Wstęp do historii sztuki Waldemar Okoń 25 lektur streszczenie

Jan Białostocki

„Historia sztuki wśród nauk humanistycznych”

Nauki humanistyczne – opis i interpretacja działań ludzkich i ich wyników.
Historia sztuki, czyli historia ludzkich wytworów ukształtowanych w formach plastycznych – zakres:

Dzieła

Autorzy/mecenasi

Postawy

Techniki

Instytucje

Ikonografia

Początki dziedziny badawczej:

- „Historia sztuki starożytnej” J. J. Winckelmann – pierwsza książka
- przejęcie metodologii od filozofii
- formowanie pojęcia „stylu”, początek postrzegania dzieła w kontekście

Kryzys historii sztuki

: pozbawiona jest ona ogólnej teorii, metody są nieprecyzyjne, zatem

dochodzimy do sprzecznych wniosków. Brak normy dla sądów wartościujących. Oderwanie historii

sztuki od życia i historii.
Pojęcie stylu:

- norma poprawności lub doskonałości
- rozumiany jako „tonacja” (nie mam pojęcia, o co może chodzić…)
- „nieunikniony wyraz umysłu i osobowości” (Wordsworth)
- jednorodność jakości artystycznych w dziele sztuki, twórczości artysty, epoce

Struktura jako sposób powiązania elementów dzieła: „struktura sprawia, że dzieło jest całością, która

nie ma odrębnych części, a która dzieli się na elementy”

Jan Białostocki

„Refleksje i syntezy ze świata sztuki”

.Ekspresjonizm za naczelną funkcję dzieła sztuki uznaje funkcję wrażenia. Sztuka jest wyrazem idei

rządzących ludźmi. Historia Sztuki stanowi część ‘’historii umysłowości’’- są to przekonania Max’a

Dvoraka

CASSIRER- nierozerwalność i jednolitość wszystkich przejawów kulturowych.
ERWIN PANOFSKY-sztuka zawierzona i niezawierzona jest jednocześnie przemyślana i

zaplanowana oraz nacechowana ładunkiem emocjonalnym.

ERNS GOMBRICH- przeciwnik ekspresjonistycznej teorii sztuki. Wprowadził pojęcie

złudzenia fizjonomicznego, krytykuje Hegla. Wszystkie dziedziny sztuki nie mogą być spójną

jednością.

HEGL- sprowadzenie wszystkich zjawisk kulturowych do wspólnego mianownika, wspólnej

przyczyny. Dzieła sztuki mają ślady historyczne, życie historyczne; splot okoliczności społecznych i

ideowych i artystycznych. Sztuka często nadaje formę temu –czemu brakowała życia, uzupełniała

egzystencję .SZTUKA JAKO KOMPENSACJA

CZY SZTYUKA MOŻE REKOMPENSOWAĆ NIEDOSTATEK RZECZYWISTOŚCI? Dwojakie

ustosunkowanie sztuki do świata : - odtwarza go, wyraża poglądy i przeżycia. –tworzy odrębny

,odrealniony świat. Sądzono że sztuka może tworzyć piękno idealne, mogła pokazywać nie tylko to

jak jest ale jak być powinno. W przekonaniu wielu przedstawicieli , od starożytności Greckiej aż po

różne odmiany klasycyzmu; W XIX i XXw sztuka mogła kompensować niedostatek rzeczywistości,

odtwarzając przedstawienie w taki sposób w jaki powinno wyglądać.

Sztuka jest określeniem całej sfery działań ludzkich i ich wytworów: ASPEKTY SZTUKI: 1)

ODBIÓR- przeżycia intelektualne, zmysłowe, emocjonalne.2)TWÓRCZOŚĆ- kształtowanie nowych

wytworów artystycznych./ świat sztuki może zastępować inne sfery działalności i życia. Sztuka może

tworzyć indywidualne i społeczne utopie. Np. w sztuce włoskiej szukano zaspokojenia potrzeb pełnej

harmonii i doskonałości.

W sztuce wenecjan znajdowała wyraz potrzeba zmysłowości . Sztuka tworzyła mity i

substytuty zamiast obrazować realny stan rzeczy, przełamuje barierę nietrwałości człowieka

zapewniając byt wiecznie trwały

‘’

sztuka w takiej czy inne formie może kompensować kruchość ludzkiej egzystencji i udzielić

jej gwarancji istnienia ‘’

PRACA HISTORYKA SZTUKI:
1) zbieranie faktów, publikowanie źródeł, ustalanie dat.
2)wybieranie, systematyzowanie informacji.
Zadaniem historyka sztuki jest myślowa rekonstrukcja sytuacji w której dzieło powstało. Dzieła sztuki

były nosicielami informacji, posiadającymi wizualną formę i wywierającymi wrażenie na widza.

Dzieła sztuki, opisujące jakieś wydarzenia często z inskrypcjami w martwym już języku; tracą swoje

znaczenie ideowe …zyskują natomiast dekoracyjno-estetyczne. W niektórych krajach dzieła sztuki

tracą wszystkie ze swych funkcji pierwotnych , zyskują natomiast nowe i stają się kapitałem na

przyszłość. Stają się symbolem kultury. HISRTORYK SZTUKI MA ZA ZADANIE

KULTYWOWAĆ PRZESZŁOŚCĆ, NIE POZWOLIĆ O NIEJ ZAPOMNIEĆ.

O REPLIKACJACH I KOPIACH:
Kopiowanie było ważnym elementem nauki artysty. Tradycja warsztatu polega na wykorzystywaniu

dorobku przeszłości. Michał Anioł kopiował Masaccia; Rubens – Michała Anioła. Stopniowo w

kopiowaniu artystę wyręczała fotografia. Kopie pełni ważną rolę jeżeli chodzi o muzealnictwo

DZIEŁO SZTUKI I ZABYTEK:
- stosunek do zabytków jest podstawowym elementem światopoglądu historyka sztuki
-sztuka mieści się w pojęciu zabytku
-dzieło sztuki trwa dłużej niż okoliczności historyczne i potrzeby które warunkowały jego powstanie.
-życie dzieła sztuki trwa dzięki temu że zaczyna ono pełnić funkcje wtórne.
-dzieło sztuki nabiera wartość symbolu ludzkiej twórczości i kultury.
-staje się pamiątka przeszłości , dokumentem historii.
-relikty kultury jako wyraz charakteru narodu i ducha czasu.
-historyk sztuki pojmuje swoją role jako ambasadora przeszłości wobec teraźniejszości, rzecznika

interesów dawnych wobec świata dzisiejszego. Z drugiej strony jako administrator który reliktami

przeszłości w imieniu współczesności zarządza.

Carolyn Cosmeyer „Gender w estetyce”

Płeć biologiczna(sex), a płeć kulturowa(gender). Gender nie odnosi się tylko do ról społecznych

wyznaczonym kobietom i mężczyznom. Jakaś koncepcja czasem jest ,,płciowo nacechowana’’ –

gendered. Model artysty opiera się na obrazie męskiego twórcy, bo tylko mężczyzna posiada męski

rys ,,geniuszu’’. Dziś przez sztukę rozumiemy sztuki piękne(malarstwo, rzeźba, muzyka itp.), a np.

haft został uznany za rzemiosło.

1. Artyści i sztuka.

- Co to jest sztuka? Kim jest twórca, artysta?
Zasady identyfikacji pewnych osób jako artystów zmieniały się. Dziś artysta postrzegany jest jako

wolny duch, nonkonformista, wolny od jakichkolwiek zasad, samotny, wyizolowany.
Rozum uznawany jest za naczelną cechę, która wynosi mężczyzn ponad kobiety. Naturze kobiecej

przypisuje się działanie emocjonalne i intuicyjne. Obraz kobiecości wyraża miłosierdzie i

przychylność. Świat męskich wartości jest abstrakcyjny i przypisywany temu, co ,,umysłowe’’,

kobiece wartości łączone są z czymś konkretnym, kojarzone są z ciałem. Choć metafory związane z

ciążą, porodem i połogiem są ważne dla dyskursu opisującego kreatywność, to mężczyźnie przypada

rola twórcy, a kobiety kojarzone są z prokreacją, ,,zwierzęcą’’ reprodukcją.
Greckim odpowiednikiem terminu ,,sztuka’’ jest ,,techne’’ – umiejętność robienia czegoś. Obecnie

nazwalibyśmy to nauką i rzemiosłem.
Muzy miały siłę, aby inspirować mężczyznę, który miał tworzyć.
Victor Cousin

,,Użyteczność nie ma ni wspólnego z pięknem’’ 1818r.

Kant

: ,,Geniusz to talent, który ustanawia zasady sztuki’’, ale rola geniusza zastrzeżona była

wyłącznie dla mężczyzn.

2. Przyjemność estetyczna.

Termin ,,estetyczna’’ został wprowadzony w XVIIIw. Przez niemieckich filozofów. Jednak tak

naprawdę estetyka narodziła się wiek później.
Co to jest piękno? Właściwości przedmiotów oraz zdolność do wywoływania wrażeń w percypującym

podmiocie – kimś, kto uważa je za piękne.
Burke – przywiązuję uwagę do przedmiotów gustu, analizując przyczynę, która wywołuje

przyjemności estetyczne. Zwierzęta odczuwają tylko popęd. Piękno budzi miłość i przyjemność.
Kant – upatrywał początków estetycznej przyjemności w zauroczeniu erotycznym. Oddzielił

przyjemność estetyczną od zmysłowej. Ocena estetyczna jest bezinteresowna. To różnica pomiędzy

niższym, a wyższym rodzajem przyjemności.
Pojęcie smaku

: kobiety mogły doskonalić swój gust, ale i tak bardziej liczono się ze zdaniem

mężczyzn.
Feministyczna krytyka percepcji estetycznej
- akt kobiecy

3. Amatorzy i profesjonaliści

- jaki był wpływ tych poglądów na kobiety czynnie zajmujące się sztuką na przełomie XVIII/XIXw.

- problem edukacji kobiet
- lekceważenie za ,,kobiecy’’ gust
- muzyka była podziwiana dla niej samej, ale także dla pełniącej funkcji rozrywkowej i religijnej
- występy publiczne kobiet były w niektórych krajach prawnie zakazane
- kobiety mogły grać na harfie, fortepianie, ale na innych instrumentach, które wymagały ,,dęcia’’ już

nie ! Bo kobieta wtedy brzydko wygląda. Z kolei gra na wiolonczeli nie była wystarczająco

skromna(rozłożone nogi)
George Upton: - krytyk muzyczny, twierdził, że kobieta z natury jest emocjonalna, ale emocje są
częścią tej istoty, są dla niej naturalne jak oddychanie.
Tożsamość kobiety jest postrzegana w relacji do rodziny.
Jedynie powieść nie posiada tradycji zdominowanej przez mężczyzn. Powieść rozwinęła się w Europie

w XVIII w. Początkowo uważano, że czytanie może przyczynić się do zepsucia umysłu ideami

pełnymi przygód i romantyki.
George Sand

– przyjęła męskie nazwisko i ubrała męski strój

Mary Ann Evans

– pisała jako George Eliot

Malarstwo: przez długi czas kobietom odmawiano dostępu do pracowni i nauki. Miało to związek z

poglądami, jak kobiety mogły patrzeć i jak mogły poznać. W XIX w. uznano, że pracownia jest

nieodpowednim miejscem dla kobiety, dlatego że pozujące postaci mogły być obnażone. Fakt, że

niektórymi modelami były kobiety nie miał wpływu na ten pogląd. Kobieta wtedy była w roli

podmiotu niż przedmiotu.

4. Głęboka struktura rodzaju – zmysł smaku i jedzenie

Wzrok i słuch uważa się za zmysły wyższe, a dotyk, smak i węch za niższe. To co umysłowe uważa

się za wyższe od tego, co fizyczne. Smak według niektórych filozofów dostarcza dwuznacznej

przyjemności prowadzącej do pogrążenia się we wrażeniach cielesnych. Do tego jedzenie łączy się z

seksem.

●

,,Śniadanie na trawie’’ Maneta, czy też Ewa i jej niebezpieczne jabłko :>

Kobiety są bardziej subiektywne od mężczyzn, bo są skłonne do postrzegania świata przez pryzmat
uczuć niż w jasnym świetle rozumu.

A. F. Jones „

Wstęp do historii sztuki”

Książka to taki podręcznik o sztuce: jak na nią patrzeć, na co zwracać uwagę, opisuje wszystko, co jest

istotne i potrzebne. Mamy tutaj też skrótową charakterystykę poszczególnych nurtów i epok. Przed

(jako wstęp) i po każdym rozdziale jest takie jego krótkie streszczenie, które tu zapisuję kursywą.

Zazwyczaj streszczenie jest wystarczające i wyczerpujące, czasami jakieś pojedyncze elementy można

by było trochę rozwinąć, ale myślę, że nie jest nam to tak potrzebne. Gdybym miała streścić całość w

dwóch zdaniach to powiedziałabym, że:

Książka się zaczyna rozważeniem i wytłumaczeniem, czym sztuka w ogóle jest, potem opowiada o

poszczególnych dziedzinach sztuki takich jak malarstwo, rzeźba, rzemiosło, architektura itp., a gdy to

już będziemy umieli rozróżnić i scharakteryzować, przedstawia po kolei sztukę kolejnych epok od

prehistorii do współczesności z przykładami konkretnych dzieł lub wybitnych autorów konkretnej

epoki, całość kończy przedstawienie sztuki Dalekiego Wchodu oraz sztuki różnych plemion Indian,

które nie zaliczały się do żadnej epoki. W rozdziałach opisujących sztukę poszczególnych epok na

początku jest małe kalendarium najważniejszych wydarzeń, co jeszcze ułatwia charakterystykę epoki

nawet dla osób zupełnie niezwiązanych ze sztuką.

Kolejne rozdziały opisujące poszczególne dziedziny, a potem epoki to:

1. Media i techniki dwuwymiarowe – zawiera się w tym malarstwo, rysunek, grafika, fotografia,

video art., kinematografia, ilustracja i techniki komputerowe

2. Media trójwymiarowe – to rzeźba, działania kinetyczne, performance, rzemiosło takie jak

szkło, ceramika, drewno, tkaniny czy plecionkarstwo

3. Architektura – rodzaje konstrukcji i budowania, materiały i projektowanie przestrzeni
4. Sztuka prehistoryczna – era kamienia, małe figurki kultowe i do użytku codziennego, wyrazy

ekspresji widoczne we wzornictwie

5. Sztuka starożytna – sztuka Egiptu i Mezopotamii czyli Sumerów, Akadów i Asyryjczyków,

sztuka starożytnego Egiptu, rozwój cywilizacji greckich i rzymskich

6. Sztuka średniowieczna – sztuka bizantyjska i chrześcijańska, potem sztuka wędrówek ludów,

romańska i gotycka w całej ówczesnej Europie

7. Sztuka renesansu i baroku – przytoczeni są najwięksi mistrzowie tych epok i cechy stylowe w

różnych krajach, wspomniany jest również manieryzm

8. Sztuka końca XVIII i XIX wieku – zmiany wprowadzone przez romantyzm, realizm, wpływ

grafiki japońskiej, impresjoniści i postimpresjoniści, ważni artyści tych epok

9. Sztuka XX wieku do zakończenia II wojny światowej – kubizm, ekspresjonizm, realizm i

modernizm, abstrakcyjna, przytoczeni przedstawiciele nurtów

10. Sztuka po II wojnie światowej – sztuka lat 50., podział modernizmu i postmodernizmu

–artyści sztuki współczesnej

11. Sztuka ludów dalekiego wschodu, Indian południowo- i północnoamerykańskich, Indii, Afryki

i świata arabskiego

artykuły

„

Przemyśleć historię sztuki” Maria Poprzecka

- od II poł. XXw. historia sztuki była czuła na impulsy płynące z innych dziedzin: socjologii,

psychologii, historii idei, strukturalizmu, semiotyki, językoznawstwa, nowej historii, feminizmu,

dekonstrukcjonizmu itd;

- spór między zwolennikami h.s. jako dyscypliny o ściśle określonym przedmiocie i metodach

badawczych a zwolennikami „integracji nauk humanistycznych” (czytaj: sama w sobie nie jest

dyscypliną naukową, więc czerpie z innych dziedzin, ponieważ musi dać się czymś określić)
- Historia sztuki udaje, ze idzie z duchem czasu, ale de facto jest ortodoksyjna - wg Preziosi’ego –

używając dawnych definicji historia sztuki stara się opowiadać o nowych nurtach, mówi o nowościach

przez pryzmat starych rzeczy.
- Negatywną tradycją dla koncepcji „powrotu do dzieła” wg Mariusza Bryla – tradycja ikonograficzna

- redukcja hs do objaśniania „treści”;
- nostalgia za złotym wiekiem historii sztuki: badanie dzieł sztuki, walorów wizualnych, technicznych

na pierwszym planie pod koniec XIXw. Nie skupianie się na historii, ale na sztuce – przedmiotem

historii sztuki były dzieła same w sobie;
- obawy: ”żeby obrona instytucji [instytuty badawcze, muzea] nie zredukowała celu hs do obrony

samej siebie, a metodologiczne ożywienie nie prowadziło do tego (...) że przedmiotem hs staje się hs”.

„

Czy potrzebna jest nowa definicja historii sztuki” Tadeusz Żuchowski

- Nauka – „poznanie życia i świata oparte na praktyce uzasadnień ALBO działalność wynikająca z

dziedzin naukowych”, uzasadniona za pomocą racjonalnych i kompetentnych argumentów – wg

Arystotelesa;
- badania Rumohra i Schnaasego spowodowały oderwanie się historii sztuki od historii;
- W IIpoł XIXw. – koncepcje historii sztuki:
1. Burckhardt – sztuka kształtowana poprzez wpływ: państwa, religii i kultury;
2. Fiedler „Schriften uber Kunst” 1896r. podkreślający autonomiczność sztuki. Sztuka jako poznanie

zmysłowo-duchowe – aktywne poznanie dzieła poprzez wgląd w nie.
- W XIXw zadanie historyka sztuki: badanie i krytyka źródeł;
- nauka o sztuce rozwinęła się w Niemczech. (W tradycji polskiej właściwie nie istnieje). Miała być

dyscyplina metod i zasad badań artystyczno-historycznych. Powstała później niż historia sztuki, ale się

od niej nie wywodzi;
- nauka o sztuce a historia sztuki – koncentracja na obiekcie historycznym, ale ta druga koncentruje się

tylko na sztuce pierwszorzędnej – wyjątkowej, ponadczasowej, uzasadnia się jej istnienie. Nauki o

sztuce są wydzielone z filozofii i estetyki, mylnie stosowane zamiennie z hs. W Niemczech hs stała się

częścią nauki o sztuce;
- wg Brotje kluczowym jest napięcie między widzem a dziełem, odkrycie istoty absolutu. Im jest

lepsze, tym więcej można poznać. Przemienia się z płaskiej przestrzeni w doświadczalną projekcję

świata. Istotny jest poziom artystyczny, następnie zgodność z tzw. Pierwowzorem. Odrzuca rozumowe

podejście do obrazu. Nie jest ważne kto i kiedy namalował, zakłada minimalną wiedzę: że to dzieło

ludzkich rąk.
- Konflikt między doświadczeniem dzieła a jego opisem. „Co dla historyka sztuki jest początkiem,

wejściem do analizy, dla Brotjego oznacza zniszczenie , ograniczenie nieograniczonego procesu

doświadczania dzieła i świata poprzez owe dzieło.”;
- odrzucenie kontekstu;
- autor tekstu uważa, że historia sztuki jako dyscyplina jest powiązana ze zbieraniem faktów i kontekst

jest istotny; nauki o sztuce, zwłaszcza rozwijający się nurt badań hermeneutycznych ostatnich lat

zmusił historyka do powrotu do dzieła i pytań o jego sens;
- Encyklopedyczna definicja historii sztuki z końca XIXw określa ją jako ”naukową, opartą na

historycznych podstawach, prezentacje rozwoju sztuk plastycznych uwzględniającą i wykorzystującą

nauki pokrewne takie jak archeologia, paleografia, numizmatyka, ikonografia, heraldyka i inne”;

„

Kilka uwag o współczesnej historii architektury” Anna Kilian

- wykształcona w historii sztuki kategoria stylu została przejęta przez wszystkie nauki humanistyczne;
- obszar autonomicznych badań, wymagający nieustannej weryfikacji; bo historia sztuki nie jest ścisła,

nowe metody nie zastępują starych – nowe spojrzenia zmienia i wzbogaca rozumienie sztuki;
- historia sztuki zastąpiona – socjologią, antropologią, historią idei, filozofią kultury. Musiała

ponownie odkryć historyczność przedmiotu swoich badań;
- badacze architektury nie zawsze są historykami sztuki, są niezależni – ale – o ironio– o architekturze

piszą wszyscy którzy się z nią stykają i są w stanie pisać. Ale wartościowe, rozwojowe dzieła

stworzone przez architektów praktykujących, nie tych wyłącznie z wykształceniem architektonicznym

– ci ustalają fakty, daty, stylistyczne związki brył – punkt wyjścia w architekturze.
- krytyka postmodernizmu wykorzystującego w przypadkowy sposób klasyczne motywy i detale.

Odrzucenie poglądu że ornament to zbrodnia => architektura to ornament
- postmodernizm i dekonstrukcja – pretekst dla uniknięcia problemu architektury nowoczesnej, tzn.

miasta;
- analiza genezy form, morfologicznej struktury budowli, sposobu odbioru – tworzą podstawę

interpretacji. Lepiej zrozumieć pozwalają związki z nauką, religia modą, stylem życia.
- najważniejsze pytanie – o intencje: czemu budowano właśnie tak?
- architektura – sztuka, gdzie podstawą jest projektowanie rozumiane jako działalność intelektualna.

Dla Witruwiusza, Albertiego – autor kompletnego, skończonego dzieła. Dziś: każdy kto nadaje

budowli kształt;
- XIXw. Zróżnicowanie między architekturą(piękne, trwałe) a budownictwem(użyteczne);
- a. jako dyscyplina ściśle związana z akademicką hs, rzutowały na siebie wyniki badań, tylko elitarna,

wysoka a. Pozostałe klasy jako przedmiot badań etnografów, socjologów.
- architektura wernakularna – od vernaculus = niewolnik urodzony w domu pana;
- błędne założenie, że tylko architektura elitarna powstała w oparciu o projekt.

„

Socjologia sztuki” Marian Golka

1.Sztuka w socjologicznych ramach

- badając sztukę nie można zagubić tego jej przekazu, który jest niepoznawalny naukowo,

intelektualnie, tj. idei, marzeń, pierwiastka osobistego artysty
- sztuka wyrasta z subiektywności, zaś jej badanie dąży do obiektywności
- nie można tylko naukowo badać sztuki, bo jest ona niedefiniowalna istnieją różnice między

naukowym, a artystycznym ( wewnętrznymi)
- badanie sztuki nie musi unicestwiać jej przekazu, a może przyczynić się do poszerzenia relacji

między twórcami i odbiorcami
- relacja między strukturą danego dzieła, a warunkami, w których powstawało

SOCJOLOGIA SZTUKI- nie jest dostatecznie rozwinięta, by być nauką, jest „nauka mgławicową”;

brak wnikliwości, niedostatek wyrafinowania w poznawaniu dzieła sztuki, „jednostronność

socjologicznego ujęcia sztuki”
Sztuka nie jest najistotniejszym przedmiotem badań socjologicznych, ale jako aspekt życia

społecznego może być przedmiotem jej badań, choć nauce tej wciąż brakuje odp. Narzędzi

poznawczych
- Hippolyte Taine- POCZĄTEK SOCJOLOGII SZTUKI czynniki wpływające na sztukę:
●

Rasa

●

Środowisko

●

Moment czasu

SOCJOLOGIA SZTUKI:
- bada społeczne oblicze sztuki, w tym jej uwarunkowania i oddziaływanie, widząc sztukę nie w tym,

co ja wyodrębnia od innych zjawisk społecznych, ale w tym, co ją z nimi łączy
- nie jest normatywna
- zajmuje się procesami tworzenia, obiegu, obecności, odbioru w systemie społeczno-kulturowym
Założenia socjologii sztuki:
-wszelka twórczość i jej efekty są związane z życiem społecznym, ale źródła tejże twórczości są

bardzo różne
- sztuka jest aspektem życia społecznego
- sztuka nie jest ani sublimacją życia społecznego, ani jego marginesem
- socjologię sztuki interesuje wszystko, co nie dot. czynników wrodzonych, osobistych, przypadku-

tylko czynniki społ.- kulturowe wpływające na efekt finalny jakim jest dzieło sztuki
●

Socjolog musi uznać za dzieło sztuki to, co jako takie funkcjonuje w społeczeństwie.

●

Za wytwór artystyczny uznajemy te czynności i wytwory kultury, które są sprzężone z

instytucjami artystycznymi.
2. Twórczość i tworzenie
Twórczość ( creatio- kreować)- zawiera tajemnice, której pozbawione jest naśladownictwo
●

Od Renesansu artysta tworzy, a nie wykonuje podług reguł

●

XIX w. – romantyzm i rozszerzenie pojęcia na efekty działań naukowych, technicznych (

ewolucja pojęcia)
●

XX w. – awangarda- tworzenie jest manifestacja wolności, potwierdzeniem roli artysty i jego

praw do wyrażania wszelkich osobistych poszukiwań indywidualność artystyczna, oryginalność form

wypowiedzi oraz przesłania
Socjologiczne sugestie dotyczące procesów twórczych:
- dla procesów twórczych ważna jest otwartość społeczeństwa „na zewnątrz” i dobra komunikacja

wewnątrz społeczeństwa, między jego grupami
- społeczeństwa otwarte cechuje pluralizm i akceptacja dla różnorodności ( twórczość jest doceniana,

wpływa na poszerzanie horyzontów, proponuje „nowe, odmienne”)
Wpływ na twórczość na sam kontekst i środowisko, gdzie sama twórczość jest wartością.

Środowiska artystyczne zmieniały się na przestrzeni dziejów ( organizacje cechowe, kolonie

artystyczne, salony artystyczne….), ale wszystkie cechują się: wspólną aurą obyczajową, zmiennością

i płynnością ról, dużą tolerancją obyczajową, biorą udział w modelowaniu więzi ( wewnątrz

środowiska artystycznego dochodzi do wymiany poglądów, ocen, plotek itd…)

Rynek sztuki: Na rynku dzieło sztuki jest towarem, ale dość specyficznym ze względu na jego tzw.

wartość dodatkową ( artyzm, pierwiastek duchowy artysty
●

Krytyka artystyczna- funkcje;

- doprowadzenie do związku sztuki z kulturą i życiem społecznym
- krytyka wprowadza lub wytrąca wytwór artystyczny z obiegu hierarchizuje sztukę – kształtuje

postawy odbiorców wobec sztuki, ukierunkowuje wybory, kształtuje „gusta społeczeństwa”
●

Nagrody artystyczne: wzmagają zainteresowanie sztuka i artystami, wprowadzają dzieła w

obieg, pobudzają rynek
●

Dyfuzja, moda, reklama, rytuały i skandale: ( również wpływają na odbiór sztuki)

FORMY OBECNOŚCI SZTUKI:
* obecność prywatna ( ogranicza możliwość manifestowania się dzieła )
*obecność publiczna ograniczona ( świątynia, hala dworca, hotel kontakt z tymi dziełami sztuki

zakłada pewną ich marginalizacje, gdyż występuje podczas innych czynności, tj. modlitwy, podróży

itd. )
* obecność publiczna otwarta
* obecność instytucjonalno- artystyczna ( publiczny dostęp, ciągłość działania, profesjonalna opieka

nad wytworami sztuki, zaplecze do konserwacji, edukacyjne oddziaływanie sztuki)

Wady tej formy obecności:
- muzea jako instytucje nieżyczliwie nastawione do „plebejskiej społeczności”….
- izolacja muzeów od innych przejawów życia społecznego
- ociężałość działania
- nadmiar biurokracji
- wyrwanie prac z ich pierwotnego kontekstu
- muzea jako miejsca gloryfikacji sztuki przeszłości
- zbyt obszerne zbiory- w efekcie widz niczego nie zapamiętuje

* salony- (bardziej w historycznym ujęciu)- schlebiały i promowały tych, którzy ulegali panującej

modzie, wpasowywali się w gusta odbiorców (np. Salon w Paryżu)
* obecność pośrednia zwielokrotniona- reprodukcje, albumy, magazyny, Internet
* obecność ideacyjna- odbiorca ma dostęp jedynie do opisu dzieła sztuki, pośrednich danych o nim (

recenzje, plotki..)
* obecność utajona- wytwór sztuki znajduje się w magazynie muzeum, na zapleczu artysty sztuka,

której nikt nie chce oglądać
SKŁADNIKI ODBIORU SZTUKI:
- postrzeganie zmysłowe
- przeżycie estetyczne ( to, co zostało zobaczone wywołuje u odbiorcy chęć przebywania z tym

wytworem i jest to rodzaj owego „przejęcia” wytworu na własność)
- odczytanie wytworu ( przypisanie danemu wytworowi pewnych cech, które pozwalają go przypisać

do kultury)
- interpretacja wytworu ( uświadomienie sobie sensu i znaczeń postrzeganych wytworów)
- ocenianie wytworu sztuki ( swoisty mechanizm selekcyjny, ogólne zaakceptowanie lub odrzucenie

treści dzieła czy jakichś innych jego aspektów znaczeniowych w powiązaniu z jego cechami

formalnymi)
* Nie jest możliwe jednoznaczne określenie wszystkich kryteriów ocen, np. co sprawiło, że cos zostało

uznane za arcydzieło, a cos innego wręcz przeciwnie-jakimi kryteriami się posłużono ?
- zapamiętanie wytworu sztuki
- internalizacja (uwewnętrznienie) wartości- internalizacja obejmuje te wartości, które są bliskie

odbiorcy, które stały się składnikiem jego osobowości, a raczej układu jego wartości)
- zmiana lub utrwalenie postaw
Funkcje sztuki

( są przejawem zależności między sztuką a życiem społecznym)

Modelowanie WARTOŚCI:

- funkcja ESTETYCZNA ( funkcja ta spełnia się wokół wartości, którą jest FORMA)
- f. HEDONISTYCZNA (przyjemność)
- f. TERAPEUTYCZNA ( działanie dezalienacyjne, kataraktyczne katharsis poprzez sztukę)
- f. EKSPRESYJNA ( wyrażanie się )
- f. KOMUNIKACYJNA ( porozumienie)
-f. MAGICZNA (sacrum)
- f. IDEOLOGICZNA ( sztuka na usługach władzy, idei )
-f. WYCHOWAWCZA ( w zależności od treści wytworu sztuki, może być ono moralitetem,

dyrektywą życiową)
-f. POZNAWCZA ( dociera do tego wszystkiego, co trudno wyobrażalne, do tajemnicy); często

zdolność poznawcza sztuki jest negowana, bo trudno stwierdzić, jak ma się poznanie dzięki sztuce do

rzeczywistości.
- f. EKONOMICZNA ( lokata kapitału w dziełach sztuki, prestiż )

„

Arcydzieło. Teoria i rzeczywistość” E. Basara-Lipiec

●

nie istnieje jednoznaczne określenie terminu „arcydzieło”, trudno wskazać jakie cechy posiada

arcydzieło lub czym się wyróżnia od pozostałych dzieł;
●

termin obecne nadużywany – może świadomy powrót do oryginalnego znaczenia terminu:

„wytwory mistrzowskiego opanowania rzemiosła w różnych dziedzinach”; współcześnie jest wysokie

zapotrzebowanie na arcydzieła , dlatego zdarzają się przypadki w których dzieła stają się arcy tuż po

zjawieniu się ( na ogół pochopnie );
●

a. posiada dwojaką naturę: powinno odpowiadać emocjom i być wybitnym wytworem samym

w sobie (- nie może być tylko jednym); „wyróżniają się doskonałością artystyczną, oryginalnością,

kunsztem, mistrzostwem przekształcania świata realnego, wizji artysty w mistrzowskie wykonanie

przedmiotu na którym nadbudowują się wartości estetyczne a także na ogół wartości

pozaestetycznych, poznawczych i dydaktycznych – w tym także moralnych – czyli tych wszystkich

które kreują ideę dzieła”;
●

geneza pojęcia a. – „majstersztyk” (rzemieślnicza biegłość i doskonałość wykonania)

●

z polskich słowników wyłaniają się następujące określenia arcydzieła: dzieło wyborne,

celujące, czelne, dowód lub popis rzemieślniczy, majsterstwo, biegłość i wprawa; pojęcie arcydzieła

istnieje jedynie w sztukach pięknych;
●

przywilej dotarcia do arcydzieł należy do jednostek z bogatym doświadczeniem i wiedzą

porównawczą, wyrobionym smakiem; jednak po „okryciu” czy omawianiu staje się własnością

powszechną;
●

arcydzieła:

wzorem dla innych dzieł;

ważnym punktem w skalach chronologicznych, wdg nich mierzy się kolejność epok;

miarą poziomu kulturalnego danego okresu czy miejsca na ziemi;

miarą kreatywności, zdolności samego człowieka, jako gatunku;

●

a. po przeczytaniu czy obejrzeniu staje się stale obecne w świadomości odbiorcy zmienia lub

wprowadza nowy element w jego świadomości;

●

„arcydzieła są szczeblami rozwoju po których wspina się człowiek”, „gdybyśmy z dorobku

ludzkości wyrzucili arcydzieła pozostałaby wielka pustka”;
●

Władysław Tatarkiewicz – sztuka jest bowiem świadomą czynnością człowieka, której

wytwory budzą przeżycia estetyczne (zachwyca, wzrusza, wstrząsa, angażuje) ; a. rozumiane jako

dzieło klasyczne, takie dzieło które zachowuje takie cechy jak: zgodność, harmonia, umiar,
●

Thomas Messer -

dzieło jest arcydziełem , gdy jest niezastąpione, powoduję potężne

wizualne przeżycie, niezależnie od intelektualnej podstawy odbiorcy;
●

Colin Eisler – arc. mają dwa znaczenia: 1) ukazują techniczną sprawność; 2) wyrażają

przesłanie dla przeszłości, są pozaczasowe;
●

Ann Sutherland Harris – najbardziej godne uwagi arc. są prostymi dziełami, w których widać

dokonałość proporcji, która wciąż powoduje reakcję odbiorcy;
●

H. W. Janson – arc. jako zjawisko historyczne: kiedyś nie uważano dzieł Vermeera czy El

Greca za genialnych artystów, dziś myślimy o tym inaczej – nasz gust ulega zmianie;
Współcześnie artyści pragną zburzyć widza, onieśmielić go np. gwałtownym gestem czy wstrętnym

kolorem po to aby odbiorca nie mógł obiektywnie ocenić dzieło i że jest to wyłącznie jego własny

problem, kiedy stoi twarzą w twarz z wielką sztuką; współcześnie sztuka wykorzystuję wiedze o

świadomości i podświadomości człowieka po to aby czysto ”technicznie” wywołać u niego

biologiczną reakcję; „w takim przypadku odbiorca nie analizuję wartości dzieła, nie widzi jego

niedociągnięć formalnych, ale emocjonalnie przyznaje dziełu nadrzędność np. gatunkową, co niewiele

ma wspólnego z jego rzeczywistą wartością”; dawni odbiorcy – elita przygotowana na krytyczne

podejście do sztuki, obecnie – mniej wybredna, słabiej przygotowana masowa publiczność;
●

Arcydzieła ideologiczne – gdy sens ideowy przewyższa sens estetyczny i artystyczny, są

rodzajem szczególnej manipulacji, która opiera się na znajomości psychologii, socjologii, polityki itp.

aby w sposób dowolny manipulować masowym odbiorcą, który nie będąc przygotowany, nie analizuje

szczegółowo wartości samego dzieła i przyjmuje podsuwane mu opinie;
●

Arcydzieła absolutne – pozycja dzieła jest niezależna od czasu i miejsca występowania i że

sytuacja taka nie ulegnie zmianie,
●

Pogoń artysty za doskonałością -> tworzy arcydzieła, jego chęć przewyższenia

dotychczasowych dzieł, do wyznaczenie nowej poprzeczki;
●

Arcydzieła są znakiem rozpoznawczym dla kultur narodowych i pokoleniowych; dzieło sztuki

w kontekście kulturowym może tkwić w nim głęboko lub powierzchownie – głęboko gdy wyobrażenie

sobie jego braku powodowałoby powstanie pustego miejsca (w takim wypadku jest to arcydzieło) ;
●

„Arcydzieła są również otwarte w przyszłość, odgrywają bowiem rolę inspirującą i generująca

dla innych nowo powstających dzieł. Służą zarówno jako wzorzec do naśladowania, kontynuacji, jak i

podstawa do innego, nowatorskiego rewelacjonizmu w sztuce”

„

Wokół piękna. Szkice z estetyki” Władysław Stróżewski

Fragmenty, wybrane rozdziały:

O PIĘKNIE
-Piękno jest poniekąd widzialnością dobra, a dobro jest metafizycznym warunkiem dobra
-piękno jest powołaniem artysty danym mu przez boga wraz z talentem
●

Problematyka piękna rozwija się w dwóch kierunkach

-obiektywistycznym
●

Pitagorejczycy

-piękno opiera się na harmonii elementów ( harmonia opiera się na właściwych proporcjach, które

wyznaczane są wielkościami liczbowymi ) Rządzi ona nie tylko sztuką ale też moralnością. Piękno i

dobro są tym samym. Kalokagathia z grec. „Pięknodobroć”
-zapoczątkowali teorię piękna nazywaną „wielką teorią”- gwarantem piękna w rzeczach jest idea

piękna, jego rzeczywista rzeczywistość.
- założeniem „wielkiej teorii” jest wielość elementów – warunek konieczny zaistnienia proporcji

harmonii
●

Plotyn - zwrócił uwagę na piękno rzeczy które sa niezłożone, proste ( światło słońca, blask

ognia )
●

Św. Augustyn – „wielka teoria” , w której jednak zwrócił uwagę na różność a równość

elementów – piękno to równość liczbowa
●

Pseudo-Dionizy Areopagita – harmonia i blask to dwa ważne czynniki piękna ( tą definicję

przejęło całe średniowiecze wraz z świętymi Tomaszem i Albertem)
●

Artyści i filozofowie odrodzenia wierni byli „wielkiej teorii’, lecz ją wzbogacili – żródłem

piękna jest idea, zadaniem sztuki jest nadanie jej materialnego kształtu, albo wydobycie jej formy

wcześniej ucieleśnionej w naturze. Rozpoznajemy piękno gdyż znajduje się w nas jego idea.
●

Jerzy Klinger – koncepcja piękna oparta na zgodności i kontraście, metafora spełnia w sposób

szczególny te zasadę. Zasada ta została najlepiej przedstawiona w poezji. Pozorna sprzeczność.
-podstawa piękna tkwi w harmonii przedmiotu i podmiotu przeżywającego piękno
-św. Tomasz z Akwinu
-warunki piękna są dwojakie :spełniać je musi przedmiot, ale odpowiadać musi na nie podmiot
- sąd smaku Kanta charakteryzujący się swoistymi własnościami, decydującymi o jego istocie
1.bezinteresowność (np. obojętność do istnienia przedmiotu upodobania)
2.powrzechność
3.formalna celowość
4.subiektywna konieczność (konieczność upodobania )
Piękno jako dobro, wyrażane przez przymiotnik np. ktoś pięknie postępuje
Powiązanie piękna z dobrem lub prawdą, to co wyklucza się z dobrem musi wykluczać się z pięknem.
Wyróżnienie stałych określających każdą rzecz piękna dopuszczająca największy możliwy zakres

zmiennych :
●

Moment konieczności

- koniecznościowa struktura dzieła ( jedyny w swoim rodzaju sposób przekzaywania zawartych w nim

treści. Jest to konieczność dobrana, nie jest to konieczność uniwersalna,.
Chodzi o to by znaleźć to, co m u s i być (!) – znalezienie konieczności z której rodzi się całość.
Konieczność przełamuje tutaj stan szczególnej przygodności estetycznej.
●

Transcendencja dzieła

-kontemplując dzieło odczuwamy spontanicznie potrzebę przyświadczania jego doskonałości,

powtarzania wobec niego naszego” tak” , nie widzimy poza „tak” żadnej alternatywy.

Rozwiązanie problemu stosunku piękna do prawdy zależy od dwóch czynników :
Koncepcji prawdy i teorii sztuki.
Przedmiot, do którego odnosi się sztuka , wprost lub jako symbol, sam jest piękny.
U Plotyna jest to idea, u Pseudo- Dionizego piękno Boga.
Św. Augustyn uważał, że prawda i fałsz w sztuce przeplatają się, a wręcz jedno warunkuje drugie.
Piękno i prawda od strony ich przeżycia, doświadczenia.

-niezbędny jest podmiot i przedmiot spotkania. Przedmiotem może być cokolwiek, podmiot musi

posiadać dostęp do czegoś różnego od siebie i swoich przeżyć.
Podstawowym problemem spotkania estetycznego jest adekwatność sądy estetycznego do przedmiotu

o którym ten sąd jest wydawany. Warunkiem pojawienia się tego sądu po stronie podmiotu jest

przeżycie estetyczne.
Zależy to od
1.sposobu istnienia tego przedmiotu
2.Jego struktury formalnej i materialnej
3.jego wartości faktycznej i urojonej
Problemy dotyczące przeżycia :
●

Roli poznawczej

●

Charakteru emocjonalnego

●

Dyspozycji ( wrażliwości, gustu) oceniających

Niektórym przeżyciom estetycznym i poznawczym towarzyszy moment olśnienia.
Nie zawsze potrafimy powiedzieć co było jego przyczyną :
-zrozumienie utworu
-odkrycie niesionej w nim prawdy
-poruszenie naszej duchowej wrażliwości, którego źródła nie jesteśmy w stanie odkryć
Często jest zaistniałę tylko raz w odniesieniu do tego samego dzieła, jednak będzie oddziaływał w

przypomnieniu, kojarzyć się będzie z doświadczeniem danego dzieła.
W rozważaniach o pięknie obecne jest niespełnienie, gdyż ciężko jest mówić o pięknie. Wielu rzeczy

nie da się uchwycić, jest ono nieodgadnione. „Czym jest piękno ? Tego nie wiem. Albrecht Durer.

Czas piękna:
„Czymże jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuje wytłumaczyć, nie

wiem.” św. Augustyn.
Próżne byłoby analizowanie różnych możliwych definicji muzyki, rozważać ich trafność i walory.

Chciałbym określić muzykę jako czas wypełniony pięknem.
„Muzyka ma tylko jeden składnik czasowy: wycinek ludzkiego ziemskiego czasu, w który wlewa się

muzyka, aby go w niewypowiedziany sposób uszlachetnić i podnieść na wyżyny.” – T. Mann

„Czarodziejska góra”
Gdy rozpatrujemy utwór muzyczny sam w sobie, odkrywamy w nim także jego własny immanentny

czas, różny od czasu jego wykonania. Wyznacza go sam układ temp, przy czym dzieło samo

rozumiane jest jako twór czysto intencjonalny, ściśle odróżniony od wszystkich jego faktycznych i

możliwych wykonań. Ów immanentny czas dzieła Roman Ingarden nazywa QUASI-CZASEM. Jest to

czas niejednorodny, stanowi układ swoiście ukształtowanych i zróżnicowanych czasowo członów,

człony te wpływają na siebie i zabarwiają się z uwagi na relacje wcześniej-później, która nimi rządzi.

W czasie immanentnym są tylko niektóre dobory jakości estetycznych i muzycznych sensów. Nie ma

nic wspólnego z czasem historycznym.

Czas, który mamy na myśli gdy formułujemy nasze określenie muzyki to przede wszystkim czas

wykonania dzieła. Czas wykonania włącza się w realny czas historyczny. Wielkość wykonawcy

polega na tym że w owej interpretacji potrafi dokonać, że umie zrozumieć czas dzieła i przełożyć na

szczególny kształt, nadawany realnemu czasowi, danemu w naszym bezpośrednim doświadczeniu.
Czas wykonania jest właściwym czasem muzyki.

„

Sacrum i sztuka” N. Cieślińska

Tego nie mamy, smuteczek.

„

Jak studiować historię sztuki” Anne D’Alleva

Autorka sama jest wykładowcą historii sztuki, ma wykłady ze wstępu do historii sztuki. Zdając sobie

sprawę z tego, że na tych wykładach nie ma czasu na poruszenie wszystkich istotnych i potrzebnych

rzeczy napisała książkę, którą właśnie mam w rękach. Przedstawia ją właściwie w całości we wstępie i

mówi, jak należy ją czytać.
Napisałam „Jak studiować historię sztuki”, aby pomóc studentom przejść przez wprowadza-jące

wykłady z zakresu historii sztuki. Najprawdopodobniej zdołałeś już przekonać się, Czytelniku, że

zajęcia dotyczące wstępu do historii sztuki mogą być niezwykle interesujące tak dla wykładowców, jak

i dla studentów, ale równocześnie wymagają wiele wysiłku. Podczas wykładów tych omawiane są

liczne dzieła od prehistorii po współczesność, wywodzące się z różnych kultur, które pozwalają w

innowacyjny sposób myśleć o najważniejszych momentach w historii człowieka. Niestety, właśnie

dlatego, że wykłady obejmują tak ogromną ilość interesującego materiału my, wykładowcy, często nie

poświęcamy wystarczająco dużo uwagi nauczaniu naszych studentów, jak radzić sobie czy to

intelektualnie (nauczyć myślenia w sposób charakteryzujący historyka sztuki), czy to praktycznie

(nauczyć, jak przygotować do pisania prac i zdawania egzaminów) ze zdobytymi wiadomościami.
W książce tej starałam się więc zająć oboma tymi zagadnieniami. Zaczęłam od wprowadzenia

dotyczącego historii sztuki jako nauki akademickiej. Następnie zajęłam się podstawowymi metodami

wykorzystywanymi przez historię sztuki, czyli formalną i kontekstualną analizą dzieła sztuki. W

kolejnym rozdziale zamieściłam podstawowe wskazówki dotyczące pisania egzaminów i prac

semestralnych, a także sugestie na temat efektywnego sporządzania notatek. Ostatnią część książki

stanowi zwięzłe omówienie dziejów historii sztuki, które pomoże zrozumieć, jak dyscyplina ta

zmieniała się i dlaczego zajmuje się tymi, a nie innymi zagadnieniami.
Starałam się skupić na dziełach i zagadnieniach omawianych zazwyczaj podczas zajęć

wprowadzających do historii sztuki. Łatwo zorientować się, że większość ilustracji czy analogicznych

przykładów pojawia się również w którymś z podstawowych podręczników do historii sztuki […].

Zamieszczone w książce fragmenty prac semestralnych i pytania egzaminacyjne pochodzą z

prowadzonych przeze mnie zajęć. Przykłady prac pisanych przez moich studentów tylko w niewielkim

stopniu zostały skrócone i poprawione pod względem gramatycznym. Są to autentyczne odpowiedzi na

autentyczne tematy prac egzaminacyjnych i semestralnych.
„

Jak studiować historię sztuki” ma charakter podręcznika i pomocy naukowej, dlatego nie jest

konieczne przeczytanie całej książki od początku do końca. Istnieje wiele sposobów, w jakie może ona

być efektywnie wykorzystana. Zaproponuję tutaj tylko niektóre z nich.
Rozdział 1: Wprowadzenie do historii sztuki jest podstawowym wprowadzeniem do historii sztuki jako

dyscypliny akademickiej. Dobrze byłoby zapoznać się z nim na początku zajęć – bądź równocześnie z

wykładem wprowadzającym – pomoże on lepiej uzmysłowić sobie cele, jakie stają zarówno przed

wykładem, jak i dyscypliną jako taką.
Również na początku studiów dobrze będzie zapoznać się z

rozdziałem 2: Analiza formalna i

rozdziałem 3: Analiza kontekstualna

. Podzieliłam omówienie tych ważnych kwestii na dwa rozdziały,

stanowiące jasne i zrozumiałe wprowadzenie do tych podstawowych dla historii sztuki metod. Podczas

zajęć wykładowca będzie przeprowadzał oba typy analizy

(ciekawa wizja, jak na nasz wstęp – albo

jestem złym studentem i tak bardzo nie słucham, albo nigdy żadnej analizy tam nie zauważyłam?).

rozdziałach tych przedstawiłam szereg sposobów pozwalających rozwinąć umiejętności analizy, tak

aby czytelnik mógł wykorzystać ją podczas seminariów, pisząc artykuły, prace semestralne i egzaminy.
Rozdział 4: Jak pisać prace z historii sztuki? Warto przeczytać jeszcze przed napisaniem pierwszej

pracy. Prawdopodobnie w trakcie pisania pomocne będzie ponowne jego przejrzenie.
Część

rozdziału 5: Jak poradzić sobie z egzaminem z historii sztuki? poświęconą technice

sporządzania notatek można przeczytać na początku zajęć z historii sztuki, część zaś, w której

omawiam, w jaki sposób przygotować się do egzaminu – w trakcie powtarzania wiadomości. Przy

okazji, lepiej jest powtarzać materiał ilustracyjny regularnie, każdego tygodnia, niż dopiero na kilka

dni przed egzaminem.
Rozdział 6: Dzieje historii sztuki można przeczytać czy przejrzeć w chwili, kiedy my trochę czasy, nie

musimy uczyć się do egzaminu czy pisać prac. Umożliwia on spojrzenie na historię sztuki z szerszej

perspektywy, szczególnie interesujący powinien być dla tych osób, które rozważają dalsze studia na

tym kierunku.
Budowa książki jest prosta. Każdy rozdział zaczyna się akapitem wprowadzającym, który zwięźle

omawia główne zagadnienia poruszone w rozdziale, a kończy się krótkim podsumowaniem

uwypuklającym to, czego należy się z niego nauczyć. W całej książce zamieszczone są tzw. kapsuły

tematyczne, które pozwalają zgłębić niektóre kwestie. Nie trzeba ich czytać, aby zrozumieć główny

tekst, jednak mogą one okazać się interesujące i pomocne. Podpisy pod fotografiami zawierają

podstawowe informacje, a czasem również bardziej rozwinięte komentarze dotyczące przedstawionych

dzieł sztuki. I znów, komentarze te mogą być interesujące i pouczające, nie trzeba ich jednak czytać

aby zrozumieć sens ilustracji czy głównego tekstu. Bibliografia zawiera prace, które wykorzystałam w

trakcie pisania tej książki, jest także kilka dodatkowych pozycji, które mogą okazać się pomocne. Poza

słownikiem pojęć i indeksem zamieściłam również tablicę ilustracji analogicznych, znajdujących się w

najważniejszych podręcznikach do historii sztuki. Tablica ta wskazuje, w którym miejscu można

znaleźć w danej książce określoną ilustrację lub inną porównywalną.

„

Studia z historii sztuki” Ervin Panofsky – wybrane artykuły

Ikonografia i ikonologia
Ikonografia - zajmuje się treścią lub znaczeniem dzieła sztuki pojętym jako przeciwstawienie formy.
Ikonografia - opis i klasyfikacja obrazów (np. kiedy i w jakim obszarze geograficznym określone

tematy przedstawiane były za pomocą określonych motywów), pomaga w ustalaniu dat, pochodzenia,

a nawet autentyczności zabytku;
Ikonologia - metoda interpretacji polegająca na poprawnej analizie obrazów opowieści i alegorii

(ikonograficzna ogranicza się do motywów)
Różnice pomiędzy treścią/znaczeniem a formą? Jak je definiować?

● Forma jest danym układem elementów konfigurujących obiekt, jego znaczenie to

utożsamienie go z pewnymi obiektami znanymi nam z doświadczenia, pewnymi czynnościami

lub zdarzeniami (np. mężczyzna uchylający kapelusz). Jest to znaczenie przedmiotowe.

● Wyrazu nadaje sposób ekspresji, wyrażenia, który z kolei dostarcza dodatkowych informacji

(podobnie np. jak sposób w jaki jest wykonywana czynność informuje nas o nastroju

wykonawcy. Wymaga to "wczucia się" w obiekt. Jest to znaczenie wyrazowe.

Znaczenie przedmiotowe + znaczenie wyrazowe = znaczenia pierwotne/oczywiste
Znaczenie wtórne/umowne - jest w przeciwieństwie do pierwotnego pojmowane rozumowo, a nie

odczuwalnie, jest zależne od danej rzeczywistości zdarzeń i przedmiotów ale także od świata

zwyczajów i tradycji (uchylenie kapelusza oznacza powitanie i wyraża szacunek - nie zrozumiałby

tego Indianin z Amazonii)
Znaczenie wewnętrzne/treść - w danej czynności ujawnić się może również sposób bycia jej autora,

charakter czy nawet jego filozofia, lecz są to jedynie ich symptomy, które można dokładniej zbadać

poprzez właściwości, które nadane są autorowi poprzez szereg wykonanych przez niego czynności; i

odwrotnie - daną czynność można badać w świetle tych właściwości; treść dotyczy istoty, podczas gdy

poprzednie jedynie znamiennych zjawisk.

Architektura gotycka i scholastyka
Scholastyka i architektura wczesnogotycka wyłoniły się mniej więcej w tym samym czasie, jako nowy

styl myślenia i nowy styl architektoniczny. Miało to miejsce w Paryżu i okolicach. Na przełomie XII i

XIII wieku wyłoniły się dojrzały gotyk i dojrzała scholastyka. Pojawiają się najważniejsze osoby z

dziedziny scholastyki (filozofowie).
W pierwszej połowie XIV wieku nastąpiła końcowa faza zarówno dojrzałego gotyku jak i dojrzałej

scholastyki. Widoczne były dążenia do decentralizacji - kierowano się w kierunku Francji czy Anglii.
Cechy dojrzałej scholastyki:
•

nominalizm i mistycyzm

poleganie na zmysłach, mistycy bo przekazują one obrazy wzrokowe i bodźce emocjonalne, a

nominaliści dzięki nim poznają rzeczywistość;
•

nauczanie przesunęło się ze szkół klasztornych do katedralnych i uniwersytetów - instytucji w

połowie świeckich
Zmiana myślenia scholastycznego polegała m. in. na tym, że umysł nie był narzędziem wprost

udowadniającym prawdy wiary, a stał się jedynie je rozjaśniającym, wyjaśniającym (ZASADA

MANIFESTATIO - 1 zasada scholastyki). Było to rozświetlenie wiary rozumem.
To jak i po raz pierwszy użycie czegoś na kształt spisu treści świadczy o ściśle uchwyconym rygorze i

logice myśli scholastyków. Charakterystyczne podziały, rozczłonkowanie dzieł świadczą o skłonności

do wyjaśniania i uporządkowania myśli i przekazów. To logiczne przedstawienie znalazło swoje

zastosowanie w sztuce, m. in. w architekturze i muzyce.
Największe tryumfy świeciła "skłonność do wyjaśniania" w architekturze. Przejawiało się to w tzw.

"zasadzie przejrzystości". Znalazła ona wyraz w późnogotyckim kościele halowym (bryła tworzy od

zewnątrz przestrzeń ograniczoną, a od wewnątrz nieograniczoną).
Architektura gotycka nawiązywała do scholastycznej Summy poprzez sposób rozumowania. W

Summie przedstawiony jest tok rozumowania krok po kroku, a w architekturze gotyckiej w ten sam

sposób rozczłonkowany powinien być proces powstawania kompozycji architektonicznej.
Opracowano metodę scholastyczną, która wykorzystywała sprzeczności - jeden zespół argumentów

stawiano przed przeciwstawnymi, postępowano ku rozwiązaniu, a na końcu następowała krytyka

odrzuconych elementów. Podobnie architektura, była opracowywana z przeciwstawnych elementów,

które trzeba było ze sobą pogodzić.

Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim XV wieku
Kompozycja antytetyczna:
Ma swój początek w personifikacji Kościoła i Synagogi w dziele "Zwiastowanie" z Muzeum w Prado,

a punkt kulminacyjny w "Zwiastowaniu" autorstwa malarza z kręgu van Eycków. Postać jest

przedstawiona w kościele, o układzie antytetycznym, na który składają się dwa odmienne style

kościoła, w którym znajduje się postać: romańskim i gotyckim. To właśnie stanowi o antytetyczności,

swoisty, obustronny kontrast (wcześniej dwie świątynie czy strony świata). Prawa strona jest zawsze

tą "lepszą".
Twórcy północni byli świadomi odmienności stylów architektonicznych, a co za tym idzie, zaczęli się

utożsamiać z jednym z nich, a był to styl gotycki. Symbolicznie zyskał on miano "prawego",

właściwego, co wymagało znalezienia dla niego kontrastu, mogącego znajdować się po wspomnianej

wcześniej lewej stronie obrazu, lub jako zobrazowanie kultury orientalnej. Uznano, że najlepszy

będzie styl romański. Wiązało się to z tym, że nie były to już tylko style w ikonografii, lecz nabrały

osobnego, symbolicznego znaczenia.
Prawdziwym ekspertem w odtwarzaniu stylu romańskiego był Jan van Eyck. Rekonstruował on nie

tylko budowle, ale także inskrypcje i dzieła, które mogłyby być przypisane konkretnym szkołom.
Jako, że styl romański przedstawia Stare Jeruzalem (judaizm), logicznym jest, że przedstawiać może

również Nowe Jeruzalem (żywota wiecznego), jako przeciwieństwo do życia doczesnego, które

obrazuje styl gotycki.
Nie znano jedności czasu i miejsca, przykładowo postaci z różnych epok mogły znaleźć się w tym

samym miejscy na obrazie. Wszelkie niejasności były rozwiewane za pomocą symboli. Zaczęło się to

zmieniać wraz z renesansem, gdy obraz stał się oknem na naturę i skłaniał się ku naturalizmowi. Aby

całkowicie nie pozbawić dzieł symboliki i elementów pouczających wprowadzono tzw. symbolikę

utajoną. Wyłoniła się ona we włoskim trecencie, a osiągnęła apogeum u mistrzów niderlandzkich.

Początkowo widać niekonsekwencję w symbolice, nie można dokładnie określić jej granic, które

przedmioty i elementy są w jej obrębie. Kończy się to u Jana van Eycka, gdzie cała rzeczywistość

została nasycona treściami ideowymi.

W obronie wieży z kości słoniowej
wieża z kości słoniowej - termin w wolnym tłumaczeniu oznaczający osobę snobistyczną (kość

słoniowa), izolującą się w sposób egoistyczny od świata (wieża) o ogólnym wrażeniu

nieproduktywności w rodzaju marzeń sennych (połączenie tych dwóch elementów); termin ganiący za

wycofanie się jednostki w stan intelektualnego odosobnienia z życia aktywnego;
Według Starożytnych istniały 3 sposoby życia:
1.

Życie aktywne (w Junonie)

Życie dla przyjemności (w Wenus)

Życie kontemplacyjne (w Minerwie)

W myśl tej zasady wieża byłaby swoistym miejscem odosobnienia przeznaczonego do kontemplacji.

Może być ona także rozumiana jako miejsce będące dogodnym punktem obserwacyjnym, a co za tym

idzie - poszerzające horyzonty, pozwala na obserwację życia z dala od jego chaosu.
Autor zauważa także, że mieszkaniec wieży jest w stanie dostrzec wszelkie pułapki życia na ziemskim

padole, nie może jednak działać, aby im zapobiec. Ludzie na ziemi natomiast są w stanie podjąć

działanie, jednak nie są w stanie zobaczyć pułapek. Obserwator zamieszkujący wieżę może jedynie

podnieść alarm, lecz aby zrobić chociaż tyle musi wciąż trwać na posterunku i obserwować.

„

Wstęp do historii sztuki. T1. Przedmiot, metodologia, zawód”

niezbyt wiem co to, więc na razie pomijam – mamy to w ogóle?!

„

Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce” Jan Białostocki

Gunter Bandmann- Przemiany w ocenie tworzywa w teorii sztuki XIX w.

● Powszechny osąd, że kościół jako dzieło sztuki należy przyporządkować zmienionemu

gustowi nowej epoki

● Często restauracja obiektu może być niewłaściwa- niepotrzebnie odkrywa się rzeczy które

wyglądały inaczej lub artysta chciał je zakryć

● Wartości uważane są za immamentnie przynależne dziełu sztuki, w rzeczywistości są mu

jednak narzucane

● Pojęcie tworzywa
− Stary system- zakrywane, sublimowane
− Nowy system- odsłaniane, wydobywane, spotęgowanie działania

Do końca XVIII w.- idęa wszelkiej rzeczy jest w jej doskonałym stanie, niematerialna
Idealistyczny system estetyczny
- Tworzywo jest jedynie środkiem unaocznienia idei, podporządkowane formie artystycznej
- Tworzywa mają różną wartość wynikającą z różnego oddalenia od niematerialnej idei
- Maskowanie tworzywa naturalnego i wynoszenie go do rangi egzystencji wyższej za pomocą

przeobrażenia powierzchni np. złoceniem
- Transponowanie tego co naturalne na to co idealne
„Dla uwydatnienia powagi i godności kościoła nie jest obojętny materiał z którego jest zbudowany”

Drewno (las) i kamień (góry)- pozostałość silnego wrażenia przekazanego kościołowi
Obróbka materiału aby wydobyć i spotęgować elementarny charakter tworzywa „Żadne tworzywo nie

jest piękne samo w sobie, piękno nadaje mu obróbka” H. van de Velde
Artysta musi się dostosowywać do warunków tworzywa
Tworzywa mają czasem znaczenie metafizyczne np. porfir dla władcy czy szkło- czystość, twardość,

pokrewieństwo z kryształem
W XIX w. – materiał nie powinien stwarzać pozoru czegoś innego niż jest
Warunkujący wpływ materiału na postać dzieła architektury. Forma jest zależna od tworzywa, forma

usamodzielnia się i może być przeniesiona na inne tworzywo
2 poł. XIX w. – uświadomienie wpływu tworzywa na kształtowanie się stylu-> styl wynikający z

materiału
Dążenie do uniezależnienia od natury- później na odwrót- natura jako mistrzyni
Zasada uznania „naturalnej starości”- starzenie się-> jakość pozytywna
Zastępowanie tworzyw naturalnych sztucznymi
Natura nie jest już jednym źródłem i autorytetem

„

Nacjonalizm w sztuce i historii sztuki”

Stanisław Mossakowski – „

Naród a sztuka”

XVI do XVIII wiek- ludzie tworzący dzieła sztuki nie zastanawiali się czy ich dorobek należy do

sztuki konkretnego narodu. Od XIX wieku- poczucie odrębności narodowej dzieł kultury- wynik

romantycznej świadomości narodowej
Na dorobek sztuki krajów europejskich składają się jednak takie czynniki narodowe jak np. warunki

naturalne, lokalne materiały i tworzywa, poziom rozwoju gospodarczego, różne możliwości finansowe

i potrzeby zleceniodawców, rodzime tradycje.
Sztuka Europy Środkowo- Wschodniej wykazuje wiele powiązań, były tam społeczeństwa otwarte,

gdzie następowała nieustanna wymiana wartości. Europa Środkowo-Wschodnia od X wieku-

wschodnia prowincja wielkiej całości kulturowej jaką było łacińskie chrześcijaństwo zachodnie.

Wymiana wartości artystycznych dzięki kontaktom elit, importy i eksporty artystów oraz dzieł,

korzystanie ze wspólnych wzorców, te same idee, ekonomiczno-handlowe powiązania ośrodków

miejskich.
Zjawiska artystyczne często wykraczają poza granice jednego regionu. Sztuka nie może być

rozpatrywana tylko w kontekście narodowych odrębności. Odmienność i indywidualny charakter

sztuki na danym regionie jest wynikiem jej powiązań ze światem zewnętrznym.

Tomasz Kizwalter- „

Nacjonalizm, czyli o kłopotliwych pojęciach”

Problemy z dokładnym określeniem czym jest „naród”, „nacjonalizm”.
„Naród” – obiektywnie mówiąc- o narodzie decyduje wspólnota terytorium, języka, kultury,

gospodarki, subiektywnie- rolę decydującą stanowi świadomość ludzi o przynależności do danego

narodu
Powszechne przeświadczenie, że naród jest czymś naturalnym, a przynależność do narodu jest

uniwersalna, trwała.
Opinie te poddane ostrej krytyce: -naród jako wytwór XIX i XX-wieczny, nowoczesny, -procesy

narodotwórcze

jako

konsekwencja

industrializacji,

ujednolicenia

kulturowego,

wzrostu

cywilizacyjnego
Inny sposób ujęcia „narodu”:
-narody europejskie jako rozwinięcie etnicznych wspólnot z wczesnego średniowiecza, świadomość

narodowa rozszerzyła się i oprócz elit upowszechniła się w XIX i XX wieku na wszystkie warstwy

społeczne

Kapiści na tle dyskusji o sztuce narodowej

Kapiści byli rozczarowani wykładem pewnego krytyka, który był dla nich symbolem odłamu

nowoczesnej sztuki francuskiej, z którym chcieli się identyfikować. Ale w odczycie usłyszeli, że

artysta polski powinien być na wskroś przesiąknięty polskością. A wybór tematów nie jest rzeczą

oczywistą.
Kwestie artystyczne wiązały się poniekąd z kwestiami politycznymi, jak na przykład poglądów na rolę

mecenatu państwowego. Narodowa Demokracja w zasadzie sztuką się nie zajmowała. Sztukę należało

zostawić samą sobie.
Krytyka impresjonizmu w Polsce stała się bezpośrednio dyskusją o sztuce narodowej.
Impresjonizm jako etap schyłkowy w sztuce. Subiektywizm, wrażeniowość, indywidualizm

doprowadzał w sztuce do zaniku formy, a w życiu do rozpadu strukturo charakterze powszechnym-

państwowych i społecznych.
Artyści w Paryżu poddawali się dyktatowi handlarzy tworząc rzeczy chętnie kupowane, ale błahe

artystycznie, marnując talent i ulegając wynarodowieniu.
Prasa donosiła o sukcesach młodej kolonii paryskiej Pankiewicza. Miało to związek z pierwszym

wystąpieniem kapistów i konkursem dla artystów polskich nad Sekwaną, w którym zwyciężyli

uczniowie Pankiewicza. Podkreślano ich paryskość i związek z malarstwem francuskim.
Wpływ sztuki obcej, francuskiej był uznawany za słabość artystów. Kapiści bronili się, wypominając

innym wpływy niemieckie, na zarzut, że uprawiają „sztukę dla sztuki”, wytykali innym

dekoracyjność. Mieczysław Treter w polemice z kapistami stwierdzał, że wszędzie za granicą

wypływy francuskie są źle widziane, a odrębność sztuki polskiej jest akceptowana na arenie między

narodowej. Kapistom, potem kolorystom zarzucano w Polsce zamknięcie się w rzemiośle malarskim,

uczynienia z mal. „najarystokratyczniejszą’’ ze sztuk.

Po przyjeździe do Polski kapiści działali w Związku Zawodowym Polskich Artystów Polskich. W

stosunku do Polski początkowo kapiści zakładali coś z postawy anarchicznej, zakładającą wolność

jednostki.
W drugiej połowie lat 30 zwraca się uwagę na treść malarską. Treścią obrazu jest treść malarska, czyli

jego forma. Zatem i martwa natura może być narodowa, liczy się bowiem sposób w jaki została

namalowana.

Patriotyzm - myśl narodowa - nacjonalizm. Przemiany treści ideowych wrocławskich pomników

publicznych XIX wieku:
Pomniki związane były z obrzędami, które przynosić miały poczucie więzi i wspólnoty. Wartości,

które wysławiały owe pomniki były zatem ważne dla życia społecznego.
Pomniki z ogrodów i placów miejskich od połowy XVIII wieku powtarzają te zachowania. Jednak od

tej pory społeczeństwa zaczynają przeprowadzać owe praktyki w sposób otwarty i bezkrytyczny.

„Święci” kreowani na pomnikach przez społeczeństwo mieli odtąd powiązania z kultem narodu. W

pomnikach widoczny był nowy rodzaj religii, a mianowicie kult narodowy.
Pierwszym takim przykładem we Wrocławiu był park pomnikowy księcia Hohenlohe w Szczytnikach.

Było to angielskie założenie ogrodowe, w którym usilnie kładziono nacisk na akcent narodowy,

przeszłość i sztukę narodu.
Podobny w swej wymowie jest pomnik Fryderyka Wielkiego na Rynku. Uwydatnione w nim są cechy

bliskie samym fundatorom, liberalnym mieszczanom. Poprzedzająca pomnik dyskusja w prasie

dzieliła się na dwa obozy: konserwatyści chcieli przedstawić władcę w sposób idealizujący, jednakże

większość chciała go pokazać jako pierwszego „sługę państwa” w starym fraku i zniszczonych butach.
Przeciwnym wizerunkiem do tego był antymieszczański pomnik Fryderyka Wilhelma III wystawiony

po rewolucji 1848 roku. Stanowił on wyraz poczucia wspólnoty narodowej, propagował lojalność

wobec władcy, czemu sprzeciwili się mieszczanie.
Po ustanowieniu cesarstwa pierwszy pomnik postawiono poległym żołnierzom w 1866 i 1870/71

przez armię. Armia jest sercem narodu. Użycie form zaczerpniętych z architektury sakralnej miało

świadczyć o nadaniu religii funkcji wzmacniania narodowej homogeniczności.
Poczucie narodowe jest tym co poczucie państwowej siły uwidacznia się w pomnikach cesarza

Wilhelma I i kanclerza Bismarcka. Naród jest siłą jednoczącą się w państwie, a siła emanująca z

pomnika Bismarcka miały wzbudzać szacunek, podziw i poddańcze uczucia. Takie pomniki zyskiwały

aplauz i wywoływały patriotyczny entuzjazm. Osiągnięta została wewnętrzna, narodowo-państwowa

integracja.
Na podstawie podanych przykładów, można stwierdzić, że idea narodu w państwie pruskim w XIX

wieku występowała w wielu, nawet konkurencyjnych odmianach. Pojęcie narodu wychodziło z

kręgów liberalnych i było naturalnym procesem formowania się nowoczesnych społeczeństw.

Spór o Wita Stwosza:
Wit Stwosz jako dobro narodowe. Spór o polskość Wita Stwosza jest pierwszym takim sporem

historyków sztuki o szerokim podłożu i wielowątkowej treści.
W 1837 rok Ambroży Grabowski opublikował swe odkrycie związane z autorstwem ołtarza.
W całym sporze o Wita Stwosza bezsporne były dwa elementy, a mianowicie: dzieło rzeźbiarza i

znane fakty z jego biografii.
Pominięcie fragmentu mówiącego o „mistrzu Wicie, Niemcu z Norymbergi” pociągnęło za sobą

ugruntowanie stwierdzeń o genialnym Stwoszu-Krakowianinie. W trzeciej dekadzie XIX wieku

społeczny grunt był bardzo podatny na „spolonizowanie” Stwosza.

Badacze zabiegali o opisanie i usystematyzowanie wiedzy o obiektach narodowej kultury.

Dziedzictwo narodowe było nieuporządkowane, stąd łatwo było o fałszywe interpretacje i

tendencyjność wypowiedzi.
W XX wieku retoryka obrońców polskości Wita Stwosza była taka sama jak w XIX. Miała podłoże

emocjonalne i bezdyskusyjną tonację.
O ile jeszcze w XIX wieku ślepa na argumenty i uczuciowa retoryka mogła mieć szansę zrozumienia

to w XX obciążona była głosami naukowej polemiki ze strony niemieckiej.
Prawda o pochodzeniu Wita Stwosza była trudna do pogodzenia. Gdyby w XIX wieku Polska była

niepodległa to cały spór nie miałby miejsca. Jednakże szukanie tożsamości narodowej przez najlepsze

dzieła sztuki były silniejsze.
Z czasem liczba przekonanych po polskości Wita Stwosza malała. Przykładem może być tutaj Jan

Ptaśnik, który początkowo był ślepym zwolennikiem Stwosza-Krakowianina, a potem był ostrożny w

poglądach.
Istotnym, choć dopiero później przywoływanym argumentem jest argument czysto filologiczny.

Tadeusz Szydłowski stwierdza, iż język Stwosza nie ma nic wspólnego z niemczyzną Krakowa,

Wrocławia, czy Pragi. Swojsko brzmiące imię Wit jest nieznane w XV-wiecznym Krakowie, a w

Norymberdze bardzo popularne i występuje jako Veit.
Na uwagę zasługuje fakt, iż obiektem polemiki był tylko Ołtarz, a nie inne rzeźby.
Niemieccy badacze nie podejmowali tak buńczucznej polemiki, ich stosunek był zdystansowany do

polskiej aneksji Wita Stwosza. Nie przeszkodziło to wywiezieniem ołtarza do Norymbergii przez

okupanta, a w 1941 miała miejsce antypolska wystawa z dziełami Wita Stwosza.
Poczucie, iż nacjonalistyczny spór nad Witem Stwoszem został zażegnany jest błędne. Gdy w 1989

roku opracowywano ilustrację do „Historii estetyki” Tatarkiewicza wydawnictwo nie pozwoliło na

zilustrowanie sztuki niemieckiej pierwszej połowy XIV wieku dziełami Stwosza.

„

Słowo i obraz” Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, A. Morawińska

Jan Białostocki „

Słowo i obraz”

Na początku tego artykułu Białostocki zastanawia się czy jest sens porównywać te dwa różne pojęcia,

czyli słowo i obraz. Zauważa, że modne stało się sprowadzać utwór słowny i wizualny do nadrzędnej

kategorii tekstu. Wszystko co człowiek wytwarza ma jakieś znaczenie, a więc w jakimś stopniu \

przypomina język.
Sztuka była tradycyjnie umiejętnością. Umiejętnością wytwarzania przedmiotów ekspresyjnych i

estetycznych. Język natomiast jest umiejętnością porozumiewania się.
Język jest umiejętnością powszechną i naturalną. Sztuka nie jest umiejętnością powszechną, nie

wszyscy wytwarzają dzieła sztuki.
Autor stwierdza, że sztukom plastycznym nie odpowiada język, ale literatura.

Obraz zawodzi jako środek narracji. Brak mu zarówno czasów, jak i trybów. Ukazując rzecz lub akcję,

nie może sprecyzować ich pozycji w kategoriach czasu, możliwości, prawdopodobieństwa, które z

łatwością nadaje swym zdaniom język. Obraz rzadko można przełożyć na jednoznaczne zdanie,

stanowiące przecież podstawę języka.
Podobieństwa między słowem i obrazem mogą przebiegać na poziomie motywów i tematów, chociaż

są to bardziej związki nie między językiem i hipotetycznym językiem wizualnym, ale pomiędzy sztuką

i literaturą. Podsumowując artykuł Białostocki dochodzi do wniosku, że obraz i słowo należą do

różnych światów.

„

Kolor i znaczenie” J. Gage

LOL nie mam tego ?!

☹

„

Podstawowe pojęcia historii sztuki” H. Wolfflin

Omów koncepcję stylistycznej historii sztuki w ujęciu H. Wolfflina.
I korzeń stylu leży na zewnątrz sztuki w sferze duchowej mentalności. Aspekt wyrazowy stylu

zależny jest w tym ujęciu od rzeczywistości pozaartystycznej.

II korzeń to grunt

wewnątrzartystyczny, sfera widzenia i przedstawiania. Widzenie artystyczne ma swoją własną historię

zależną od stałych psychologicznych uwarunkowań, ale autonomiczną względem rzeczywistości

pozaartystycznej. Wolfflin wierzy, że każdy artysta rozporządza pewną sumą optycznych możliwości,

że widzi otaczające przedmioty tylko w pewien właściwy sposób i że to widzenie ma swoją osobną

historię. Odkrycie tych właśnie warstw optycznych ma być podstawowym zadaniem historyka sztuki,

choć nie jest to łatwe, ponieważ rozwój formalny nie jest czystą abstrakcją i występuje w połączeniu z

treścią, która może odbiorcy przesłaniać funkcjonowanie tych optycznych schematów. Styl każdego

artysty ma więc podwójne korzenie tkwiące z jednej strony w życiu mu współczesnym, a z drugiej w

sposobie widzenia świata otaczającego. Rozwój sztuki nie opiera się tylko na zmianach zachodzących

w treściach dzieł sztuki, lecz na rozwoju wewnętrznych zdolności wzrokowych. Wolfflin wyróżniał

formę zewnętrzną (rzeczowa i psychologiczna treść dzieła, temat, motywy, idea, piękno) i wewnętrzną

(forma widzenia artystycznego, schemat optyczny). Treściowy wyraz dzieła sztuki dochodzi do

świadomości odbiorcy poprzez oddziaływanie środowiska i psychiki zbiorowej. Wobec tego aspektu

dzieła forma wewnętrzna wydaje się być medium, w którym owo piękno czy idea nabierają kształtów i

zyskują możliwość urzeczywistnienia. Obie te sfery są nierozerwalne i występują łącznie w dziele

sztuki. Istotne jest, że wszelkie uogólnienia teorii sztuki w ujęciu Wolfflina nie zostały wyprowadzone

z założeń jakiegoś systemu filozoficznego, jak u Hegla, lecz opierają się one na konkretnym materiale

faktów artystycznych.
Scharakteryzuj opozycję renesansu i baroku w ujęciu H. Wolfflina.

■

cechy stylu renesansowego skontrastowane z cechami stylu barokowego na podstawie

pięciu par pojęciowych

■

wyróżnienie dwóch zasadniczych form języka artystycznego: klasycznej i barokowej

■

paraboliczne następstwo epok klasycznych i barokowych

■

typologia stylów Wolfflina pozwala na wyróżnienie klasyczności i barokowości jako

kategorii występujących na przestrzeni dziejów sztuki od jej zarania

■

w każdej epoce występuje przejście między klasycznością a barokiem

■

analogiczne porównanie następstwa epok występuje w nowożytności, jak i w

starożytności

■

renesans barok ; Grecja klasyczna sztuka hellenistyczna ; gotyk późny gotyk

Wyjaśnij sformułowanie „historia sztuki bez nazwisk”.

■

styl indywidualny jest znacznie ograniczony względem wyższych w zarysie

hierarchicznym Wolfflina stylów narodowych czy epoki

■

dokonuje się redukcja indywidualizmu

■

psychika artysty podlega stałym właściwościom- istnieje silny związek miedzy

indywidualnym sposobem widzenia a sposobami z kręgu tradycji artysty

■

spojrzenie artysty kształtowane jest przez to, co uznaje za naturalne, a co jest

akceptowane przez pryzmat rzeczywistości w jego środowisku

■

indywidualny artysta nie jest w stanie uciec spod wpływu schematów

ponadjednostkowych rządzących widzeniem jego czasów

■

pochwycone przez systematykę Wolfflina procesy są na tyle ogólne i dominujące, że

zacierają się indywidualność i ważność pojedynczej jednostki

Określ dwa korzenie stylu według H. Wolfflina.
Wolfflin wyróżnia dwa korzenie w sztuce: historia ducha i stały mechanizm psychologiczny.
I korzeń stylu leży na zewnątrz sztuki w sferze duchowej mentalności. Aspekt wyrazowy stylu