienia „instytucji”

istotnie dawało by szansę zbudowania „teorii otwartej”, jak postulował
Weitz, a w każdym razie zdolnej obejmować swoim zasięgiem i tłumaczyć
bardzo różnorodne zjawiska, praktycznie biorąc – wszelkie przejawy tego,
co w danym społeczeństwie uważane jest za sztukę, niezależnie od tego,
czy zrodziła je twórczość „dyplomowana”, czy jakaś dziedzina kultury
uważana dotąd za nieartystyczną a nawet nietwórczą, czy wreszcie
spontaniczna (ale nie mniej przez to realna) praktyka kulturalna.
Niestety, dalsze wywody autorów Culture and Art i przedstawione tam
egzemplifikacje wskazują raczej na drugie, węższe rozumienie „instytucji”.
Przede wszystkim więc niepokój czytelnika budzi to, że opis struktury i
elementów świata sztuki odwołuje się nie do praktyk czy ról społecznych,
lecz do fizycznych osób i grup osób, konstytuujących tę instytucję.
Oczywiście w „świecie sztuki” może uczestniczyć i nieraz praktycznie
uczestniczy całe społeczeństwo, ale istotne, niezbędne jądro tej instytucji
stanowią artyści (czytaj: uznani artyści), którzy tworzą przedmioty,
„prezenterzy”, którzy przedstawiają je publiczności i w ten sposób nadają
im status dzieł sztuki, wreszcie odbiorcy, którzy je oceniają i aprobują

14

.

Zauważmy, że w porównaniu z tradycyjnymi analizami „sytuacji
estetycznej” dokonano tu rewolucyjnej zmiany: do istotnej struktury świata
sztuki nie należą same dzieła. Są one oczywiście obecne w tym świecie, ale
ich obecność jest efemeryczna, zależna od decyzji i działań trzech
wymienionych kategorii społecznych. Miejsce schematu: „twórca – dzieło
– odbiorca” zajął w tej teorii schemat: „twórca – prezenter – odbiorca”. Już
z samej doniosłości aktu „nadawania statusu” wynika, że rola prezenterów
w tym schemacie i w świecie sztuki nie jest bynajmniej peryferyjna –
przeciwnie, staje się ona centralna.
W samym wszakże podziale świata sztuki na artystów, prezenterów i
odbiorców nie ma jeszcze nadużycia teoretycznego. Można go przecież
zinterpretować jako modelowy podział ról, których przypisanie nie ma
charakteru sztywnego, a granice między nimi są płynne. Możliwa byłaby
zatem zmiana ról, wystąpienie na przykład niektórych dotychczasowych
odbiorców jako artystów lub też wejście w role prezenterów ludzi (albo
grup), którzy przedtem wcale w „świecie sztuki” nie uczestniczyli itd.
Okazuje się jednak, że teoria instytucjonalna odrzuca taką interpretację.
Nie każdy obywatel danego świata sztuki może być w tym świecie
prezenterem, nie każdy może spełniać w nim aktywną rolę. Zdaniem
Kjørupa, słynny pisuar Duchampa nie uzyskałby statusu dzieła sztuki,
gdyby na wystawę przyniósł go ktoś w świecie artystycznym nieznany. Jak
wynika z tego i podobnych przykładów, instytucjonaliści utożsamiają w
praktyce role artysty i prezentera, choć przyznają, że tę ostatnią role mogą

13

G. Dickie: jw., s.27

14

G. Dickie, jw. s.24

12

pełnić także niektórzy inni obywatele świata sztuki, na przykład krytyk,
kustosz, dyrektor teatru itd. Wszyscy oni wszakże, jak widać, należą do
instytucji sztuki w sensie węższym: reprezentują pewne organizacje i
„firmy”, których autorytet w dziedzinie sztuki już jest utrwalony. Żeby nie
było wątpliwości, Kjørup nazywa ich „funkcjonariuszami świata sztuki”
(officers) w odróżnieniu od „cywilów”, czyli publiczności, która w świecie
sztuki pełni rolę bierną

15

. Podobny jest zresztą sens tego fragmentu

cytowanej definicji Dickie’go, w którym mówi sie, że status kandydata do
publicznej aprobaty nadaje ktoś „działający w imieniu instytucji” zwanej
światem sztuki.
Na gruncie tak ograniczonej teorii nie znajduje wytłumaczenia wiele
nowych dzieł i dziedzin sztuki, skądinąd akceptowanych przez praktykę i
świadomość społeczną; a przecież teoria ta została powołana do życia
właśnie w celu objęcia i opanowania tych nowych faktów artystycznych.
Teoria instytucjonalna, w przedstawionym tu kształcie, daje sobie jeszcze
jako tako radę z propozycjami awangardowymi, bo tak się składa, że
rewelacje awangardy są przeważnie tworem artystów już (wedle starych
kanonów) uznanych, a więc „funkcjonariuszy świata sztuki”; raczej rzadko
się zdarza, by przeforsował swoją rewolucyjną propozycję artystyczną jakiś
nikomu nie znany dyletant. Teoria ta natomiast nie tylko nie radzi sobie z
nowościami artystycznymi kultury masowej, ale wręcz im się
przeciwstawia. A priori odrzuca ona na przykład możliwość włączenia w
obręb świata sztuki różnego rodzaju festynów i widowisk masowych,
imprez sportowych i politycznych, cyrków i muzeów osobliwości, form
przemysłowych i reklamy, architektury przestrzeni i krajobrazu –
możliwość, która w wielu przypadkach przerodziła się już w rzeczywistość.
Podobnie arbitralnie teoria ta wyklucza ze świata sztuki wiele konkretnych
dzieł i faktów, którym status kandydata do publicznej aprobaty nadał ktoś
inny niż uznani funkcjonariusze świata sztuki.

5. Ograniczenie kręgu „dopuszczalnych teoretycznie” prezenterów do
funkcjonariuszy świata sztuki zmusza nas w istocie, jeśli chcemy sprostać
faktom, do rozszerzenia lub raczej „otwarcia” pojęcia świata sztuki. Nie
jest to sprzeczne z intencjami twórców omawianej teorii. Kwestionują oni,
zwłaszcza Dickie, nie tylko istnienie wspólnych cech rzeczowych
wszystkich znanych dzieł sztuki, specyficznego przeżycia estetycznego
bądź oceny estetycznej, ale także możliwość podania jakiegoś
uniwersalnego kryterium, które pozwoliłoby zawsze i wszędzie orzec, czy
dana instytucja społeczna („subinstytucja”) należy do lokalnego świata
sztuki.

Wskazanie

jakiegokolwiek

uniwersalnego

wyznacznika

subinstytucji sztuki godziłoby zresztą w podstawowe przesłanki teorii

15

S. Kjørup, Art Broadly and Wholly Conceived, w: Culture and Art, jw. s.45

13

instytucjonalnej. Nie przypadkiem termin „świat sztuki” opatrzony jest tu
zawsze rodzajnikiem nieokreślonym (an artworld); nie ma jednego świata
sztuki, bo każda kultura powołuje do życia inny. Wprowadzenie choćby
jednego uniwersalnego kryterium obalałoby tę zasadę i sugerowało
zasadniczą jednorodność wszystkich znanych z historii „światów sztuki”
(lub raczej, w tej sytuacji, jednego ponadhistorycznego świata sztuki).
Jeśli jednak zwolennik teorii instytucjonalnej nie może odwołać się do
żadnego stałego, uniwersalnego wyróżnika świata sztuki, to pozostają mu
już tylko dwie drogi. Albo uznać za sztukę, za kolejne „światy sztuki” to,
co w różnych kulturach i w różnych czasach określa się tym mianem, to
znaczy odpowiednikiem słowa „sztuka” w danym języku; albo tworzyć na
użytek każdej kultury inną definicję świata sztuki, definicję projektującą i
arbitralną, choć oparta na pewnej mniej lub bardziej intuicyjnej wiedzy o
tej kulturze. Metoda pierwsza jedynie dla historyków języka może być
źródłem wartościowej wiedzy; wszystkich innych, a estetyków w
szczególności, prowadzi ona do absurdu: stosując ją konsekwentnie,
musielibyśmy do współczesnego polskiego „świata sztuki” włączyć i
sztuki magiczne, i sztukę milczenia, i sztukę mięsa, i papierosy
sprzedawane na sztuki. Nic więc dziwnego, że „instytucjonaliści”
wybierają drugie rozwiązanie.
W ich wersji oznacza to, że badacz dość arbitralnie wskazuje instytucje
(subinstytucje), które w danej kulturze określają świat sztuki, i do nich
ogranicza swój opis i analizę. Jedynym sposobem obiektywizacji tej
wiedzy jest uzgodnienie takiej instytucjonalnej definicji – definicji
ostensywnej – z definicjami innych badaczy zajmujących się tą samą
kulturą, co, jakkolwiek trudne do przeprowadzenia, nie jest przecież
niemożliwe, albowiem, jak wspomniałem, wszyscy oni odwołują się do
pewnego intuicyjnego rozumienia sztuki, przyjętego w tej kulturze.

6. Dzięki temu istnieje także, wbrew pozorom, pewien sposób
weryfikacji tych instytucjonalnych definicji. Można mianowicie sprawdzić,
w jakiej mierze rozwiązują one problemy, do których rozwiązania zostały
stworzone. Spróbujmy uczynić to w odniesieniu do tego opisu
instytucjonalnego, jaki przedstawili twórcy omawianych teorii. Dotyczy on
współczesnego, europejsko-amerykańskiego świata sztuki, którego
osobliwością jest to, że zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach status dzieł
sztuki zyskują (lub przynajmniej do niego kandydują) przedmioty, zjawiska
i fakty nigdy przedtem za sztukę nie uważane, zarówno w dziedzinie
wyrafinowanej twórczości awangardowej, jak w kulturze masowej.
Powstaje domniemanie, że odpowiedzialne są za to jakieś nowe w świecie
sztuki instytucje, które nadają wszystkim tym obiektom wymagany status.
Zadaniem badaczy jest przeto wskazanie tych instytucji, podanie ich
rejestru.

14

Głębszy namysł prowadzi do wniosku, że sformułowany przez autorów
Culture and Art opis instytucjonalny nie jest w pełni zadowalający. A oto
jego główne braki:
a) nie są podane, nawet w przybliżeniu, granice czasowe, do których ów

opis miałby się stosować. Co więcej, unika sie raczej wspominania o
tym, że poza tak czy inaczej ustalonymi granicami nie ma on
zastosowania. Być może wiąże się to z ambicja autorów, by objąć
możliwie szeroki krąg zjawisk artystycznych, zarówno tradycyjnie
uznawanych, jak i nowych;

b) mimo to – rzecz paradoksalna – ów opis okazuje sie właściwie za wąski,

nie dość „otwarty”. Poza nakreślonym przezeń „światem sztuki”
pozostaje bardzo wiele tych właśnie zjawisk, które miał on tłumaczyć.
Przyczyna jest niezaliczenie do świata sztuki wielu instytucji, które w
dzisiejszej praktyce kulturalnej istotnie mają zdolność „nadawania
statusu kandydata do publicznej aprobaty”, takich jak moda, sport,
turystyka, snobizmy, ruchy kontestatorskie, reklama handlowa lub
nawet wielka polityka;

c) ograniczenie pojęcia instytucji do struktur zorganizowanych i

sformalizowanych spowodowało pominięcie wielu utrwalonych praktyk
społecznych, które, jeśli nawet nie inspirują faktów artystycznych, to z
pewnością są niezbędnym i ostatecznym mechanizmem nadawania
statusu dzieła sztuki. Praktyki te można by objąć wspólną nazwą „opinii
publicznej”.

7. Mimo tych braków nie sądzę, aby instytucjonalny opis sztuki był
zasadniczo nieskuteczny i nieprzydatny. Przeciwnie, wydaje mi się, że
przy dostatecznie wnikliwym a zarazem „otwartym” wskazaniu
subinstytucji sztuki działających w danej kulturze koncepcja ta może
wyjaśnić znacznie więcej fenomenów kulturalnych, niż którakolwiek z
dotychczasowych koncepcji estetycznych. W odniesieniu do
współczesnego euro-amerykańskiego „świata sztuki” ważne jest
zwłaszcza zbadanie różnych instytucji odbioru, a więc zarówno
sformalizowanych jak niesformalizowanych (lecz potwierdzonych
historycznie i statystycznie) praktyk społecznych. Nie wystarczy zatem,
na przykład, zanalizować instytucję teatru, to znaczy zorganizowanego
systemu, na który składają się budynki i urządzenia, ekipy wykonawcze
i techniczne, drukowana literatura dramatyczna, repertuary, urzędy
zawiadujące tym wszystkim itd. Trzeba nadto ujawnić i zbadać te
mechanizmy „nadawania statusu”, upowszechnienia i odbioru, które
powodują, że pewne typy teatru „zamierają” (jak określa to Peter
Brook)

16

, rozwijają sie natomiast i kwitną inne typy widowisk

16

P. Brook: Pusta przestrzeń, przekład W. Kalinowski, Warszawa 1977.

15

teatralnych i parateatralnych; można łatwo wykazać, że te ostatnie
inspirowane są często przez instytucje zewnętrzne wobec „systemu
teatru”, często nie mające z nim nic wspólnego, a ich sukces lub
porażka zależą w ostatniej instancji od skomplikowanych mechanizmów
opinii publicznej.
Posłużmy sie przykładem, cokolwiek ekscentrycznym, ale czyż nie
takie właśnie ekscentryczne zjawiska kształtują całe rozwijające się dziś
pogranicze tego, co uważa sie za sztukę? W dodatku nie będzie to
przykład z dziedziny propozycji awangardowych, lecz z nowych nurtów
rozrywki masowej; zobaczymy przy okazji, jak wynikłe z pozornie
różnych inspiracji propozycje awangardy i kultury masowej zbiegają się
w pewnych punktach, być może właśnie za sprawą wspólnego podłoża
instytucjonalnego.
W roku 1896 pewien amerykański przedsiębiorca kolejowy
zainscenizował w Texasie katastrofę: czołowe zderzenie dwóch
pociągów pędzących z szybkością 60 mil na godzinę każdy. Akcesoria
były najzupełniej autentyczne, z tym tylko rzecz jasna wyjątkiem, że
pociągi były puste, za to na polu w pobliżu zaplanowanego miejsca
katastrofy zebrał sie tłum, liczący ponad 30 tysięcy widzów. „Zebrał
się” – to źle powiedziane; tych wszystkich ludzi ściągnęła tutaj potężna,
jak na owe czasy, kampania reklamowa i „organizacja widowni”. Celem
imprezy była bowiem wyłącznie reklama: nadanie rozgłosu firmie, która
nieco straciła popularność i obawiała sie bankructwa. William G. Crush,
aranżer widowiska, nie kojarzył bynajmniej swego przedsięwzięcia ze
sztuką: myślał o tym, jak wyciągnąć pieniądze z kieszeni widzów (i
wszystkich tych, którym wieść o imprezie przypomni imię jego firmy),
nie zaś o tym, jak dostarczyć im przeżyć estetycznych. Jeszcze mniej
rozsądnie byłoby przypuszczać, że widzowie potraktowali imprezę
Crusha jako wydarzenie artystyczne: większość z nich zresztą nie
dysponowała pewnie żadnym pojęciem sztuki, żadnym – jak
powiedzieliby instytucjonaliści – wyobrażeniem świata sztuki. Kiedy
wszakże po upływie osiemdziesięciu lat wydarzenia te przypomniał
ceniony i bez wątpienia należący do dzisiejszego „świata sztuki”
magazyn „Theatre Quarterly”

17

, nie mamy właściwie żadnych

zastrzeżeń przeciw stosowanemu w tekście określeniu imprezy Crusha
jako „teatru popularnego”.
Ten brak wątpliwości może mieć następującą wykładnię
instytucjonalną. Z jednej strony minione dziesięciolecia dały przepustkę
do „świata sztuki” różnym instytucjom, które przedtem w nim nie
uczestniczyły. Instytucjonalizacja awangard artystycznych – i tylko ona
– umożliwiła nadanie statusu dzieła sztuki takim efemerydom

17

J. S. Moy: Crash at Crush, „Theatre Quarterly” 1978, nr 30.

16

wyobraźni twórczej jak happening, teatr-laboratorium, performance,
teatr organizacji przestrzeni i zdarzeń (environmental theatre).
Instytucja sportu kupiła wiele dyscyplin par excellence artystycznych,
zyskując w zamian prawo nadawania statusu sztuki wyczynom i
imprezom swoiście sportowym. Z drugiej strony działają instytucje
wyłonione w sferze odbioru, na przykład potężny dziś rynek thrillerów,
którego towarami – „kandydatami do społecznej aprobaty” – są nie
tylko fikcyjne rekiny ludojady i płonące wieżowce, ale i autentyczne
widowiska grozy. Jakkolwiek przykład ten może wydawać się
peryferyjny, faktem jest to, że w Nigerii na początku lat
siedemdziesiątych XX wieku regularnie odbywały się publiczne
egzekucje przestępców, które w dodatku zarówno w potocznej jak
oficjalnej nomenklaturze zyskały miano „Bar Beach Shows”

18

,

niedwuznacznie deklarujące przynależność do dziedziny show-biznesu.
I jakkolwiek William G. Crush nie miał nic wspólnego z show-
biznesem (wątpliwe zresztą, czy taki wtedy istniał), wszystkie wskazane
tu przemiany instytucjonalne, jakie nastąpiły później, pozwalają
komentatorowi „Theatre Quarterly” z pełnym przekonaniem zaliczyć
inscenizowaną katastrofę z 1896 roku do dziedziny „sztuki popularnej”,
do świata sztuki.

8. Podobnej interpretacji poddają się, rzecz jasna, inne dziedziny –
także te, w których przemiany artystyczne i instytucjonalne nie mają tak
drastycznego charakteru. Przykładów jest tu bez liku. Zatrzymajmy się
tylko na jednym, z dziedziny współczesnej muzyki, by zobaczyć, jakie
czynniki instytucjonalne wpływają nie tylko na przynależność pewnych
obiektów do „świata sztuki”, ale i na jego wewnętrzną hierarchię.
Nietrudno zauważyć, że pozycja w świecie sztuki takich utworów jak,
z jednej strony, Pacific 231 Honeggera, Fête de belles eaux Messiaena,
Jutrznia Pendereckiego, z drugiej zaś Echoes zespołu Pink Floyd,
Oxygène J-M. Jarre’a, Cyborg Klausa Schulze – nie jest równa. Gdyby
„świat sztuki” był posłuszny temu, co głoszą zawodowi krytycy
muzyczni, to utwory wymienione w pierwszej grupie musiałyby wziąć
górę nad dziełami grupy drugiej. Pacific 231 i Echoes reprezentują
muzykę programową, imitującą środkami muzycznymi dźwięki
niemuzycznej natury – ale w utworze Honeggera z pewnością więcej
jest autonomicznych idei muzycznych; Fête de belles eaux i Oxygène są
eksperymentami w zakresie nowych brzmień generowanych
elektronicznie – ale w utworze Jarre’a wiele jest pospolitości i banału,
których unika Messiaen; Jutrznia i Cyborg są podobne formalnie (mam

18

Bar Beach – plaża w Lagos, gdzie odbywały sie publiczne egzekucje. Fakty te podaję

za: M. Banham, C. Wake: Współczesny teatr czarnej Afryki,
przekład W. Kalinowski, Warszawa 1980.

17

na myśli to, co niefachowo nazwałbym „wariacjami na jedną nutę”) –
ale utwór Schulze’a wydaje sie uboższy w fakturze, a nadto wtórny
wobec wcześniejszych osiągnięć muzyki filharmonicznej. Jednak
wskaźnik popularności, a więc rzeczywistej obecności w kulturze
estetycznej czy kulturze tout court, jaskrawo kłóci się z tymi ocenami.
Sprawa byłaby prosta, gdyby utwory grupy pierwszej były
niezaprzeczalnie „trudniejsze” lub stanowiły większe zaskoczenie dla
publiczności. Ale nie zawsze tak jest: muzyka grupy Pink Floyd i kilku
innych zespołów tzw. rocka symfonicznego jest tak bogata,
skomplikowana i „gęsta”, że aż dziwne, dlaczego podbiła masową,
nieprzygotowaną publiczność. Nadto wszystkie wymienione utwory
grupy drugiej są nowsze od swoich odpowiedników z grupy pierwszej –
nie tylko chronologicznie, ale także pod względem użytych środków
wyrazu i instrumentarium – a więc raczej one powinny sprawiać
słuchaczom więcej trudności.
Inna, wnikliwsza interpretacja sugerowałaby, że publiczność wybiera,
jako podstawę swoich ocen i „aprobat”, inne cechy omawianych
utworów niż oficjalna opinia środowiskowa; na przykład bogactwo
brzmieniowe w konfrontacji Honegger – Pink Floyd lub rozmaitość
rytmów w konfrontacji Messiaen – Jarre. I tak zapewne jest w istocie –
ale przyjmując tę odpowiedź musimy natychmiast zapytać: dlaczego?
I tu przydatna okazuje sie koncepcja instytucjonalna. Za sukcesami
publicznymi symfonicznego rocka (i jego środków wyrazu) stoją
potężne instytucje społeczne, których rola w świecie sztuki jest
niezaprzeczalna: rynek płytowy, agencje koncertowe, sieć dyskotek,
system festiwali muzycznych itd. Powie ktoś, że przecież i za tzw.
muzyką poważną stoją instytucje, po części zresztą te same: rynek
płytowy, filharmonie, uczelnie muzyczne, a w wielu krajach cały
system podstawowej oświaty muzycznej. Nie pozostaje nam zatem nic
innego jak przyjąć, że nie wszystkie instytucje działające w świecie
sztuki są jednakowo efektywne. Zapewne w omawianej dziedzinie
instytucje „nadające status dzieła sztuki” muzyce rockowej są dziś po
prostu silniejsze od tych drugich. Siła perswazyjna poszczególnych
subinstytucji sztuki ma zatem znaczenie zasadnicze; ona to właśnie
może spowodować degradację dzieł pozornie odpowiadających
„naturalnym” upodobaniom publiczności lub nawet sukces dzieł i
gatunków artystycznych, do których recepcji masowa publiczność jest
najoczywiściej nieprzygotowana.

Przedstawione tu uwagi krytyczne nie mogą być w żadnym razie
traktowane jako zarzuty wobec twórców instytucjonalnej definicji
sztuki. Trzeba pamiętać, o czym zresztą mówiliśmy już na wstępie, że
jakkolwiek koncepcja ta kieruje dociekania estetyczne na tory

18

zdecydowanie socjologiczne, to jej autorzy nie są bynajmniej
zawodowymi, doświadczonymi socjologami: wszyscy oni wywodzą sie
z nurtu estetyki filozoficznej, spekulatywnej, a cały sposób ich myślenia
obciążony jest dotychczasową tradycją rozumienia sztuki i jej
problemów. Toteż ich „orientacja socjologiczna” jest zaledwie
wskazaniem kierunku poszukiwań; brak natomiast w ich tekstach – i nie
ma w tym nic dziwnego – nie tylko empirycznych materiałów
ilustrujących i ukonkretniających teorię, ale nawet głębszej (w sensie
socjologicznym) analizy podstawowych pojęć.
Pojęcia te trzeba dopiero rozwinąć, podbudować empirycznie. Na
przykład

kluczowe

w

koncepcji

instytucjonalnej

pojęcie

„funkcjonariusza dzieła sztuki” domaga się bliższego opisu i
systematyzacji: już pierwsze socjologiczne przybliżenie wykaże, iż w
praktyce działają przynajmniej trzy kategorie takich funkcjonariuszy:
firmowani przez tradycyjny świat sztuki, związani ze środkami
masowego upowszechnienia i reklamy (w dziedzinach niekoniecznie już
artystycznych), wreszcie reprezentanci opinii, tendencji i potrzeb
środowisk odbiorczych. Koncentracja uwagi autorów Culture and Art
na funkcjonariuszach pierwszej tylko kategorii nie oznacza bynajmniej,
że koncepcja instytucjonalna ignoruje pozostałych; autorzy ci zaczęli po
prostu od tego, co znali najlepiej, pozostawiając wszakże całkowicie
otwartą możliwość objęcia koncepcją instytucjonalną szerszego kręgu
zjawisk społecznych i sugerując nawet konieczność takiego
rozszerzenia.
Na tej zasadzie w kręgu rozważań instytucjonalnej koncepcji sztuki
winny się znaleźć, jak sądzę, takie specyficznie socjologiczne pojęcia
jak „potrzeba”, „kultura mieszczańska” (resp. „miejska”), „czas wolny”,
„ideologia”, „polityka” i wiele innych, bardziej szczegółowych.
Rozwinięcie problematyki potrzeb kulturalnych stworzy niezbędne tło
dla obrazu działania instytucji „nadających status dzieła sztuki”; dopiero
w takiej konfrontacji będzie można odpowiedzieć na istotne pytania o
wzajemny

związek

społecznych

potrzeb

i

działalności

wyspecjalizowanych instytucji, o kierunek i charakter występujących tu
determinacji i wpływów. Równie niezbędne wydaje mi się
wprowadzenie do koncepcji instytucjonalnej pojęć, które limitowałyby
zastosowanie tej koncepcji (i samego pojęcia sztuki) w czasie i
przestrzeni: jeśli terminy takie jak „dzieło sztuki”, „świat sztuki”,
„instytucje świata sztuki” mają zachować jakiś względnie jednolity
sens, trzeba, jak sądzę, zdecydować się na wyraźne wskazanie ram
historycznych i społecznych, w których zjawiska takie występują. Role
takich ram mogłyby odegrać odpowiednio opracowane kategorie
„kultury miejskiej” („mieszczańskiej”) i „czasu wolnego”: wydaje sie
bowiem, że dopiero upowszechnienie czasu wolnego w skali społecznej,

19

dokonujące się na gruncie kultury mieszczańskiej, stworzyło społeczną
rolę odbiorcy (konsumenta) sztuki, urzeczywistniając w ten sposób po
raz pierwszy i może jedyny w dziejach przyjęty przez
instytucjonalistów, ale bynajmniej nie uniwersalny schemat „świata
sztuki”.