Piotr Zawojski

Roland Barthes. „Światło obrazu” jako książka żałobna

Tekst został opublikowany pt. Roland Barthes, czyli… w „Biuletynie Fotograficznym Świat
Obrazu” 2009, nr 1-2.
Właściciele sensu
W Przyjemności tekstu Rolanda Barthesa znajduję następujący fragment: „Można by powiedzieć,
że zdaniem Bachelarda pisarze nigdy nie pisali, a jedynie są czytani”. Uruchamia to we mnie
natychmiast szereg skojarzeń, rozpoczyna się swoista gra pamięci i z pamięcią, tak jak w tych
szczególnych momentach, kiedy oglądamy jakieś zdjęcie dawno nie widziane. Staje się ono
indukcyjnym zarzewiem spojrzenia wstecz, na coś „co było”, i trwało, ale w pewnym w rodzaju
uśpienia. Dopiero owo zdjęcie wyrywa to zdarzenie/obiekt z czasu przeszłego i przenosi do czasu
teraźniejszego, ale tylko na krótki moment. Zdanie Barthesa wyzwala zatem ciąg skojarzeń:
„pisarze nigdy nie pisali”, każe mi myśleć o tytule jednego z najsławniejszych esejów francuskiego
myśliciela zatytułowanego Śmierć autora, w którym podważona i zdekonstruowana zostaje
tradycyjnie rozumiana kategoria autora (tekstu) jako „właściciela” i dysponenta klucza do jego
właściwego odczytania. To czytelnik (a właściwie czytelnicy) są twórcami (i właścicielami) sensu.
Uwagi o (jednej) fotografii
„Śmierć autora” generuje kolejne skojarzenia – chodzi o faktyczną śmierć autora/skryptora Światła
obrazu niebawem po ukazaniu się (w roku 1980) tej książki. Potrącony przez ciężarówkę 25 lutego
tego roku, kiedy wychodził z przyjęcia u prezydenta Françoisa Mitterranda, zmarł dokładnie
miesiąc później. Jego zaś śmierć to jakby coda, tragiczne, ostatnie cięcie montażowe
traumatycznego doświadczenia śmierci jego matki w roku 1977, roku, w którym po rozmaitych
życiowych peregrynacjach wreszcie został formalnie doceniony i otrzymał katedrę semiologii w
College de France, co uznać można za zwieńczenie jego kariery akademickiej. Jednocześnie jednak
stracił najważniejszą dla siebie osobę. I to ona właśnie, a właściwie jej odejście, stało się
bezpośrednim impulsem do napisania być może najpiękniejszej (właśnie tak) jego książki, choć
wyrastającej z osobistego bólu, traumy i konieczności przewartościowania wielu spraw. Fotografia
w tym przedsięwzięciu może wcale nie była na pierwszym miejscu, z czasem okazało się jednak, że
to dzieło wyrastające z prywatności i podparte osobistym cierpieniem uznać należy za jedną z
najważniejszych książek „teoretycznych” (do tego cudzysłowu wypadnie jeszcze powrócić)
poświęconych fotografii. Sam Barthes nie przez przypadek w podtytule książki użył określenia
„uwagi o fotografii”, jakby wyprzedzając krytyczne uwagi, które w przyszłości miały się pojawić;
wielu z polemistów nie dostrzegając niejako tego zastrzeżenia zarzucało autorowi brak
skrupulatności i systematyczności podejścia do fotograficznej materii, podczas gdy intencje i cele
autora były zgoła odmienne. „Jeśli więc można mówić o jednym zdjęciu, to wydało mi się
niemożliwe mówić o Fotografii jako takiej” (s. 10).
Książka załobna
Zapewne rację ma Robert Jensen, kiedy pisze, iż Światło obrazu jest przede wszystkim „książką
żałobną”, ale czyż już w tym momencie nie możemy dokonać pewnej ekstrapolacji i powiedzieć, iż
właściwie każde zdjęcie ma coś w sobie z pracy żałoby za utraconym (ale i odzyskanym)
przedmiotem/podmiotem/zdarzeniem utrwalonym przez fotograficzny dyspozytyw? Fotograficzne
medium to nic innego jak symulacyjna maszyna pamięci, żałoba za przeszłością jest jej wewnętrzną
logiką, zaś spojrzenie w przyszłość wyznacza jej tryb działania, „ożywia” ono bowiem patrzącego,
choć nie jest w stanie „ożywić” na przykład utrwalonej na nim osoby. Przywołane, wyciągnięte z
niepamięci zdjęcie Matki z Cieplarni (nie reprodukowane w książce) nie może spowodować jej
zmartwychwstania, choć „Fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem” (s. 139),
staje się jednakże punktem wyjścia dla prywatnej tanatologii, która okazuje się być podstawą dla

rozmyślania nad naturą Fotografii. „Czy Barthesowska ‘nauka’ – pyta Jensen – jest nauką o
śmierci? Przez historyczny przypadek Światło obrazu teraz intensywnie czytamy jako książkę
ostatnią, książkę nie proponującą ostatecznych konkluzji, nie istniejącą, lecz śmiertelną”.
Rzecznik całej fotografii
W sensie historycznym książkę Rolanda Barthesa można uznać za zwieńczenie refleksji nad
tradycyjną fotografią analogową, początek lat osiemdziesiątych to bowiem narodziny fotografii
cyfrowej – w roku 1981 Sony demonstruje słynną Mavicę, w roku 1984 Canon zaprezentował
swój aparat cyfrowy, choć już w roku 1975 Steven Sasson z Eastman Kodak skonstruował
prototypowy aparat z możliwością rejestracji obrazu na taśmie w kasecie cyfrowej. To tylko kilka
dat, zresztą do dziś trwają spory o palmę pierwszeństwa w tym zakresie, nie to w tym miejscu jest
najważniejsze. Znów bowiem jesteśmy blisko śmierci, nawet jeśli tylko metaforycznie ją
potraktujemy; tym razem jednak myślimy o śmierci tradycyjnej fotografii. W tym kontekście
rozważania Barthesa zamykają niewątpliwie jakąś epokę, bo choć byłoby zapewne uproszczeniem
zdecydowane proroctwo, co do całkowitego zastąpienia fotografii analogowej przez fotografię
cyfrową, to jednak w wymiarze globalnym jesteśmy niewątpliwie obecnie świadkami istotnych
zmian w fotograficznym uniwersum.
Czy jednak Światło obrazu stanowi zwartą i konsekwentnie wyłożoną teorię fotografii, ową
mathesis universalis? Oczywiście nie, po latach i kilkakrotnych próbach odkrycia i opisania istoty
fotografii Barthes dochodzi do przekonania, iż możliwe jest tylko stworzenia mathesis singularis.
„Zgodziłem się więc, że pozostanę rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową,
niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starł określić wychodząc od
kilku osobistych doznań” (s. 16). Do takiej „metodologicznej” świadomości doszedł po wielu latach
namysłu nad fotografią, choć były to w gruncie rzeczy badania incydentalne. Wątek fotograficzny
pojawia się już w jednej z pierwszych jego prac – Mitologiach (1957). One też w pewnym sensie
zapowiadały późniejsze zainteresowania lokujące się na styku wielu dyscyplin: teorii i krytyki
literatury, teatru, muzyki, filmu, socjologii, inspiracji czerpanych z marksizmu, semiotyki,
psychoanalizy, fenomenologii. Początkowa wiara w semiotyczną wydajność obiektywizujących i
uniwersalistycznych konstatacji – wyrażana w Le message photographique (1961), iż fotografia w
sposób dosłowny oddaje rzeczywistość, nie będąc z nią tożsamą, ale będąc jej doskonałym
analogonem oraz w Retoryce obrazu (1964), w której pojawia się formuła fotografii jako przekazu
bez kodu – ulega załamaniu. Trzeci sens (1970) jest już zapowiedzią fenomenologicznej
wrażliwości na szczegół i abberację podmiotu, nie na prawidłowościach skupionego, ale na tym co
jednostkowe i niepowtarzalne. Już nie studium jest w centrum uwagi, ale punctum. „Rana”
fotograficzna boli, ale przecież bez niej nie ma tego, co w fotografii najistotniejsze – osobistego
przeżycia i odkrywania siebie w Innym – sfotografowanym – choć przecież nie tożsamym z nami
samymi.
Zdjęcie czy fotografia
Czytam ponownie Światło obrazu, sam się w tym świetle odnajduję, nie potrzebuję teorii, chcę
obcować z pisarstwem najwyższej próby, pięknym i pociągającym, może właśnie na tym polega
„teoria”; to wgląd w coś, co sami wiemy, tylko nie bardzo sami możemy to wyrazić. Potrzebny jest
skryptom mówiący „naszym głosem”. Przecież ja sam wiem to samo, o fotografii, która wydobywa
z zakamarków mojej pamięci jakąś ukrytą, skrywaną prawdę o czymś/kimś, której nie udało mi się
ujawnić, pomimo że, w odróżnieniu od Barthesa, fotografuję. A może tylko robię zdjęcia.
Najczęściej zresztą już ich nie dotykam, tylko monitorowo rekonstruuję ich cyfrową, zero-
jedynkową, ontologicznie immaterialną bazę.
Roland Barthes nie o tej fotografii rozmyślał, on jeszcze pisał o Fotografii, nie jak teoretyk, ale jak
ktoś, kto jest zagubionym komentatorem fenomenu pojedynczego zdjęcia. Tylko ono się liczy, tylko
ono ma niepowtarzalną wartość. Dlatego w czasach, kiedy każdy z nas wykonuje tysiące
„powtarzalnych” zdjęć przy pomocy cyfrowych aparatów albo telefonów komórkowych (za chwilę
nie będzie między nimi żadnej różnicy), pamięć o tym jednym, jedynym zdjęciu jest jak pamięć o
czasach bezpowrotnie utraconych. Znowu zatem jesteśmy blisko czegoś utraconego na zawsze,

czegoś, co przywołuje wspomnienie straty, ale jednocześnie „wyświetlającego” się nam jak zdjęcie
w ciemni fotograficznej, w której z cienia wyłania się kontur znanego, albo dopiero poznawalnego.
Zdjęcie. Czy już fotografia? Czy dopiero czekamy na tę jedyną Fotografię? Która będzie naszą
Ariadną? Czytam ponownie , sam się w tym świetle odnajduję, nie potrzebuję teorii, chcę obcować
z pisarstwem najwyższej próby, pięknym i pociągającym, może właśnie na tym polega „teoria”; to
wgląd w coś, co sami wiemy, tylko nie bardzo sami możemy to wyrazić. Potrzebny jest skryptom
mówiący „naszym głosem”. Przecież ja sam wiem to samo, o fotografii, która wydobywa z
zakamarków mojej pamięci jakąś ukrytą, skrywaną prawdę o czymś/kimś, której nie udało mi się
ujawnić, pomimo że, w odróżnieniu od Barthesa, fotografuję. A może tylko robię zdjęcia.
Najczęściej zresztą już ich nie dotykam, tylko monitorowo rekonstruuję ich cyfrową, zero-
jedynkową, ontologicznie immaterialną bazę. Roland Barthes nie o tej fotografii rozmyślał, on
jeszcze pisał o Fotografii, nie jak teoretyk, ale jak ktoś, kto jest zagubionym komentatorem
fenomenu pojedynczego zdjęcia. Tylko ono się liczy, tylko ono ma niepowtarzalną wartość. Dlatego
w czasach, kiedy każdy z nas wykonuje tysiące „powtarzalnych” zdjęć przy pomocy cyfrowych
aparatów albo telefonów komórkowych (za chwilę nie będzie między nimi żadnej różnicy), pamięć
o tym jednym, jedynym zdjęciu jest jak pamięć o czasach bezpowrotnie utraconych. Znowu zatem
jesteśmy blisko czegoś utraconego na zawsze, czegoś, co przywołuje wspomnienie straty, ale
jednocześnie „wyświetlającego” się nam jak zdjęcie w ciemni fotograficznej, w której z cienia
wyłania się kontur znanego, albo dopiero poznawalnego. Zdjęcie. Czy już fotografia? Czy dopiero
czekamy na tę jedyną Fotografię? Która będzie naszą Ariadną?
Camera Lucida

Otwieram dosyć przypadkowo kolejną stronę medytacyjnej książki Barthesa: „Muszę więc
pogodzić się z tym faktem jako prawem: nie mogę zgłębić ani przeniknąć Fotografii. Mogę tylko
omieść ją spojrzeniem, jak równą powierzchnię. […] Zupełnie niesłusznie – z powodu jej
technicznego początku – kojarzy się ją z ideą przejścia przez ciemność (camera obscura). To camera
lucida raczej (taka była nazwa aparatu, poprzedzającego Fotografię, który pozwalał na rysowanie
przedmiotu za pośrednictwem pryzmatu, z jednym okiem na modelu, a drugim na papierze)” (s.
179). Tu nie do końca precyzyjnie o urządzeniu, jak się powszechnie twierdzi wynalezionym przez
Williama Hyde’a Wollastona w roku 1807, pisze francuski autor, ale nie zmienia to jednak
podstawowej jego myśli. Camera lucida to urządzenie magiczne, zapowiadające zresztą inne
magiczne maszyny „świetlne” (kino, telewizję, wideo). Te, które zdominują kulturową przestrzeń
widzenia dwudziestego wieku i następnego stulecia. Fotografia zatem jest paradygmatycznym
wzorcem kultury oka. Szkoda tylko, że oko wyemancypowane do granic absurdu rozpoczyna swoją
konkwistadorską epopeję, z tak szalonym i obezwładniającym sukcesem, w wieku obrazu ze szkodą
dla samego obrazu (przede wszystkim fotograficznego). Tyle że już nie analogowego, ale
digitalnego.
Żal tylko, że Światło obrazu (w polskim tłumaczeniu) nie jest po prostu Camera Lucida. Nie żal
jednak, że kolejne pokolenia widzących i czytających „napiszą” tę poetycką opowieść o fenomenie
fotografii po swojemu i dla siebie.