Maciej Bieniasz Anioły białe i czarne

W POSZUKIWANIU ŹRÓDEŁ JĘZYKA SZTUKI

Sztuka kształtuje człowieka, a człowiek sztukę. To stara prawda. Jeśli

jednak uważniej przypatrzymy się historii, środek ciężkości tego układu prze−
sunie się w stronę człowieka. Jaki bowiem jest twórca, jakie społeczeństwo
i najszerzej rozumiane jego potrzeby, taki jest obraz współczesnej mu sztuki.

Sztuka tzw. społeczeństw pierwotnych, sztuka epoki paleolitu, znana

nam dzisiaj z jaskiń Lascaux, Altamiry, Vézelay czy stanowisk archeologicz−
nych z terenu całego naszego kontynentu od Pirenejów aż po Ural, nie była
sztuką w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Nie towarzyszyła życiu, nie
ozdabiała go, lecz przenikała. Była religią i reportażem, historyczną kroniką
i filozofią, magiczną gwarancją skuteczności podstawowych i dzisiaj zabie−
gów wokół zdobycia pożywienia, w końcu — zupełnie już poza ówczesny−
mi kategoriami egzystencji — także monumentalnym ściennym malarstwem
figuralnym czy kameralną rzeźbą. Taką przynajmniej widzimy ją dzisiaj, tak
odczytujemy jej pozostałości odnajdując liczne analogie ze sztuką współczes−
nych nam drobnych społeczności myśliwych−koczowników, żyjących na
obrzeżach terenów tzw. cywilizowanych państw południowej Ameryki, Azji
północnej czy Australii.

Podobnie metafizyczny wymiar zyskiwała twórczość artystyczna wszę−

dzie tam, gdzie mocne, nadrzędne w stosunku do jednostki — choć jedno−
cześnie jej służące — wartości w sposób trwały łączyły społeczeństwa i oży−
wiały sztukę wielkich religii: chrześcijaństwa, islamu, w pewien sposób sys−
temów hinduistycznych czy buddyzmu. Jeśli ta równowaga nadrzędności
i służebności została zachwiana bądź wskutek wewnętrznych rozwojowych
anomalii, bądź zewnętrznych zagrożeń — sztuka traciła oddech.

Maciej Bieniasz

Anioły białe i czarne

Maciej Bieniasz

Tak przed trzema z górą tysiącleciami lat prawo z Synaju — a jeszcze

mocniej późniejsza jego interpretacja — skrępowało, z obawy bałwochwal−
stwa, „sztuki plastyczne” biblijnych nomadów (inna rzecz, że skumulowana
tymi zakazami energia znalazła ujście w twórczości literackiej). Taki kryzys
u progu czasów nowożytnych przeszła sztuka chrześcijańskiej Europy; kry−
zys, którego skutki — dodać należy — trwają po dzień dzisiejszy. W końcu
analogiczne prawidłowości ujawniają się współcześnie np. w porównaniu
losów rewolucyjnej sztuki dziewiętnastowiecznego Meksyku czy — podob−
nej w swych pozaartystycznych założeniach — rewolucyjnej sztuki Rosji ra−
dzieckiej. Losy jednej i drugiej ukształtował stopień zaufania do twórców
i odbiorców przekazów artystycznych.

Uświadomienie sobie autonomiczności tzw. zagadnień artystycznych jest

zjawiskiem stosunkowo młodym. Genezy szukać możemy co prawda już
w odległej przeszłości — czym bowiem innym jest ujęty w kanon liczbowy
ideał piękna w rzeźbie czy architekturze klasycznej Grecji? Jednakże piękno to
było tylko jednym z elementów triady, tworząc wraz z dobrem i prawdą
wartość najwyższą — sprawiedliwość. Było więc piękno raczej przejawem
nadrzędnego wobec niego bóstwa, niż samo uzyskać mogło niezależny nimb
boskości. Możliwość takiej herezji musiała być jednak nie tylko teoretyczna,
skoro w idealnym państwie Platona brakło miejsca dla artystów.

Zasadnicze wartości ożywiające świat sztuki leżały z reguły poza nią

samą. Zmiana tych wartości nieuchronnie prowadziła do zamierania jedne−
go stylu czy jednej epoki i przejścia w następną. Okresy wewnętrznie rozbite,
pozbawione tych wartości wspólnych, nie wytworzyły — bo wytworzyć nie
mogły — własnego stylowego oblicza. Zabrakło odpowiednio wysokiej tem−
peratury by dawne formy przetopić w nowe. Spękały więc one w drobne
okruchy, z których — jak z kamyków mozaiki — skłóceni następcy złożyć
usiłowali własne całości. Ten eklektyczny obraz nowych, słabych jeszcze
kierunków charakterystyczny jest dla przejściowych okresów w sztuce.
Nie zawsze kryć on musi równie nieoryginalne myśli. Dopóki jednak nie
narodzą się formy nowe, nie powstanie nowy, odpowiadający nowym war−
tościom język nowej sztuki, z konieczności sięgamy po środki dotychczaso−
wego języka, zmieniając tylko ich znaczenie. Język sztuki przestaje więc już
być językiem wspólnym; jest to jego jedyna — choć paradoksalna — szansa
dalszej egzystencji.

Wykłady

Trudne, nieustanne formowanie się od nowa tego języka jest zjawi−

skiem, pojawiającym się nie tylko na progu nowych epok czy okresów.
Ujawnia się ono także w okresie formowania indywidualnej drogi twórczej
każdego z nas, określania własnej wewnętrznej postawy. Badamy wów−
czas przejmowany bagaż kulturowy, określamy jego przydatność dla swych
potrzeb i celów, porównujemy stojące za nim wartości z własnymi. I zależ−
nie od wyniku tej konfrontacji, bądź przyjmujemy z drobnymi tylko uzupeł−
nieniami to bezpośrednie dziedzictwo, bądź dokonujemy istotnych zmian
języka sztuki, szukając bardziej współczesnych form wyrazu dla zacho−
wanych wartości lub zachowywane formy obdarzając nowymi znacze−
niami. Niniejszy tekst jest próbą reflekcji nad zasadnością i ramami tych
przekształceń.

Wartości leżące u podstaw — choć poza bezpośrednim terenem sztu−

ki — domagają się uzewnętrznienia; to co określamy mianem dzieła sztuki
nader często usiłuje zawrzeć w sobie możliwie pełną manifestację tych po−
zaartystycznych wartości. Nie jest to jednak proces prosty, a jego realizacja
w znacznej mierze okazuje się niemożliwa. Dzieło sztuki jest więc tyleż samo
ukazaniem tych wartości, co zmaterializowanym dowodem walki o nie.
Motorem wysiłku twórczego okazuje się nieunikniona, lecz i nieaprobowana
różnica między zamysłem a realizacją.

Problem wzajemnej relacji wartości i prezentującego ją symbolu, a także

próba znalezienia w obrębie ukształtowanego już wyraźnie języka symboli
miejsca na ich osobistą interpretację w sposób szczególnie wyrazisty rysuje
się właśnie w malarstwie Jacka Malczewskiego. Pragnę poświęcić nieco
uwagi jego aniołom, dopełniając to omówienie paralelną postacią diabła
w twórczości Michała Bułhakowa. Wydaje się, że różnica warsztatu malarza
i pisarza nie powinna przysporzyć szczególnych utrudnień, ani też stwo−
rzyć okazji do nieporozumień. Wręcz przeciwnie, tym wyraziściej zaryso−
wać się powinny charakterystyczne cechy postaw wewnętrznych i płynące
z nich pozawarsztatowe inspiracje. Wypreparowanie ich z ciemnego obło−
ku, kryjącego początki aktu twórczego jest — przyznaję — zabiegiem nieco
sztucznym i ryzykownym

. Grozi kłamstwem mimowolnych uproszczeń,

a może i pokusą interpretacji o kierunku z góry przesądzonym. Świado−
mość takiego zagrożenia nie powinna jednak zniechęcić nas do podjęcia
zamierzonej analizy.

Maciej Bieniasz

DLACZEGO MALCZEWSKI I BUŁHAKOW?

Porównywać można ze sobą niemal wszystko. Ale dlaczego wybór objął

akurat twórczość Malczewskiego i Bułhakowa? Czy postacie diabła i anioła
nie rysowały się bardziej wyraziście np. w sztuce pełnego średniowiecza czy
baroku, bądź w literaturze romantycznej? Nie sposób tutaj nie odpowiedzieć
twierdząco. Ze względów praktycznych interesuje nas jednak przede
wszystkim chwila obecna sztuki, zaś wybrani twórcy szczególnie dobrze
odpowiadają na niejedno ze stawianych przez nią pytań. Swą obecnością
zaledwie na progu dzisiejszego dnia zapewniają istnienie koniecznego,
minimalnego dystansu, nie tracąc bezpośredniego kontaktu z problemami
wypełniającymi nasz czas.

Przy tym, zarówno wzajemne podobieństwa jak i różnice tak autorów,

jak ich twórczości są szczególnie wymowne.

W obu przypadkach twórczość ta wyrasta ze wspólnej chrześcijańskiej tra−

dycji kultury europejskiej. Tradycja ta zyskała zresztą dodatkowe pogłębienie
tak w przypadku malarza — tercjarza franciszkanów, jak i pisarza — syna pra−
wosławnego teologa. Twórczość obu rosła na przeciągach dziejowych. Jacek
Malczewski dobiegał zaledwie dziewięciu lat gdy przez ziemie Polski przeszło
powstanie styczniowe, jako sześćdziesięcioletni, w pełni twórczych sił mężczy−
zna witał z dawna oczekiwaną niepodległość Ojczyzny

. Młodość urodzonego

w roku 1891 Michała Bułhakowa naznaczona jest wydarzeniami dziewięćset
piątego roku, pierwszą wojną światową, rewolucją i jej następstwami

. Tak więc

przez trzydzieści z górą lat wspólnie słuchali tykania zegara historii, choć na
tarczę jego spoglądali z innych stron, z innymi też zapewne nadziejami. Oba
te czynniki — tak tradycja kulturowa jak i tradycja rodzinna — w mocnym
stopniu wpłynęły na ostateczny kształt ich dzieła, legły u podstaw powstania
nowej, twórczo „samowolnej” interpretacji klasycznej ikonografii. Twórczość
ich była przy tym czułym barometrem nastrojów własnych społeczności, nie
usiłowała wtłoczyć współczesnej rzeczywistości w sztywne ramy teologicznej
ortodoksji. Zdobyta formacja intelektualna wzbraniała im zapewne doko−
nywania przekształceń na zasadzie zupełnej dowolności; stąd obaj sięgnęli
po stwarzające potrzebne alibi dopełniające wątki równoległych tradycji:
Malczewski po mitologie pogańskiego antyku

, Bułhakow po tradycje gnozy

(prowadzące niektórych analizujących jego powieść krytyków aż na szlak
ukrytej symboliki masońskiej

Wykłady

Zasadniczo różnią się losy ich twórczości. Młody Malczewski, realizu−

jący, wbrew oporom tak poważnego autorytetu jak jego mistrz Matejko, wła−
sną koncepcję studiów artystycznych (m.in. liczne podróże po Europie, wy−
jazd do Azji Mniejszej) kroczy od sukcesu do sukcesu: wystawy, liczące się
zakupy muzealne, medale na wystawach sztuki w Berlinie, Monachium,
Poznaniu, nagrody (m.in. sześciokrotnie przyznana przez PAU nagroda fun−
dacji P. Barczewskiego), odpowiedzialne stanowiska w krakowskiej Szkole
(potem Akademii) Sztuk Pięknych, ekspozycje jubileuszowe, w końcu order
Polonia Restituta, a po śmierci miejsce w Grobach Zasłużonych na Skałce.
Rozwijające się z równą konsekwencją jego dzieło nie tylko dostrzegane było
przez współczesnych, lecz współtworzyło szczególnie ważką, „szeroką for−
mację naszej kultury”

. Michał Bułhakow, absolwent wydziału medycyny

uniwersytetu kijowskiego, z literaturą związał się dopiero w wieku dwu−
dziestu ośmiu lat. Utworów jego nie drukowano, sztuki zdejmowane były
ze sceny; za życia pisarza ukazała się tylko jedna książka — niewielki zbiór
opowiadań satyrycznych Diaboliada

. W skierowanym do władz państwo−

wych w 1930 roku liście Bułhakow stwierdza: „[…] doliczyłem się w prasie
radzieckiej 301 głosów o mnie w ciągu dziesięciu lat mej literackiej działal−
ności. Z tego 3 były pochwalne a 298 napastliwych i lżących. Tych 298 gło−
sów stanowi zwierciadlane odbicie mojego pisarskiego żywota”

. Główne

dzieło jego życia, pisana przez 13 ostatnich lat powieść Mistrz i Małgorzata
dopiero w przeszło ćwierć wieku po śmierci autora doczekała się publikacji
w …literackim periodyku. Bułhakow zmarł w wieku 49 lat w wyniku nisz−
czącej go od wielu lat choroby; na rok przedtem stracił wzrok. Dopiero śmierć
oddała mu symboliczną sprawiedliwość: ciało złożono o kila zaledwie kro−
ków od grobów Gogola i Czechowa

Nie tylko losy życia i losy twórczości malarza i pisarza tak wyraźnie

różnią się między sobą. Zgoła odmienny jest też klimat utworów obu artystów.
Atmosfera zaprawionej melancholią nadziei, a częściej jeszcze nie pozbawionej
nadziei melancholii przenika wszystkie niemal płótna Malczewskiego, bez
względu na ich poszczególne wątki literackie

. Poważny, niekiedy wręcz

pompatyczny nastrój obrazów wielkiego radomianina, związany wewnętrznie
z niekończącymi się seriami narcystycznych autoportretów

jest biegunowo

przeciwny bułhakowskiej grotesce. Ta ostatnia jednak swymi rozmiarami
i ciężarem dotykanych problemów nieoczekiwanie nabiera szczególnie

Maciej Bieniasz

poważnej, wręcz tragicznej wymowy. Przy tym całość dzieła pisarza układa
się w analogiczny nurt autoportretowych wątków. Znajdują w nim miejsce
bezpośrednio z życia przeniesione motywy: niszczące ataki krytyki, nie wy−
dane pisarskie debiuty, nawet — sarkoma płuc; odzywa się echem znana
telefoniczna rozmowa ze Stalinem

(nikomu nie ufający Iwan Wasiliewicz

z Powieści teatralnej, przed którym ukrywać trzeba zawód ojca bohatera
powieści, nosi nawet inicjały Józefa Wissarionowicza). Powtarzają się też
w szeregu utworów motywy takie jak burza, oczyszczający ogień pożaru,
prymus czy rozmowa z kotem, spacer po mieście w samej bieliźnie; powra−
cają te same utwory muzyczne: fokstrot Alleluja czy walc z Eugeniusza
Oniegina. Tak więc cały pisarski dorobek Bułhakowa traktować należy jako
jedną, ustawicznie przygotowywaną, korygowaną, przeredagowywaną po−
wieść−autobiografię

, niedokończone rozliczanie się z własnym życiem

ciągły rewanż brany na współczesnych

Jest więc rzeczą oczywistą, że przy takim — autystycznym wręcz — na−

stawieniu do własnej pracy, symbolika tak Malczewskiego jak Bułhakowa
podlegać będzie mocnej i nieustannej presji ściśle osobistych doświadczeń,
doznań, intuicji. Zrozumiałe, konieczne nawet zerkanie w lusterko ustąpiło
miejsca życiu w ramach lustra. Czas na jaki to życie przypadło nie wytworzył
koniecznej przeciwwagi, nie sprzyjał bowiem spokojnemu rozwojowi wypraco−
wanych przez wieki wartości; wręcz przeciwnie, pogłębiał się trwający już od
dawna kryzys teologicznych struktur, zacierało znaczenie, a nawet sama obec−
ność pierwiastka duchowego w codziennym życiu. Dla stojącego przed obra−
zami Malczewskiego widza, czy potencjalnego czytelnika tekstów Bułhakowa
erynie, parki czy Anioł Stróż, Woland czy Behemot to często już tylko niezbyt
jasna przypowieść, stylowy ozdobnik. Śledząc więc dokonującą się w ich twór−
czości ewolucję postaci anioła i diabła, przewijających się przez kultury i syste−
my religijne duchowych antagonistów, a także odwiecznych i powszechnych
symboli dobra i zła nie zapominajmy o tej szczególnej sytuacji.

ANIOŁ I DIABEŁ
W pismach objawionych

Nie zapominajmy o tej szczególnej sytuacji, bo przecież może doty−

czyć i nas samych. Jesteśmy bowiem wciąż spadkobiercami, w znacznej co
prawda mierze już zlaicyzowanej, tysiącletniej z górą tradycji kulturowej

Wykłady

chrześcijańskiej Europy

, której uniwersalizm powstał z połączenia w jedną

całość początkowo niełatwo do siebie pasujących części. W jednym tyglu
stapiały się z sobą śródziemnomorska spuścizna Greków i myśl Żydów

organizacyjne doświadczenia starożytnego Rzymu i wartości osadzane przez
kolejne fale nacierających z północy barbarzyńców, nie bez znaczenia zdaje się
też późniejszy kontakt z ofensywnym światem islamu i rzadsza co prawda,
bo ograniczona odległością, wymiana materialnych i duchowych walo−
rów z kulturami kontynentu azjatyckiego. Nim jednak zatrzymamy się
na oryginalnym, własnym dorobku tego tworzącego się świata poszukaj−
my najdawniejszych śladów anielskich, pozostawionych na kartach i zwo−
jach starotestamentowych ksiąg objawionych.

Anioł (gr. angelos — wysłannik) według współczesnej informacji ency−

klopedycznej jest to „istota duchowa, w hierarchii bytów zajmująca miejsce
między Bogiem a ludźmi; nazwa anioł oznacza nie naturę, lecz funkcję anio−
łów jako wysłanników lub posłanników Boga (por. Hbr 1,14)”

O stworzeniu tych duchów Pismo milczy. Najwcześniejsza bezpo−

średnia na ich temat wypowiedź znajduje się w trzecim rozdziale Księgi
Rodzaju, gdzie po upadku pierwszych rodziców postawieni są na straży
raju. Później spotykamy ich pod postacią mężczyzn w gościnie u Abrahama
i u jego bratanka Lota w Sodomie (Rodz 18 i 19). Anioł upadły, szatan,
pojawia się jeszcze w raju pod postacią węża (Rodz 3,1–5, 13–15) choć bo−
dajże dopiero Księga Hioba stosuje do niego tę nazwę. Daleka stąd jeszcze
droga do szatana Nowego Testamentu. Encyklopedia informuje dalej:
„Odpowiednio do zróżnicowania funkcji spełnianych przez aniołów Stary
Testament zawiera wiele nazw i imion poszczególnych aniołów (imiona
własne jednak wymienia dopiero Dn i księgi późniejsze). Bliżej określone
funkcje przypisuje ST cherubinom, podtrzymującym tron Boży (Ps 99,1),
unoszącym rydwan Jahwe (Ez 10; por. Ps 18,11) lub stojącym na straży
suwerennej posiadłości Bożej (Rodz 3,24) a także serafinom („płonącym”),
głoszącym chwałę Jahwe i oczyszczającym stworzenia zbliżające się do Boga
(Iz 6,2–3,7). Sposób przedstawiania aniołów w starszych księgach jest róż−
ny. Rodz 18,2 i 19, 10–12 ukazuje ich jako mężczyzn, cherubiny i serafiny
mają natomiast wygląd uskrzydlonych stworzeń o twarzach bądź to ludz−
kich, bądź też zwierzęcych (poz. Wj 25,18–22; 1 Krl 6,23–28; Iz 6,2–6).
Spekulacje nad istotą i zadaniami aniołów, wyczuwalne już wcześniej

Maciej Bieniasz

(Hiob, Tb i Dan) osiągnęły punkt szczytowy w apokryficznej literaturze
międzytestamentowej i w piśmiennictwie późnożydowskim […] w rozwoju
angelologii celowała literatura pochodzenia palestyńskiego (Hen, Jub),
jej najbardziej typowym wykładnikiem jest piśmiennictwo qumrańskie
[…] Rozpoczął się proces grupowania aniołów i dzielenia ich na aniołów
oblicza (Tb 12, 15…), dalej na siedmiu (Tb 12, 15…)

, sześciu […] albo

czterech […] książąt anielskich lub archaniołów”

W pismach Nowego Testamentu aniołowie nadal skromnie ukrywają

się za powierzoną im misją. Z takąż oczywistością przebiega zwiastowa−
nie Zachariaszowi a później Marii, przekazanie wyjaśnienia Józefowi
i ostrzeżenia mędrców, tak brzmi potężne Gloria nad betlejemską szopką.
Nie inaczej rozmawia z Jezusem szatan na pustyni, czy anioł w Ogrodzie
Oliwnym, w końcu równie naturalnie oczekuje przy pustym grobie „po−
słaniec” z wieścią o zmartwychwstaniu Tego, który nie chciał wzywać
pomocy hufców anielskich w noc pojmania. Nieco inny charakter aniołów
Apokalipsy tłumaczy odmienny rodzaj literacki tej księgi. Nowy Testament
w reporterskim niemal zapisie przytacza też ówczesne kontrowersje wo−
kół tego tematu

Rozsiane w kanonie ksiąg Pisma Świętego luźne informacje, dotyczą−

ce duchów upadłych: szatana i jego aniołów, stanowią fundament osobnej
nauki — demonologii. Jest rzeczą oczywistą, że wieńczące ten kanon księ−
gi nowotestamentowe i ich ostatnie słowo a zarazem pieczęć — Janowa
Apokalipsa, wyznaczając kierunek Bożej ewolucji całego stworzenia obej−
mują sobą i los duchów. Najbardziej radykalne wnioski wyciągnęli stąd dwaj
ojcowie kościoła: Orygenes i Grzegorz z Nyssy. Ich nauka o powszechnym
odkupieniu obejmującym także i upadłe anioły (gr. apokathastasis — powrót
do stanu pierwotnego) nie zyskując co prawda oficjalnej aprobaty Kościoła,
jest żywym po dzień dzisiejszy nurtem myśli teologicznej

Dokonanie pełnej prezentacji tak angelologii jak i demonologii biblij−

nej przekraczałoby skromne ramy tych uwag i możliwości piszącego; pra−
ca zatrzymać by się też mogła na rozległych (choć z pewnością kuszących
i inspirujących jednocześnie) mieliznach twórczości apokryficznej, gno−
zy, wierzeń ludowych, magii z jednej, a baśni z drugiej strony

. Słuszniej

więc będzie poprzestać na podkreśleniu raz jeszcze ewolucji biblijnej myśli
Izraela, zainteresowanych odsyłając do dostępnej literatury

Wykłady

W teologii i liturgii

Chrześcijańska teologia już od pierwszych wieków swego istnienia

usiłowała uporządkować i usystematyzować posiadane w tym zakresie frag−
mentaryczne wiadomości. Cytowane już wyżej encyklopedyczne hasło
„anioł” informuje, że pierwszą próbę stworzenia syntetycznego obrazu świa−
ta nadprzyrodzonego z umiejscowieniem w nim aniołów podjął w III w.
Orygenes

. Augustyn rozważał problem stworzenia aniołów oraz sposób

poznawania przez nich Boga i wszechświata

; według niego aniołowie i lu−

dzie złączeni są w Państwie Bożym pod władzą Chrystusa. Pseudo−Dionizy
Aeropata interpretując określenia aniołów w Piśmie Świętym dzielił je na
9 chórów i 3 hierarchie (Coelostis Hierarchia)

. Podobne podziały spotykamy

często; znał je także Grzegorz I Wielki, który akcentował funkcje spełniane
przez anioły wobec ludzi

. Podana przez Grzegorza w Mowie o świętym Chrzcie

gradacja świateł („Bóg jest najwyższą, niedostępną i niewypowiedzianą
światłością […] drugą z rzędu światłością jest anioł, jakby jakiś odpływ
Pierwszej Światłości albo uczestnictwo w niej […] trzecią z rzędu światło−
ścią jest człowiek […] znam ja jeszcze inną światłość, która pierwsza zaist−
niała spośród widzialnych stworzeń; jest to kolisty pochód gwiazd”) jest
poetycką ilustracją niezmiennej nauki Kościoła o miejscu aniołów w grada−
cji bytów

. Jan Chryzostom wyjaśnia milczenie Biblii w kwestii stworzenia

duchów niebieskich (II homilia na temat Księgi Rodzaju); uwagi na ich
temat przewijają się często przez dzieła tego pisarza, twierdzącego, że „całe
powietrze pełne jest aniołów”.

Pomijając naukę długiego szeregu ojców kościoła i teologów, inicju−

jących nurt zachodniej scholastyki (Anzelm z Canterbury, Abelard, Piotr
Lombard) zatrzymać się jeszcze wypadnie na osobie najwybitniejszego jej
przedstawiciela, Tomasza z Akwinu. Rozdziały L–LXXIV jego fundamental−
nej Summy Teologicznej poświęcone są aniołom; dzięki stosowanej metodzie
dialektycznego zderzenia przeciwstawnych opinii możemy zapoznać się wy−
rywkowo z obszerną panoramą poglądów ponad tysiącletniego dorobku
myśli chrześcijańskiej

. W przypadkach, w których wymagają tego odmien−

ności skażonej upadkiem natury szatana

dodane są odpowiednie glosy

demonologiczne (np. w rozdz. L, gdzie w odpowiedzi na szósty zarzut
usiłuje rozwiązać biblijny problem „synów Bożych i córek ludzkich” z Księgi
Rodzaju), bądź osobne rozdziały tekstu (np. rozdz. LXIII „O złości aniołów

Maciej Bieniasz

odnośnie do winy”, czy polemizujący z Orygenesem, rozciągającym i na
upadłe anioły oczekiwanie apokatastazy rozdz. LXIV „O karze szatanów”).
Wśród licznych informacji i odpowiedzi na pytania szczegółowe zwracają
uwagę optymistyczne tezy Akwinaty, iż „więcej aniołów wytrwało, niż zgrze−
szyło”, natomiast do każdego chóru anielskiego „przyjmuje się ludzi celem
uzupełnienia upadku aniołów”. Zwarty, kompletny system filozoficzno−teo−
logiczny Tomasza z Akwinu przez długie wieki cieszył się w Kościele katolic−
kim przywilejem praktycznej wyłączności, a jego autor otrzymał tytuł doktora
kościoła (nb. opatrzony dodatkowo przymiotnikiem „anielski”). System ten
od końca wieku XIX odrodził się w tzw. neotomizmie.

Teologia prawosławna, od czasu średniowiecza płynąca już osobnym

nurtem, nie zdradzała żywszego zainteresowania tworzeniem kompletnych
systemów dogmatycznych. W klimacie monastycznej duchowości miejsca
dla aniołów oczywiście nie zabrakło; nie tyle jednak pytano kim są, ile słu−
chano co mówią. Stąd trudno byłoby przeprowadzić wyraźną granicę mię−
dzy teologią a liturgią

Teologia trzeciej grupy Kościołów chrześcijańskich, teologia protestancka,

mimo swej ściśle biblijnej orientacji (sola scriptura) aniołami nie zakwitła

Jaką drogę przeszedł i jaką rolę pełnił kult aniołów w publicznej

modlitwie Kościoła, w liturgii? Ustawicznie wracająca obawa ukrytego
bałwochwalstwa

opóźniła jego rozwój (przynajmniej w „obrazowej” for−

mie)

, choć już św. Justyn († ok. r. 165) podaje o nim pierwsze wzmianki,

a ukształtowane formy liturgiczne sięgają IV stulecia i wiążą się z kultem
św. Michała Archanioła (w którego osobie czczono wszystkie anioły)

Konstantyn Wielki wzniósł w Rzymie i Konstantynopolu dwie świątynie
ku czci tego archanioła, niegdyś opiekuna synagogi, obecnie patrona i stró−
ża Kościoła; w 478 r. w Konstantynopolu naliczyć można było już 15 ko−
ściołów pod jego wezwaniem. Święto rocznicy konsekracji wspomnianej
rzymskiej bazyliki weszło w kalendarz liturgiczny Kościoła powszechne−
go. Prywatne objawienia Archanioła Michała dały początek znanemu od
IV wieku sanktuarium u stóp góry Gargano, rzymskiemu zamkowi św.
Anioła (r. 590), bazylice — później benedyktyńskiemu opactwu — Mont
St. Michel (r. 708). Zwalczany przez reformację kult aniołów tym bujniej
rozkwitł w okresie potrydenckim, znajdując mocne oparcie w działalności
Towarzystwa Jezusowego. „Wszystkie liturgie chrześcijańskie podkreślają

Wykłady

współudział aniołów w hołdzie oddawanym Bogu przez Kościół na ziemi,
wyrażając to głównie w prefacjach mszalnych”

. Ułożona przez papieża

Leona XIII modlitwa do „Księcia wojska niebieskiego” odmawiana była
w Kościele katolickim po każdej tzw. cichej mszy świętej. Liturgia bizan−
tyńska w wezwaniach ektenii daje wyraz wiary w opiekuńczą moc anio−
łów w śpiewanej modlitwie cherubikonu (pieśń „cheruwimska”), wzywa
do naśladowania ich postawy „wszelką ziemską pieczę odkładając”.
Uczestniczący w liturgii tej diakon symbolizuje obecność duchów niebie−
skich. Wreszcie modlitwa do Anioła Stróża jest jedną z pierwszych mo−
dlitw dziecka, anioły wspominamy w codziennych modlitwach porannych,
południowych i wieczornych (modlitwa Angelu Chranitielu, Anioł Pański).
Jak klamra spina też życie śpiewana prośba−błogosławieństwo „niech anio−
łowie prowadzą cię do raju…”

W sztuce

Od liturgii przejdźmy teraz do pokrewnej jej szerokiej dziedziny du−

chowej aktywności — sztuki. Łączy je szeroki obszar wspólnej przestrze−
ni; zlatują z niego mieszkańcy tekstów biblijnych i apokryfów — anioły,
ujawniając tym razem w koniecznych wcieleniach obrazów czy rzeźb swoje
kulturowe rodowody. Ujawnia się również stale obecny czynnik formo−
twórczy — archetypiczna intuicja, rodzaj naturalnego objawienia, zapisa−
nego w świadomości bezpośrednich twórców tych realizacji. Czynnik ten
prowadzi myśl i rękę, dokonując koniecznych wyborów z wielości histo−
rycznych tradycji artystycznych i chroniąc rodzące się dzieło — co prawda
nie zawsze dość skutecznie — przed dziwacznymi inkarnacjami.

Schodzą więc ze sceny babilońskie cherubiny — skrzydlate lwy o ludz−

kich twarzach, pierwotnie kojarzone z piorunem baale powietrza, później
podnóżki Jahwe strzegące Jego świętej własności. Przez długi czas ściśle
związane były one z samym centrum kultu strzegąc Arki

, zdobiąc dzie−

sięć zasłon namiotu Przybytku i zasłonę oddzielającą miejsce najświętsze

a po zakończeniu wędrówki stając w miejscu najświętszym świątyni Salo−
mona i płaskorzeźbionym ornamentem pokrywając wszystkie ściany bu−
dowli oraz dwie pary drzwi przybytku

. Znikają skrzydlate węże pustynne,

„seraphim”, które też z czasem stały się sługami Boga Izraela

. Inni miesz−

kańcy pustyni, kosmate demony o kształtach górskich kozłów, kryją się

Maciej Bieniasz

w mrokach ludowych tradycji, by z czasem zająć ponownie eksponowane
miejsca w scenografii sabatów.

Najstarsze anioły chrześcijaństwa mają postać pozbawionych zarostu

młodzieńców, ubranych — zapewne pod wpływem sztuki późnohellenistycz−
nej — w długie tuniki z rękawami. Przedstawienia te pochodzą z III wieku
i najczęściej spotkać je można na reliefach sarkofagów, mozaikach i fre−
skach, przedstawiających sceny zwiastowania, ofiary Izaaka, trzech młodzień−
ców w piecu ognistym czy historii Jonasza (np. w rzymskich katakumbach
św. Pryscylii). Skrzydła otrzymują dopiero pod koniec następnego stule−
cia, niekiedy z dodatkiem gwiaździstego diademu bądź aureoli

. Większe

bogactwo ikonograficzne (niekiedy ponownie korzystające z innych niż hel−
leńskie inspiracji — choć zawsze w związku z biblijnym tekstem) wykazują
iluminacje wczesnośredniowiecznych kodeksów oraz ścienne czy sztalu−
gowe malarstwo i rzeźba pełnego średniowiecza. Oprócz szczególnie spek−
takularnych kompozycji Sądu Ostatecznego, gdzie zarówno wierne Bogu,
jak i upadłe anioły miały zawsze ręce pełne roboty, ich postacie wypełniają
tympanony portali i głowice kolumn, deski barwnych poliptyków i ściany
naw, krużganków, refektarzy, świetliste kwatery witraży i krzywizny złot−
niczych wyrobów, towarzysząc osobom Chrystusa i Jego Matki bądź przy−
pominając wiernym o metafizycznej osnowie zła. Często pierwsze z nich
odkładały miecze, zastępując je fruwającymi wstęgami z tekstem komen−
tarza czy instrumentami muzycznymi. To ostatnie zajęcie wypełniało więk−
szość czasu renesansowym aniołom Belliniego i Memlinga. Od tego też
mniej więcej okresu zasługujące z pewnością na lepszy los duchy niebieskie
stają się swego rodzaju stylowym ozdobnikiem w sztuce, tracącej stopniowo
swój sakralny charakter. Pojawiają się dwa nowe typy postaci anioła: dziew−
częcy, szczególnie popularny w twórczości Botticellego, Fra Angelica czy
Lippich oraz dziecięcy, wraz z odrodzeniem antyku znów występujący
w kulturze Europy i eksportowany na tereny Nowego Świata. Okres następ−
ny, epoka baroku, wypełniony jest już kłębiącymi się w powietrzu tłumami
pulchnych dzieci, uskrzydlonych amorków, często samych już tylko skrzy−
dlatych dziecięcych główek.

Powody takiego kierunku ikonograficznych zmian wydają się oczy−

wiste. Trawestując znane powiedzenie rzec by można: „przedstaw mi swe−
go anioła, a powiem ci, kim jesteś”. W rozwijającej ekspansję gospodarczą

Wykłady

i techniczną Europie zanikał zmysł metafizyczny; przekonania religijne co−
raz częściej stawały się jedynie ciężarkiem, rzucanym na szale wagi w poli−
tycznych i społecznych przetargach, a w najlepszym razie czysto prywatną
sprawą jednostki. Świat stał się wart mszy. Nie można więc winić samych
twórców za to, że spełniali oczekiwania współczesnych. Wyjątki oczywi−
ście znaleźć można wszędzie. Należy do nich z pewnością Antonello da
Messina, autor jedynego bodaj w pełni konsekwentnego renesansowego anioła
w scenie zwiastowania: pustej przestrzeni przed znieruchomiałą z uniesioną
w górę dłonią młodą kobietą, oderwaną od lektury dla niej tylko słyszalnym
głosem

. Podobnie poważnie traktował anioły niestrudzony eksplorator

Biblii — Rembrandt. Ciężko zrywający się do lotu wieśniak o zabrudzonych
stopach wśród grupy podobnych mu osób

rzeczywiście wziął dla ich po−

trzeb postać najbardziej odpowiednią

. Trudno było jednak oczekiwać dla

takich przedstawień powszechnej aprobaty; już Caravaggio zmuszony był na−
malować drugą, z pewnością warsztatowo bardziej wirtuozowską, lecz o ileż
uboższą wewnętrznie wersję Anioła, dyktującego Ewangelię św. Mateuszowi

Ten kierunek zmian utrzymał się i w następnych — osiemnastym i dziewięt−
nastym — stuleciach. Skrzydlata starsza siostra w nocnej koszuli z jednej,
kosmate, kolczaste straszydło na niegrzeczne dzieci i niegrzecznych doro−
słych z drugiej strony — oto co zrobiliśmy z „czystych inteligencji” teologii,
pierworodnych synów Bożych.

Nieco słabiej objawy tego postępującego kryzysu rysowały się w sztuce

wschodniego chrześcijaństwa, chronionej zewnętrznymi rygorami i wewnętrz−
ną teologiczną konstrukcją ikony. Uważniejsza obserwacja jej współczesnych
realizacji, a zwłaszcza na wpółludowa, odpustowa produkcja dewocyjna
przestrzega jednak i tutaj przed nadmiernym optymizmem.

Anioł stał się niepotrzebny. Zmienił się ostatecznie w aniołka, orna−

ment na słodkiej polewie zewnętrznej pobożności. Jego los dzieliły całe
systemy religijne, sformułowana została teza o „śmierci Boga”. Kryzys
wartości duchowych nie ograniczył się wyłącznie do sfery religii. Roz−
szerzał się też na kolejne dziedziny kultury, swym weryfikującym działa−
niem objął sztukę. To przesilenie, kończące dawno rozpoczęty proces,
oczyściło stare drzewo duchowego życia Europy z martwych gałęzi i li−
ści. Pod korą krążyły jednak jak dawniej anioły. Drzewo zaczęło wypusz−
czać nowe pędy.

Maciej Bieniasz

ANIOŁY JACKA MALCZEWSKIEGO

… Komu on skroń do ziemi skłoni
Anioł, gdy tłum porzuca zbrojny
ten sprawiedliwy i spokojny
wychodzi z jego twardej dłoni
co gięła go, jak kształt gliniany.
Już go zwycięstwa nie pomniejszą.
Rośnie: głęboko zwyciężany
przez moc — coraz to potężniejszą.

R. M. Rilke

W 1890 roku Malczewski rozpoczyna malowanie Melancholii — pierw−

szej ze swych symbolicznych kompozycji, zakreślającej szerokie ramy tak
ważnym dla niego nurtom powstańczych walk i sybirskiej martyrologii, ofia−
ry, śmierci i nadziei. Wizyjny — w dosłownym i przenośnym sensie — cha−
rakter tego obrazu zdaje się nie tylko wyciągać fabularne konsekwencje
z poezji Słowackiego czy zapowiadać narodowy dramat Wyspiańskiego.
Po Zesłaniu studentów, Noclegu na etapie, Śmierci wygnanki, Niedzieli w kopalni
czy Śmierci Ellenai twórca podejmuje ambitną próbę formowania nowego
języka

. Niektóre prawidła jego gramatyki opracował niewiele wcześniej,

w opartym na baśniowych wątkach ludowych opowieści, cyklu Rusałki. Ta
równoległość cykli tematycznych, poszerzona w przyszłości o wątki Thanatos
czy Parek, Aniołów z Tobiaszem czy Zatrutej Studni z faunami i harpiami
już wkrótce doprowadziła do osobliwego kontrapunktu. Na jednym płótnie
spotykać się zaczną postacie z tych pozornie odrębnych światów, ich zna−
czenia zaczną się wymieniać. „Do istoty przekazu folklorystyczno−baśnio−
wego należy bowiem to, że może on sugerować i wyrażać różne sensy, a nie
narzuca jednego i wyłącznego rozwiązania myślowego”

. Klucza do zrozu−

mienia tych sensów należy szukać jednak nie tylko we wczorajszej historii
Polski czy odległych czasowo (a niekiedy i etnicznie) pradziejach wspomnia−
nych mitologicznych opowieści czy tekstach Pisma Świętego. Rolę klucza
spełnia również, w stopniu o wiele wyższym niż w przypadku dorobku
innych twórców, wewnętrzna sylwetka malarza. Bez obawy dopuszcze−
nia się interpretacyjnego przerysowania stwierdzić można, że wszystkie

Wykłady

wędrujące przez płótna Jacka Malczewskiego imaginacyjne postacie są
w pewnej płaszczyźnie jego duchowymi autoportretami bądź koniecznymi
dopełnieniami autoportretu. Ku takiemu odczytaniu prywatnego Olimpu
malarza zdawała się skłaniać już współczesna mu krytyka. Leon Piniński
w omówieniu zbiorowej wystawy prac Jacka Malczewskiego stwierdzał:

Obrazy epoki dojrzalszej Malczewskiego aż po czas dzisiejszy dadzą się pod

względem tematu podzielić na dwie grupy. Pierwszą i główną grupę tworzą

kompozycje figuralne zagadkowej często i niejasno tłumaczącej się treści, w któ−

rych obok postaci ludzkich ukazują się rozmaite zjawy nadziemskie lub figury

należące do świata baśni i imaginacji. Przypominają one nam niekiedy jakby

wersje dawnych legend i mitów, tak np. skrzydlate postacie zbliżone do anio−

łów, jak ich sobie wyobrażano w religijnych podaniach, lub też fauny, harpie,

chimery itp., wzięte z mitów pogańskich, cały ten świat wyobraźni nie jest nam

oddany w myśl jakichś dawniejszych tradycyjnie znanych, bądź religijnych, bądź

mitologicznych wzorów, lecz czysto indywidualnie, bez oparcia się o jakiekol−

wiek spopularyzowane podania. (Sztuki Piękne, rocznik 1924/25, s. 165–166).

W pół wieku później Kazimierz Wyka powie więcej:

Na postawione sobie i nam pytanie: „lecz […] jakie one są, te własne anioły

Jacka Malczewskiego?” odpowiada: „z aniołami występującymi w ramach

katolickiej ikonografii kościelno−obrzędowej niewiele te ponadrzeczywiste

kreacje mają wspólnego”, dlatego „chętnie na ich określenie posługuję się

zwrotem istota angelologiczna, twór angelologiczny […] Są one mięsiste,

dorodne i płciowe. Albo przybierają postać wspaniałej urody efeba pojedyn−

czego lub potrójnego, gdy towarzyszy on młodemu Tobiaszowi, czy też pełni

rolę Anioła Stróża. Albo to są jakieś dziewy anielskie, świadome swojej płci.

Albo też, w kreacji Eloe, mamy przed sobą niewątpliwą kobietę, zdolną wszak−

że do wielkiej wędrówki, do marszowego wysiłku, o atletycznych i mocnych

nogach. Wszystkie te twory przynależą do nadrzeczywistości Malczewskiego

i wyjątkowo dobitnie wypowiedziała się w nich jego biologiczna filozofia

życia […]

Jednocześnie z biologią widoczna jest na ich skrzydłach potrak−

towanych jako czysto malarski pretekst niezwyczajna radość malowania […]

Zaiste, zdumiewające »anioły«.”

Maciej Bieniasz

Ten wewnętrzny, ukryty portret własny dopełniają dziesiątki auto−

portretów jawnych, heroicznych i przekornych, zadumanych i napuszo−
nych, poważnych i kpiących. A prócz nich niemała liczba wcieleń pośred−
nich, a więc autoportrety w roli Chrystusa, w roli Ezechiela, w roli Świętego
Franciszka. Pełna galeria tych wizerunków przekroczyłaby zapewne sto pięć−
dziesiąt pozycji, nie licząc rysunków i karykatur

Nas interesują jednak w pierwszym rzędzie wspomniane wyżej dopeł−

nienia duchowej sylwetki malarza, jego rozważania na tak szerokie a jedno−
cześnie podstawowe tematy jak życie i śmierć człowieka, tożsamość naro−
dowa, problemy sztuki i twórczości uosobione w nadrzeczywistych — jak
określił je Wyka — kreacjach, angelologicznych tworach. Tenże autor grupuje
kompozycje, zawierające wspomniane „twory” w kilka ciągów, nadając im
nazwy serii Fauna (wchodzą w nią także przedstawienia Syreny i Chimery),
serii Thanatos, Tobiasza, Zatrutej Studni; serię taką stanowią też wcześniej−
sze obrazy z postacią Eloe (Na jednej strunie, Eloe z Ellenai, Eloe, Eloe unosząca
Ellenai). Na jej postać warto zwrócić baczniejszą uwagę, neoromantyzm
Malczewskiego karmił się bowiem tutaj u samego źródła. Obrazy tej nielicznej
lecz ważnej serii wyrosły z kilku wersetów Anhellego Słowackiego i łączyły
w sobie wewnętrzne doświadczenia dwu co najmniej pokoleń narodowych
zrywów: konsekwencji upadku powstania listopadowego formujących li−
teracki pierwowzór i żywych wciąż w pamięci malarza dziecięcych wspo−
mnień — wydarzeń roku 1863. Najciekawsza artystycznie — mimo szcze−
gólnie ryzykownej kompozycji kolorystycznej i gwałtownych rysunkowych
skrótów — jest chyba Eloe z Ellenai (z 1908–09 roku); natomiast lwowska
Eloe (z 1909 roku) zawiera najwięcej szczegółowych informacji o narodo−
wym adresie cyklu. Pod bezkresnym, pustym horyzontem wśród anielskich
piór uśmiechnięta twarz Ellenai śni w śmierci inne strony. To życie snu prze−
kazuje jej dłoń kroczącego w bolesnym skupieniu anioła

, drugą ręką

podtrzymującego symboliczne rekwizyty, dobytek zesłańców: tak dziwny
w tej scenerii słucki pas, zbędne już kajdany, wlokący się po śniegu stały
znak rozpoznawczy — płaszcz sybiraków, żołnierski szynel. W kompozycji
Na jednej strunie autoportretowi malarza towarzyszą — uosobione postacią
Eloe — splatające się w tę strunę trzy zasadnicze nurty jego twórczości:
narodowy (Eloe z Ellenai złożoną na skrzydłach), symboliczno−kreacyjny
(Eloe reprezentuje bowiem cały świat mitologii własnej Malczewskiego,

Wykłady

zaludniony przez chimery, fauny, harpie, goszczący Thanatos i parki), w koń−
cu osobisty (postać Eloe otrzymała znane z wielu obrazów rysy szczególnie
bliskiej malarzowi kobiety)

Eloe — ten tak bardzo własny, żałobny anioł Jacka Malczewskiego po−

siada w krainie śmierci siostrzanego ducha — Thanatos. „Bodaj w żadnym
ze swych ciągów Malczewski nie uzyskał takiego szczebla samodzielnego
i całkowicie czytelnego plastycznie języka […] tego rodzaju wyobrażenie
wizualne śmierci nie mieści się w żadnym istniejącym wzorze ikonogra−
ficznym”

. Śródziemnomorski pierwowzór, grecki Thanatos, był chłopcem;

nigdy nie przedstawiano go w postaci kobiety. Trzymał w rękach opuszczoną
w dół, wygasłą pochodnię życia; teraz zastąpiło ją jak szabla wygięte ostrze
kosy (jakże pasujące do pejzażowego tła: cienistej ściany drzew z bielejącą
wejściową kolumnadą dworku

) powtarzającej swym rysunkiem łuki po−

dwójnej pary skrzydeł. Układy tych skrzydeł, a także ich sylwety w drugiej
redakcji obrazu (z 1899 roku) wyraźnie odchodzą od konwencji skrzydeł
ptasich. Anioł−Thanatos staje się motylem śmierci.

Sporo aniołów towarzyszy także wędrującemu przez polskie drogi

i pola młodemu Tobiaszowi. Wyszedł on z noszącej to samo imię starotesta−
mentowej księgi, by stać się dla Malczewskiego uosobieniem ludzkiego losu
i to zarówno w swej ogólnej kondycji pielgrzyma jak i sensie węższym:
wędrowca wyzutego z ojczyzny (wydarzenia księgi Tobiasza przypadają na
lata tzw. niewoli babilońskiej). Także i tutaj literacki pierwowzór posłużył
jedynie — przy zachowaniu całego jego bogactwa — za punkt wyjścia. Ku−
szony przez demona sztuki — harpię (oczywiście również postać kobiecą)
Tobiasz w drodze w tym samym roku pojawia się na innym obrazie (Pokusa
fortuny, 1904 r.), gubiąc gdzieś opiekuńczego archanioła. Pewne podobień−
stwo do tego tematu wykazują też dwuosobowe kompozycje anioła z ma−
łym dzieckiem: Anioł i pastuszek, Aniele, pójdę za tobą. Tutaj jednak postacią
dominującą akcję jest skrzydlaty posłaniec; w obrazach z Tobiaszem układ
inicjatyw jest równorzędny — w tym samym niemal stopniu anioły prowadzą
Tobiasza, co chłopiec swych opiekunów. Kresem wędrówki Tobiasza−piel−
grzyma jest śmierć; wątek Tobiasza splata się tutaj z wątkiem Thanatos. Rze−
czywiście, dotykający niewidomych oczu starca gest palców Thanatos (tak
Śmierci z warszawskich zbiorów, jak i wyraźnie autobiograficznej poznań−
skiej Thanatos) może kojarzyć się z przywróceniem wzroku ociemniałemu

Maciej Bieniasz

ojcu Tobiasza. Przywróceniem wzroku — lub obdarzeniem wzrokiem no−
wym, ogarniającym szersze horyzonty; taka bowiem jest wymowa szczegól−
nego komentarza do obrazów własnych wierszy Malczewskiego. Czy trzeba
wyjaśniać, palcem wskazywać wartości, z których wypływa poniższy tekst?

Prochem się cały kształt mój rozleci
z ziemią się złączy i zespoli
Kurzem okryje stopy małych dzieci
co biegną tańczyć po roli.
Świeże ligawki z młodej wierzbiny
wykręcą ich drobne ręce
i pieśń popłynie w przestwór zimy,
niepamięć o życia męce.

Nader poważna tematyka głównych wątków twórczości Jacka Malczew−

skiego nie zawsze idzie w parze z nabożnym sposobem ich przedstawiania.
Potrafił on — jak niewielu chyba twórców tej miary — zdobyć się na wy−
raźny dystans autoironii, wcielenia istotnych prawd podsumowywał nie−
rzadko akcentem kpiny

. Drwi więc z własnych aniołów, chimer, faunów

(także i z siebie: fauna–chimery–anioła), po czym… wątki te podejmuje na
nowo. Można dopatrywać się w tym braku ostatecznej akceptacji dla dzieła,
jak zwykle niezdolnego do absolutnej zgodności z ideą (także własne życie trak−
tując jaki dzieło). Nie należy jednak stracić z oczu uzasadnienia głębszego, tak
formułowanego w języku psychologii: „system wartości, który zbyt silnie tkwi
w świadomości budzi zawsze wątpliwości pod względem swej siły utrwalenia”

Uwagi powyższe otwierało motto — fragment wiersza poety bliskie−

go wewnętrzną przestrzenią „młodopolskiemu symboliście” (jak często
określano Jacka Malczewskiego) — Rainera Marii Rilkego. Zamknąć je może
z powodzeniem cały już wiersz, który nawet swym tytułem: Patrzący zdaje
się wiązać z postawą malarza:

Ja wypatruję drzewom drogę
burz, co drętwotę dni przerosły,
i w okna moje biją na trwogę,
i w przestrzeniach słyszę rzeczy mowę,
której znieść bez przyjaciela nie mogę,

Wykłady

nie mogę kochać jej bez siostry.
Idzie przekształcicielka burza,
idzie przez las i poprzez czas,
wszystko w wieczności się zanurza,
i, jak Psałterza wiersze, wzgórza
powagą przygniatają nas.

To, z czym walczymy, jak jest małe,
jak wielkie to, co walczy z nami.
Gdybyśmy burzy się poddali,
to byśmy rzeczom bliżsi sami
wielcy i bezimienni stali.

Małe jest to, co zwyciężamy,
pomniejsza nawet powodzenie,
i nie chce ugiąć się przed nami
wieczne i wielkie nieskończenie:
To Anioł, co wśród zapaśników
stanął Starego Testamentu,
on, gdy cięciwy przeciwników
w ton metalowy już napięte,
czuje ich w palców swych dotyku
melodie, w struny harf zaklęte.
Komu on skroń do ziemi skłoni,
Anioł, gdy tłum porzuca zbrojny,
ten sprawiedliwy i spokojny
wychodzi z jego twardej dłoni,
co gięła go jak kształt gliniany.
Już go zwycięstwa nie pomniejszą.
Rośnie: głęboko zwyciężany
przez moc — coraz to potężniejszą.”

Z aniołem tym „głęboko zwyciężany” Jacek Malczewski rozmawiał

bezustannie przed lustrem; w rozmowach tych rósł i anioł, poddawany
„coraz potężniejszej” wizji malarza.

Maciej Bieniasz

SZATAN MICHAŁA BUŁHAKOWA

Poeta wojny, prawdziwy poeta wojny
jest zawsze poetą pokoju, czasu konkretnego.

R. Jarrell

Szatan jest podstępny, może przyjść
po prostu jako szatan.

S. J. Lec

Zakreślone zostały granice sceny, puszczone światło wyjaśniających re−

flektorów. Nim aktorzy (a może trafniej: aktor) wejdą na scenę należy rzucić
jeszcze jeden snop światła: przedstawić szczególnie istotną literacką tradycję,
do której odwołuje się powieść Bułhakowa. A odwołuje się już na samym
wstępie, umieszczając na pierwszej stronie motto z Fausta Goethego:

Więc kimże w końcu jesteś?
Jam częścią tej siły, która wiecznie
zła pragnąc, wiecznie czyni dobro.

Przez to okienko cytatu obserwujemy wnet nader konkretną wizję, formu−

jącą się w upalny majowy wieczór przed oczyma dwu moskiewskich literatów:
przedziwnego obywatela w dżokejce i kraciastej marynareczce, w chwilę później
wysokiego bruneta w drogim szarym garniturze i zagranicznych pantoflach,
z laską o rączce w kształcie główki pudla. To klucz do odczytania (jeden z klu−
czy?) rodowodu mnożących się w dalszych rozdziałach piekielnych gości. Na
początku rozdziału drugiego, otwierającego równoległy wątek powieści o Pon−
cjuszu Piłacie pisarz ukrył w tekście kolejny klucz; pierwsze pojawienie się jedne−
go z głównych bohaterów, Jeszuy Ha−Nocri skomentowane jest słowami: „dwóch
legionistów wprowadziło między kolumny […] dwudziestosiedmioletniego czło−
wieka”. Syn profesora kijowskiej akademii duchownej nie mógł przez przypa−
dek dopuścić się tak wyraźnej rozbieżności z informacją Ewangelii o wieku
Jezusa. Dalsze wyjaśnienia przesłuchiwanego i uwagi autora potwierdzają to
spostrzeżenie; Jeszua powieści to Jezus apokryfów, literackich przekształceń.

Wróćmy jednak do Fausta. Jednym z charakterystycznych rysów poematu

wielkiego niemieckiego romantyka jest przeniesienie problematyki wielowieko−

Wykłady

wych legend, narosłych wokół osoby XVI−wiecznego maga

na płaszczyznę

czysto wewnętrznych napięć i konfliktów. „Nie od diabelskich machinacji zale−
ży naprawdę los Fausta, lecz od niego samego. Dialogi, jakie się toczą między
Faustem a Mefistofelesem pełnią w dziele Goethego rolę uplastyczniającą walkę
różnych sił w człowieku. Faust walczy o osiągnięcie pełni życia tu na ziemi

”62

Poemat Goethego nie jest systematycznym wykładem poglądów pisarza–bada−
cza–filozofa. Jest raczej wypracowywaniem ich i sprawdzaniem z piórem w ręku.
W rozmowie z Eckermannem poeta wyznał: „[…] i oto przychodzą do mnie
i zapytują, jaką ideę starałem się wcielić w mojego Fausta. Jakbym sam to wie−
dział czy mógł sformułować !”

. Znamienne przy tym jest, że utwór posiada

dwa równoległe zakończenia, w samej formie zachowuje otwartość laboratoryj−
nych poszukiwań

. I jak obydwa te warianty składają się na pełny kształt

poematu, tak dopiero złożenie sylwetek Mefistofelesa i Fausta sumuje się na
pełny kształt myśli autora, jest lustrzanym odbiciem psychiki samego poety

W wiek później, podejmując ten sam literacki wątek, Tomasz Mann na−

pisze podobnie: „[…] piekło w istocie nie ma ci nic nowego do zaofiarowa−
nia — jedynie to, do czego mniej lub więcej przywykłeś, i to w całej pysze
swojej. Piekło jest w gruncie rzeczy jedynie dalszym ciągiem ekstrawaganc−
kiego życia”

. Dodaje jednak: „Spodziewam się nadto, że nie zdziwi to ciebie,

że oto Zły mówi o sprawach religii? […] A któż inny […] mógłby dziś
z tobą mówić o tym? Chyba nie liberalny teolog? Prawdziwie, jestem jedy−
nym, który to konserwuje”

Szatan Manna i Szatan Bułhakowa różnymi drogami odeszli od zawartego

w dziele Goethego modelu. Pierwszy z nich rysuje się jako realny byt duchowy,
nawiązujący do starszych jeszcze źródeł i tradycji. Drugi — współczesny mu,
lecz jakże odmienny — to już symbol, element ironicznej groteski, za którą ukrył
swe zmęczenie jego partner: Mistrz–Faust–Bułhakow

. Stwierdzić jednak należy,

że symbol ten zakreślony został szeroko, wiele „faustowskich” motywów we−
wnętrznych przesuniętych zostało z postaci Mistrza do postaci Wolanda

, przez

co ten ostatni przekroczył swym wymiarem dość banalny pierwowzór — Mefi−
stofelesa

. Jakby sam Bułhakow, urzeczony przytłaczającą go wizją na co dzień

odczuwanego zła zrezygnował z szyderczo dlań brzmiącego imienia (łac. faustus
— szczęśliwy) na rzecz dopełnienia obrazu tej wrogiej, lecz fascynującej potęgi.

Na obraz ten złożyły się zarówno osobiste przemyślenia, intuicje (także

i wewnętrzne urazy) pisarza, jak i liczne zapożyczenia z rekwizytorni Goethego.

Maciej Bieniasz

Ze świata wielkiego niemieckiego romantyka pochodzi zarówno samo imię
tytułowej bohaterki powieści — Małgorzaty, jak i jej los (w II części poematu
przewodniczka odkupionego Fausta podąża przed nim wzwyż). Spotkać tam
można trop krwawej blizny na szyi Helli (niem. Hölle — piekło; „jak dziwnie
stroi się jej szyja hoża w ten prosty sznurka czerwonego ścieg, co znać nie
szerszy jest od grzbietu noża”

, nie zmieniły się podstawowe środki lokomo−

cji („konie me dreszcz wstrząsa, już blady wstaje świt”; „stara Banko jedzie
wierzchem na maciorze”; „siadaj na miotłę […] maść ta wiedźmie daje hart”).
Nawet efektownie rozmnożone, lecące spod sufitu Varietés czerwońce mają
swój prototyp w dodatkowej emisji 1000−koronowych banknotów w II części
Fausta („by dobrodziejstwem to dla wszystkich było, ostemplowaliśmy tego,
aż miło, dziesięć, trzydzieści, sto, dwieście i trzysta, pojęcia nie mam, ile lud
skorzysta […] o, znów lecą, jak listki”). Stamtąd rodem jest czarny pudel, zdo−
biący główkę laski Wolanda i medal na piersiach królowej balu oraz inny atry−
but szatana: beret z kogucim piórem (Mefisto: „czy nic nie mówi ci kogucie
pióro?”). W końcu stamtąd przeniesiony jest utykający lekko („kuternoga
kusztyka, biegnąc utyka i włóczy nogą”) sam messer Woland („Platz! Junker
Voland kommt. Platz!”; w jednym z niemieckich dialektów słowo ’volant’
oznaczało złego ducha).

Niektóre elementy przemieszały się. Tytuł barona (Mefisto: „Baronem

zwać mię masz!”) otrzymał bywalec moskiewskich teatrów i restauracji, do−
nosiciel Meigel; utracona przez Mefista–Wolanda zwierzęca noga (czarownica:
„toż końskiej nogi wcale nie znać, panie”) przypomina kończyny koźlonogie−
go osobnika, wzywającego dla Małgorzaty samochód; za kierownicą pojazdu
siedzi wreszcie gawron, bliski krewny towarzyszących Mefistofelesowi kru−
ków (czarownica: „a gdzie są wasze kruki oba?”).

Spotkać można też ślady innych, niekiedy wyraźnie przekraczających gra−

nice epok i kultur, tradycji. Jest więc krytyk literacki Aryman (staroirański bóg
zła, antagonista Ormuzda, „Sprawiedliwego” Ahura−Mazdy), jest demoniczny
kot Behemot, krewniak biblijnego Baphometa, jest i inny demon, tajemniczy
Abbandona o zakrytych ciemnymi okularami oczach (anioł czeluści Abaddon,
personifikacja szeolu, zagłady; termin ten, występujący już w księdze Hioba,
staje się imieniem pojawiającego się w Janowej Apokalipsie „wodza szarańczy”,
który później — w apokryficznej „Historii Józefa Cieśli”

— po odłączeniu od

ciała duszy umierającego Józefa przekazuje ją Michałowi i Gabrielowi).

Wykłady

Przykłady te można by mnożyć z jedną zasadniczą intencją: uzasadnio−

nym przypuszczeniem, że w ten sposób tym mocniej uwydatni się specyficz−
ny charakter bułhakowskiej symboliki, jej zagęszczonych znaczeń

. Powieść,

w którą zainwestowano tak wiele twórczej energii zacznie ukazywać czytel−
nikowi zagadnienia, przekraczające ramy prostej fabuły. Być może większo−
ści tych zagadnień towarzyszyć będą trudne do usunięcia znaki zapytania.
Nie wymagajmy jednak od analizy dzieła sztuki zbyt wiele — nie chciejmy
delikatnej tej czynności przekształcić w sekcję.

Tajemniczy, trudny do pełnego i jednoznacznego określenia jest Szatan

Michała Bułhakowa. Przypomnijmy motto powieści: „Jam częścią tej siły, któ−
ra wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”. Woland i jego świta na samym
dnie swych poczynań okazują się posłusznymi wykonawcami Najwyższej Woli,
oczyszczającymi świat ze szczególnie rażącego zła. Być może metody ich dzia−
łania są specyficzne dla tego resortu, jak rzekłby główny gospodarz moskiew−
skiego balu. Być może rzeczywista rola zła polega na uwydatnieniu dobra,
ukazaniu go podobnie jak światła poprzez cienie. Tak przynajmniej twierdził
Woland. Czy takie było również przekonanie samego pisarza? To chyba głów−
ny problem powieści. Rozproszenie mroków tej tajemnicy wymaga szczegól−
nego światła, cena doświadczeń z reguły bywa wysoka

Szatan Mistrza i Małgorzaty sprawia wrażenie znudzonego banalnymi

grzechami banalnych ludzi. Traktuje ich też z dobrotliwą ironią, daje należną
nauczkę i przywraca codziennemu życiu. Z mieszkania 302−A przy ulicy Sa−
dowej wylatują z powrotem: ukarany za kłamstwa administrator Warionucha,
amator stołecznych mieszkań Maksymilian Popławski, Mikołaj Iwanowicz,
przejściowo wieprz — wierzchowiec Nataszy, zapobiegliwy Alojzy Mogarycz,
bufetowy Andrzej Fokicz; terenowe rekolekcje odbywają setki przygodnych
uczestników pamiętnego wieczoru w teatrze Varietés. Nie wszystkich po−
traktowano tak łagodnie — dwie osoby giną gwałtowną śmiercią. O ile ten
maksymalny wymiar kary wydać się może zrozumiały w przypadku zawodo−
wego szpicla barona Meigela (wzór dla tej postaci podobno zaczerpnął pisarz
z bliskiego otoczenia

) o tyleż dziwi jego zastosowanie do barwnej, nieszko−

dliwej w końcu (o ile głupota może być nieszkodliwa) postaci przewodniczą−
cego Massolitu, redaktora Michała Aleksandrowicza Berlioza. Tutaj jednak
wkraczamy na teren ludzi pióra, szczególnie ostro sądzonych przez Michała
Afanasjewicza Bułhakowa. Znamienny jest fakt obdarzenia Miszy Berlioza

Maciej Bieniasz

własnym imieniem, własnymi inicjałami pisarza. Czyżby chciał w ten sposób
napiętnować wszystkie swoje wady, nieaprobowane przez samego siebie ce−
chy i skłonności? Może tak właśnie potępiał nieobcą mu zapewne naiwną
tęsknotę za zewnętrznym uznaniem wagi swego dzieła? Może też symbolicz−
nie zgilotynował areopag literacki metropolii za duchowy prowincjonalizm,
stagnację, utarczki o wyższy stołek, szersze koryto? A może pociągał go sytu−
acyjny żart, swoiste odwrócenie ról: Szatan Woland karze strąceniem w nicość
(i to za odrzucenie uznania istnienia Boga!) tego, kto nosi imię jego przeciw−
nika i pogromcy, Archanioła Michała? Jest to przy tym jego pierwsza ofiara
w Moskwie, rodzaj efektownego entreé. Obydwie te śmierci łączy też tajemni−
czy akt: z pucharu, w jaki zamieniła się odcięta głowa Berlioza, Woland i Małgo−
rzata piją wino — krew barona Meigela.

Po naprawieniu co naprawić było można, po ujawnieniu i osądzeniu tego

co wymagało osądzenia, Szatan pali ogniem kolejne scenerie swej działalności.
Płonie mieszkanie Mistrza na Arbacie i zasobny sklep Torgsinu, płonie dom
Związku Literatów i kamienica na Sadowej. W purpurowych światłach zacho−
du zdaje się, że płonie cała Moskwa. „A zatem — ogień! — zawołał Asasello.
Ogień, od którego wszystko wzięło swój początek i którym wszystko zwy−
kliśmy kończyć”.

Dziwny to Szatan dziwnej powieści. Bułhakow darzy go, nacechowaną

pewną rezerwą, sympatią. W jego konflikcie z mieszkańcami miasta nie opo−
wiada się bynajmniej po stronie ziomków. Nie przeraża go też skompromitowa−
na wizytówka piekielnego gościa. Weryfikuje w poszukiwaniu rzeczywistych
wartości wszystkich i wszystko. Wszystko też wydaje się podejrzane, pozorne,
każde nowe doświadczenie podsyca dotychczasową nieufność. Nic nie jest dość
święte, bo jakie mogą być świętości „takich” ludzi? Stąd gorzka kpina obejmuje
rzeczywisty klimat społeczny stolicy, powierzchowność własnego środowiska,
ślady cerkiewnego obyczaju. Jeden z pomniejszych diabłów przybiera postać
regenta cerkiewnego, złote kopuły świątyń są tylko stylową ozdobą panora−
my miasta. Ikona pojawia się raz, w zasnutym pajęczynami kącie kuchni, przy−
czepiony pod nią bliżej nieokreślony „święty obrazek” ozdabia pierś Iwana
Bezdomnego, ścigającego, w samej co prawda bieliźnie lecz z zapaloną świecą
w dłoni, zagranicznego konsultanta. Jazzband U Gribojedowa wypełniający
muzyką dwie jednocześnie płaszczyzny: rzeczywistość balu Szatana i codzienną
rzeczywistość miasta grzmi od północy fokstrotem Alleluja

Wykłady

Utraciwszy wiarę we współczesnych, ponad murem pesymistycznych

doświadczeń oczekujący ich moralnej odnowy Michał Bułhakow gotów był
przyjąć pomoc nawet od szatana.

VITA BREVIS — ARS BREVIS

Anioł Jacka Malczewskiego czy Szatan Michała Bułhakowa jest integral−

ną częścią osobnych wizji każdego z tych twórców, a także kultur, z których
wyrastają. Ten „polski anioł” i „rosyjski diabeł” mają wielu krewniaków; z po−
wodzeniem można by też odwrócić ich role. Bez względu jednak na rodzaj
kostiumu ujawniają się pewne charakterystyczne cechy obu narodowych kul−
tur. Sergiusz Gorodecki w jednym ze swoich wierszy pisze: „Gdzie poryw gór−
ny, tam jest Polak / gdzie nurt głęboki, tam Rosjanin”

. Nie inaczej różnice te

określa Czesław Miłosz: „Obłoczny romantyzm Polaków jest […] znacznie bar−
dziej ziemski i skromny w swoich tęsknotach niż realizm Rosjan, podszyty nie−
zmierzonym pragnieniem”

. I podobne wnioski wyprowadzić by można z po−

równania innych kultur; na naszym tylko kontynencie mamy wszak anioły
i diabły niemieckie, włoskie, skandynawskie, francuskie czy hiszpańskie.

W potocznym — i w znacznej części podświadomym, czy raczej nie

w pełni uświadomionym — nastawieniu twórców anioł i diabeł są personifika−
cjami tych cech własnych, do których jakoś nie chcemy się przyznać

. W „anio−

ła” inwestujemy marzenia, gdy zbyt obciąży nas doświadczenie codzienności.
W „diable” lokujemy awersje do samego siebie, płynące z konfliktu ideali−
zującego optymizmu z tym samym doświadczeniem. Tak więc obaj — „anioł”
i „diabeł” — są w części personifikacjami naszej „nie−zgody” na samych siebie
i nasz własny świat, także na społeczeństwo, które tworzymy. Jest rzeczą oczy−
wistą, że tak rozumiane te symboliczne postacie zmieniać się będą wraz z tym
społeczeństwem a także wraz z powołującymi je do życia twórcami. Jeśli więc
stanowić mają sprawne odpowiedniki zjawisk i cech portretowanego świata
należy ukształtować je tak, by zdolne były zawrzeć w sobie wszystkie istotne
dla swych twórców wartości. Czy jednak możliwe jest skonstruowanie modelu
tak uniwersalnego, o tak nieograniczonej pojemności? Jego zamienność jest więc
nie tylko dopuszczalna — jest wręcz konieczna.

przewód II stopnia, 1981 r.

opracowanie tekstu, 1999 r.

Maciej Bieniasz

W postaciach biblijnych „aniołów”znaleźć można ślady niejednej ze starożytnych
kultur Bliskiego Wschodu.

1a. Uskrzydlony asyryjski geniusz opiekuńczy, trzymający szyszkę do kropienia i pełne

wody naczynie, strzegł domostw przed złymi duchami.

1b. Czy takie cherubiny umieścił Mojżesz na Arce Przymierza? Samarytański cheru−

bin na plakietce z kości słoniowej z IX w. p.n.e.

Renesans śródziemnomorskiego antyku był jedną z przyczyn kryzysu
sztuki średniowiecza, zwanego wiekami wiary.

2a. Anioł Michał ważący dusze w dniu Sądu — klasyczny średniowieczny motyw ikono−

graficzny w drzeworycie Łukasza Cranacha st.

2b. Ale czy Maria Magdalena unoszona do nieba przez anioły tegoż artysty nie jest już

raczej prefiguracją Venus z amorkami?

Dziś także nieczęsto — a nieraz dwuznacznie — sięgamy do spuścizny anielskiej
symboliki.

3a. Tzw. święte obrazki, pamiątki kościelnych uroczystości czy kartki z życzeniami uka−

zują wyraźną bezradność ich autorów.

3b. Królowa współczesnego obrazu — reklama — mruży do nas oko tak promując nie−

mal każdy oferowany towar.

Przedstawienie „przeciwnika” pod postacią węża czy smoka z góry określało rodzaj
jego aktywności.

4a. Szatan kusi w Raju pierwszych rodziców — drzeworyt z Biblii Radziwiłłowskiej z 1563 r.
4b. Smok — uosobienie energii świata podziemnego — w scenach walki ze św. Jerzym

czy Archaniołem Michałem grał rolę Księcia Ciemności.

Nierzadko próbowano ułożyć sobie stosunki z rozległym Królestwem Szatana, szcze−
gółowo opisywanym przez demonologie kolejnych epok.

5a. W praktyce czarnej magii czarna kura była ofiarą aż nadto rzeczywistą — choć sam

„zły” przypominał kreacje ze świata Boscha.

5b. Wyraźnie już uczłowieczony diabeł wiezie czarownicę na sabat — temat częsty tak−

że w drzeworycie ludowym.

W czasach nowożytnych również w ikonografii szatana — podobnie jak
w wyobrażeniach aniołów — odżyły tradycje helleńskie.

6a. Odrażające atrybuty zwierzęce — pazury, łuski, błoniaste skrzydła — ustą−

piły miejsca, jak w tej akwareli W. Blake’a istocie zagadnienia: wezwaniu
do buntu wobec Boga.

6b. Rzekomy wizerunek diabła, zdobiący „skład albo skarbiec sekretów o eko−

nomiej ziemiańskiej” Haura z roku 1689 to po prostu antyczny faun, satyr
czy leśny bożek Pan.

Przypisy

Pierwszy krok na tej drodze, założenie podstawowe formowane jest z reguły z ulotnej
materii hipotezy (tak np. zdaniem E. Cassirera „symbol w sztuce nie polega […] na przy−
bliżonej nawet zbieżności z jakąś rzeczywistością zewnętrzną, lecz stanowi organizację
wrażeń zgodnie z estetycznym, apriorycznie danym, poczuciem artysty. Podobnie w hi−
storii — badacz nigdy nie zajmuje się bezpośrednio faktami, lecz relacjami o nich, mający−
mi symboliczny charakter” B. Andrzejewski Animal Symbolicorum (Ewolucja neokantyzmu
Ernsta Cassirera), Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Seria: Filozofia i Logika,
nr 30, Poznań 1980.

Kalendarium życia i twórczości, [w:] A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, PWN,
Warszawa 1970.

Kalendarz życia, [w:] Mikhail Boulgakov Ivan Vassilievitch, Ed. Ducros, Bordeaux 1970.

Może przyczyn tej decyzji szukać należy w większej mierze w obawie przed krępującym
swobodę wyobraźni działaniem przedstawień „żywych” religii, niż w obezwładniającym
rękę szacunku dla stojących poza nimi treści? Za przypuszczeniem takim przemawiałby
fakt wielokrotnego portretowania siebie w osobach świętych, a nawet samego Chrystusa.
Najwyraźniej malarz ściśle oddzielał postać czy ideę samą od jej przedstawienia; to ostat−
nie było tylko częścią szeroko rozumianego warsztatu, podległego jego woli. Wnikliwie
analizujący główne nurty twórczości Malczewskiego Andrzej Jakimowicz zagadnienia tego
nie podejmuje. W swej dwieście stron liczącej pracy kwituje je zaledwie pytaniem, rozpisa−
nym na pięć zdań. Przytaczam je w całości: „Omawiane obrazy nie przynależą do katego−
rii malarstwa kościelnego; są to jednak — z uwagi na tematy — obrazy religijne. Znana
i wielokrotnie przezeń deklarowana religijność malarza raczej wyklucza świętokradcze
intencje. Może więc aż tak daleko sięgał egotyzm Malczewskiego? Przedstawiał siebie jako
Boga, w którego wierzył. Czy więc z wiarą w Boga nie sprzęgała się nierozłącznie wiara
w siebie samego?” (A. Jakimowicz, op. cit., s. 50).

W. J. Łakszyn — nb. autor opracowujący umieszczone w IV tomie Wielkiej Encyklopedii
Radzieckiej hasło „Bułgakow Michaił Afanasjewicz”— „[…] zwraca np. uwagę na nieocze−
kiwaną zbieżność opisów i zachowań Mistrza z rytuałami masonerii rosyjskiej, z którą
związany był ruch dekabrystów. Tytuł Mistrza miałby więc jeszcze jeden sens, dosyć godny
zastanowienia” (Wiktor Woroszylski Rękopisy nie spłoną! Obiecał diabeł, Więź nr 7/8, 1971).

K. Wyka Thanatos i Polska, WL, Kraków 1971, rozdz. „Neoromantyzm i formacja Mło−
dej Polski”.

Choć M. Gorki w liście do R. Rollanda wymienia go — wraz z Leonowem, Bablem i Zosz−
czenką — jako autorów „des livres qui entreront dans l’histoire de notre littérature” (Kalen−
darz życia, [w:] Mikhail Boulgakov Ivan Vassillievitch op. cit.).

W. Woroszylski, art. cyt.

Szczegółowa biografia pisarza zob. Marianne Gourg Michał Bułhakow 1894–1940, Czytel−
nik, Warszawa 1997.

Por. A. Ławniczakowa, Z problematyki twórczości Jacka Malczewskiego, Przegląd Artystyczny
nr 5(51), 1969.

Por. A. Jakimowicz, op. cit., rozdz. „Malarz i zwierciadło”.

Wg relacji żony pisarza, Heleny, miała ona miejsce w roku 1930, prawdopodobnie 18 kwiet−
nia. Czy nie była to tylko literacka fikcja oparta na autentycznej rozmowie Pasternaka
(wspomina o niej Anna Achmatowa, zob. Więź, kwiecień–maj 1982), przeprowadzonej po
pierwszym aresztowaniu Mandelsztama w r. 1934? A. Drawicz (artykuł w programie przed−
stawienia „Mistrz i Małgorzata”, Teatr Dramatyczny w Płocku, r. 1981) twierdzi, że „Stalin
[…] lubił takie niespodzianki”.

Wykłady

Powieść tę, powracającą pod coraz innymi tytułami przez całe życie pisarza, wypełniają
nie tylko wspomniane wyżej, identyczne niemal postacie czy motywy. Powtórzenia znaj−
dujemy nawet w samej konstrukcji utworów; porównajmy choćby początkowe fragmenty
Mistrza i Małgorzaty oraz Fatalnych jaj, czy też ostatnie słowa obu tych powieści.

Świadomy z pewnością ograniczeń, jakie nakłada na niego rządzący się już własnymi pra−
wami, dojrzewający utwór, zmęczony pisarz równolegle do Mistrza i Małgorzaty podejmu−
je pracę nad ostatnią, niedokończoną już książką Powieść teatralna. Umieszczając jej akcję
we własnym, współczesnym środowisku literackim zebrać w niej może wszystkie osobiste
wątki, domagające się ponownego opracowania bądź zgoła nie mieszczące się w konwencji
wcześniejszych utworów.

A. Drawicz, Zaproszenie do podróży, WL, Kraków 1974.

Zob. prace Christophera Dawsona: Religia i powstanie kultury zachodniej, Pax, Warszawa
1958; Religia i kultura, Pax, Warszawa 1958; Tworzenie się Europy, Pax, Warszawa 1961;
Szkice o kulturze średniowiecznej, Pax, Warszawa 1966.

Por. Tadeusz Zieliński, Hellenizm a judaizm, t. I–II, Warszawa–Kraków 1927; Gustav
Davidson, Słownik aniołów, w tym aniołów upadłych, Zysk i Ska, Poznań 1998.

Encyklopedia Katolicka, KUL, Lublin 1973. t. I, kol. 605–613; por. też Podręczna Encyklopedia
Biblijna, Księgarnia św. Wojciecha, Poznań–Warszawa–Lublin 1959 t. I; Słownik Teologii
Biblijnej, Pallottinum, Poznań–Warszawa 1973 (tłum. ks. K. Romaniuk z Edition du Cerf,
Paris 1970).

Liczby tej — jak zresztą i innych — nie należy traktować dosłownie, gdyż jej zadaniem jest
jedynie podkreślić ukryty sens symboliczny (np. liczba siedem wskazywała na „doskona−
łość” archaniołów). Wyraźnie wskazuje na to sięgająca conajmniej IV wieku prefacja liturgii
mszalnej, zapisana w VIII księdze „Konstytucji Apostolskich” (tzw. liturgia klementyńska):
„[…] Tobie składają pokłon Trony, Panowania, Władze, Moce, Potęgi i wieczne zastępy, Che−
rubini i sześcioskrzydli Serafini […] razem z tysiącami tysięcy archaniołów i miliardami
aniołów” (ks. M. Michalski Antologia literatury patrystycznej, t. II, Pax, Warszawa 1982, s. 352).
Podobne sformułowania zawiera też zbiór wcześniejszych modlitw, tzw. Sakramentarz Sera−
piona (por. ks. bp A. Nowowiejski Msza w okresie przednicejskim, Lwów 1922, s. 109–112); ich
źródła sięgają być może II wieku. Kwestię tę prześledzić można w dotyczących liturgii ustę−
pach dzieł Justyna, Ireneusza, Klemensa Aleksandryjskiego, Tertuliana, Orygenesa, Cypriana.

Kanoniczne księgi Pisma Świętego podają imiona trzech z nich: Rafała (hebr. Rapha El —‘Bóg
leczy’), Michała (hebr. Mika El —‘któż jak Bóg’) i Gabriela (hebr. Gabri El —‘mąż <wojownik>
Boży’). Apokryficzna czwarta księga Ezdrasza wymienia ponadto Jeremiela; jego wizerunek
podobnie jak i trzech wymienionych uprzednio archaniołów znajduje się w ikonostasie z 1405 r.
Błagowieszczenskiego Soboru moskiewskiego Kremla, kryjąc drzwi prothesis. Jedyny to zresztą
„niekanoniczny” archanioł, wymieniony z imienia w interesującym opracowaniu L. Heisera
Die Engel im Glauben der Orthodoxie, St. Benno−Verlag, Leipzig 1976). Imiona te dziś jeszcze
powtarza kościół prawosławny, przypominając, iż

êðîìå Àðõàíãåëîâ Ìèõàèëà è Ãàâðèëà

ïî Ñâ. Ïèñàíèþ è ïðåäàíèþ èçâåñòíû åùå àðõàíãåëû: Ðàôàèë âðà÷åâàíèå Áîæèå,

Óðèèë îãîíü èëè ñâåò Áîæèé, Ñàëàôèèë, ìîëèòâåííèê Áîæèé, Èåãóäèèë ñëàâèòåëü

Áîæèé, Âàðàõèèë áëàãîñëîâåíèå Áîæèå, Èåðåìèèë âîçâûøåíèå Áîæèå. (komen−
tarz do święta Soboru Archistratega Michała — 8 XI „

Áîãîãëàñíèê”, wyd. prawosławnej

metropolii warszawskiej, Warszawa 1969, s. 414–415). Qumrańska Księga Reguły wśród
występujących na wieżach imion archaniołów podaje Sariela (W. Tyloch Rękopisy z Qum−
ran nad Morzem Martwym, PWN, Warszawa 1963; por. też E. Dąbrowski Studia Biblijne,
Pax, Warszawa 1951; J. D. Amusin Rękopisy znad Morza Martwego (tłum. C. Kunderowicz
z wyd. ros. Rukopisi iz Miertvogo Moria), Wiedza Powszechna, Warszawa 1963). Imiona te

Maciej Bieniasz

niemal dokładnie pokrywają się z wymienianymi przez kabalistów imionami siedmiu
aniołów, którzy kierują ziemią (i są identyfikowani z siedmioma planetami astrologiczny−
mi). Są to Uriel, Raphael, Raquel, Michael, Suriel, Gabriel, Jerachmiel; imiona te oraz im
podobne wyrażają funkcję tych duchów z dodatkiem Bożego imienia ‘El’; np. Jerachmiel
to anioł Księżyca — Jerach, anioł zła Samael związany jest z pojęciem trucizny — Sam (jeśli
jednak dosłownie tłumaczyć jego imię jako ‘Bóg truje’ lub ‘Trucizna Boga’ to… wracamy do
Szatana z księgi Hioba, pokojowca Boga a także prekursora korygującej roli Wolanda),
objawiający Adamowi tajemnice Raziel związany jest z pojęciem tajemnicy — Raz. Czterej
z nich: Michael, Raphael, Gabriel i Uriel kierują też czterema niebami. Jedno z pierwszych
miejsc przyznawane jest Razielowi, który zazdrosnym okiem pilnuje tajemnic Kabały
(Zohar I). Bezsprzecznie pierwsze miejsce wśród duchowych bytów zajmuje jednak Metatron,
zasada wszelkich stworzeń, „książę świata” tekstów Talmudu, którego imię — wg M. Maj−
monidesa — podobne jest imieniu Boskiemu (obecność jego, podobnie jak Demiurga gnozy,
pozwala na przesłonięcie przepaści między ułomnością stworzenia a najwyższą doskona−
łością Absolutu). Jest on czuwającym nad Izraelem najwyższym pomocnikiem Jahwe.
Szeroko rozbudowanemu światu demonów przewodzi Samael, anioł śmierci, Szatan Pisma
Świętego. Księga Zohar utożsamia go z wężem, który skusił Ewę. Jego małżonka („pani
rozpusty”) identyfikowana bywa ze sławną Lilith z Talmudu, potęgą nocy Kabały. Zob.
też Encyklopedia Katolicka, KUL, Lublin 1973, t. I.

„Saduceusze uczą, że nie ma zmartwychwstania, ani anioła, ani ducha, natomiast faryzeusze

uznają jedno i drugie” (Dz. Ap. 23,8); „Nic złego nie znajdujemy w tym człowieku — a może
mówił w nim duch albo anioł?” (Dz. Ap. 23,9b).

Szczególnie pełne jej rozwinięcie zawierają prace wybitnego współczesnego teologa pra−
wosławnego, Sergiusza Bułgakowa (Lestvica Ijakovla, Paris 1929; Nieviasta Agnca, Paris 1945;
Apokalipsis Ioanna, Paris 1948). Zob. też: Lew Zander Zbawienie Szatana; systematyczny wy−
kład poglądów S. Bułgakowa, [w:] Literatura na Świecie nr 10 (102), 1979. Zob. też Paul Eudo−
kimov Prawosławie, Pax, Warszawa 1964, cz. V rozdz. II „Eschatologia”.

Zob. m.in. prace M. Eliade (Traktat o historii religii, Książka i Wiedza, Warszawa 1966),
T. Zielińskiego (Religie świata antycznego, t. I–VI, Wyd. J. Mortkowicza, Warszawa–Kraków,
1922–34), H. Rousseau (Le Dieu du Mal, Paris 1963; fragmenty tłum. A. Kotalska w Literatu−
rze na Świecie nr 10, 1979). Por. też Apokryfy Nowego Testamentu, t. I, cz. I–II Ewangelie Apokry−
ficzne, KUL, Lublin 1980 (np. Ewangelia Bartłomieja, cz. II, fragment dot. stworzenia aniołów,
s. 506–507). Frapujący przykład interpretacji opozycji pojęć „synów Bożych” i „córek ludz−
kich” (Rodz 6,1), opartej na mozaice małoazjatyckich źródeł kulturowych podaje Zeccharia
Sitchin w Dwunastej Planecie i Schodach do nieba, Wyd. Prokop, Warszawa 1996.

Choćby do podstawowego opracowania (wprowadzenie, tekst, komentarz, słownik, bi−
bliografie) Ksiąg Starego i Nowego Testamentu, realizowanego przez KUL w wydawnic−
twie Pallottinum; zob. też Herbert Oleschko Aniołów dyskretny lot, Calvarianum, Kalwaria
Zebrzydowska 1996.

Choć już wcześniej szereg angelologicznych kwestii poruszał Pasterz Hermasa (por. E. Sta−
niek Angelologia w Pasterzu Hermasa, Studia Theol. Varsav., 1971, nr 1).

Czyniąc jednak nader często znamienne oświadczenia: „Wyznaję, że przekracza to zdolność
mojego umysły” (De Trinitate, I,5); „bardzo to dla mnie pożyteczne, bym pamiętał, jak słabe
są moje siły i żebym braci moich upominał, aby i oni o tym pamiętali, by zasię słabość ludzka
nie przestąpiła dalej niż to jest dla niej bezpieczne” oraz „nie badajmy więc tego, co w niebie
jest, ani do jakiego rodzaju rzeczy należą ciała anielskie” (De Trinitate X, 21).

Pseudo−Dionizy Areopagita Pisma Teologiczne, t. II, Znak, Kraków 1999, rozdz. VI, s. 69–70.

Encyklopedia Katolicka t. I, Lublin 1985, s. 608; zob. też Św. Grzegorz z Nazjanzu, II Mowa

Wykłady

Teologiczna. Poznanie Boga [w:] Św. Grzegorz z Nazjanzu. Mowy wybrane, Pax, Warszawa
1967, s. 309–310.

Natomiast w kwestii kolejności stworzenia zarysowały się dwa rozwiązania: Ojcowie Greccy
(Grzegorz z Nazjanzu, Atanazy, także reprezentujący ich poglądy Hieronim) twierdzą, że
stworzenie aniołów dokonało się przed powstaniem świata materialnego, teologia zachodnia
z Tomaszem włącznie sądzi, że akt ten miał miejsce równocześnie z powołaniem do istnie−
nia całego świata.

Oddając sprawiedliwość właściwej „błogosławionym aniołom” doskonałości, Tomasz od−
rzucał przypisywanie im nieraz przez opinię zdolności naturalnego poznawania rzeczy przy−
szłych, tajemnic sumienia („myśli serc”), tajemnic łaski (mają do nich dostęp tylko „według
tego, jak Bóg zechce im objawić”), możliwości bilokacji i in. zob. Tomasz z Akwinu Summa
Teologiczna, t. III O Aniołach, Kraków 1933.

Bunt szatana związany jest paradoksalnie z jego awansem, czy raczej z pozorami awansu.
Z podległego swemu Stwórcy anioła stał się „przeciwnikiem” — a więc równorzędnym
partnerem samego Boga. Przeciw Niemu zakłada własne królestwo („synagogę” Apoka−
lipsy), gromadzi swoich aniołów, stara się pozyskać ludzi. A że angelologia i demonologia
Izraelitów starsza jest od rygorów przymierza na Synaju, sytuacja ta (zwłaszcza w wielo−
wątkowych nurtach folklorystycznych) zawsze stwarzała niebezpieczeństwo praktyczne−
go zaprzeczenia monoteizmowi i podzielenia świata między dwu bogów: Dobra i Zła.
Proporcje tego podziału też bywają rozmaite i stosunkowo łatwo dochodzi do oddania
sześciu dni tygodnia „czarnemu bogu”, siódmy, świąteczny pozostawiając „białemu”.
Racjonalne argumenty teologii okazują się często bezsilne, gdyż człowiek — animal ratio−
nale — nie jest tylko intelektem. Stąd droga powrotu do harmonii całej rzeczywistości dla
większości z nas przebiega nie przez stronice teologicznych opracowań, a przynajmniej
nie tylko przez nie. Dopiero poparta praktyką życia, czerpiącego siłę z tajemnicy sakra−
mentów (zarówno siedmiu katechizmowych, jak i ich podwójnej zasady: sakramentu mo−
dlitwy i sakramentu drugiego człowieka) teologia ma szansę przemiany z hermetycznej
układanki w twórczą wizję.

Por. teksty Grzegorza Palamasa czy Mikołaja Kabasilasa, w czasach nowszych W. S. Soło−
wiowa, Dostojewskiego, Bierdiajewa.

Historyczny podział chrześcijaństwa może okazać się ceną wzbogaconej jedności. Choć
pełne jej osiągnięcie jest jeszcze sprawą jutra „istnieje już praktyczny ekumenizm teolo−
gów […] Wiemy dobrze, gdzie jest Kościół, ale nie jest nam dane orzekać, gdzie Kościoła
nie ma” (P. Evdokimov Prawosławie, s. 384; zob. też art. J. Klingera Prekursorzy prawosławnej
odnowy, Znak nr 169/170, 1968).

Problem ten przewija się przez całe dzieje biblijne (por. M. Eliade Traktat..., rozdz. VI). Znisz−
czony przez Mojżesza złoty cielec (Wj 20,4; Powt Pr 9,16–21) odrodził się w czasach Króla
Jeroboama w Betel i w Dan (III Król 12,28). Surowy zakaz (Powt Pr 4,25–26; 27,15; 28,15–68;
w kilka wieków później Izajasz dodaje doń ostre szyderstwo pod adresem „wytwórców
bałwanów”— Iz 44,9–20) „tworzenia postaci” (Wj 20,4; Powt Pr 4,16–19; 5,7–8), uzasadniony
prosto i jednoznacznie wyjaśnieniem: „przemówił do was Bóg wasz, Jahwe, spośród ognia.
Dźwięk słów słyszeliście, ale poza głosem nie dostrzegliście postaci […] Strzeżcie waszych
dusz, boście nie widzieli żadnej postaci w dniu, w którym przemówił do was Jahwe spośród
ognia na Horebie” (Powt Pr 4,12 i 15) i uwarunkowany docelowo („nie będziesz się im kła−
niał ani im służył”) nie był jeszcze formalnym zakazem tworzenia wszelkiej sztuki figural−
nej. Przecież ten sam ustawodawca zwierzęco−ludzkimi postaciami cherubinów wypełnił
namiot Świątyni, ozdobił Arkę (jego kontynuator, król Salomon spiżowe naczynia kultowe
pokrył ornamentem z cherubów, lwów, wołów — III Król 7,25–44), w końcu przeciw pladze

Maciej Bieniasz

jadowitych wężów rozkazał umieścić na wysokim palu „znak zbawienia” (Mądr 16,6) —
miedzianego węża! Życie nie zaaprobowało okazanego zaufania; niszczący znów krzewiące
się bałwochwalstwo król Ezechiasz („usunął wyżyny, potrzaskał stele, wyciął aszery”) zmu−
szony był podjąć wymowną decyzję: „potłukł węża miedzianego, którego uczynił Mojżesz,
ponieważ aż do tego czasu Izraelici składali mu ofiary kadzielne, nazywając go Nechusztan
(IV Król 18,4). U podstaw tych — i podobnych im — posunięć negatywnych leżała jednak
zawsze trudna do trwałego przyswojenia fundamentalna teza objawienia, iż całe stworzenie
jest ołtarzem chwały Boga (rozmowa Jezusa z Samarytanką; Jan 4,21 n.).

Jeszcze w pierwszej połowie VII wieku biskup Tessaloniki Jan oświadcza: „Wykonujemy
obrazy ludzi, którzy istnieli i posiadali ciała […] i nie dopuszczamy się niczego niekonse−
kwentnego odmalowując ich w takiej postaci, jaką posiadali. Niczego nie zmyślamy […] ani
nie wystawiamy fizycznych portretów jakichś istot niecielesnych”, [w:] J. Białostocki Historia
doktryn artystycznych. Wybór tekstów, cz. 1, t. I, PWN, Warszawa 1978, s. 195).

Kult ten w ciągu wieków przybierał rozmaite formy, mnożąc poświęcone św. Michałowi — po−
gromcy szatana — kościoły i kaplice, wprowadzając nowe święta, formularze mszalne, nabo−
żeństwa, wezwania i modlitwy, oddając pod jego opiekę stowarzyszenia i zgromadzenia zakon−
ne, diecezje a nawet całe państwa. Jest on patronem Francji, jego opiece oddane było Cesarstwo
Rzymskie Narodu Niemieckiego, czczony był też w Belgii oraz Wschodniej Europie — na
ziemiach Polski i Rusi. Szczegółowe inf. na ten temat zob. J. Wyszyński Kult Michała Archanioła,
Myśl Społeczna nr 40(824) z 5 X 1980.

Encyklopedia Katolicka, t. I.

Zgodnie z otrzymanymi przez Mojżesza na Synaju zaleceniami, pokrywę obitej złotą blachą
akacjowej Skrzyni Świadectwa stanowiła złota płyta (ubłagalnia, hebr. kapporet) z rzeźbiony−
mi postaciami cherubinów (Wj 25, 0–22; 37,7–9).

Wj 26,1–6 i 31–33; 36,8 i 35.

III Król 6,23–35.

Wspomniane przez Izajasza sześcioskrzydłe serafiny stanowiły orszak tronu Pana Zastę−
pów. Liturgie przejęły ich śpiew pochwalny „Święty, Święty, Święty…” (Iz 6,2–7).

Anioły upadłe niewiele późniejszych tekstów iluminowanych mają skrzydła tego samego
kroju, lecz malowane ciemnymi barwami (głównie ziemiami); poddawane bywają zabiego−
wi karykaturyzacji, nie posiadają też aureoli. Zob. Miniatury Chłudovskiej Psałtyri IX wieka,
Moskwa 1977; błoniaste skrzydła nietoperzy są zjawiskiem młodszym.

Antonello da Messina Annunziata, Galeria Nazionale della Sizilia, Palermo.

Rembrandt van Rijn Anioł opuszczający rodzinę Tobiasza (1637), Paryż, Luwr, podobny cha−
rakter ma anioł w Ofierze Manoaha (1641), w zbiorach Galerii Drezdeńskiej.

Kostiumologiczna konwencja, wspólna wszystkim postaciom, nie zatarła tej cechy obrazu.
Echa podobnych doświadczeń brzmią, w zupełnie zlaicyzowanej już redakcji, w alegoriach
romantyków (Delacroix Wolność, wiodąca lud na barykady, Rude Marsylianka i in.).

Ze wspomnianych wyżej wersji obrazu druga znajduje się obecnie w kaplicy Contarelli
rzymskiego kościoła San Luigi dei Francesi; pierwsza, przechowywana w zbiorach Muzeum
Fryderyka w Berlinie przepadła w 1945 r.

W kilka lat później poszerza doświadczenia Melancholii; powstaje Błędne koło (1895–97).

K. Wyka Thanatos i Polska, WL, Kraków 1971, s. 26.

Daleka jednak od uładzonej harmonii; „odwieczna antynomia: duchowe–zmysłowe może
istnieć w dziele sztuki jako dwa nie pogodzone z sobą światy”. (J. Sempoliński, Malczewski:
skłócone spoistości w Przeglądzie Artystycznym nr 5(51), 1969; w tym samym numerze zob.
też artykuły O. Błażewicza i A. Ławniczakowej).

K. Wyka, op. cit., s. 86–87.

Wykłady

Por. rozdział „Malarz i zwierciadło”, [w:] A. Jakimowicz Jacek Malczewski i jego epoka, PWN,
Warszawa 1970.

Mimo woli nasuwa się przypomnienie innych dłoni, przekazujących inne życie — stworze−
nie Adama na sklepieniu Sykstyny.

Portrety domniemane, portrety zaszyfrowane, aluzyjne niby−portrety Marii Balowej w licz−
nych pracach wiążą się z motywem anioła (Thanatos w kompozycji z kołowrotem, Chimera
w Zatrutej studni z 1905 r., śpiąca harpia w Chwili tworzenia, anioły w Ukojeniu czy Autoportre−
cie z Tobiaszem i Parkami).

K. Wyka, op. cit., s. 48.

W obrazach serii Thanatos są to zwykle miejsca dzieciństwa malarza — dworki w Gazdzie−
wicach lub Wielgiem; sama śmierć rozumiana była bowiem jako ewolucyjna „nieśmiertelność
przeobrażeń” (jeden z obrazów nosił nawet taki podtytuł), wyzwolenie i ukojenie, powrót do
utraconego raju dzieciństwa, (A. Ławniczakowa, Próba klasyfikacji przedstawień symbolicznych
w dziełach sztuk plastycznych w pracy zbiorowej Sztuka około 1900, PWN, Warszawa 1969).

A. Heydel Z wierszy Jacka Malczewskiego, Pamiętnik Warszawski nr 2, 1930; cytuję za K. Wyką
Thanatos… op. cit.

Do nielicznych wyłączonych z tej prawidłowości symboli, należy znak wywoławczy naro−
dowej martyrologii — żołnierski szynel.

I odwrotnie: „walka z tradycją, typowa dla wszelkich grup buntowniczych jest poniekąd
dowodem, przemawiającym za słabością utrwalenia rewolucyjnego systemu wartości”
(A. Kępiński Psychopatie, PZWL, Warszawa 1977).

R. M. Rilke Poezje wybrane, tłum. M. Jastrun, WL, Kraków 1964.

Ta kusząca, lecz conajmniej uproszczona z punktu widzenia teologii, teza wydaje się w zbyt
różowych barwach przedstawiać ekonomię rzeczywistości duchowej. Bowiem już schola−
styczna tradycja negowała możliwość rzeczywistego „czynienia dobra przez siłę zła pragną−
cą” („[…] czyn szatana jest dwojaki. Jeden mianowicie pochodzi z woli świadomej i ten
można właściwie nazwać jego czynem. I taki czyn szatana jest zawsze zły, chociaż bowiem
czasem czyni coś dobrego, jednak nie czyni dobrze; jak gdy mówi prawdę, by zwieść i gdy
nie dobrowolnie wierzy i wyznaje , lecz zmuszony oczywistością rzeczy. Drugi zaś czyn
szatana jest naturalny; i ten może być dobry i świadczy o dobroci natury. A jednak nawet
takiego dobrego czynu nadużywa do złego”. Tomasz z Akwinu Summa Teologiczna, t. III
O Aniołach, Kraków 1933, rozdz. LXIV, s. 157).

Zob. Roman Bugaj Prawdziwe dzieje Fausta, Mówią Wieki nr 6, 1973.

Jan Zygmunt Jakubowski, Wstęp, s. 16, [w:] J. W. Goethe Faust, tłum. F. Konopka, cz. I i II,
PIW (Bibl. Poezji i Prozy), Warszawa 1968 .

Ibid., s. 19.

Choć zmaganie się z tekstem zajęło Goethemu 60 lat; po podjęciu decyzji zaprzestania
pracy mógł stwierdzić: „Moje dalsze życie mogę teraz uważać już tylko za podarunek”.

Ibid., s. 15, przyp. 2.

T. Mann Doktor Faustus, Czytelnik, Warszawa 1962, wyd. II, s. 325.

Ibid., s. 321.

Wkładający w usta Mateusza−Lewity gorzki wyrok pod adresem swego literackiego sobo−
wtóra: „On nie zasłużył na światłość, on zasłużył na spokój”.

Por. W. Woroszylski Rękopisy nie spłoną… op. cit.

Pogłębianie wieloznaczeniowych wątków satanicznych ma w literaturze rosyjskiej bogatą
tradycję; dość wspomnieć Demona Lermontowa (uk. 1841 a sportretowanego w pół wieku
później pędzlem M. Wrubla), powieści Dostojewskiego czy Mereżkowskiego, opowiada−
nia Lwa Tołstoja.

Maciej Bieniasz

Ten i następne cytaty z Fausta podaję wg tłumaczenia F. Konopki.

D. Rops–F. Amiot Apokryfy Nowego Testamentu, Veritas, Londyn 1955; także Apokryfy Nowego
Testamentu, KUL, Lublin 1980, t. I, cz. I.

Czy Bułhakow korzystał także z symboliki taroka? Pierwsza karta talii w Tarot d’Etteilla
to… le Consultant! (doradca, konsultant, ale także zaciągający rady, pacjent), odpowiada−
jący w taroku symbolicznym Pagadowi (tarok nr 1, alef, le Bateleur tzn. kuglarz, błazen,
uważany przez niektórych za alegorię świata podziemnego, ustawicznej hazardowej gry).
Karta ta ma zresztą swoją literacką tradycję (G. Meyrink Golem). Por. Kurt Seligmann
Le miroir de la Magie, Paris 1961.

Wg informacji (1977 r.) żyjącej w Polsce krewnej M. Bułhakowa idący przez życie własnymi,
trudnymi ścieżkami pisarz przed śmiercią pojednał się z Cerkwią.

Jak i wielu innych wzorów, m.in. szereg rysów powieściowej Małgorzaty przejętych zostało
z postaci bliskiej pisarzowi kobiety, słynny bal był odbiciem urządzonego na Kremlu — z jej
udziałem — bankietu (stąd brak mu klasycznych elementów balu diabelskiego — por.
B. Baranowski Procesy czarownic w Polsce w XVII i XVIII w., Łódzkie Tow. Naukowe, Łódź
1952; tenże Pożegnanie z diabłem i czarownicą, Wyd. Łódzkie, Łódź 1965). Najbogatszą kopal−
nią inspirujących pomysłów było jednak środowisko literackie Moskwy lat trzydziestych.

Nawet echa jednego z bardziej brzemiennych w skutki wydarzeń w życiu pisarza — tele−
fonicznej rozmowy z J. Stalinem (zob. przypis 21) — pobrzmiewają zarówno w ustach
Wolanda jak i pośrednio… Jeszuy (motyw ten istotną rolę pełni też w ostatnim dziele
Bułhakowa, Powieść teatralna).

Tłum. Jerzy Pomianowski, w zbiorze 130 poetów, oprac. S. Pollak, PIW, Warszawa 1957.

Czesław Miłosz Rodzinna Europa, Instytut Literacki, Paryż 1959, s. 121.

„Linia podziału między dobrem a złem przecina serce każdego człowieka. A kto jest gotów

obciąć kawałek własnego serca?” — zapytuje A. Sołżenicyn (Archipelag Gułag 1918–1959.
Próba dochodzenia literackiego, Nowe Wydawnictwo Polskie, Warszawa 1991). „Każdy ma
w sobie coś z diabła i anioła zarazem […] ta sprzeczność wewnętrzna wynika prawdopo−
dobnie z […] konieczności dokonania wyboru między dwiema wyłączającymi się możli−
wościami alternatywy. By jedna za struktur mogła być zrealizowana, jej […] antyteza musi
być stłumiona” — precyzuje A. Kępiński (Psychopatie, PZWL, Warszawa 1977).

Wykłady

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Wolter Białe i Czarne
Wolter Opowiadanie Biale i Czarne
Wolter Biale i Czarne
Voltaire Białe i czarne
Czarne i białe dziury, W ஜ DZIEJE ZIEMI I ŚWIATA, ●txt RZECZY DZIWNE
Czarne i Białe Kwiaty, Filologia polska, Romantyzm
BIALE ANIOLY, teksty piosenek
Białe anioły
Białe anioły
Czarne i białe dziury, W ஜ DZIEJE ZIEMI I ŚWIATA, ●txt RZECZY DZIWNE
Czarne i Białe Kwiaty, Filologia polska, Romantyzm
Czarne jak białe
czarne i biale
Czarne i białe
Red Lips Czarne i białe
M Maciejewski ŚMIERCI CZARNE W PIERSIACH BLIZNY [opracowanie]
Red Lips Czarne i Białe
Impuls Białe anioły

więcej podobnych podstron