Josif Brodski

SPRAWIĆ PRZYJEMNOSC CIENIOWI*

I.

Kiedy pisarz sięga po język inny niż jego ojczysty, czyni tak albo z

konieczności, jak
Conrad, albo powodowany wybujałą ambicją, jak Nabokov, albo dla uzyskania

większego
dystansu, jak Beckett. Grając w innej lidze, latem 1977 roku - po spędzeniu w

USA pięciu lat -
nabyłem w nowojorskim sklepiku z maszynami do pisania przy Szóstej Avenue

przenośną "Lettera
22" i zasiadłem do pisania po angielsku (esejów, tłumaczeń, od czasu do czasu

wierszy) z powodu,
który z powyższymi miał bardzo niewiele wspólnego. Moim jedynym celem wtedy,

podobnie jak
dzisiaj, było znaleźć się w bliższym sąsiedztwie człowieka, którego uważałem za

największy umysł
dwudziestego stulecia: Wystana Audena.

Byłem, ma się rozumieć, najzupełniej świadom daremności mojego przedsięwzięcia,
spowodowanej nie tyle faktem, że urodziłem się w Rosji i w jej języku (którego

nigdy nie porzucę -
i, mam nadzieję, vice versa), ile inteligencją poety, która w moim przekonaniu

nie ma sobie równych.
Byłem, co więcej, świadom daremności tego wysiłku, ponieważ w owym momencie

Auden od
czterech lat nie żył. Zdawało mi się jednak, że pisanie po angielsku jest

najlepszym sposobem
zbliżenia się do niego, podjęcia pracy na jego warunkach, poddania się osądowi

jeśli nawet nie z
punktu widzenia jego kodeksu moralnego, to z perspektywy tego wszystkiego w

języku angielskim,
co umożliwiało istnienie owego kodeksu.

Same te słowa, sama budowa tych zdań demonstruje każdemu, kto przeczytał choć
jedną

strofę czy akapit Audena, jak bardzo moje wysiłki zawiodły. Co do mnie jednak,
wolę

niepowodzenie mierzone jego normami niż sukces wedle miarki innych. Wiedziałem
zresztą od

samego początku, że czeka mnie nieuchronne niepowodzenie; czy tego rodzaju
trzeźwość jest moją

własną cechą, czy zapożyczeniem z jego dzieła, tego nie potrafię rozróżnić.
Pisząc w jego języku,

mogę mieć tylko nadzieję, że nie obniżę poziomu jego operacji myślowych, jego
płaszczyzny

odniesienia. Dla tego, kto jest lepszy od nas, możemy uczynić co najwyżej tyle:
kontynuować w jego

duchu; na tym zapewne polega istota cywilizacji.
Wiedziałem, że przez swój temperament oraz z innych względów byłem kimś innym i

że w
najlepszym przypadku będę uważany za naśladowcę Audena. Dla mnie wszakże byłby

to

komplement. Miałem poza tym drugą linię obrony: mogłem zawsze wycofać się w

swoją twórczość
rosyjską, w której czułem się dość pewnie i która nawet jemu, gdyby znał język,

byłaby się zapewne
podobała. W moim pragnieniu pisania po angielsku nie było nic z poczucia

pewności siebie,
samozadowolenia lub wygody; było to po prostu pragnienie, aby sprawić

przyjemność cieniowi.
Tam, gdzie się w tym czasie znajdował, bariery językowe nie miały oczywiście

większego znaczenia,
z jakichś jednak powodów sądziłem, że znajdę w jego oczach większe uznanie,

jeśli wyłuszczę mu
swoją rzecz po angielsku. (Co prawda, gdy usiłowałem to uczynić na zielonej

trawie w Kirchstetten
jedenaście lat temu, nic z tego nie wyszło; moja ówczesna angielszczyzna

nadawała się bardziej do
czytania niż do konwersacji. Może to i dobrze.)

Inaczej sprawę ujmując: gdy nie jest się w stanie zwrócić całego długu, próbuje
się odpłacić

przynajmniej w tej samej monecie. Czynił tak, bądź co bądź, sam Auden,
pożyczając strofę "Don

Juana" na użytek "Listu do Lorda Byrona " albo wykorzystując heksametr w
„Tarczy Achillesa ".

Zabiegi o czyjeś względy wymagają zawsze pewnego poświęcenia i upodobnienia,
zwłaszcza jeśli się

walczy o uznanie ze strony czystego ducha. W swojej cielesnej postaci człowiek
ten uczynił tak

wiele, że wiara w nieśmiertelność jego duszy staje się czymś nieuniknionym. To,
co nam pozostawił,

daje się określić jako ewangelia zarazem spełniona i wypełniona przez miłość,
miłość, która może

być wszystkim tylko nie czymś skończonym - miłość zatem, której w żaden sposób
nie może

zawrzeć w sobie ludzkie ciało i która, co za tym idzie, domaga się słów. Gdyby
nie było kościołów,

można byłoby z łatwością wznieść kościół na fundamencie tej poezji, a jego
główne przykazanie

brzmiałoby podobnie jak dwuwiersz Audena:

Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa,
Niech to ja będę zawsze tym kto bardziej kocha.

II.

Jeśli poeta ma jakiekolwiek zobowiązanie wobec społeczeństwa, jest to

zobowiązanie, aby
pisać dobrze. Będąc w mniejszości, poeta nie ma innego wyboru. Gdy nie spełnia

tego obowiązku,
osuwa się w przepaść zapomnienia. Społeczeństwo, z drugiej strony, nie ma wobec

poety żadnych
zobowiązań. Będąc większością na mocy definicji, widzi przed sobą inne

możliwości niż czytanie
wierszy, choćby najlepiej napisanych. Ale nieczytanie wierszy sprawia, że

społeczeństwo osuwa się
na taki poziom wysłowienia, na którym staje się łatwym łupem demagoga lub

tyrana. Jest to

odpowiednik zapomnienia w skali społeczeństwa; ma się rozumieć, tyran może

usiłować uchronić
przed zapomnieniem swoje społeczeństwo, urządzając jakąś szczególnie okazałą

krwawą łaźnię.
Po raz pierwszy czytałem Audena z dwadzieścia lat temu w Rosji, w dość

ślamazarnych i
bezbarwnych tłumaczeniach, które znalazłem w antologii współczesnej poezji

angielskiej opatrzonej
podtytułem "Od Browninga do naszych dni". "Nasze dni" były dniami roku 1937,

kiedy tom się
ukazał. Nie ma potrzeby wspominać, że prawie cały zespół jego tłumaczy z

redaktorem, M.
Gutnerem, na czele zaaresztowano wkrótce potem i po wielu z nich ślad zaginął.

Nie trzeba też
dodawać, że przez następne czterdzieści lat nie opublikowano w Rosji żadnej

innej antologii
współczesnej poezji angielskiej i wymieniony tom stał się obiektem poszukiwań

kolekcjonerów.
Jedna linijka Audena w owej antologii przykuła moje spojrzenie. Pochodziła ona,

jak
dowiedziałem się później, z ostatniej strofy jego wczesnego wiersza "Bez zmiany

miejsca", opisującej
nieco klaustrofobiczny pejzaż, gdzie "nikt się nie posuwa / Poza kres torów albo

skraj przystani,/
Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie wyśle..." Ten ostatni urywek, "Nikt nie

wyruszy dalej ni syna nie
wyśle. . . „ , uderzył mnie swoim połączeniem rozwiniętego zaprzeczenia i

zdrowego rozsądku.
Chowany na zasadniczo emfatycznej i apodyktycznej diecie wiersza rosyjskiego,

nie omieszkałem
zanotować tego przepisu, którego głównym składnikiem była powściągliwość. Wersy

poetyckie
mają szczególny dar odrywania się od kontekstu i dryfowania w stronę znaczeń

uniwersalnych, i
zagrażający akcent absurdu zawarty w "Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie

wyśle. . . " zaczynał odtąd
zawsze wibrować w mojej podświadomości, ilekroć zabierałem się do zaczerniania

papieru.
Przypuszczam, że właśnie to zjawisko nazywane bywa wpływem - z tym

zastrzeżeniem, że
poczucie absurdu nie jest nigdy wynalazkiem poety lecz odbiciem rzeczywistości;

wynalazki rzadko
dają się rozpoznać. Zawdzięczać poecie można w tym wypadku nie samo uczucie ale

jego ujęcie:
spokojne, pozbawione emfazy, bez naciskania pedału, niemal en passant. Ujęcie to

było dla mnie
szczególnie istotne właśnie dlatego, że sam przekroczyłem ową linię we wczesnych

latach
sześćdziesiątych, gdy pełnego rozmachu nabierał Teatr Absurdu. Na jego tle

potraktowanie tematu
przez Audena wyróżniało się nie tylko dlatego, że pobił mnóstwo współzawodników,

lecz także z
powodu jego wyraźnie odmiennego przesłania etycznego. Sposób, w jaki ujął ową

linijkę, zdawał się
mówić, przynajmniej mnie: nie podnoś alarmu, nawet gdy wilk stoi na progu.

(Nawet gdy -

dodałbym - wilk wygląda jak twoje własne odbicie. Zwłaszcza z tego powodu nie

podnoś alarmu.)
Dla pisarza wspomnienie o własnych przeżyciach penitencjarnych - jak o wszelkich

próbach
życiowych, przez jakie przeszedł - jest wprawdzie czymś takim, jak w wypadku

normalnych ludzi
popisywanie się znajomościami, tak się jednak złożyło, że następna okazja

bliższego przyjrzenia się
Audenowi przypadła mi w trakcie mojego zesłania na Północ, w małej wiosce pod

kręgiem
polarnym zagubionej wśród bagien i lasów. Tym razem w moim posiadaniu znalazła

się antologia w
języku angielskim, przesłana mi przez przyjaciela z Moskwy. Było w niej dość

sporo Yeatsa, który
wydawał mi się wtedy trochę zbyt retoryczny i rytmicznie rozlazły, oraz Eliota,

który w owych
czasach królował w Europie Wschodniej niepodzielnie. Miałem zamiar czytać

Eliota.
Czystym przypadkiem jednak książka otwarła się na wierszu Audena "Pamięci W. B.

Yeatsa". Byłem wtedy młody i z tego powodu znajdowałem szczególne upodobanie w
elegii jako

gatunku, nie mając przy tym pod ręką nikogo umierającego, dla kogo sam mógłbym
elegię napisać.

Czytywałem więc elegie chciwiej niż cokolwiek innego, myśląc nieraz, że
najciekawszą cechą tego

gatunku są bezwiedne autorskie usiłowania naszkicowania własnego autoportretu,
usiłowania,

których śladami naznaczony - albo zbrukany - jest niemal każdy wiersz "in
memoriam". Choć

tendencja tajest czymś zrozumiałym, przeobraża ona często tego rodzaju wiersz w
serię dywagacji

autora na temat śmierci, z których dowiadujemy się więcej ci nim samym niż o
nieboszczyku.

Niczego takiego nie znalazłem w wierszu Audena; co więcej, rychło zdałem sobie
sprawę, że nawet

struktura utworu zaplanowana była w taki sposób, aby oddać hołd zmarłemu poecie
przez imitację,

w odwrotnym porządku, własnych stadiów rozwoju stylistycznego wielkiego
Irlandczyka, aż do

najwcześniejszej: do wiersza trójmiarowego w trzeciej, ostatniej części poematu.

To właśnie te trójmiarowe wersy, w szczególności osiem linijek z części
trzeciej, sprawiły, że

zrozumiałem, jakiego poetę czytam, Linijki te przyćmiły w moich oczach ów
zdumiewający opis

"mrocznego, zimnego dnia"' ostatniego dnia Yeatsa, z przyprawiającym o dreszcz
zdaniem:

Rtęć opadała w ustach dnia, który umierał.

Przyćmiły ową niezapomnianą interpretację powalonego chorobą ciała jako miasta,

którego
przedmieścia i place pustoszeją stopniowo jak po zdławionej rebelii. Przyćmiły

nawet hasło naszej
epoki:

...nic się nie zdarza za sprawą poezji...

Te linijki, osiem linijek trójmiarowego wiersza, który sprawił, że trzecia część
poematu brzmiała jak

skrzyżowanie hymnu Armii Zbawienia z pieśnią pogrzebową i dziecinnym
wierszykiem, miały kształt

następujący:

Czas - ów żywioł, co nie znosi
Męstwa albo niewinności

I w dni kilka pociąg traci
Do kształtnej ludzkiej postaci -

Czci język i ułaskawia
Każdego, kto mowę zbawia;

Wybacza mu próżność, słabość,
Wawrzyny u stóp mu kładąc.

Pamiętam .jak siedziałem w drewnianej chałupce, wyglądając przez kwadratowe

okienko
wielkości okrętowego iluminatora na błotnistą wiejską drogę z paroma błąkającymi

się po niej
kurczakami na wpół wierząc w to, co właśnie przeczytałem, na wpół powątpiewając,

czy, moja
zajomość angielskiego nie płata ml jakiegoś figla. Miałam przy sobie ogromny

słownik angielsko -
rosyjski, istny głaz, i coraz od nowa wertowałem go, sprawdzając każde słowo,

każdą aluzję z
nadzieją, że słownik uchroni mnie przed sensem, który wyzierał na mnie ze

stronicy książki.
Podejrzewam, że po prostu wzdragałem się przed uwierzeniem w to, iż "tak dawno

temu, w roku
1939, angielski poeta powiedział "Czas... CZCI język”, a mimo to otaczający nas

świat wciąż pozo-
stawał ten sam.

Lecz słownik przynajmniej ten jeden raz nie uchylił swoim wyrokiem mojej
interpretacji.

Auden w samej rzeczy powiedział był, że czas (czas w ogóle, nie konkretny czas
historyczny) czci

język, i wątki myślowe, puszczone w ruch przez to stwierdzenie, rozwijają się we
mnie do tej pory.

Bo przecież "cześć" jest stosunkiem mniejszego względem większego. Jeśli czas
czci język, oznacza

to, że język jest większy czy też starszy niż czas - który z kolei jest starszy
i większy niż przestrzeń.

Tak mnie uczono i w istocie tak to odczuwałem. Jeśli więc czas - równoznaczny z
boskością, ba,

wchłaniający boskość - czci język, skąd w takim razie pochodzi język? Dar jest
przecież zawsze

mniejszy niż jego dawca. A ponadto, czy język nie jest składnicą, przechowalnią
czasu? Czy nie

dlatego czas czci język? I czy pieśń albo wiersz, albo wreszcie sama mowa ze
swoimi cezurami,

pauzami, spondejami i tak dalej, nie jest grą, którą język gra aby
przeorganizować czas? I czy ci,

dzięki którym język żyje, którzy, ,zbawiają mowę", nie sprawiają zarazem, że
żyje również czas? I,

jeśli czas im " wybacza ", to czyni to ze wspaniałomyślności czy z konieczności?
I czyż

wspaniałomyślność nie jest tak czy owak koniecznością?

Krótkie i horyzontalne linijki wydały mi się niewiarygodnie wertykalne. Były
przy tym

niezwykle niezobowiązujące, niemal gawędziarskie: metafizyka w przebraniu
zdrowego rozsądku,

zdrowy rozsądek w przebraniu dziecinnej rymowanki. Już same te warstwy przebrań
były dla mnie

komentarzem na temat istoty języka, i zdałem sobie sprawę, że czytam poetę,
który wypowiada

prawdę, albo przez którego prawda daje się usłyszeć. W każdym razie, sprawiało
to wrażenie

prawdy bardziej niż cokolwiek innego, co udało mi się zrozumieć z lektury
antologii. I sprawiało

takie wrażenie być może dzięki odrobinie semantycznej zbędności, jaką wyczuwałem
w opadającej

intonacji zdań, , . . . ułaskawia / Każdego, kto mowę zbawia; / Wybacza mu
próżność, słabość, /

Wawrzyny u stóp mu kładąc." Te słowa znalazły się w strofie - myślałem - po
prostu jako

przeciwwaga skierowanego w górę ciążenia, zawartego w zdaniu "Czas... czci
język".

Mógłbym mówić o tych linijkach bez końca - ale mógłbym dopiero teraz. Wtedy i
tam byłem

po prostu oszołomiony. Pomijając wszystko inne, zaświtało mi wtedy, że trzeba
mieć się na

baczności, gdy Auden wypowiada swoje dowcipne komentarze i obserwacje, nie
spuszczając z oka

cywilizacji niezależnie od tego, jaki jest jego pierwszoplanowy temat (czy
stan). Czułem, że mam do

czynienia z nowym rodzajem poety metafizycznego, z człowiekiem o potężnym
lirycznym talencie,

ukrywającym się pod przebraniem obserwatora ludzkich obyczajów. I podejrzewałem,
że ten wybór

maski, wybór tego właśnie idiomu, wiąże się mniej z kwestiami stylu i tradycji
niż z osobistą pokorą,

narzuconą mu nie tyle przez tę czy inną wiarę, ile przez jego poczucie natury
języka. Pokory się nie

wybiera.
Miałem jeszcze przed sobą wczytywanie się w Audena. Mimo to, już po lekturze

"Pamięci
W. B. Yeatsa" wiedziałem, że zetknąłem się z autorem pełnym większej pokory niż

Yeats lub Eliot,
autorem o duszy mniej drażliwej niż dusze tych dwu poetów, choć niestety nie

mniej tragicznej. Z
późniejszej perspektywy mogę dziś powiedzieć, że nie byłem tak całkiem w błędzie

i że jeśli w glosie
Audena dal się kiedykolwiek dosłyszeć dramat, nie był to jego dramat osobisty

lecz publiczny lub
egzystencjalny. Auden nie umieszczał się nigdy w centrum tragicznego obrazu; co

najwyżej
odnotowywał swoją obecność na scenie. Miałem jeszcze usłyszeć z jego własnych

ust, że "Jan
Sebastian Bach miął diabelne szczęście. Kiedy chciał sławić Pana, pisał chorał

albo kantatę,
zwracając się do Wszechmogącego bezpośrednio. Jeśli dzisiaj poeta pragnie zrobić

to samo, musi
użyć mowy pośredniej". To samo, można przypuścić, stosowałoby się i do modlitwy.

III.

Kiedy spisuję te notatki, spostrzegam, z jak alarmującą częstotliwością wynurza

swój
szkaradny łeb pierwsza osoba liczby pojedynczej. Ale człowiek jest tym co czyta;

innymi słowy,
dostrzegając ten zaimek wykrywam obecność Audena bardziej niż czyjąkolwiek inną:

to stylistyczne
zboczenie odzwierciedla po prostu proporcję mojego oczytania w poecie. Stare

psy, jak wiadomo,
nie nauczą się nowych sztuczek, ale właściciele psów dochodzą do tego, że

przypominają swoje
psy. Krytycy - a zwłaszcza biografowie - pisarzy o wyraźnie rozpoznawalnym stylu

często
przyswajają sobie, choćby i bezwiednie, style wyrazu swoich obiektów analizy.

Mówiąc po prostu:
to, co kochamy, zmienia nas czasem aż do kompletnej zatraty własnej tożsamości.

Nie chcę wcale
powiedzieć, że przydarzyło się to właśnie mnie; staram się jedynie zasugerować,

że wszystkie te
skądinąd niegustowne "ja" i "mnie" są na swój sposób formami mowy pośredniej,

której
przedmiotem jest Auden.

Dla tych z mojego pokolenia, których interesowała poezja w języku angielskim -
nie mogę

twierdzić, że było ich zbyt wielu - lata sześćdziesiąte były erą antologii.
Studenci i naukowcy z

zagranicy, którzy przybywali do Rosji w ramach programów wymiany
uniwersyteckiej, przed

powrotem do domu starali się, co było zrozumiale, pozbyć nadmiernego obciążenia,
i tomy poezji

były pierwsze w kolejności. Sprzedawali je, niemal za bezcen, antykwariatom
książkowym, które z

kolei kazały płacić niebywale sumy ewentualnym nabywcom. Motywacja ukryta za
takimi cenami

była prosta: chodziło o odstraszenie tubylców od nabywania dóbr kultury
zachodniej; co do

cudzoziemca, zakładało się, że wyjechał i różnicy cen nie jest w stanie
zauważyć.

Mimo wszystko jednak, jeśli znało się sprzedawcę - a stały bywalec nic mógł go
nie znać -

można było ubić z nim któryś z tych interesów będących chlebem codziennym
każdego łowcy

książek: przehandlować coś za coś, zamienić dwie czy trzy książki na jedną, albo
wreszcie kupić

książkę, przeczytać i zwrócić w antykwariacie, otrzymując zwrot pieniędzy. Poza
tym w momencie,

gdy mnie zwolniono i powróciłem do swego rodzinnego miasta, cieszyłem się już
pewnego rodzaju

reputacją i w kilku księgarniach traktowano mnie odtąd całkiem nieźle. Z powodu
tejże reputacji

odwiedzali mnie czasem studenci z programów wymiany i jako że nie wypada
przekroczyć

gościnnego progu z pustymi rękami przynosili książki. Z niektórymi spośród tych
gości zawarłam

bliską przyjaźń, co sprawiło, że moje półki pęczniały.

Lubiłem bardzo owe antologie, i to nie tylko dla ich zawartości, ale i dla
słodkawego

zapachu ich opraw i dla ich kartek o żółtych brzegach. Były tak bardzo
amerykańskie i w samej

rzeczy kieszonkowe. Można było wyciągnąć je z kieszeni w tramwaju albo w parku i
nawet .jeśli

tekst był tylko w połowie czy w jednej trzeciej zrozumiały, sprawiały, że
dookolna rzeczywistość

znikała w jednej chwili. Szczególnie jednak lubiłem antologie Louisa Untermeyera
i Oscara Williamsa

- ponieważ opatrzone były portretami autorów, które syciły wyobraźnię nie mniej
niż linijki ich

wierszy. Potrafiłem siedzieć całymi godzinami, oglądając z bliska malutki,
czarno biały prostokącik z

rysami tego czy innego poety i usiłując dociec, jakim był człowiekiem, usiłując
go ożywić,

dopasować twarz do zrozumiałych w połowie czy jednej trzeciej linijek. Później,
w towarzystwie

przyjaciół zaczęliśmy wymieniać między sobą nasze wzięte z powietrza domysły
oraz przypadkowo

zasłyszane strzępy plotek, i po wypracowaniu wspólnego mianownika wypowiadać
nasz werdykt. I

znowu - z późniejszej perspektywy patrząc, muszę powiedzieć, że nasze wróżby
okazywały się

często nie tak znów bardzo chybione.
W taki właśnie sposób ujrzałem po raz pierwszy twarz Audena. Była to fotografia

w
straszliwym pomniejszeniu - odrobinę wystudiowana, z nazbyt dydaktycznym

potraktowaniem
cienia: mówiła więcej o fotografiku niż o jego modelu. Na podstawie tego

portretu musiało się dojść
do wniosku, że albo fotografik był naiwnym estetą albo rysy modela były zbyt

neutralne jak na jego
zajęcie. Wolałem drugą wersję, po części dlatego, że neutralność tonu była nader

wyraźną cechą
poezji Audena, po części zaś z powodu faktu, że postawa antybohaterska stanowiła

idee fixe
naszego pokolenia. Chodziło o to, żeby wyglądać jak każdy inny: zwykle buty,

robotnicza czapka,
marynarka i krawat najchętniej szare, brak zarostu. Rozpoznawałem to w Wystanie.

Coś rozpoznawalnego tak bardzo, że mogło przyprawić o dreszcz, kryło się także w
linijkach "l września 1939", wiersza z pozoru wyjaśniającego genezę wojny, która

była kolebką
mojego pokolenia, W istocie jednak stanowiącego portret - innego rodzaju czarno-

białą fotografię -
nas samych.

Lecz ja znam i ogół zna zwykłą

Prawdę, jasną nawet dla dzieci:
Ci, którym wyrządza się zło,

Sami zło wyrządzają w odwecie.

Ten czterowiersz, zrównujący zwycięzców z ofiarami, w samej rzeczy wychodził
daleko

poza swój kontekst, i myślę, że rząd federalny powinien go tatuować na piersi
każdego noworodka,

nie z powodu samego przesłania wiersza lecz także z powodu jego intonacji.

Jedynym
dopuszczalnym argumentem przeciwko takiej procedurze byłoby to, że istnieją

jeszcze lepsze linijki
Audena. Co począć na przykład z takimi:

Twarze nad baru krawędzią

Lgną do codziennych pocieszeń:
Nie wolno zgasnąć tym światłom,

Nie wolno zmilknąć orkiestrze,
Zmawiają się wszystkie konwencje,

Ażeby nasz bastion zgrzebny
Oblec w przytulny plusz mebli,

Stłumić w nas lęki dziecięce:
Zgubieni w lesie, gdzie straszy,

Drżymy przed nocą, świadkiem
Występków i nieszczęść naszych.

Albo, jeśli wyda się to komuś nazbyt nowojorskie, nazbyt amerykańskie, co powie

na ten
oto dwuwiersz z „Tarczy Achillesa”, który, w moich przynajmniej uszach, brzmi po

trosze jak
dantejskie epitafium dla paru narodów Europy Wschodniej:

...skonała

Ich męska duma, zanim skonały ich ciała.

Albo też, jeśli czytelnik wciąż jeszcze jest przeciwny takiemu barbarzyństwu,
jeśli pragnąłby

oszczędzić bólu delikatnej skórce, oto siedem innych linijek z tego samego
wiersza, które powinno

się wyrzeźbić na bramach każdego państwa, jakie tylko istnieje, więcej: na
bramach całego naszego

świata:

Obdarty łobuz po pustkowiu dzikim
Błąkał się sam, bez celu; ptak z furkotem wzleciał,

Spłoszony jego celnie rzuconym kamykiem;
Że dziewczyny się gwałci, że gdzie dwóch ma nóż, ginie trzeci.

Przyjmował jako aksjomat - on, co nie słyszał o świecie,
Gdzie byłaby spełniona obietnica jakaś

I gdzie, płacz cudzy widząc, ktoś mógłby zapłakać.

W ten sposób nowoprzybyły mieszkaniec tego świata nie da się wprowadzić w błąd
co do

jego istoty; w ten sposób ktoś, kto w tym świecie żyje od dawna, nie pomyli
demagoga z

półbogiem.
Nie trzeba być Cyganem albo Lombroso, aby wierzyć w odpowiedniość pomiędzy

zewnętrznym wyglądem jednostki a jej postępkami: ostatecznie na tym właśnie
opiera się nasze

poczucie piękna. A przecież, jakże powinien wyglądać poeta, który napisał:

Gdzie indziej zupełnie, tętent:
Mkną renifery co tchu

Przez mile złotego mchu,
W wielkiej ciszy i tempie.

Jakże powinien wyglądać człowiek, który miał równe zamiłowanie do przekładania
metafizycznych prawd na prozaizmy zdrowego rozsądku jak do dostrzegania tychże

prawd w tychże
prozaizmach? Jak powinien wyglądać ktoś, kto w swoim dogłębnym zaprzątnięciu

sprawami
stworzonego świata mówi nam więcej o Stwórcy niż którykolwiek z impertynenckich

polemistów,
przedzierających się skrótami przez niebiańskie sfery? Czyż wrażliwość tak

niepowtarzalna w swoim
połączeniu uczciwości, klinicznego dystansu i kontrolowanego liryzmu nie powinna

odbić się
przynajmniej w jakimś szczególnym, niezwyczajnym wyrazie twarzy, jeśli już nie w

niepowtarzalnym
układzie jej rysów? I czy takie rysy albo taki wyraz dałoby się utrwalić

pędzlem? Uchwycić
aparatem fotograficznym?

Ogromnie lubiłem proces wysnuwania domysłów z owej fotografii o rozmiarach
znaczka

pocztowego. Zawsze szuka się po omacku jakiejś twarzy, zawsze się pragnie, aby
ideał oblókł się w

ciało, a byłem w tym czasie bardzo bliski uznania Audena za ideał. (Dwoma innymi
byli Beckett i

Frost, jednakże ich wygląd był mi znany; odpowiedniość ich zewnętrznych postaci
i ich czynów,

choć zatrważająca, była oczywista.) Rzecz jasna po jakimś czasie ujrzałem inne
fotografie Audena:

w przemyconym z Zachodu piśmie czy w innych antologiach. Przecież jednak nie
dodawały one

niczego nowego; ten człowiek wymykał się soczewkom, a może one za nim nie
nadążały.

Zaczynałem już powątpiewać, czy jedna forma sztuki była zdolna do oddania
drugiej, czy to, co

wizualne, mogło uchwycić to, co semantyczne.
Wreszcie, któregoś dnia - była to chyba zima roku I968 czy I969 Nadieżda

Mandelsztam,
której złożyłem wizytę w Moskwie, wręczyła mi jeszcze jedną antologię

nowoczesnej poezji, bardzo
ładną książkę obficie ilustrowaną czarno-białymi fotografiami autorstwa, jeśli

mnie pamięć nie myli,
Rollie McKenna. Znalazłem to, czego szukałem. Parę miesięcy później ktoś

pożyczył ode mnie
książkę i nigdy już nie zobaczyłem tej fotografii; mimo to pamiętam .ją wciąż

dosyć wyraźnie.
Zdjęcie, jak się zdawało, zostało zrobione gdzieś W Nowym Jorku, na którymś

przejściu
nadziemnym – albo w pobliżu dworca Grand Central, albo na tym przy Columbia

Uniwersity, które
przechodzi nad Amsterdam Avenue. Auden stał, wyglądając tak, jakby został

zaskoczony,
zatrzymany w przejściu, z brwiami uniesionymi z wyrazem dezorientacji. Same oczy

natomiast były
przeraźliwie spokojne i bystre. Zdjęcie pochodziło przypuszczalnie z późnych lat

czterdziestych lub
początku pięćdziesiątych, zanim jeszcze słynne stadium zmarszczek - "nie zasłane

łóżko" -

zawładnęło jego rysami. Wszystko, czy też prawie wszystko, stało się dla mnie

jasne.
Kontrast, albo, ściślej mówiąc, stopień niewspółmierności pomiędzy tymi brwiami

uniesionymi w pozornej dezorientacji a bystrością jego spojrzenia, w moim
odczuciu odpowiadał

stosunkowi pomiędzy formalnymi aspektami jego wierszy (para uniesionych brwi
para rymów) a

oślepiającą precyzją ich zawartości. To, co spoglądało na mnie z kartki książki,
było zawartym w je-

go twarzy równoważnikiem dwuwiersza, przeznaczonego do zapamiętania prawdy. Rysy
były

regularne, nawet zwyczajne. Nie było w tej twarzy nic szczególnie poetycznego,
nic bajronicznego,

demonicznego, ironicznego, sokolego, orlego, romantycznego, zranionego itd. Była
to raczej twarz

lekarza, który słucha z zainteresowaniem twoich zwierzeń, choć i tak wie, że
jesteś chory. Twarz

przygotowana na wszystko, suma twarzy.
Ta twarz była rezultatem. Jej otwarte na wszystko wejrzenie stanowiło

bezpośredni produkt
owej oślepiającej bliskości twarzy względem przedmiotu, która stworzyła

wyrażenia w rodzaju
"nieważna klęska", "konieczne morderstwo", "konserwatywny mrok", "apatyczny

grób", albo
"sprawnie rządzona pustynia' , . Sprawiało to wrażenie takie, jak kiedy

krótkowidz zdejmuje okulary
- z tą różnicą, że bystrość spojrzenia tej pary oczu nie brała się ani z

krótkowzroczności, ani z
małości przedmiotów, lecz z osadzonych w nich głęboko zagrożeń. Było to

spojrzenie człowieka,
który wie, że nie będzie W stanie wyplenić tych zagrożeń, a jednak uparł się, że

opisze ci zarówno
symptomy jak samą chorobę. Nie sprowadzało się to do tak zwanej "krytyki

społeczeństwa" -
choćby z tego powodu, że choroba nie była społeczna; była egzystencjalna.

Ogólnie biorąc, myślę, że popełniano okropną pomyłkę biorąc tego człowieka za
komentatora czy diagnostę społecznego, czy kogoś w tym rodzaju. Najczęstsze

oskarżenie, jakie
przeciw niemu kierowano, zarzucało mu, że nie podsuwa sposobu leczenia. Zapewne

w jakimś tam
stopniu sam sobie był winien przez swoje odwoływanie się do terminologii

freudowskiej, potem
marksistowskiej, wreszcie eklezjastycznej. Kuracja polegała jednak właśnie na

posługiwaniu się
przezeń tymi terminologiami, gdyż są to po prostu różne narzecza, w jakich można

mówić o jednej i
tej samej rzeczy, mianowicie miłości. Leczy intonacja, jaką przemawia się do

chorych. Ten poeta
zajmował się ciężkimi, często nieuleczalnymi przypadkami świata nie jak chirurg

lecz jak pielęgniarz,
a każdy pacjent wie, że ostatecznie to nie cięcia skalpela lecz pielęgniarze

stawiają nas na nogi. To
właśnie głos pielęgniarza, zatem głos miłości słychać W końcowej przemowie

Alonsa do Ferdinanda
w "Morzu i zwierciadle":

Lecz gdybyś nie był w stanie zachować królestwa

I, jak twój ojciec przed tobą, tam dotarł,

Gdzie myśl oskarża a uczucie szydzi,
Wierz swojemu bólowi...

Ani lekarz, ani anioł, ani - co najmniej prawdopodobne - ukochany człowiek lub

krewny nie
powie nam tego w chwili naszej ostatecznej porażki: tylko pielęgniarz albo

poeta, z doświadczenia
tak jak i z miłości.

Zdumiewała mnie ta miłość. Nie wiedziałem nic o życiu Audena: ani o jego
homoseksualizmie, ani o ukartowanym (dla niej) małżeństwie z Eryką Mann - nic.

Jedno, co
wyczuwałem dość wyraźnie, to fakt, że ta miłość mierzyła za wysoko względem

swego obiektu. W
moim pojęciu - czy raczej wyobrażeniu - była to miłość rozdymana lub

przyspieszana przez język,
przez konieczność dania jej wyrazu; a język - tyle sam już wiedziałem - posiada

swoją własną
dynamikę i skłonność do stosowania samogenerujących chwytów: rytmów i strof,

które potrafią
zawieść poetę daleko poza jego pierwotny cel podróży. Inna zaś prawda na temat

miłości w poezji;
dostępna czytelnikowi, wskazuje, że uczucia pisarza nieuchronnie podporządkowują

się linearnej i
nieustępliwej progresji sztuki. Zjawisko to zapewnia - w sztuce - osiąganie

wyższego stopnia
liryzmu; w życiu - staje się równoznaczne z osamotnieniem. Choćby tylko z uwagi

na swoją
stylistyczną wszechstronność ten człowiek powinien był znać jakiś niezwyczajny

stopień rozpaczy,
jak w samej rzeczy demonstruje to wiele jego najbardziej czarujących,

najbardziej hipnotyzujących
liryków. Albowiem w sztuce lekkość ujęcia nieraz wywodzi się z najgłębszego

mroku jej
nieobecności.

A przecież mimo wszystko była to miłość, unieśmiertelniana przez język, nie
zważająca -

jako że język był językiem angielskim - na rodzaj gramatyczny, podtrzymywana
przez najgłębszą

udrękę, ponieważ udrękę ostatecznie też trzeba wypowiedzieć. Język jest, bądź co
bądź, na mocy

definicji obdarzony samoświadomością i pragnie rozeznać się w każdej nowej
sytuacji. Gdy

spoglądałem na fotografię Rollie McKenna, cieszyło mnie, że twarz na niej nie
ujawnia

neurotycznego ani żadnego innego napięcia, że jest blada, zwyczajna, że nie
wyraża lecz właśnie

wchłania to wszystko, co dzieje się przed oczyma poety. Jak cudownie - myślałem
- byłoby mieć te

rysy; i usiłowałem naśladować grymas Audena w lustrze. Oczywista nic z tego nie
wyszło, ale bo też

wiedziałem, że nie wyjdzie, gdyż taka twarz musiała być jedyna w swoim rodzaju.
Nie było potrzeby

jej imitowania: ona już istniała w świecie, i świat był mi jakoś bardziej w smak
dlatego, że ta twarz

gdzieś tam w nim była.

Dziwna to rzecz - twarze poetów. Teoretycznie wygląd zewnętrzny autora nie

powinien mieć
żadnego znaczenia dla jego czytelników: czytanie, jak i pisanie zresztą, nie

jest czynnością
narcystyczną; a przecież wystarczy polubić dostateczną ilość wierszy danego

poety, aby zacząć
zastanawiać się, jak on wygląda. Wiąże się to przypuszczalnie z podejrzeniem

czytelnika, że
zachwycić się dziełem sztuki to to samo co rozpoznać wyrażoną w sztuce prawdę,

czy określony
stopień prawdy. Z natury niepewni, pragniemy zobaczyć artystę, którego

utożsamiamy z jego
dziełem - po to, aby wiedzieć przy następnej okazji, jak w rzeczywistości

wygląda prawda. Jedynie
autorzy starożytni unikają tej badawczej lustracji, co jest po części przyczyną,

dla której uchodzą za
klasyków; ich uogólnione marmurowe rysy, od których gęsto w bibliotecznych

niszach, pozostają w
bezpośrednim stosunku do absolutnego, archetypowego znaczenia ich oeuvre. Kiedy

jednak
czytamy:

...Odwiedzić

Grób przyjaciela, zrobić awanturę,

Liczyć miłości, z których się wyrosło,
To niemiłe, lecz ćwierkać jak ptak bez łzy w oku,

Tak jakby nikt konkretny nie umierał

I nie sprawdzały się plotki - to nie do pomyślenia. . .

- zaczynamy czuć, że za tymi linijkami stoi nie jasnowłosy, ciemnowłosy, blady,
śniady,

pomarszczony lub gładkolicy konkretny autor, ale życie samo; i właśnie z tym
życiem chcielibyśmy

się spotkać; właśnie z nim chcielibyśmy doznać ludzkiego zbliżenia. Za tym
pragnieniem kryje się nie

próżność, lecz swoista człowiecza fizyka, na mocy której wielki magnes przyciąga
drobną

cząsteczkę, choćby miało się w końcu powtórzyć zdanie samego Audena: "Znałem
trzech wielkich

poetów i każdy z nich był pierwszej klasy sukinsynem." Ja: Kto? On: " Yeats,
Frost, Bert Brecht."

(Tyle, że mylił się co do Brechta: Brecht nie był wielkim poetą.)

IV.

6 czerwca 1972 roku, jakieś czterdzieści osiem godzin po opuszczeniu w bardzo

przyspieszonym trybie Rosji, stałem z moim przyjacielem Carlem Profferem,
profesorem literatury

rosyjskiej z Uniwersity of Michigan (który przyleciał do Wiednia na spotkanie ze
mną), przed

domem letnim Audena w małej wiosce Kirchstetten, wyjaśniając właścicielowi domu
powody naszej

obecności w tym miejscu. Do spotkania tego o mały włos wcale by nie doszło. W
północnej Austrii

są trzy miejscowości o nazwie Kirchstetten; przejechaliśmy już przez wszystkie

trzy i zamierzaliśmy
ruszyć w powrotną drogę, kiedy samochód wtoczył się w cichą, wąską uliczkę

wiejską i ujrzeliśmy
drewnianą strzałkę z napisem "Audenstrasse". Poprzednia nazwa brzmiała, jeśli

mnie pamięć nie myli,
"Hinterholz”, ponieważ uliczka wiodła tyłami lasu na miejscowy cmentarz. Zmiana

nazwy wzięła się
przypuszczalnie w równej mierze z chęci mieszkańców wioski, aby pozbyć się tego

memento mori,
jak i z ich respektu dla żyjącego pośród nich wielkiego poety. Pogląd tego

ostatniego na sytuację był
mieszanką dumy i zakłopotania. Bardziej jednoznaczne uczucia żywił natomiast

Auden względem
miejscowego proboszcza, którego nazwisko brzmiało Schicklgruber: poeta nie

potrafił oprzeć się
przyjemności zwracania się do niego per "Ojcze Schicklgruber".

Wszystkiego tego miałem się dowiedzieć później. Na razie Carl Proffer usiłował
wytłumaczyć przyczyny naszej bytności w Kirchstetten przysadzistemu, mocno

spoconemu
mężczyźnie w czerwonej koszuli i szerokich szelkach, z marynarką przerzuconą

przez ramię i stertą
książek pod pachą. Mężczyzna przyjechał akurat pociągiem z Wiednia i po

wdrapaniu się na
wzgórze miał zadyszkę, co sprawiało, że nie był w nastroju do konwersacji.

Mieliśmy już dać za
wygraną, kiedy nagle dotarło do niego, co mówi Carl Proffer; wykrzyknął

"Niemożliwe!" i zaprosił
nas do domu. Był to Wystan Auden, a działo się to na niespełna dwa lata przed

jego śmiercią.
Spróbuję wyjaśnić, jak doszło do tego wszystkiego. Jeszcze w roku 1969 odwiedził

mnie w
Leningradzie George L. Kline, profesor filozofii z Bryn Mawr. Był on tłumaczem

moich wierszy na
angielski dla wydawnictwa Penguin i w trakcie dyskusji nad zawartością przyszłej

książki zapytał
mnie, kto byłby moim zdaniem idealnym kandydatem do napisania przedmowy.

Podsunąłem Audena
- ponieważ Anglia i Auden były to wtedy dla mnie synonimy. Zresztą cały pomysł

publikowania
mojej książki w Anglii wydawał mi się zupełnie nierealny. Jedynym, co nadawało

temu
przedsięwzięciu pozory realności, była jego całkowita nielegalność w ramach

sowieckiego prawa.
Tak czy owak, puszczono wszystko w ruch. Auden otrzymał do przeczytania

maszynopis i
spodobało mu się to na tyle, że napisał wstęp. Kiedy zatem dotarłem do Wiednia,

miałem przy sobie
adres Audena w Kirchstetten. Cofając się pamięcią i wspominając rozmowy, jakie

wiedliśmy w
ciągu następnych trzech tygodni, najpierw w Austrii, potem w Londynie, słyszę

bardziej jego głos niż
swój własny, choć, muszę przyznać, wymuszałem na nim obszerne wypowiedzi na

temat poezji
współczesnej, zwłaszcza samych poetów. Było to o tyle zrozumiałe, że jedyne moje

zdanie

angielskie, którego bezbłędności byłem pewien, brzmiało: "Mister Auden, co pan

sądzi o..." - po
czym następowało nazwisko.

Może i dobrze, że tak było, bo cóż ja mógłbym mu powiedzieć takiego, o czym by
już sam

tak czy owak nie wiedział? Mogłem mu oczywiście opowiedzieć o tym, jak
przełożyłem kilka jego

wierszy na rosyjski i zaniosłem do pewnej moskiewskiej redakcji; ale był to
akurat rok 1968,

Sowiety dokonały inwazji Czechosłowacji, pewnego wieczora BBC nadała jego wiersz
o olbrzymie

ludożercy i taki był koniec całego przedsięwzięcia. (Po tej opowieści poczułby
może do mnie

większą sympatię, ale i tak nie byłem wysokiego zdania o owych tłumaczeniach).
Że nigdy nie

natrafiłem na udany przekład jego utworu na żaden z języków , o których miałem
jakie takie

pojęcie? Sam to wiedział, może aż nazbyt dobrze. Że wpadłem w euforię,
dowiedziawszy się

pewnego dnia o jego przywiązaniu do triady Kierkegaarda, którą wielu z nas
również uważało za

klucz do ludzkiego gatunku? Obawiałem się, że nie będę umiał tego wyartykułować.
Lepiej było słuchać. Ponieważ byłem Rosjaninem, mówił stale o pisarzach

rosyjskich. "Z
Dostojewskim nie chciałbym mieszkać pod jednym dachem", oświadczał. Albo:

"Najlepszy pisarz
rosyjski to Czechow". "Dlaczego?" "On jeden w waszym narodzie miał trochę

zdrowego rozsądku” .
Albo też zapytywał o coś, co spośród spraw dotyczących mojej ojczyzny wprawiało

go
najwyraźniej w największą konfuzję: ,,Słyszałem, że Rosjanie zawsze kradną

wycieraczki z szyb
zaparkowanych samochodów. Dlaczego?" Ale moja odpowiedź - bo nie ma części

zapasowych na
rynku - nie zadowalała go: najwidoczniej miał na myśli jakiś bardziej

nieodgadniony powód i ja, jego
czytelnik, sam byłem już bliski dostrzeżenia takowego. W pewnym momencie

zaproponował, że
przełoży trochę moich wierszy. Doznałem wstrząsu. Kimże byłem, aby miał mnie

tłumaczyć Auden?
Wiedziałem, że dzięki jego przekładom paru moich rodaków odniosło większe

korzyści, niżby na to
zasługiwały ich wiersze; a jednak jakoś nic mogłem dopuścić do siebie myśli, że

o n miałby
pracować dla m n i e. Zadałem więc pytanie: ,,Mister Auden, co pan sądzi o. . .

Robercie Lowellu?".
"Nie lubię mężczyzn - zabrzmiała odpowiedź - za którymi wlecze się dymiący ślad

zapłakanych
kobiet”.

Podczas tych tygodni w Austrii troszczył się o moje sprawy z dbałością kwoki
opiekującej

się kurczęciem. Zaczęło się od tego, że telegramy i inne przesyłki W
niewytłumaczalny sposób

zaczęły docierać do mnie z adresem "c/o W. H. Auden". Potem napisał do Akademii
Poetów

Amerykańskich, aby załatwiła mi jakieś wsparcie finansowe. W ten sposób
otrzymałem swoje

pierwsze amerykańskie pieniądze - dokładnie tysiąc dolarów - i wystarczyły mi

one aż do dnia mojej
pierwszej wypłaty na University of Michigan. Poza tym polecił mnie swojemu

agentowi, pouczał z
kim się spotykać, a kogo unikać, przedstawiał przyjaciołom, chronił przed

dziennikarzami, i głośno
żałował, że w swoim czasie pozbył się mieszkania na St. Mark's Place - tak

jakbym miał w planie
osiąść w Nowym Jorku. "To by ci dobrze zrobiło. Choćby dlatego, że W pobliżu

jest ormiański
kościół, a msza jest lepsza, kiedy się nie rozumie słów. Nie znasz przecież

ormiańskiego?" Nie
znałem.

Potem nadeszło z Londynu – c/o W. H. Auden - zaproszenie dla mnie do wzięcia
udziału w

Poetry International w Queen Elizabeth Hall i zarezerwowaliśmy ten sam lot linii
British European

Airways. W tym momencie pojawiła się przede mną szansa odpłacenia mu choć trochę
w tej samej

monecie. Tak się złożyło, że podczas mojego wcześniejszego pobytu w Wiedniu
przyszła mi z

pomocą rodzina Razumovskich (potomków hrabiego Razumowskiego, tego od kwartetów
Beethovena). Pochodząca z niej Olga Razumowsky pracowała w tym czasie w

austriackich liniach
lotniczych. Gdy dowiedziała się, że W. H. Auden i ja udajemy się tym samym lotem

do Londynu,
zadzwoniła do British Airways i zasugerowała, aby zgotować tym dwu pasażerom

królewskie
przyjęcie. Co w samej rzeczy nastąpiło. Audenowi sprawiło to przyjemność, a mnie

wprawiło w
dumę.

W ciągu tych tygodni kilkakrotnie nastawał, abym zwracał się do niego po
imieniu.

Naturalnie, opierałem się - nie tylko z powodu mojego zdania o poecie, ale
również ze względu na

różnicę wieku: Rosjanie są w tych kwestiach strasznie drobiazgowi. Wreszcie w
Londynie

powiedział: "Nie ma rady. Albo będziesz mi mówił Wystan, albo ja będę musiał
zwracać się do

ciebie per Mister Brodski" . Perspektywa ta wydała mi się tak groteskowa, że się
poddałem . " Tak,

Wystan" powiedziałem. "Zgoda, Wystan". Następnie udaliśmy się na wieczór
autorski. Wsparty o

pulpit, Auden przez dobre pół godziny sycił salę recytowanymi z pamięci
wierszami. Jeśli

kiedykolwiek pragnąłem, aby czas się zatrzymał, to wtedy właśnie, w tej wielkiej
ciemnej sali na

południowym wybrzeżu Tamizy. Niestety, tak się nie stało. Choć co prawda rok
później, na trzy

miesiące przed jego śmiercią w austriackim hotelu, znów wspólnie recytowaliśmy
wiersze. W tej

samej sali.

V.

Miał już wtedy prawie sześćdziesiąt sześć lat. "M u s i a ł e m przeprowadzić

się do
Oxfordu. Zdrowia jestem dobrego, ale muszę mieć kogoś, kto by się o mnie

troszczył". Z tego, co
mogłem widzieć, odwiedzając go tam w styczniu 1973 roku, troszczyły się o niego

tylko cztery
ściany szesnastowiecznego domku ofiarowanego mu przez college oraz pokojówka. W

uniwersyteckiej jadalni członkowie ciała profesorskiego przepychali się przy
bufecie, odtrącając

Audena łokciami. Przy puszczałem, że to takie sztubackie maniery angielskie,
"boys will be boys”.

Patrząc na nich jednak, nie mogłem nie przypomnieć sobie jeszcze jednego z owych
oślepiających

przybliżeń Wystana: "trywialność piasku".
Ten głupi szczegół był po prostu wariacją na temat braku zobowiązań

społeczeństwa wobec
poety, zwłaszcza starego poety. To znaczy, społeczeństwo będzie słuchać, co mówi

polityk w
podobnym czy nawet starszym wieku ale nie, co mówi poeta. Kryje się za tym cały

szereg przyczyn,
od antropologicznych do lizusowskich. Lecz wniosek jest prosty i nieunikniony:

społeczeństwo nie
ma prawa się skarżyć, jeśli polityk je wykończy. Jak to ongiś ujął Auden w swoim

wierszu
"Rimbaud":

Ale w tym dziecku krasomówcze kłamstwa

Pękły jak rura: zimno stworzyło poetę.

Jeśli kłamstwo rozsadza w taki sposób "to dziecko", cóż dzieje się z nim w
starym

człowieku, który odczuwa zimno dotkliwiej? Choć w ustach cudzoziemca może to
pobrzmiewać

zbytnią pewnością siebie, powiem, że tragiczne osiągnięcie Audena jako poety
polegało właśnie na

wyżęciu wiersza z wszelkiego szachrajstwa, czy to krasomówczego czy
pieśniarskiego. Tego

rodzaju postępek zraża do poety nie tylko ciało profesorskie, ale i kolegów po
fachu, albowiem w

każdym z nas siedzi pryszczaty młodzik łaknący wzniosłej niezborności.
Gdy taka apoteoza pryszczatości obejmuje rolę krytyka, brak wzniosłości uważać

będzie za
niedbalstwo, rozmamłanie, paplaninę, uwiąd. Człowiekowi tego typu nie przyjdzie

do głowy, że
starzejący się poeta ma prawo pisać gorzej - jeśli rzeczywiście pisze gorzej; że

nie ma nic bardziej
niesmacznego niż nie licujące z podeszłym wiekiem "odkrywanie miłości" i

przeszczepy małpich
gruczołów. Mając do wyboru krzykacza i mędrca, publika zawsze wybierze

pierwszego (i to nie
dlatego, że taki wybór odzwierciedla jej własny skład demograficzny, albo że

poeci mają
"romantyczny" nałóg umierania młodo, lecz z powodu wrodzonej niechęci naszego

gatunku do
myślenia o starości, a tym bardziej o jej konsekwencjach). Smutną stroną tego

kurczowego

trzymania się niedojrzałości jest fakt, że nie jest to bynajmniej stan

permanentny. Ach, gdyby tak był!
Wszystko dałoby się wtedy wyjaśnić cechującym nasz gatunek lękiem przed

śmiercią. Wszystkie
owe " Wiersze wybrane" niezliczonych poetów byłyby tak niewinne jak obywatele

Kirchstetten
przemianowujący swoją "Hinterholz". Gdyby był to jedynie lęk przed śmiercią,

czytelnicy, a
szczególnie wrażliwi krytycy powinni by non stop odbierać sobie życie, idąc za

przykładem swych
ukochanych młodych autorów. Lecz tak się przecież nie dzieje.

Prawdziwe tło naszego gatunkowego lgnięcia do niedojrzałości jest znacznie
smutniejsze.

Wiąże się nie z oporami człowieka przed wiedzą o śmierci, ale z jego brakiem
chęci dowiedzenia się

czegoś o życiu. A przecież niewinność to ostatnia rzecz, którą można w sposób
naturalny zachować.

Oto dlaczego poetów - zwłaszcza tych, którzy żyli długo - należy czytać w
całości, nie w wyborach.

Początek ma sens tylko o tyle, o ile istnieje jakiś koniec. Odmiennie niż
prozaicy, poeci opowiadają

nam swoją historię w całości: nie tylko w sensie ich autentycznych doświadczeń i
uczuć, ale i - co dla

nas ma największą wagę - w sensie samego języka, ostatecznego doboru słów.
Starzejący się człowiek, jeśli wciąż utrzymuje pióro w ręce, ma do wyboru pisać

pamiętnik
albo prowadzić dziennik. Z samej natury swojego rzemiosła poeci są autorami

dzienników.
Dokonują, często wbrew własnej woli, najrzetelniejszej rejestracji tego, co się

przydarzyło (a) ich
duszom, podlegającym już to rozszerzaniu się, już to - częściej - kurczeniu, (b)

ich poczuciu języka,
gdyż to właśnie poeci w pierwszej kolejności doświadczają kompromitacji czy

dewaluacji słów. Czy
to nam się podoba czy nie, jesteśmy tu po to, aby się dowiedzieć nie tylko co

czas czyni z
człowiekiem, ale również co język czyni z czasem. A poeci, nie zapominajmy, to

ci, dzięki którym
język żyje, którzy "zbawiają mowę' , Jest to zasada, która uczy poetę większej

prawości, niż jest to
w stanie uczynić jakakolwiek wiara.

Właśnie dlatego wiele można zbudować na W. H. Audenie. Nie tylko dlatego, że
zmarł w

wieku dwakroć starszym niż Chrystus, i nie tylko z powodu Kierkegaardowskiej ,
„zasady

powtórzenia” . Auden służył po prostu nieskończoności większej niż ta, z którą
się normalnie

liczymy, i był przekonywującym świadectwem jej dostępności; więcej, dzięki niemu
możemy w niej

czuć się jak w domu. Każdy ludzki osobnik powinien, skromnie licząc, znać co
najmniej jednego

poetę od deski do deski: jeśli nie w charakterze przewodnika przez świat, to
jako porównawczy

wzorzec języka. W. H. Auden wypadłby bardzo dobrze w obu tych kategoriach,
choćby z powodu

ich podobieństwa do, odpowiednio, Piekła i Czyśćca.

Był wielkim poetą (jedyna usterka tego zdania to jego czas gramatyczny: natura

języka
przenosi ludzkie osiągnięcia na jego polu niezmiennie w czas teraźniejszy), i

uważam, że miałem
olbrzymie szczęście, mogąc go spotkać. Gdybym go jednak nie spotkał wcale,

istniałaby przecież
rzeczywistość jego dzieła. Powinno się czuć wdzięczność wobec losu za szansę

zetknięcia się z tą
rzeczywistością, za obdarzenie tymi darami, tym bardziej bezcennymi, że nie

przeznaczonymi dla
nikogo poszczególnego. Można to nazwać szczodrobliwością ducha, tyle że duch

potrzebuje
człowieka, w którym jak promień mógłby się załamać. To nie człowiek zostaje

uświęcony tym
załamaniem: to duch uczłowiecza się i staje zrozumiały. To - oraz fakt, że

człowieka cechuje
ograniczoność - wystarczy, aby czcić tego poetę.

Niezależnie od powodów, dla których przepłynął Atlantyk i stał się Amerykaninem,
skutek

był taki, że stopił ze sobą oba idiomy angielszczyzny i został - aby
sparafrazować jeden z jego

wierszy - naszym transatlantyckim Horacym. W ten czy inny sposób, wszelkie
podróże jakie

przedsięwziął- poprzez lądy, jaskinie psychiki, doktryny, wiary - służyły nie
tyle udoskonaleniu jego

racji ile rozszerzeniu dykcji. Jeśli poezja była kiedykolwiek dla niego sprawą
ambicji, to żył

dostatecznie długo, aby stała się dla niego po prostu sposobem istnienia. Stąd
jego autonomia,

zdrowie umysłowe, równowaga, ironia, dystans - słowem: mądrość. Na czymkolwiek
to polega,

czytanie go jest jedną z nielicznych dostępnych metod (jeśli nie jedyną), aby
poczuć .się przyzwoitym

człowiekiem. Nie wiem co prawda, czy było to jego celem.
Po raz ostatni widziałem go w lipcu roku 1973, na kolacji w londyńskim

mieszkaniu
Stephena Spendera. Wystan siedział przy stole z papierosem w prawej dłoni i

kielichem w lewej,
rozprawiając na temat łososia na zimno. Ponieważ krzesło było za niskie, pani

domu usadziła go na
dwu wymiętoszonych tomach "Oxford English Dictionary", największego słownika

języka angiel-
skiego. Pomyślałem wtedy, że widzę jedynego człowieka, który ma prawo na tych

tomach zasiadać.

* Wszystkie cytowane w tym eseju wiersze przełożył Stanisław Barańczak (przyp.

Wyd.).

tłum. STANISŁAW BARAŃCZAK