Dialog i narracja

IALOG I NARRACJA

Zbiór artykułów na temat tworzenia tekstu; dialogu i narracji.

EKST PEŁEN ZMYSŁÓW

Dobra, żywa opowieść powinna odwoływać się do naszych zmysłów.

Wzrok, słuch, smak, zapach, dotyk – to wspólny mianownik ludzkich doświadczeń. Takie dowody

ludzie uznają za wiarygodne. Opis w powieści powinien być przedstawiony w akcji i ruchu.

Dwa podstawowe narzędzia, które pozwolą nam tego dokonać to rzeczowniki i czasowniki.

Rzeczowniki nazywają rzeczy: pies, łódź, ołówek, mężczyzna, telefon, trawa, krzesło.

Czasowniki opisują, co się z nimi dzieje: łykać, wirować, skakać, krztusić się, roztrzaskiwać, spadać,

chrapać.

Najskuteczniejsze są rzeczowniki obrazowe – wywołujące w czytelniku natychmiastowe obrazy i

skojarzenia.

Im bardziej szczegółowy i konkretny jest rzeczownik, tym wyraźniej czytelnik zobaczy go oczyma

swojej wyobraźni.

Łatwiej wyobrazić sobie nosorożca niż zwierzę. Wyraz zwierzę mówi jednak więcej niż stworzenie.

Zastanówmy się nad słowami bungalow, dom, budynek, albo gwiazdka, dziewczyna, kobieta…Colt,

rewolwer, broń palna… stek, mięso, pożywienie.

Im bardziej precyzyjne jest wyrażenie, tym bardziej wyraziste. Pamela Anderson budzi nawet

silniejsze skojarzenia niż gwiazdka; polędwica czy chateaubriand niż stek. Oczywiście czytelnik wie

dokładnie co znaczy chateaubriand. Jeśli nie wie, nasze wysiłki tylko wprowadziły więcej zamieszania

… co może stanowić dobrą nauczkę dla wszystkich, którzy wolą napisać okiełznać niż opanować, albo

okalać niż otaczać.

W jaki sposób ocenić zakres wiedzy czytelnika?

Można sięgać do badań na temat profilu czytelnika lub innych badań dotyczących rynku

czytelniczego, zazwyczaj jednak autor korzysta z dwóch sposobów oceny wiedzy czytelnika : 1.)

zgaduje 2). ma nadzieję.

Nikt nie zna prawdziwej odpowiedzi? Oczywiście próbujemy poznać poglądy i ograniczenia

czytelników, ich wzorce i autorytety, ale nie ma gwarancji, że nie popełnimy błędu.

Jednak, jak zauważył już Mark Twain, różnica między słowem właściwym a prawie właściwym jest

taka sama, jak między światłem a świetlikiem. Warto więc potrudzić się nad odpowiednim wyrazem!

Generalnie rzecz biorąc, zamiast ogólników lepiej używać konkretów (słowo gad jest mniej wyraziste

niż grzechotnik); określeń jednoznacznych zamiast wieloznacznych (tamci faceci znaczy mniej niż

trzech bandziorów kręcących się koło salonu gier Kusego); konkretów zamiast określeń

abstrakcyjnych (opisanie czegoś jako rzeczy czerwonej mniej mi mówi, niż powiedzenie, że jest ona

dokładnie koloru wozu strażackiego).

Oczywiście w wielu przypadkach te kategorie częściowo się pokrywają. Najogólniej rzecz ujmując,

można chyba powiedzieć, że największe niebezpieczeństwo sprawiają określenia abstrakcyjne

ponieważ opisują cechy w oderwaniu od obiektu.

Wiemy, co znaczy miłość, lecz dla większości z nas to pojęcie ma sens jedynie w połączeniu z

konkretnym obiektem. Miłość oznacza co innego jeśli opisujemy czyjeś uczucia patriotyczne… co

innego, gdy mówimy o uczuciu jakie w młodej matce budzi widok jej maleństwa … co innego, gdy

obiektem opisu jest zakonnica modląca się przed obrazem Najświętszej Panienki … co innego, gdy

nieśmiały nastolatek próbuje wyznać uczucie swojej dziewczynie… a jeszcze co innego, gdy mówi o

niej zmęczona życiem prostytutka

Zawsze należy opisywać konkretny przypadek używając dokładnych i jasno określonych

rzeczowników.

Inna uwaga: liczba pojedyncza rzeczownika jest najczęściej silniejsza niż liczba mnoga. Każdemu

jakoś kojarzy się słowo bydło, jednak aby osiągnąć bardziej wyrazisty obraz, lepiej opisać, choćby

pobieżnie, jakieś konkretne zwierzę – ryczący stary wół z omszałymi rogami, byk bijący ziemię

kopytami, dramatyczny unik przerażonej krowy.

Wynika to oczywiście z faktu, że każda grupa składa się z indywidualnych jednostek i mówiąc np „

tłum ryczał”, „tłum runął naprzód” czy nawet „dwie kobiety trajkotały bez końca” tak naprawdę

fałszujemy obraz. I mimo, iż takie uogólnienie może być w pełni uzasadnione, nie odzwierciedla ono

dokładnie zaistniałej sytuacji.

W przypadku czasowników, najważniejsze są czasowniki aktywne, pokazujące akcję. Inne omijaj

szerokim łukiem!

Zwłaszcza czasownik być, jest dość słaby we wszystkich swoich formach, kształtach i rozmiarach.

Dlaczego?

Opisuje wyłącznie egzystencję – bezruch.

Opowieść stoi w miejscu w każdym zdaniu opierającym się o ten czasownik. Sytuacja po prostu

„jest”, a czytelnik, przestępując z nogi na nogę, musi ją przeczekać. „Była nieszczęśliwa.” – całkiem

możliwe. Co jednak „robiła”? Jakie czynności odzwierciedlały jej stan ducha i nasuwały na myśl

ewentualne wyjście z sytuacji?

„Janek był w pokoju” brzmi o wiele nudniej niż chociażby „Janek stał w pokoju”. Wprowadźmy

odrobinę akcji, a otrzymamy o wiele lepszy efekt „Janek podpierał w pokoju ścianę”, albo „Janek

chodził niecierpliwie po pokoju”, czy „Janek wszedł do pokoju”, „Janek posprzątał pokój”.

Dzięki aktywnym czasownikom czytelnik otrzymuje bardziej klarowny obraz. Aby opowieść toczyła

się wartko, powykreślaj czasownik być gdzie tylko się da.

Warto zwrócić również uwagę na zaimki zastępujące rzeczownik– on, ona, ono, my, wy i tak dalej.

Uwaga na uprzedniość. Chodzi o to, żeby zaimek odnosił się do właściwego rzeczownika. „Tym

razem to dziewczynka poprosiła Marysię o pożyczenie paru złotych na ciastko. Z westchnieniem dała

jej.” Kto komu co dał? Można się pogubić.

Przymiotniki określają rzeczownik…pozwalają dokładniej go opisać. Stwierdzenie, że czyjaś twarz

jest wychudzona i kanciasta kreśli zupełnie inny obraz niż opisanie jej jako pucołowatej, surowej lub

dziecinnej.

Na tej samej zasadzie blondynka czy blondyn to pojęcie dosyć ogólne. Zawęzimy je, jeśli powiemy

platynowa blondynka, świński blondyn, pyzata blondynka, hałaśliwa blondynka, chudy blondyn.

A co powiecie na hałaśliwą, pyzatą platynową blondynkę?

Dobry opis pozwoli czytelnikowi lepiej wyobrazić sobie przedstawioną sytuację i osoby biorące w niej

udział.

Aby czytelnik mógł przeżyć w myślach twoją, historię musi ją poczuć zmysłami. Przyjdzie mu to

łatwiej, jeśli będzie mógł ją porównać do swoich przeżyć, jeśli będzie ona podobna lub wręcz

przeciwnie – zupełnie różna, od jego doświadczeń z przeszłości. Teoretycy nazywają to porównaniem

literackim i metaforą, które umiejętnie wykorzystane, stanowią wspaniałe narzędzia ożywiające

opowieść.

Stosujesz je, jeśli oprycha nazwiesz „wielkim zakapturzonym gorylem”, albo czołg „górą metalu na

kołach”, a znaną poetkę „ pierwszą damą poezji”. Spienione fale mogą być jasne i gęste jak wata

cukrowa, natomiast wata cukrowa może przypominać spienione fale morskie.

Umiejętnie użyte słowa są jak czarodziejska różdżka, mogą sprawić, że czytelnik poczuje się w świecie

stworzonym przez autora jak w domu, z bohaterami

połączy go prawdziwa więź emocjonalna, a ich dalsze losy staną się dla niego ważne. A oto nam

przecież chodzi.

M.B.

„P

RZEPRASZAM

GDZIE PERON

3/4?”-

DIALOG W

POWIEŚCI

Czym jest dialog w utworach literackich? Bez względu na wrażenie jakie możemy odnieść czytając

powieści, dialog to nie zapis rozmowy dwójki bohaterów. To w ogóle nie jest zapis języka

mówionego.

Spróbuj przeprowadzić niewielkie badania w terenie. Przysłuchaj się uważnie rozmowie pasażerów w

autobusie albo spróbuj szczegółowo zanotować przebieg dyskusji u cioci na imieninach. Wsłuchaj się

w rytm, zauważ zająknięcia, pauzy, dygresje, wszystkie yyyyy i eeee, ploteczki, głupstewka,

niedokończone myśli i skróty myślowe. Czy naprawdę miałbyś ochotę czytać coś takiego? Może tuż

przed snem.

Dobry dialog tylko brzmi naturalnie. Przedstawia, a nie naśladuje rzeczywistą konwersację.

Efektywny dialog popycha akcję i pogłębia opis. Kreuje poczucie nagłości i bliskości. Pozwala

wyzwolić empatię czytelnika. Ujawnia, opisuje osobowość postaci, wyjawia jej myśli i uczucia.

W kiepsko napisanym dialogu, nie wyczuwa się żadnego napięcia, żadnej niepewności. Bohaterowie

gawędzą sobie o tym i owym. Nie ma żadnej zmiany, akcji. Rozmowa do niczego nie prowadzi.

Zwykła strata papieru.

Bezwzględnym celem dialogu jest budowanie napięcia w danym momencie i tworzenie

zainteresowania dalszym rozwojem akcji.

R O S Z Ę P A N A

D O B R Z E S I Ę P A N C Z U J E

Z U Ł E M S I Ę J U Ż L E P I E J

–

O D R Z E K Ł

U M B L E D O R E S Ł A B Y M G Ł O S E M

C H O Ć

K Ą C I K I J E G O U S T D R G N Ę Ł Y

–

E N E L I K S I R

…

T O N I E B Y Ł Z D R O W Y N A P Ó J

…

K U P R Z E R A Ż E N I U

A R R Y

’

E G O O S U N Ą Ł S I Ę N A Z I E M I Ę

A N I E P R O F E S O R Z E

…

J U Ż D O B R Z E

W S Z Y S T K O B Ę D Z I E D O B R Z E

P R O S Z Ę

S I Ę N I E P R Z E J M O W A Ć

…

O Z E J R Z A Ł S I Ę

R O Z P A C Z L I W I E S Z U K A J Ą C P O M O C Y

A L E N A U L I C Y N I E B Y Ł O

N I K O G O

. *

Jeśli marzy nam się, aby nasz dialog popychał akcję musimy wiedzieć, co konkretnie zamierzamy w

danym momencie osiągnąć. Musimy bardzo dobrze znać fabułę. Jasne, że później wiele rzeczy może

ulec zmianie. Może wywrócimy wszystko do góry nogami, może zamiast romansu napiszemy

kryminał, ale w tym konkretnym momencie, pisząc ten konkretny dialog musimy wiedzieć do czego

dążymy, dokąd zmierza nasz bohater i w jaki sposób się tam dostanie. Musimy znać intencje bohatera

w każdej, najmniejszej nawet scenie i wyciąć wszystkie słowa, które biorąc po uwagę zaplanowany

przez nas rozwój akcji nie przyczyniają się w konkretny sposób do osiągnięcia celu.

W przeciwieństwie do filmu czy sztuki teatralnej, czytelnik nie może zobaczyć bohatera, nie może go

sobie nawet wyobrazić, dopóki autor go nie opisze. Dialog jest jednym z narzędzi pozwalających

czytelnikowi zapoznać się z postaciami. Połączony z opisem wyrazu twarzy czy mowy ciała

podpowiada jakie cechy charakteru posiada dana postać, z jakiego środowiska pochodzi, jaki jest

poziom jej wykształcenia, w jakim jest humorze. Tak samo poznajemy się w życiu. Spotykamy się,

wchodzimy w różne związki, relacje, rozmawiamy. Czasem wychodzi nam to lepiej, czasem gorzej.

Na podstawie rozmowy – dialogu - decydujemy, czy dana osoba wzbudza w nas sympatię, czy

wprost przeciwnie. Podobnie nasi czytelnicy decydują o swojej sympatii czy antypatii w stosunku do

bohaterów. Wsłuchują się w ich rozmowy, obserwują jak odnoszą się do siebie nawzajem, jak reagują.

Na tej podstawie oceniają ich: dobry, zły, mądry, głupi, rozważna, romantyczna…

–

R O F E S O R Z E

L U G H O R N

–

W Y D Y S Z A Ł C H R A P L I W I E

I L C H

K T Ó R E M U

D R G A Ł Y S Z C Z Ę K I

A W J E G O W Y Ł U P I A S T Y C H O C Z A C H P Ł O N Ą Ł Ż A R

M A N I A K A L N E G O Ł O W C Y U C Z N I O W S K I C H W Y B R Y K Ó W

–

N A K R Y Ł E M T E G O

C H Ł O P A K A

J A K C Z A I Ł S I Ę N A K O R Y T A R Z U

W I E R D Z I

Ż E Z O S T A Ł

Z A P R O S Z O N Y N A P R Z Y J Ę C I E I T R O C H Ę S I Ę S P Ó Ź N I Ł

Z Y P A N G O

Z A P R A S Z A Ł

P A N I E P R O F E S O R Z E

A L F O Y W Y R W A Ł M U S I Ę I S T A N Ą Ł P R Z E D N I M I R O Z J U S Z O N Y

O D O B R A

N I E B Y Ł E M Z A P R O S Z O N Y

R Ó B O W A Ł E M S I Ę J A K O Ś W K R Ę C I Ć

A D O W O L O N Y

Poszczególne postacie pojawiające się na kartach naszej powieści często pochodzą z różnych

środowisk – słowa przez nie wypowiadane powinny to odzwierciedlać.

W ferworze twórczej ekstazy niełatwo połapać się kto jest kim i jakim głosem powinien mówić. Na

pewno każdego bohatera powinniśmy sobie wcześniej, na własny użytek, rozebrać na składniki

pierwsze (opisujemy to szczegółowo omawiając metodę Płatka Śniegu). Musimy znać jego historię,

jego wzloty i upadki, porażki i sukcesy. Co lubi robić, jeść i czytać (jeśli w ogóle). Język jakim się

posługuje.

Dany dialog (oczywiście wcześniej już wiemy dokąd zmierza) dobrze jest napisać kilka razy, za

każdym razem „wcielając się” w inną postać uczestniczącą w rozmowie. Co ona, biorąc pod uwagę jej

doświadczenia i charakter, by powiedziała i w jaki sposób?

Treść rozmowy bohaterów musi współgrać z ich stanem emocjonalnym. Osoba zrozpaczona nie

będzie mówiła długimi, okrągłymi zdaniami, ale raczej krótkimi, często urywanymi słowami.

Scenom pełnym akcji i napięcia krótkie, wtrącone dialogi nadają wielowymiarowości. Tu znowu fikcja

naśladuje życie. W momentach pełnych napięcia, gdy wiele się dzieje nie przestajemy przecież

zupełnie mówić, ale najczęściej mówimy mniej. Zależy w jakiego rodzaju działanie jesteśmy

zaangażowani i jakie ono budzi w nas uczucia.

U M B L E D O R E M I A Ł P R Z E K R Z Y W I O N E O K U L A R Y

U S T A S Z E R O K O O T W A R T E

O C Z Y Z A M K N I Ę T E

–

I E

–

P O W T Ó R Z Y Ł

P O T R Z Ą S A J Ą C N I M

–

N I E

N I E J E S T E Ś M A R T W Y

P O W I E D Z I A Ł E Ś

Ż E T O N I E

J E S T T R U C I Z N A

O B U D Ź S I Ę

O B U D Ź

… R

E N N E R V A T E

–

Z A W O Ł A Ł

C E L U J Ą C R Ó Ż D Ż K Ą W J E G O K L A T K Ę

P I E R S I O W Ą

;

B Ł Y S N Ę Ł O C Z E R W O N E Ś W I A T Ł O

A L E N I C S I Ę N I E W Y D A R Z Y Ł O

–

E N N E R V A T E

! . . .

A N I E P R O F E S O R Z E

…

B Ł A G A M

…

U M B L E D O R E

’

O W I D R G N Ę Ł Y P O W I E K I

A R R Y

’

E M U M O C N O Z A B I Ł O S E R C E

R O S Z Ę P A N A

C Z Y P A N

…

O D Y

–

Z A C H R Y P I A Ł

U M B L E D O R E

Bardzo dobre efekty daje wplecenie dialogu w sceny zbiorowe (np. na przyjęciu, na zawodach

sportowych, w metrze). Można stworzyć wrażenie, że obok naszego bohatera toczy się życie. Podczas

gdy on przeżywa właśnie jakieś prywatne dramaty, trudne chwile rozmowy innych ludzi pokazują

jakby inny świat.

Dialog to również narzędzie, z którego możemy skorzystać tworząc nastrój powieści. W powieści

kryminalnej, sensacyjnej czy horrorze dialog powinien budzić w czytelniku niepokój a nawet strach.

W romansie oczekujemy ciepłej atmosfery pączkującej miłości. W powieści przygodowej

spodziewamy się atmosfery pełnej energii i adrenaliny itd. To ty jako autor jesteś odpowiedzialny za

wytworzenie odpowiedniego nastroju.

Niektórzy autorzy preferują narrację jako sposób na opowiedzenie swojej historii. Nie tylko

początkujący. Czytaliście „ Szelmostwa niegrzecznej dziewczynki” M.V. Lossy? Tego pisarza z całą

pewnością nie można posądzić o braki w warsztacie, a jednak w tej powieści dialogi są jak rodzynki w

cieście.

Zwolennicy odmiennej teorii uważają, że powieść uboga w dialogi jest nudna, że czytelnik podąży za

głównym bohaterem wszędzie, byleby zapewnić mu wartką, pełną zwrotów akcję i mnóstwo

dialogów.

Sprawdź, co tobie się podoba. Przejrzyj swoje ulubione powieści pod tym kątem. Nie ma to, jak uczyć

się od mistrzów.

M.B.

*Wszystkie dialogi pochodzą z książki „Harry Potter i Książę Półkrwi”

J.K. Rowling, tłum. A. Polkowski, Media Rodzina

RZECINEK CZY MYŚLNIK

INTERPUNKCJA W DIALO GU

Każda historia ma swoje własne tempo. Dialog jest jednym ze wspaniałych narzędzi, które pozwalają

nadać opowieści określony rytm. Kropka czy przecinek postawiony w nieodpowiednim miejscu może

zepsuć nie tylko dane zdanie, ale czasami całą scenę.

Gwoli przypomnienia: w języku polskim przy zapisywaniu dialogów, wypowiedzi poszczególnych

osób poprzedzamy myślnikiem, a każdą wypowiedź kolejnej osoby umieszczamy w oddzielnej linijce.

Wszelkie wtrącenia również oddzielamy myślnikami od wypowiedzi bohatera.

Zdania poprzedzającego wtrącenie nie kończymy kropką. Stawiamy ją dopiero na zakończenie

komentarza, który rozpoczynamy małą literą.

O Ń C Z C I E Z A B A W Ę

P O W I E D Z I A Ł A M A M A

O T W I E R A J Ą C D R Z W I D O

P O K O J U

. -

O L A C J A N A S T O L E

Jeśli wtrącenie przerywa wypowiedź postaci w miejscu, w którym normalnie występowałby

przecinek, nie stawiamy go, a wtrącenia nie kończymy kropką.

U Ż I D Z I E M Y

–

R Z U C I Ł A

A S I A N I E Z A D O W O L O N Y M T O N E M

–

J E Ś L I T A K

B A R D Z O C I N A T Y M Z A L E Ż Y

Odpowiednio wykorzystane znaki interpunkcyjne czy sposób zapisania dialogu potrafią wspaniale

oddać nastrój danej sceny. Dla porównania:

O M E K W S T A Ł Z K R Z E S Ł A

–

E S T E M G O T O W Y

H O D Ź M Y

H Y B A J E S T E M G O T O W A

–

P O W I E D Z I A Ł A

U Z I A

W S T A J Ą C Z K R Z E S Ł A

. -

O Ż E M Y J U Ż I Ś Ć

I R K A W S T A Ł A N I E P E W N I E Z K R Z E S Ł A

–

H Y B A J E S T E M G O T O W A

…

Aby zaznaczyć wahanie bohatera albo gwałtowne przerwanie jego wypowiedzi dobrze jest zakończyć

ją myślnikiem.

U Z I A O T W O R Z Y Ł A D R Z W I

–

Y C H O D Z I M Y

I E W Y D A J E M I S I Ę

W A R K N Ą Ł

O M E K

B L O K U J Ą C P R Z E J Ś C I E

Zwróćcie uwagę, jak znaki interpunkcyjne wpływają na atmosferę sceny oraz moc bohatera. Każda

kropka, przecinek, znak zapytania ma znaczenie. Należy jednak uważać na wykrzykniki. Czasami

początkujący pisarze próbują przy ich pomocy podkreślić atmosferę napięcia czy radości. Uważajcie –

są skuteczne jedynie w niewielkich dawkach. Ich nadmiar męczy.

S P A N I A L E

D Z I E M Y J U T R O N A P L A Ż Ę

Ę D Z I E M Y B U D O W A Ć Z A M K I Z

P I A S K U

O Ż E P O P Ł Y N I E M Y Ż A G L Ó W K Ą

Kolejnym problemem, na który niewątpliwie natkniecie się konstruując dialogi są komentarze

opisujące kto co powiedział i w jaki sposób.

T O P O T Ł U K Ł S Z Y B Ę W O K N I E

–

Z A P Y T A Ł A M A M A

- T

O M E K

–

W Y K R Z Y K N Ę Ł A

A S I A

- N

I E P R A W D A

T O N I E J A

–

B R O N I Ł S I Ę C H Ł O P I E C

W przypadku rozmowy dwóch osób ciągłe powtarzanie „powiedziała/powiedział” nuży czytelnika i

sprawia, że dialog zamiast dodawać akcji impetu – irytuje.

Z Y N A P R A W D Ę U W A Ż A S Z M N I E Z A I D I O T K Ę

–

Z A P Y T A Ł A M A M A

C A L E N I E

–

P O W I E D Z I A Ł

O M E K

R Z E C I E Ż W I E M

Ż E T O T Y

–

P O W I E D Z I A Ł A M A M A

–

I D Z I A Ł A M T W O J Ą

P I Ł K Ę W P O K O J U

A M O

T O N I E J A

P O W I E D Z I A Ł

O M E K

Niektórzy znajdują wyjście z powyższej sytuacji zastępując słowo „powiedział” bardziej

wyszukanymi odpowiednikami jak oświadczył, oznajmił, stwierdził, zauważył, nadmienił, albo

próbują opisać stan emocjonalny osoby wypowiadającej określone zdanie np. zażądał, wykrzyknął,

warknął, wyszeptał, itd.

Oczywiście wszystkie te słowa mogą pojawiać się w dialogu pod warunkiem, że nie są używane zbyt

często i niepotrzebnie. Jeśli rozmawiają ze sobą dwie osoby – nie ma potrzeby przy każdym zdaniu

zaznaczać, kto je powiedział.

Z Y N A P R A W D Ę U W A Ż A S Z M N I E Z A I D I O T K Ę

–

Z A P Y T A Ł A M A M A

C A L E N I E

–

W Y K R Z T U S I Ł

O M E K

R Z E C I E Ż W I E M

Ż E T O T Y

I D Z I A Ł A M T W O J Ą P I Ł K Ę W P O K O J U

A M O

T O N I E J A

Oczywiście musimy cały czas pamiętać, że świat powieści różni się znacznie od naszego

trójwymiarowego świata. Ludzie na kartach książek mówią mniej, lepiej od nas, a tok ich wypowiedzi

jest o wiele rzadziej przerywany.

M.B.

AJEMNICZE

POV

Pracowałam niedawno nad pewnym opowiadaniem. Pomysł wydawał mi się rewelacyjny. Nie

mogłam się wprost doczekać, kiedy wreszcie ubiorę go w słowa (rozumiecie – właściwy moment,

cisza, spokój, zachód słońca …). Nocami śnił mi się główny bohater. Czułam, że muszę to wszystko z

siebie wyrzucić – w przeciwnym razie zwariuję. Wreszcie jest. Pod koniec listopada zdarzył się cud –

mąż zorganizował „męski wypad” na „pierwszy śnieg” i zabrał ze sobą chłopców.

Cały weekend dla mnie. Czułam rozpierające mnie emocje. Miałam ochotę podskakiwać ze szczęścia

jak mała dziewczynka. Zaczęłam. Piszę. Idzie jak po grudzie. No nie, sztywne jak kołek. Bohaterowie

– tacy wspaniali i pełni życia w mojej wyobraźni, na papierze wydali mi się nijacy i nieciekawi. Byłam

zrozpaczona. Czułam się jak przekłuty balonik. Nie wiedziałam co zrobić. W końcu, zdesperowana,

wpadłam na pewien pomysł. Spróbowałam. Zadziałało.

Pracowała nad pewnym opowiadaniem. Pomysł na nie już od dłuższego czasu krążył jej po głowie.

Wydawał jej się po prostu rewelacyjny. Nie mogła się już wprost doczekać, kiedy wreszcie weźmie

pióro do ręki. Marzyła o chwili spokoju, o momencie, kiedy wszyscy wyjdą, wyjadą, wylecą na Marsa.

Pod koniec listopada zdarzył się cud – mąż zorganizował „męski wypad” na „pierwszy śnieg” i

zabrał ze sobą chłopców. Z radością zabrała się za pisanie. Pierwszy akapit, drugi. Nie. Coś nie tak.

Bohaterowie - tacy wspaniali, pełni życia, kiedy o nich myślała, teraz wydali się jej zupełnie nijacy i

nieciekawi. Była zrozpaczona. Nie wiedziała co zrobić. W końcu, zdesperowana, spróbowała podejść

do tego inaczej.

Byłaś jakaś roztargniona. Zamyślona. Czasem uśmiechałaś się do siebie, czasem wykrzykiwałaś jakieś

dziwne słowa – zaraz rozglądałaś się zmieszana, sprawdzając, czy aby nikt cię nie słyszał. Było jasne,

że coś zaprząta ci myśli. Wreszcie pewnego dnia twój nastrój uległ zmianie. Podśpiewywałaś pakując

plecaki. Kiedy za domownikami zamknęły się drzwi niemal podbiegłaś do biurka. Zaczęłaś coś

szybko pisać. Po chwili przerwałaś, skuliłaś ramiona, pochyliłaś głowę. Westchnęłaś. Po chwili

znowu.

W którymś momencie pracy nad powieścią czy opowiadaniem musisz podjąć fundamentalną decyzję

- kto opowie twoją historię, z czyjego punktu widzenia (ang. Point of View w skrócie POV) zobaczą ją

czytelnicy?

Może będzie to

N A R R A C J A W P I E R W S Z E J O S O B I E

, najczęściej opowiedziana przez osobę

silnie zaangażowaną w rozgrywające się wydarzenia. Często jest to główny bohater, ale równie

dobrze może to być obserwator pozostający poza głównym nurtem zdarzeń.

Podstawowym atutem tego rodzaju narracji jest silne zaangażowanie czytelnika w życie centralnej

postaci – poznaje jej przeżycia, myśli, marzenia, lęki, widzi świat jej oczyma, utożsamia się z nią.

N O S Z Ę S I Ę N A Ł Ó Ż K U

I E O D R A Z U I D Z I E S I Ę N A F R O N T

M A M O

D Ę P R Z E D T E M N A C Z T E R Y

T Y G O D N I E D O O B O Z U

T A M T Ą D M O Ż E K T Ó R E J Ś N I E D Z I E L I W Y B I O R Ę S I Ę D O

W A S

I L C Z Y

A S T Ę P N I E Z A P Y T U J E C I C H Y M G Ł O S E M

A R D Z O S I Ę B O I S Z

I E

M A M O

H C I A Ł A M C I T Y L K O P O W I E D Z I E Ć

Ż E B Y Ś S I Ę M I A Ł N A O S T R O Ż N O Ś C I Z

K O B I E T A M I W E

R A N C J I

O S Ą Z Ł E K O B I E T Y

C H

M A T K O

L A C I E B I E J E S T E M D Z I E C K I E M

–

D L A C Z E G O N I E

M O G Ę Z Ł O Ż Y Ć G Ł O W Y N A T W O I M Ł O N I E I P Ł A K A Ć

L A C Z E G O M U S Z Ę

Z A W S Z E B Y Ć T Y M S I L N I E J S Z Y M I B A R D Z I E J O P A N O W A N Y M

J E S T E M P R Z E C I E Ż

N A P R A W D Ę N I E W I E L E W I Ę C E J N I Ż D Z I E C K I E M

W S Z A F I E W I S Z Ą J E S Z C Z E

M O J E K R Ó T K I E S P O D E N K I

B Y Ł O T O T A K N I E D A W N O

D L A C Z E G O M I N Ę Ł O N A

Z A W S Z E

A M

G D Z I E M Y J E S T E Ś M Y

N I E M A K O B I E T

M A M O

–

M Ó W I Ę

S I L Ą C S I Ę N A

S P O K Ó J

( E . M .

E M A R Q U E

„ N

A C H O D Z I E B E Z Z M I A N

” ,

T Ł U M

S .

A P I E R S K I

W Y D

E B I S

)

Ten rodzaj narracji może jednak być dość ograniczający. Czytelnik poznaje rozgrywające się

wydarzenia wyłącznie z punktu widzenia jednego bohatera. Autor musi walczyć z pokusą

przedstawienia myśli i uczuć innych bohaterów, o których narrator nie może wiedzieć, o ile nie

zostaną mu one w ten czy inny sposób przekazane.

Decydując się na ten rodzaj narracji należy pamiętać, żeby opis zdarzeń był zgodny z charakterem i

osobowością narratora. To trudne - przecież opinie danej postaci i opinie autora nie koniecznie muszą

być zbieżne.

Kolejną rzeczą, którą należy uwzględnić to sposób mówienia i postrzegania świata przez danego

bohatera – każdy z nas ma swoje ulubione powiedzonka, swoje uprzedzenia i fobie. W przypadku

narracji w pierwszej osobie należy o tym pamiętać przez cały czas a nie tylko podczas pisania dialogu.

Kolejny rodzaj to

N A R R A C J A W D R U G I E J O S O B I E

. Rzadko stosowana ze względu na

trudności jakie sprawia konsekwentne jej stosowanie. Skierowana jest do jakiejś postaci zewnętrznej –

kochanka, rodzica, Boga. Może to być również jakaś niezidentyfikowana postać, nawet czytelnik lub

narrator mówiący sam do siebie. Opisy uczuć innych postaci są zawsze tylko wyobrażeniem

narratora. Niestety, na dłuższą metę ten sposób narracji może brzmieć dość sztucznie, a czytelnik, do

którego autor zwraca się bezpośrednio per „ty” może się czuć manipulowany – nie lubimy zazwyczaj,

gdy nam się mówi co czuć i myśleć.

O C N O U J Ą Ł E Ś M N I E Z A N A D G A R S T E K

J A K G D Y B Y Ś W Ł A Ś N I E T E G O

M O M E N T U P O S T A N O W I Ł N I G D Y N I E Z A P O M N I E Ć

W T E D Y T O P O P R O S I Ł E Ś

A B Y M P O Z W O L I Ł A

I P O W Ą C H A Ć M O J E W Ł O S Y

C Z Y N I Ł E Ś T O

Z U Ł A M

W Ó J O D D E C H N A K A R K U

P O D C Z A S G D Y

Y R O Z P U S Z C Z A Ł E Ś M O J E D Ł U G I E

S P L O T Y I N A P A W A Ł E Ś S I Ę I C H Z A P A C H E M

J A K B Y Ś C H C I A Ł W C I Ą G N Ą Ć W

S I E B I E C A Ł Ą M N I E

J A K B Y W

O B I E B Y Ł M Ó J D O M

D N I O S Ł A M W R A Ż E N I E

J A K B Y Ś C H C I A Ł M I P R Z E K A Z A Ć

Ż E Z A W S Z E P O W I N N A M B Y Ć P R Z Y

O B I E

B O

N A S Z E D U S Z E S T O P I Ł Y S I Ę W J E D N O

( J .

A A R D E R

„ V

I T A

R E V I S

I S T

L O R I I

M I L I I D O

U R E L I U S Z A

U G U S T Y N A

” ,

T Ł U M

I .

I M N I C K A

W Y D

A C E K

A N T O R S K I

)

Najpopularniejszym sposobem narracji jest

N A R R A C J A W T R Z E C I E J O S O B I E

. Może ona

występować z punktu widzenia narratora w pełni wszechwiedzącego lub narratora z ograniczoną

wszechwiedzą.

Brzmi trochę nudnawo? No cóż, z grubsza rzecz ujmując narrator z ograniczoną wszechwiedzą patrzy

na rozgrywające się wydarzenia z zewnątrz, czyli może być obiektywny, ale opowiada je tylko

uwzględniając przeżycia jednej postaci (bohatera POV), bez zagłębiania się w myśli i przeżycia

pozostałych bohaterów. Czytelnik może się więc dowiedzieć jedynie tego, czego dowiaduje się

bohater wchodząc w relacje z innymi postaciami, z zasłyszanej rozmowy czy z wniosków wysnutych

na podstawie wewnętrznych przemyśleń.

R I O N Y U S T A W I Ł A S W O I C H A K T O R Ó W

A M A Ś C I S K A Ł A Z A R A M I Ę

A C K S O N A

O L A I

I E R R O T S T A L I K I L K A S T Ó P D A L E J

T R Z Y M A J Ą C S I Ę Z A

R Ę C E

P O J R Z A W S Z Y S I Ę N A S I E B I E

C H Ł O P C Y D O S T A W A L I A T A K U

C H I C H O T E K I D Z I E W C Z Y N K I M U S I A Ł Y I C H U C I S Z A Ć

R O B L E M Ó W N I E

B R A K O W A Ł O J U Ż P R Z E D T E M

L E C Z

R I O N Y U Ś W I A D O M I Ł A S O B I E P R Z E P A Ś Ć

J A K A D Z I E L I Ł A J E J Z A M Y S Ł O D W Y K O N A N I A

D O P I E R O G D Y

A C K S O N

Z A C Z Ą Ł C Z Y T A Ć S W O J Ą K W E S T I Ę G R O B O W Y M M O N O T O N N Y M G Ł O S E M

T A K

J A K B Y K A Ż D E S Ł O W O B Y Ł O N A Z W I S K I E M N A D Ł U G I E J L I Ś C I E P O L E G Ł Y C H

( I .

W A N

„ P

O K U T A

” ,

T Ł U M

A .

Z U L C

Y D

L B A T R O S

A .

U R Y Ł O W I C Z

)

Narrator wszechwiedzący (jak sama nazwa wskazuje) wie wszystko na temat rozgrywających się

zdarzeń, ich przyczyn i finału (szedł wesoło pogwizdując i nawet się nie domyślał, że…), może

opowiedzieć historię z punktu widzenia kilku postaci. Umożliwia to poinformowanie czytelnika o

zdarzeniach i faktach, które dla głównego bohatera są nieznane. Jest to szczególnie chętnie

wykorzystywane we współczesnej powieści. jednak chęć przedstawienia zdarzeń ze zbyt wielu

punktów widzenia może stworzyć niebezpieczeństwo wprowadzenia niepotrzebnego zamętu.

Ogólnie rzecz biorąc nie powinno się zmieniać sposobu narracji w ramach jednej sceny w

opowiadaniach natomiast, bezpieczniej jest stosować jednego bohatera POV w całym utworze.

Dobrym przykładem wykorzystywania różnych punktów widzenia w powieści jest „Kod Leonarda

da Vinci” Dana Browna – praktycznie każda scena przedstawiona jest tam z punktu widzenia innego

bohatera.

M.B.

AK NAPISAĆ KSIĄŻKĘ

METODA

ŁATKA

NIEGU

Napisanie powieści jest proste. Napisanie dobrej powieści jest bardzo trudne.

Gdyby to było łatwe wszyscy pisaliby bestsellery i zdobywali nagrody literackie.

Dobra fabuła nie zjawia się tak po prostu, jest zaprojektowana.

Projektowanie to ciężka praca, dlatego ważne jest znalezienie dobrego wzoru.

Poniżej przedstawiamy 10 Kroków projektowania fabuły, metodę, która została opracowana przez

amerykańskiego pisarza i nauczyciela creative writing – Randy’ego Ingermansona, nazwana przez

niego Płatek Śniegu.

Dlaczego płatek śniegu?

Spójrzcie na rysunek poniżej:

Pierwszy rysunek przedstawia zwykły trójkąt, następny też nie przypomina płatka śniegu, ale po

każdym przekształceniu jest do niego coraz bardziej podobny. Obserwując przekształcenia możemy

zobaczyć jak krok po kroku z trójkąta powstaje płatek śniegu.

W taki sam sposób możesz zaprojektować powieść. Zaczynasz od ogólnego obrazu, po czym

stopniowo dodajesz coraz więcej szczegółów, aż osiągniesz kompletny plan powieści.

Część tej pracy to twoja kreatywność i tego nie mogę cię nauczyć.

W każdym razie nie tutaj. Ale część tej pracy to czysta organizacja, budowanie szkieletu powieści. I

Płatek Śniegu Ci w tym pomoże.

Każdy pisarz, zanim w ogóle zacznie pisać, spędza mnóstwo czasu na obmyślaniu powieści. Zbiera

informacje. Wpada na genialne pomysły. Zaczyna słyszeć głosy różnych bohaterów. Zastanawia się o

czym będzie pisać. Jest to proces nieformalny i u każdego pisarza wygląda trochę inaczej.

Przypuszczam, że masz już w głowie swoją historię i jesteś gotowy usiąść i zacząć pisać.

KROKÓW PROJEKTU

Zanim zaczniesz pisać, musisz się zorganizować. Musisz przełożyć wszystkie swoje wspaniałe

pomysły na papier.

Dlaczego? Ponieważ pamięć jest zawodna. Twój pomysł ma jeszcze wiele luk, nieścisłości, które

będziesz musiał zapełnić

Potrzebujesz projektu, który pozwoli ci ogarnąć całość powieści a jednocześnie pomoże

usystematyzować szczegóły.

IERWSZY KROK

Napisz zdanie, które będzie streszczeniem twojej powieści. Na przykład: fizyk, człowiek bez

skrupułów, przeniósł się w czasie, żeby zabić Pawła Apostoła. (Tak brzmiało streszczenie pierwszej

powieści R. Ingermansona )

To jest ogólny obraz, analogiczny do dużego trójkąta , który jest początkiem płatka śniegu.

Kilka sugestii, jak napisać dobre zdanie:

Im krótsze tym lepsze. Spróbuj zmieścić się w 15 słowach.

Nie nadawaj imion bohaterom. Lepiej napisać akrobata, niż Maurycy Kowalski.

Naszkicuj ogólny plan fabuły. Pokaż kim jest bohater i co chce osiągnąć.

Poszukiwanie zmieni naszego bohatera (zazwyczaj na lepsze); jednakże niespełnienie, nie dotarcie do

celu poszukiwań może się skończyć dla bohatera tragedią.

Postaraj się zrobić to w ciągu jednej godziny.

RUGI KROK

W ciągu następnej godziny rozszerz to zdanie do całego akapitu, opisz początek, największe

katastrofy, oraz zakończenie. To jest analogia do drugiego stadium płatka śniegu. Najczęściej są to

trzy katastrofy plus zakończenie.

Jeśli uznajecie strukturę trzech aktów, wtedy pierwsza katastrofa odpowiada końcówce aktu

pierwszego, druga katastrofa jest punktem kulminacyjnym aktu drugiego, trzecia jest przejściem z

aktu drugiego, do trzeciego, gdzie wszystkie wątki się wyjaśniają.

Pierwsza katastrofa wynika najczęściej z okoliczności zewnętrznych, natomiast drugą i trzecią

powoduje bohater, który usiłuje rozwiązać nawarstwiające się problemy. Tylko, że rzeczy idą gorzej i

gorzej.

Idealny akapit powinien składać się z pięciu zdań. Pierwsze zdanie mówiące o czym jest ta powieść.

Jedno zdanie o każdej z trzech katastrof. Ostatnie zdanie opowiadające zakończenie.

RZECI KROK

Zajmijmy się teraz bohaterami.

Bohaterowie są najważniejszą częścią każdej powieści, czas który zainwestujesz w opisanie ich na

początku zwróci się wielokrotnie kiedy zaczniesz pisać. Dla każdego z głównych bohaterów

przeznacz godzinę podczas której przygotujesz kwestionariusz osobowy, zawierający między innymi:

1. imię bohatera

2. jedno zdanie o jego pochodzeniu i przeszłości

3. motywację (na czym mu zależy)

4. cel ( do czego dąży)

5. konflikt (co mu przeszkadza w osiągnięciu celu)

6. przemianę bohatera ( czego się nauczył, jak się zmienił)

7. jeden akapit podsumowujący

W A G A

Po pewnym czasie możesz stwierdzić, że to co napisałeś w kroku pierwszym lub drugim

już ci nie odpowiada. Nie bój się wrócić i zweryfikować pomysły. To dobrze, to oznacza, że uczysz się

patrzeć na swoją powieść oczami bohaterów. Na każdym etapie procesu twórczego, wracanie do

poprzednich etapów i weryfikowanie ich jest bardzo wskazane.

Tak naprawdę jest to nie tylko pożądane, ale wręcz nieuniknione. I tak ma być. Wszystkie poprawki,

które zrobisz teraz to są te poprawki, których nie będziesz musiał robić później – po napisaniu na

przykład 400 stron.

A M I Ę T A J

Nie musisz osiągnąć perfekcji w danym kroku. Zawsze możesz wrócić później i

poprawić, kiedy lepiej zrozumiesz swoją powieść.

ZWARTY KROK

Na tym etapie powinieneś już mieć dobry pomysł na ogólny szkielet swojej powieści, a poświęciłeś na

to tylko dzień lub dwa. Nawet jeśli zajęło ci to tydzień, to nie ma znaczenia. Jeśli powieść się nie

układa, wiesz to już teraz, kiedy nie zainwestowałeś kolejnych 500 godzin w pracę nad pierwszym

szkicem. Teraz rozwijaj już tylko swoją historię.

Rozwiń każde z pięciu zdań streszczenia zrobionego w drugim kroku na w pełni rozwinięty akapit.

Każdy z akapitów oprócz ostatniego powinien kończyć się katastrofą.

Ostatni akapit będzie opisywać zakończenie powieści.

Cały ten etap jest bardzo przyjemny. Kończąc ten krok jesteś autorem całkiem przyzwoitego

jednostronicowego streszczenia swojej powieści. Może się zdarzyć, że nie zmieścisz się na jednej

stronie, nie ma to znaczenia. Ważne, że rozwijasz pomysły, które wykorzystasz później.

IĄTY KROK

Przeznacz dzień lub dwa na opisanie fabuły, opracowanej w czwartym kroku z punktu widzenia

każdego bohatera. To ma być zestawienie jednostronicowych streszczeń. Pozwól każdemu

bohaterowi opowiedzieć historię ze swojego punktu widzenia.

Nie bój się wracać do poprzednich etapów, zmieniaj je tak długo, aż twoi bohaterowie staną się

pełnokrwiści.

ZÓSTY KROK

Masz już trzon powieści i kilka powieściowych wątków, jeden dla każdego z bohaterów. Przeznacz

tydzień i rozwiń każdy akapit ze streszczenia napisanego w kroku czwartym na całą stronę. Ten etap

daje wiele satysfakcji, ponieważ przechodzisz na wyższy stopień rozumienia powieści. Zaczynasz

podejmować strategiczne decyzje. Teraz, stanowczo powinieneś wracać do poprzednich etapów i

korygować fabułę, uwzględniając nowe pomysły i wątki.

IÓDMY KROK

Następny tydzień przeznacz na opisanie każdego bohatera wykorzystując kwestionariusze postaci,

opracowane w kroku trzecim.

Podstawą są takie informacje jak: data urodzenia, rysopis, historia, motywacja, cel itp. Jednak

ważniejsze jest to, jak twój bohater się zmienia, jaki jest na końcu powieści.

Teraz możesz się dowiedzieć dużo więcej o swoich bohaterach. Prawdopodobnie wrócisz i

zrewidujesz kroki 1-6, w miarę jak twoi bohaterowie będą coraz bardziej realni, zaczną kaprysić i

wymagać coraz więcej od powieści. To dobrze – dobrą fabułę tworzą pełni energii, zmieniający się

bohaterowie. Poświęć na to tyle czasu ile potrzebujesz.

SMY KROK

W oparciu o streszczenie z kroku szóstego, zrób listę wszystkich scen, których potrzebujesz aby twoja

historia stała się powieścią.

Najłatwiejszym sposobem jest zrobienie takiej listy przy pomocy arkusza kalkulacyjnego.

Zrób tabelkę, każdą scenę wpisz w oddzielnym rzędzie. W pierwszej kolumnie wpisz bohaterów,

oczami których, oglądamy daną scenę.

Drugą, szeroką kolumnę przeznacz na opis wydarzeń. Możesz zrobić dodatkowe kolumny, np. żeby

zobaczyć ile stron może mieć scena, przypisać podział na rozdziały. Arkusz kalkulacyjny jest idealny,

możesz od razu, jednym spojrzeniem , zobaczyć całą linię wydarzeń i potem łatwiej zmieniać

kolejność scen, żeby nadać im nowy porządek.

Zrobienie dobrego arkusza może zająć tydzień...lub dłużej.

Da ci to wiele satysfakcji, twoja powieść zacznie nabierać realnych kształtów.

ZIEWIĄTY KROK

Rozwiń każdą scenę z arkusza kalkulacyjnego z kroku ósmego do jednostronicowego opisu z punktu

widzenia bohatera sceny (POV – z ang. Point Of View character)

Możesz umieścić kilka zdań dialogu. W każdej scenie naszkicuj zasadniczy konflikt. Upewnij się, czy

rzeczywiście istnieje, jeśli nie, to go dopisz lub zrezygnuj ze sceny.

Wydrukuj całość, tak aby każda scena zaczynała się na nowej stronie. Włóż do segregatora, w ten

sposób łatwo będzie ci dokonywać zmian, dodawać szczegóły bez burzenia porządku całości.

Ten krok jest nieobowiązkowy. Jeśli stawiasz pierwsze kroki w pisaniu, dużo się nauczysz, jeśli jesteś

doświadczonym pisarzem możesz go ominąć.

ZIESIĄTY K ROK

Ten etap może być bardzo zabawny i twórczy. Możesz opracowywać i tworzyć logiczne rozwiązania

pojedynczych sytuacji.

W jaki sposób bohater zszedł z drzewa otoczonego aligatorami i uratował Heroinę, która znajdowała

się w płonącej łodzi pozbawionej wioseł?

Nadszedł czas na wyobrażenie sobie tego. Przed tobą konkretna ilość problemów do rozwiązania i

możesz zrobić to stosunkowo szybko.

Przy pomocy Płatka Śniegu pierwszy, solidny szkielet może powstać nawet w 150 godzin.

To już wszystko.

Ta metoda naprawdę działa. Skorzystało z niej i korzysta wielu pisarzy.

Może będzie dobra również dla ciebie.

Opracowała B.Ż

na podstawie artykułu Rendy’ego

Ingermansona The Snowflake Method

www.advancedfictionwriting.com

IESKOŃCZENIE WIELKIE POGRANICZE

ESEJ

LGI

OKARCZUK

Gdy zaczęłam pisać tę książkę, miałam proste i naiwne- jak mi się teraz wydaje- założenie: opisać

miejsce, w którym mieszkam. Kiedy jednak zaczęłam pracę, powoli okazywało się, że jest to zadanie o

wiele trudniejsze niż myślałam na początku, że ów opis domaga się komentarzy i dygresji, że wciąż

pojawiają się nowe punkty widzenia, nowe historie i że właściwie jest to zadanie nieskończone. Cóż to

bowiem znaczy "opisać miejsce"?

Trzeba oczywiście oddać jego całą fizyczną namacalność- jego kształt, obraz, światło, zapach, barwę

powietrza, kolor ziemi, przezroczystość nieba; trzeba umiejscowić go w przestrzeni większej,

ulokować na mapach. Lecz nawet wtedy, gdy taki obraz pozostanie najbardziej drobiazgowy, okaże

się szybko niewystarczający, ponieważ będzie statyczny i niezmienny. Dlatego należy podjąć

następny krok i przydać miejscu czas- wtedy dopiero opowieść ruszy z kopyta, a miejsce ożyje.

Mówiący czas, mam na myśli teraźniejszość, którą znam i która wydaje mi się bliska, ale także

przeszłość, dalszą i bliższą, tą znaną mi z opowieści i anegdot, oraz inną zupełnie nieprzeniknioną,

której mogłam się tylko domyślać. I mam na myśli przyszłość- zaledwie przeczuwaną.

Opisując miejsce trzeba także pokazać ludzi, wszystkich tych, którzy naznaczyli ich swoim wpływem-

pracą, miłością, przeżyciami, doświadczeniami, opowieściami. A ponieważ nie tylko ludzie są

mieszkańcami miejsca, to w takim opisie musiały się znaleźć zwierzęta i rośliny.

W końcu- jakkolwiek to zabrzmi- portret miejsca będzie także portretem narratora- to przecież jego

oczami widzimy wszystko i jego ręka zapisuje, to on jest ważnym punktem orientującym wydarzenia,

jest zarazem odbijającym obraz lustrem, jak i projektorem obrazów.

Mamy więc miejsce oraz żywe istoty i narratora- to wszystko musiało znaleźć się w mojej książce, lecz

postępując dalej, odkryłam zadziwiającą rzecz- żeby opisać miejsce, trzeba być także otwartym na

nazywanie tego, czego się w gruncie rzeczy nie wie; poddać się opowiadaniu, pozwolić mu się

prowadzić, dawać się zaskakiwać. Być może jest to jedyny sposób, by miejsce opowiedziało się samo.

Teraz widzicie, że prosty zamysł zaczął wbrew mojej woli rozbudowywać się w wielowątkową

opowieść, gdzie wszystkie narracje, postaci, czasy, sny i jawy są niestałe i ruchome.. Jedyną stałą oś tej

książki stanowi miejsce.

Jest to dolina w niewysokich górach w Kotlinie Kłodzkiej. Najbliższym grzbietem gór biegnie granica.

Deszczowe chmury często zatrzymują się tutaj, dlatego jest wilgotno, a rośliny są bujne. Miejsce to

należało do różnych księstewek i państw, ulegało wielu wpływom. Zmieniało nazwy tak samo, jak

inne miejsca w tej okolicy. Zamieszkiwali je ludzie, którzy przychodzili i odchodzili. Jedni trwali tu

dłużej, inni krócej. Mam wrażenie, że wszystko tutaj zapisało się jak na wielkiej, trawiastej płycie CD.

Dziwne jest to, że nie zapisała się natomiast żadna wielka historia, żadne daty traktatów, zwycięstw i

kapitulacji, lecz właśnie tysiące drobnych, małych spraw, z których składa się życie człowieka.

Dla mnie ta książka jest próbą stworzenia małego, prywatnego mitu założycielskiego- ponieważ tak

samo jak ja, także inni współmieszkańcy jesteśmy tutaj przybyszami. Nie można zaś żyć w pełni bez

takiego mitu, który sytuowałby nasze życie w jakiejś szerszej, mitologicznej przestrzeni. Jest literacką

próbą naszkicowania psychologicznej ciągłości małej historii małego miejsca, na przekór tej dużej,

przez duże H, która okazała się nieciągła i nieprzyjazna człowiekowi.

W moim rozumieniu jest to opowieść o granicach zarówno tych fizycznych i namacalnych, jak i tych

nieuchwytnych, które konstruujemy w naszych głowach, żeby zbudować sobie zwodnicze poczucie

porządku i kontroli nad rzeczywistością. Przeszłość- przyszłość, realne- nierealne, kobieta-

mężczyzna, człowiek- zwierzę, sen- jawa, jeden kraj- drugi kraj, jeden język- drugi język.

Biegunowość tych kategorii tworzy prostą siatkę, która pozwala czuć się nam bezpiecznie- mamy

poczucie, że rozumiemy świat. Jednak to, co najciekawsze, to, co najbardziej żywe i prawdziwe dzieje

się zawsze gdzieś pomiędzy, na nieskończenie wielkim pograniczu.

Bardzo mi zależało, żeby ta książka była zrozumiała dla innych, dla sąsiadów zza czeskiej granicy i

dla Niemców sąsiadów sprzed wojny. Bałam się, że może rzeczywiście- bo i tak się mówi czasami-

polska proza jest tak swoista, że często staje się hermetyczna i nieprzekładalna. Ta nagroda pokazuje,

że oczywiście jest to nieprawda. Cieszę się bardzo, że formuła tej nagrody docenia ogromny i twórczy

wkład tłumaczenia i dziękuję Ester za profesjonalizm i uczucie, z którymi pracowała nad "Domem

dziennym, domem nocnym".

Mowa wygłoszona podczas wręczania jej nagrody (Pomost Berlin)

Olga Tokarczuk

ZY WIDZISZ CO ON MÓW I

„ C

Z Ł O W I E K W P A D A W Z Ł O Ś Ć

J E S T U W A Ż N Y

J E S T C I E K A W Y

K O C H A

N I E N A W I D Z I

G A R D Z I

L E K C E W A Ż Y

P O D Z I W I A

;

K A Ż D Y P O R Y W J E G O D U S Z Y

O D M A L O W U J E N A T W A R Z Y W Y R A Ź N I E

C Z Y T E L N E Z N A K I

K T Ó R E N I G D Y N A S

N I E Z A W O D Z Ą

A T W A R Z Y

O M Ó W I Ę

A J E G O U S T A C H

P O L I C Z K A C H

O C Z A C H

W K A Ż D E J C Z Ę Ś C I J E G O T W A R Z Y

. "

E N I S

I D E R O T

Czy zdarza ci się, że widząc kogoś pierwszy raz w życiu od razu coś o nim wiesz. Jakiś wewnętrzny

głos mówi ci „nie ufam jej” albo „ lubię go”. Czy zastanawiałeś się kiedyś, na jakiej podstawie

formułujesz takie opinie?

Język ciała odgrywa bardzo dużą rolę w komunikacji , przesyła nam informacje na temat innej osoby,

które odczytujemy intuicyjnie. Zawsze, czy tego chcemy czy nie, komunikujemy się werbalnie i

niewerbalnie. Język ciała jest kopalnią wiedzy o nieuświadamianych uczuciach i reakcjach.

Badania dotyczące komunikacji miedzy ludźmi wskazują że:



55% informacji przekazujemy językiem ciała



38% stanowi ton głosu (tempo mówienia, tembr)



7% - przekaz werbalny .

Jako pisarz możesz skorzystać z języka ciała swojego bohatera, żeby przekazać ogromną ilość

informacji. Na komunikację niewerbalną składają się cztery podstawowe obszary: mimika twarzy i

związany z nią kontakt wzrokowy, gesty, postawa, oraz zależności przestrzenne (zajmowanie

określonej pozycji w przestrzeni w stosunku do drugiej osoby).

1 . M

I M I K A T W A R Z Y I K O N T A K T W Z R O K O W Y

- uważane za jedno z najważniejszych

źródeł informacji komunikacji niewerbalnej. Nasza twarz jest dla innych ludzi głównym źródłem

informacji o emocjach, jakie przeżywamy. Kiedy chcemy odgadnąć, jakie emocje towarzyszą naszemu

rozmówcy najczęściej przyglądamy się właśnie jego twarzy.

Podczas rozmowy, oczekujemy od drugiej osoby kontaktu wzrokowego, pomaga to nam w pewien

sposób "rozszyfrować" nastrój, emocje, uczucia naszego rozmówcy. Nie bez kozery mówi się, że "oczy

są zwierciadłem duszy"... Oczy często pomagają, ale także mogą nas zdradzić, wyjawić nasze

najskrytsze myśli, uczucia - najczęściej nie ufamy osobie, która podczas rozmowy błądzi wzrokiem,

unika naszego spojrzenia. "Patrz na mnie, gdy do Ciebie mówię" - powtarzają rodzice i nauczyciele od

lat.

W wielu kulturach najistotniejszym elementem interakcji jest kontakt wzrokowy. Nie powinniśmy

jednak zapominać, że istnieją różnice kulturowe co do sposobów nawiązywania kontaktu

wzrokowego. Nie wszystkie gesty mają charakter powszechny. Część z nich jest typowa dla np. grup

rówieśniczych, czy też regionów lub kultur. Owe różnice mogę doprowadzić do wielu

nieporozumień. Na przykład utrzymywanie kontaktu wzrokowego podczas odpowiadania na

pytania swojego rozmówcy, jest - w naszej kulturze - oznaką szczerości. Dla Portorykańczyka

utrzymywanie kontaktu wzrokowego w tych samych okolicznościach świadczyłoby o braku

szacunku. Tak więc owy Portorykańczyk mógłby być oceniony przez nas jako osoba niegodna

zaufania.

Kontakt wzrokowy dwóch rozmawiających ze sobą osób, bardzo istotny w kulturze Zachodu, dużo

większe znaczenie ma dla mieszkańców krajów arabskich. Według Edwarda Halla, Arabowie dużo

częściej nawiązują kontakt wzrokowy niż ludzie z Zachodu. Właściwa konwersacja to rozmowa

twarzą w twarz, gdzie ważny jest nawet "kontakt oddechowy". Natomiast Japończycy nawiązują

kontakt wzrokowy rzadziej niż ludzie Zachodu. Po nawiązaniu krótkiego kontaktu wzrokowego ich

spojrzenie przesuwa się na szyję rozmówcy, zamiast pozostać na jego ustach lub oczach.

2 .

E S T Y

– mogą zarówno podkreślać wagę tego co mówimy, jak również umniejszać znaczenie

naszej wypowiedzi, a nawet jej zaprzeczać. Mogą przekazać niepokój, znudzenie, zniecierpliwienie.

Dotykanie nosa, albo pocieranie oczu oznacza, że osoba, która wykonuje te gesty niedowierza osobie

mówiącej albo, jeśli to ona mówi, świadczy o tym, że nie mówi prawdy. Dłonie, które dotykają tyłu

szyi pokazują, że rozmówca chce się wycofać z rozmowy. Innym przykładem jest tzw. wzniesiona i

opuszczona wieża. Wykonanie tego gestu polega na złączeniu obu dłoni w taki sposób, aby stykały

się one jedynie opuszkami palców, a następnie skierowanie ich w górę, lub w dół, w zależności od

sytuacji. Wzniesioną wieżę stosujemy wówczas, gdy wygłaszamy swoje opinie lub idee i chcemy

podkreślić ich ważność, z kolei opuszczoną sygnalizujemy uważne słuchanie.

3 .

O S T A W A

– sposób w jaki stoimy, siedzimy, “układamy” swoje ciało przekazuje (nawet

niezależnie od naszych intencji) bardzo wiele informacji . Postawa ciała może być zamknięta albo

otwarta. W komunikacji niewerbalnej dużo miejsca poświęca się na opisywanie barier, które są

tworzone przez specyficzne układanie ramion. Takie bariery są tworzone przez nas wówczas, gdy

czujemy się zagrożeni lub nie zgadzamy się z opinią innych. Standardowym i zarazem najbardziej

oczywistym gestem jest krzyżowanie ramion na klatce piersiowej. Ta postawa ma uniwersalne

znaczenie, bowiem na całym świecie oznacza ona postawę defensywną lub negatywną. Warto

zaznaczyć, iż jest to jedna z najczęściej spotykanych postaw w miejscach publicznych, takich jak

dworzec autobusowy czy kolejka, gdzie ludzie czują się niepewnie lub zagrożeni. Jeżeli natomiast

nasz rozmówca przyjmie taką postawę podczas rozmowy z nami, oznacza to, iż nie zgadza się on z

tym, co mówimy.

Istnieje oczywiście wiele wariacji tego gestu. Gdy np. osoba wykonująca taką postawę dodatkowo

zaciśnie pięści, będzie to jawny sygnał, iż jest ona nastawiona do nas wrogo i agresywnie. Z kolei,

jeżeli będzie ona obejmowała ramiona dłońmi, wyśle sygnał, iż czuje się ona zagrożona i jest pod

presją.

4 .

A L E Ż N O Ś C I P R Z E S T R Z E N N E

, albo inaczej „dystans personalny”. Z punktu widzenia

psychologii, ciało nie kończy się na skórze. Tak naprawdę, rozciąga się w przestrzeni, przez co ludzie

mają poczucie własności w stosunku do bliskiego obszaru, który ich otacza.

Obecnie wyróżnia się cztery strefy , które otaczają ciało człowieka, a są to: strefa intymna, osobista,

społeczna i publiczna.

Sposób w jaki zachowuje się nasze ciało wobec osób, z którymi wchodzimy w interakcję, świadczy o

naszym stosunku i uczuciach do nich. Jeśli lubimy daną osobę, nasze ciało najczęściej jest zwrócone w

jej kierunku. Pochylamy się w jej stronę, stajemy bliżej, częściej na nią patrzymy, dotykamy i

wykazujemy bardziej zrelaksowaną postawę. Mieszane uczucia wobec jakiejś osoby będzie

wskazywać nasza ambiwalentna postawa ciała: na przykład, gdy siedzimy, nasz korpus zwrócony jest

w stronę danej osoby, natomiast kolana zwrócone są w stronę przeciwną; ciasno skrzyżowane

ramiona lub wysoko i ciasno skrzyżowane uda mogą wskazywać na chęć wycofania się z interakcji

lub ochrony siebie przed druga osobą.

Najintymniejszą formą komunikacji, która ma miejsce w bliskich spotkaniach jest dotyk. Aby doszło

do odebrania bodźca przez receptor dotyku, dana osoba musi wejść w naszą strefę intymną.

Dotyk służy wielu funkcjom komunikacyjnym o dużym znaczeniu, takim jak pokazywanie uczuć,

zaangażowania, kontroli, intymności czy zainteresowania seksualnego. Jest bardzo wyraźną formą

wyrażania relacji interpersonalnych.

Dotyk jest niezastąpioną formą przekazu uczucia ciepła, wsparcia czy pocieszenia, jest uznawany za

szczególnie skuteczny w dostarczeniu zapewnienia potrzebującym emocjonalnego wsparcia.

Ten gest jest również efektywnym sposobem zaznaczenia władzy, przynależności, dominacji i statusu.

Osoba posiadająca władzę dotyka częściej, natomiast osoba pozbawiona jej jest częściej dotykana.

Gdy trzymamy coś w swoich rękach, lub po prostu dotykamy tego - zaznaczamy wtedy

przynależność danej rzeczy do nas. Częstym gestem stosowanym szczególnie przez mężczyzn jest

opieranie się stopą lub ramieniem o swój nowy nabytek. Najczęściej jest to samochód, dom lub

telewizor. W ten sposób symbolicznie powiększają oni rozmiary swojego ciała i w ten sposób

pokazują innym, kto tu jest właścicielem.

Mam nadzieję, że przekonałam cię o tym, że postawa, gesty i grymasy twarzy są równie ważne w

komunikacji interpersonalnej co słowa.

Jeśli rozumiesz język ciała, możesz uczynić bohatera swojej powieści bardziej „żywego” i

wiarygodnego.

B.Ż.

AK NAPISAĆ DOBRY TEKST

Nie odkryję Ameryki pisząc, że słowo od zawsze odgrywało istotną rolę w komunikacji. I w tej

kwestii nic się nie zmieniło. Trudno byłoby się porozumiewać bez niego zarówno ustnie, jak i

pisemnie. Wiele osób zapomina o tym, aby przekaz pisany był zrozumiały, czytelny i napisany w taki

sposób, aby został przeczytany do końca.

Stworzenie dobrego tekstu wcale nie jest proste i często jest bagatelizowane przez osoby zupełnie

niezwiązane z branżami, które potrzebują dobrego tekstu, aby coś sprzedać lub przez takich, którzy

nie mają bladego pojęcia o tym, w jaki sposób zabrać się za napisanie dobrej treści. Poniżej kilka

wskazówek, które mogą, choć trochę, poprawić jakość tworzonych tekstów.

1. Zaplanuj spójność tekstu. Zacznij od wstępu, zarysuj jakąś myśl, rozwiń ją, a finalnie

podsumuj. To proste, jak pisanie rozprawki w szkole średniej.

2. Dziel tekst na części. Nie pisz długich tekstów bez odstępów, bez podziałów, pogrubień,

ciągiem. Czytelnik często czyta globalnie i potrzebuje nagłówków lub pogrubień, aby móc

zatrzymać oko. W każdej innej sytuacji się znudzi. Zatem korzystaj z opcji nagłówków i

akapitów, numeruj, podkreślaj, użyj kursywy, pogrubiaj, wyodrębniaj cytaty itp. Zrób to dla

czytelnika. W końcu chcesz, aby przeczytał to, co kosztowało Cię tak wiele wysiłku.

3. Nie przesadzaj z laniem wody. Owszem, trochę ubarwień jest nawet wskazane, ale granica

jest cienka. Czytelnik bardzo szybko może się zorientować, że Twoje przeciąganie i pisanie o

niczym może świadczyć o Twoim braku wiedzy na dany temat. A skoro nie wiesz, o czym

piszesz, to jak masz tym wzbudzić zaufanie?

4. Zastanów się nad tytułem. Dowiedziono, że najskuteczniejsze są tytuły typu

poradnikowego „jak” czy „10 sposobów na”. To dobre zarówno dla czytelników, jak i dla

wyszukiwarek, jeśli Ci na tym zależy.

5. Posługuj się jednym stylem i trzymaj się go konsekwentnie. Przede wszystkim pamiętaj, czy

zwracasz się do czytelników per Ty czy per Państwo. Ciągle mieszanie tych form sprawia, że

Twój tekst zionie niezdecydowaniem. Jeśli piszesz tekst na poważny temat, nie pozwalaj sobie

na potoczne słownictwo, a tym bardziej żarty. Jeśli jednak piszesz o czymś luźniejszym,

pozwól sobie czasem na subtelne swawole językowe.

6. Wyznacz sobie grupę docelową Twojego tekstu. Zwykle można coś takiego zaplanować.

Trzymaj się tego i w konkretny sposób odnoś się do tych czytelników. Jeśli piszesz dla

nastolatków, tekst popularny, zastosuj taki styl. Jeśli tekst naukowy, trzymaj się fachowego

słownictwa.

7. Zadbaj o poprawną polszczyznę. Niektórzy czytelnicy czują się urażeni tym, że czytają tekst,

który zawiera błędy ortograficzne, stylistyczne czy merytoryczne. Nie pozwól się im źle

poczuć. Twoje teksty reprezentują Ciebie. Zadbaj o to, aby nie zawierały błędów. Przeczytaj

tekst przed publikacją, a jeśli będzie trzeba, zmodyfikuj go.

8. Dodaj zdjęcie/grafikę. Tekst ozdobiony tematycznym obrazkiem znacznie zwiększa jego

atrakcyjność. Jest również przyjazny dla oka, ponieważ urozmaica pole widzenia.

9. Odsyłaj do innych tekstów. Zarówno do swoich, jak i innych poszerzających temat lub

pokazujący go z innego punktu widzenia. Jeśli pisałeś już wcześniej o czymś, o czym

wspominasz teraz, podlinkuj ten wpis.

Magda; „filolożka”

SKAZÓWKI PISARSKIE

1. Nie jesteś sam. Wielu pisarzy nienawidzi swojego pierwszego szkicu i otwarcie mówi, jakie

uczucia w nich budzi. Stephen King, Ernest Hemingway, Anne Lamott – wszyscy oni pisali o

tym obszernie, podobnie jak wielu innych pisarzy.

Patrząc na to, jak gówniany jest nasz

pierwszy szkic, zastanawiamy się, po co w ogóle zaczęliśmy pisać. Jeśli zrelaksujesz się,

skupisz na samym procesie i pozwolisz swojemu wewnętrznemu krytykowi zamilknąć,

pisanie stanie się łatwiejsze.

2. Zobowiąż się do napisania zdania, albo dwóch za każdym razem kiedy mijasz komputer, czy

notatnik.

3. W autobusie, pociągu, czy prowadząc samochód, wyobrażaj sobie sceny, które chcesz opisać,

myśl o słowach i zdaniach, jakie użyjesz do ich opisania.

4. Zanim położysz się spać, poproś swoją podświadomość, żeby dała ci opowieści i

rozwiązania.

5. Pisarz pisze lepiej, jaśniej, bardziej interesująco, kiedy nie próbuje pisać dobrze. Kiedy skupia

się na historii i na pomaganiu czytelnikowi w zrozumieniu akcji, jego styl polepsza się

dramatycznie i staje się o wiele bardziej interesujący i indywidualny, niż wcześniej, kiedy ktoś

próbował podążać za wskazówkami jakiegoś nauczyciela pisania.

6. Twój naturalny styl jest już obecny w twoim języku, kiedy wyrażasz się swobodnie. Właśnie

ten styl chcesz pokazać w swojej pracy. W pewien sposób jest to odwrotność stwarzania stylu.

Zamiast koncentrować się na sobie, „oh, jakim stylowym pisarzem jestem”, koncentrujesz się

na czytelniku – jak możesz efektywnie przekazać mu wydarzenia twojej opowieści, tak żeby

zostały żywe w jego pamięci.

7. Czy możesz poprawić swój styl? Nie bezpośrednio. Ale jeśli pracujesz nad przekazaniem

prostej opowieści, w sposób wiarygodny, jasny, przekonujący, twój naturalny styl

wydobędzie się na powierzchnię sam, bez twojej pomocy. Czasami będziesz musiał to

stonować, ale nigdy w trakcie pierwszego szkicu. Nie myśl o tym w trakcie pisania.

8. Można powiedzieć, że większość rzeczy, jakie zdarzają się w życiu bohatera nie są obecne w

tekście, ponieważ nie są wystarczająco ważne, czy interesujące. Tak naprawdę większość

rzeczy, które robi twój charakter nie są wspomniane. Jak często piszesz, że twój bohater się

podrapał, albo wytarł nos? Jedynie kilka wydarzeń, czy szczegółów znajdzie się w twojej

opowieści. Jeżeli zamieścisz w tekście dialog bez znaczenia, na przykład rozmowa ze

sklepikarzem, kiedy twój bohater kupuje gumę i rozmowa nie prowadzi do niczego, twoi

czytelnicy zniecierpliwią się, bo chcą czytać o rzeczach, które ich interesują. A kiedy opuścisz,

albo zaledwie streścisz sceny, którymi czytelnicy są zainteresowani, stracisz ich, ponieważ nie

spełniasz ich oczekiwań.

9. „Powiedział” jest za bardzo widoczne, jeśli używasz go za dużo, albo za często znajdujesz dla

niego zamiennik. Powinieneś zastępować „powiedział”, albo dodać do niego przymiotnik

modyfikujący znaczenie „powiedział” jedynie wtedy, gdy dialog nie zawiera dosyć

informacji, o tym, jak te słowa wypowiedziano. Powtarzanie „powiedział” przeszkadza

jedynie wtedy, gdy w dialogu występują tylko dwie postacie, wypowiadające krótkie zdania.

Moja rada jest taka, żeby w ogóle nie myśleć o tym w trakcie pisania. Po prostu używaj

„powiedział” rutynowo, za wyjątkiem sytuacji, kiedy musisz – powtarzam – musisz zawrzeć

więcej informacji.

10. Ostatecznie wszyscy twoi bohaterowie będą brzmieli jak ty, ponieważ to ty wkładasz im w

usta słowa. Ale pomimo tego będą się różnić. Uczyniłeś ich przecież indywidualnościami. Ich

mowa będzie warunkowana różnymi zmartwieniami, nastawieniami, sytuacjami, a nie

językiem. Wszystkie postacie pokażą aspekty twojego stylu pisania, ale wewnątrz tego stylu

będą się całkowicie różnić od siebie.

11. Nie ma ucieczki od twojego własnego stylu. Kiedy mam postać, która ma być dowcipna,

będzie ona dowcipna w taki sposób, w jaki jestem ja. Język używany przez bohaterów zawsze

będzie mój własny. Możesz oszaleć próbować napisać coś, co nie brzmi jak ty, ponieważ nie

możesz brzmieć jak nie ty, chyba że skopiujesz kogoś innego, a jaki to ma sens? Po prostu

stwórz postacie i niech mówią to co mają powiedzieć, tak jak ty byś to powiedział w ich

sytuacji. Jeśli zrobisz to dobrze, wystarczy.

12. Tajemnicą jest, żeby nie myśleć o dialogu, jako o odrębnej czynności. Nie piszesz dialogu.

Piszesz o spotkaniu pomiędzy dwoma charakterami. Częścią tego spotkania jest to, co mówią,

ale również jak reagują na siebie, co zdarzyło się między nimi w przeszłości, kto jest

świadkiem, jakie wrażenie chcą zrobić, itd. Rozwiązaniem problemu dialogu nie jest

„napisanie lepszego dialogu”, ale rozjaśnienie, czy zmiana tego, co postać myśli i czuje.

13. Twoja narracja powinna być opisana w płynnym języku, który łatwo czyta się na głos. Innymi

słowami narracja powinna brzmieć jak dialog wypowiadany przez dobrego gawędziarza.

14. Jeśli martwisz się o swój styl, szczególnie podczas pisania dialogów, istnieją duże szanse, że

przestaniesz martwić się o to, co wydarza się w opowieści i dlaczego.

15. Nie powinno się zaczynać opowieści od zalania czytelnika emocjami. Czytelnik nie dostał

jeszcze żadnych informacji o postaci i tym samym nie ma żadnego powodu, żeby się o niego

martwić. Czytelnik nie powinien zetknąć się z emocjami dopóki całkowicie nie zrozumie całej

sytuacji. Dopiero wtedy będzie mógł wczuć się w uczucia bohatera. Opowieść musi „zarobić”

na emocje.

16. Przedstaw konflikt wewnętrzny w bohaterze.

17. Musisz sprawić, żeby twój wewnętrzny edytor przestał patrzeć na styl twojej prozy. Kropka.

Język jest niczym. Możesz bawić się językiem, ale nie ma to nic wspólnego z procesem

pisania. Twój wewnętrzny edytor musi skupić się na tym, co się wydarza i dlaczego. Czy

dobrze wybrałeś punkt rozpoczęcia? Czy bohater rozumie, co się dzieje? Czy wydarzenia są

jasne dla czytelnika? Czy obecne wydarzenie jest ważne, czy też jest jedynie wypełniaczem?

Na to powinno się zwracać uwagę, i to one decydują, czy twoja opowieść będzie ważna,

prawdziwa, jasna dla czytelnika od samego początku. Jeśli skoncentrujesz się na historii, nie

na stylu, twój styl zacznie wychodzić na powierzchnię, odezwie się twój prawdziwy głos.

Twój styl będzie lepszy, jeśli nie będziesz o nim myślał.

18. Co sprawia, że wydarzenia w opowieści wydają się czytelnikowi ważne? Prawie zawsze jest

to fakt, że sprawy bohatera rezonują ze sprawami i problemami czytelnika.

19. Czego pisarz może nauczyć się od jaszczurki, albo ptaka? Prawda jest w szybkości. Im

szybciej piszesz, tym uczciwszy jesteś. Wahanie powoduje za dużo myślenia. Z ociągania się

przychodzi wysiłek w poprawiani stylu, który zastępuje dotykanie prawdy.

20. Jakie to dziwne: jesteśmy tak zajęci w poszukiwaniu sposobów i wydarzeń na zewnątrz, że

zapominamy patrzeć do wewnątrz.

21. Kiedy piszę, zostawiam za sobą dziury. Czasami nie przychodzi mi do głowy żaden

ekscytujący sposób opisania czegoś. Opuszczam tę część i wracam do niej później.

22. Nie używaj więcej słów niż potrzeba.

23. Nie powtarzaj się.

24. Żeby twój bohater nie stał się „papierowy” musisz mieszać. Nikt nie jest biały, albo czarny,

dlatego twoja postać musi mieć dobre i złe strony. Bohaterowie powinni mieć wady, łotry –

zalety. Bohater może być odważny, ale bez przesady. Dopiero jego strach czyni go

prawdziwym.

RÓTKI KURS PISANIA

WARSZTAT PISARZA

–

NAJCZĘŚCIEJ

ZADAWANE PYTANIA

Uczestnicy prowadzonych przeze mnie kursów pisarskich bardzo często zadają mi proste, ale bardzo

fundamentalne pytania. Spróbuję sukcesywnie odpowiadać na najczęściej zadawane. Mam nadzieję,

że pozwoli to Wam lepiej pisać.

Z Y P I S A N I E D U Ż Y C H I L O Ś C I M E J L I I

L U B E S E M E S Ó W L I C Z Y S I Ę J A K O

P I S A N I E

Odp.: Nie. Mejl czy esemes to też proza, owszem, ale zazwyczaj bardzo marna gatunkowo, wręcz

ułomna, pisarsko spaprana, nikczemna – i się po prostu nie liczy. Czemu? Po pierwsze, ponieważ

funkcje mejla czy esemesa są inne niż funkcje literatury: literatura ma budować napięcie, opowiadać

historię, natomiast mejl czy esemes raczej napięcie niwelują. Po drugie: brak w mejlach czy esemesach

fabuły, akcji, a i bohaterowie, powiedzmy to sobie wprost, rzadko są w stanie poruszyć nas odrobinę

mocniej. Dlatego lepiej unikać wyżywania się w tych akurat gatunkach. Lepiej napisać najkrótsze

nawet opowiadanie, z początkiem, środkiem i zakończeniem, z bohaterem, akcją i przynajmniej

jednym punktem zwrotnym, niż tasiemcowego mejla czy esemesa, z którego nie wynika nic ponad to,

że chcemy podtrzymać z kimś kontakt. Inna sytuacja, kiedy bohaterowie waszej prozy wymienią się

mejlami czy esemesami. To może być namiastką dialogu i uatrakcyjnić historię. A jeśli przy tym, jak w

dobrym dialogu, zapadną podczas tej wymiany mejlowej czy esemesowej ważne decyzje, a los

bohaterki czy bohaterów zacznie zmieniać się (bo dobry dialogi to taki, w którym zapada decyzja

zmieniająca coś w życiu bohaterki czy bohatera), wtedy to się liczy, wtedy mejl czy esemes ma

(literacko) sens. A więc mejl czy esemes jako element waszej prozy – tak. Natomiast jako radosna

twórczość sama w sobie – zdecydowanie nie.

H C Ę P I S A Ć W P I E R W S Z E J O S O B I E L P

. ,

Z A C Z Y N A M T A K P I S A Ć I W I D Z Ę

Ż E

C I Ą G L E S I Ę N A D S W O J Ą B O H A T E R K Ą

(

S A M Ą S O B Ą

)

U Ż A L A M

O R O B I Ć

Niekiedy historia, jaką mamy do opowiedzenia, jest taka, że siłą rzeczy pojawia się motyw użalania

się nad bohaterką (w narracji pierwszoosobowej: „sobą”). W związku z tym autorka czy autor,

świadomi, iż czytelnicy nie znoszą użalania się kogokolwiek nad nim samym, zaczynają się

zastanawiać, jak zrobić, żeby ktokolwiek chciał te smętne gorzkie żale przeczytać? Można oczywiście

próbować zmienić narrację pierwszoosobową na trzeciosobową, z czego wyjdzie np. zamiana zdania

„Było mi źle, tak strasznie źle” (fatalnie to może zabrzmieć w waszej prozie, każdy wam to powie) na

zdanie: „Było jej źle, strasznie źle” (co jest już nieco lepsze, bo pozwala czytelnikowi na złapanie

dystansu, nie zmusza go do tak bezpośredniego przeżywania wraz z biadolącą i pełna resentymentu

postacią). Ale być może nie chcecie zmieniać narracji z pierwszoosobowej na trzecio. Co wtedy? Jest

na to sposób chyba tylko jeden: żartować, śmiać się, zdystansować się do siebie i swoich problemów

przy pomocy poczucia humoru. Wtedy postać użalająca się nad sobą ma szansę stać się postacią

komiczną, jak panna Jones z powieści Helen Fielding, albo jak intelektualiści Woody’ego Allena,

zabawni i potrafiący żartować ze swoich wad. Jak zauważył Gombrowicz: „Innymi słowy: mogę mieć

w sobie wszystkie pokraczności, ale jeśli umiem się nimi bawić, jestem król i władca!” Jakkolwiek

obrazoburcze nie byłoby to dla waszego bólu, jeżeli tylko nie dotyczy to ciężkiej, nieuleczalnej

choroby – postarajcie się w swoim pisaniu bawić wszystkim, naprawdę każdym zdarzeniem i każdym

doświadczonym cierpieniem. Zresztą: nawet choroba można się do pewnego momentu bawić. Na

pewno umiecie ocenić, jaki to moment. A czemu nie warto się użalać bezpośrednio, bez robienia ze

swojego życia komedii. Nie dlatego, że wasze cierpienie samo w sobie nie jest ważne, ale dlatego, że

gdy zdobędziecie się na dystans, będzie to z korzyścią dla waszej literatury. Zwłaszcza tej pisanej w

pierwszej osobie. Poza tym: „Życie jest zbyt poważne, by o nim poważnie mówić.” (Oscar Wilde)

A M T Y L E P O M Y S Ł Ó W

T Ó R Y W Y B R A Ć

Ten, do którego jesteś emocjonalnie najbardziej przywiązana. Jeżeli uważasz swoje pomysły za

równorzędne, spróbuj je posortować według kryterium zainteresowania czytelniczego – ustal, co

najbardziej zaciekawi potencjalnego czytelnika. Jeśli i ta metoda zawiedzie, zastanów się, z których

twoich pomysłów wyjdą opowiadania, a które bardziej nadają się na powieść. Następnie oceń realnie,

ile masz czasu na pisanie i odpowiedz sobie szczerze na pytanie, czy masz go tyle, żeby się

rozdrabniać. Następnie weź na swój pisarski warsztat ten pomysł, który jest najatrakcyjniejszy z

możliwie wielu punktów widzenia i na którego realizację znajdziesz czas i chęci. Ten wybór może być

nieprzyjemny, ten przymus odsunięcia w czasie innych pisarskich projektów może zaboleć. Ale

bardziej zaboli, jeśli niczego nie zaczniesz pisać i nie ukończysz. Poza tym, przypomnij sobie słowa

Ernesto Sábato: „W tym ograniczonym i jedynym życiu, jakie nam dano, zmuszeni jesteśmy raz po raz

do wyboru jednej tylko drogi spośród bezmiaru innych. Wybierać tę jedną możliwość to zepchnąć w

nicość inne.” To przykre, ale inaczej się nie da.

I E W I E M

C Z Y M A M C Z Y T A Ć

(

B O T A K M A Ł O W I E M

) ,

C Z Y W K A Ż D E J W O L N E J

C H W I L I P I S A Ć

A W S Z Y S T K O N I E S T A R C Z A M I C Z A S U

O R O B I Ć

O problemie tym, w kontekście swoich pisarskich początków, tak pisał w „Pięknych

dwudziestoletnich” Marek Hłasko: „Kiedy zaczynałem pisać – zdawało mi się, że powinienem czytać,

gdyż pomoże mi to w pisaniu; kiedy czytałem – zrywałem się i wybiegałem na miasto, gdyż

wydawało mi się, że powinienem podglądać ludzi; rozmawiałem z ludźmi i wtedy znów wydawało

mi się, że tracę czas na rozmowy, a przecież powinienem pisać – Chryste Panie, myślałem, że

zwariuję.” Sprawa, chociaż Hłasko przedstawia ją komicznie i autoironicznie (autor ten wiedział, że

użalać się nad sobą w pisaniu można jedynie, kiedy się człowiek jednocześnie z siebie i swoich

rozterek śmieje) jest poważna. Pomóc może dobra organizacja czasu. Należy ustalić godziny na

pisanie (np. rano, przed pracą, kiedy umysł świeży) i na czytanie (np. wieczorem, zamiast telewizji,

przed snem). W ostateczności, przy absolutnym braku czasu należy przyjąć, że własna twórczość jest

jednak ważniejsza – i raczej pisać niż czytać, raczej próbować tworzyć niż biernie to, co przez innych

stworzone, konsumować. A do czytania wrócić natychmiast, kiedy to tylko będzie możliwe.

Z Y M O Ż N A N A P I S A Ć B E S T S E L L E R B E Z S U P E R B O H A T E R A

A L E Z A T O Z

N A C I S K I E M N A J A K Ą Ś I D E Ę

Bestseller z naciskiem na ideę? OK, ale musi to być idea tak wielka, szalona i kontrowersyjna, jak np.

ta z „Kodu Leonarda da Vinci”: oto dowiadujemy się, że Kościół Katolicki przez dwa tysiące lat

ukrywał i nadal ukrywa prawdę o naturze Jezusa i jego związku z Marią Magdaleną, przez co

wypacza historię i kulturę naszej cywilizacji. Taka idea, szybka akcja, plus dobrze skrojone dekoracje –

to wystarczy, by pojawili się liczni obrońcy doktryny, z którymi walczyć będą na forach

internetowych i w mediach zwolennicy waszej teorii, podczas gdy powieść nie schodzić będzie z top-

listy. A zatem, sprawa jest prosta. Jeżeli tylko coś równie literacko sprawnego i smakowitego

wymyślicie, jak Dan Brown, wtedy nacisk może być na ideę. Wtedy też możecie nie mieć super

bohatera. A propos, jak się nazywał ten z „Kodu”? Langdon? – cdn.

A M W G Ł O W I E N I E S A M O W I T E P O M Y S Ł Y

O C H Y B A D O B R Z E

Jeżeli chcesz pisać SF i masz niesamowite pomysły – to już coś. Jedno z prawideł tego gatunku głosi,

że czasem tym, co zostaje w głowie czytelnika z dobrego tekstu SF, jest właśnie pomysł. Ale jeżeli

piszesz w innym gatunku, posłuchaj bohatera „Kalkwerku” Thomasa Bernharda: „Trudność nie

polega na tym, że ma się coś w głowie, w głowie mogą mieć wszyscy największe niesamowitości, i to

nieledwie cały czas, aż do końca życia największe niesamowitości, ale trudność tkwi w tym, żeby te

największe niesamowitości przenieść z głowy na papier. W głowie można mieć wszystko i oczywiście

też każdy ma wszystko w głowie, ale na papierze prawie nikt nic nie ma, miał powiedzieć Konrad do

radcy budowlanego, mówi Wieser. Kiedy w głowach wszystkich ludzi siedzą największe

niesamowitości, to na ich papierze ciągle tylko żałość, śmieszność, nędza.” Co z tym fantem zrobić,

musisz zadecydować sam.

Z Y B O H A T E R E M M U S I B Y Ć D Z I W A K I E M Z P O C Z U C I E M H U M O R U

W mojej typologii, której uczę na kursach, bohater może być fascynujący (takich jest garstka), miły

(takich jest sporo i da się to czytać czy oglądać), albo nijaki (takich jest większość i ja tej większości

unikam). Czy bohater musi być dziwakiem z poczuciem humoru? A który z największych bohaterów

nie był taki? Don Kichot? Dziwak komiczny w każdym calu (choć też wzniosły). Hamlet? Dziwoląg,

jakich mało. I żartowniś. („Ofelio, idź do klasztoru.”) Bracia Karamazow, Stawrogin, Myszkin? Cała

menażeria Dostojewskiego jest niesamowita i śmieszna. Szwejk? Gargantua i Pantagruel? Józef K?

Józio z „Ferdydurke”? Dziwni, zabawni – jeden w drugiego. Takie są fakty. Fascynujący bohater,

którego chcemy oglądać, podglądać, a w skrajnych wypadkach być nim – nigdy nie jest przeciętny.

Weźmy przypadek prozy Nicka Hornby'ego. Otóż ten absolutnie nie roszczący sobie praw do tytułu

geniusza, a jednak bardzo sprawny pisarz (dwie książki – dwie ekranizacje – to wynik budzący

szacunek), w „Wierności w stereo”, widząc, że bohater, którego stworzył, jest do bólu sztampowym

facetem, każe mu powiedzieć: „Bo kim ja jestem? Przeciętniakiem. Waga lekkopółśrednia.” Ale zaraz,

żebyśmy nie zapragnęli skrócić znajomości z tym przeciętniakiem, każe mu dodać: „Mój geniusz –

jeśli wolno mi tak powiedzieć – polega na tym, że w jednej, zwartej postaci skupiam potężny ładunek

przeciętności. Ktoś mógłby powiedzieć, że na całym świecie są miliony ludzi takich jak ja, ale to

nieprawda, daję głowę! Wielu facetów ma nienaganny gust muzyczny, ale za to nie czyta; wielu

facetów czyta, ale za to tyje; wielu facetów ma poczucie humoru Woody’ego Allena i wygląda przy

tym jak Woody Allen; wielu facetów pije na umór, wielu facetów głupieje za kierownicą, wielu

facetów wdaje się w bójki albo szpanuje forsą, albo bierze narkotyki. Ja nie robię żadnej z tych rzeczy,

naprawdę! Jeśli udaje mi się z kobietami, to nie ze względu na moje przymioty, ale dlatego, że nie

ciągnę za sobą kilkunastu cieni.” (Przeł. J. Polak) Jak widać, dzięki małej sztuczce bohater „Wierności

w stereo” przechodzi z kategorii „przeciętniak” do kategorii „gość, którego chcielibyśmy mieć za

dobrego kumpla” albo – w przypadku kobiety – „gość, któremu może dałabym szansę poznania się

bliżej”. Warto ten patent przyswoić. Warto myśleć nad przeciętnymi postaciami, żeby uczynić je

niezwyklejszymi. Po co? Żeby ktoś po lekturze waszej książki na pytanie, jak mu się podobała, nie

powiedział: „A, fajna, taka w zielonych okładkach.” A na pytanie o bohatera czy bohaterkę: „No, był

tam ktoś. Ale, sorry, zupełnie go nie pamiętam. Z twarzy to chyba podobny do nikogo.” Oczywiście,

stworzenie bohatera klasy House'a czy Salander graniczy z cudem. Istnieją jednak reguły, które mogą

cudotwórstwu pomóc.

Z Y S C H E M A T Y N I E Z A B I J A J Ą S P O N T A N I C Z N E G O P I S A R S T W A

Padło sformułowanie: „spontaniczne pisarstwo”. Aż się wzdrygnąłem. Powiem wprost: przykro mi

bardzo, ale tak, jak nie ma „spontanicznego tańca” (chyba że litościwie nazwiemy tak czyjeś

imprezowe, komiczne pląsanie), tak, jak nie ma „spontanicznego muzykowania” (nawet jam session

ma swoje reguły, a wszelka „spontaniczność” w muzyce kończy się makabrycznym fałszowaniem i

rzępoleniem), tak, jak nie ma „spontanicznego malarstwa” (Jackson Pollock najpierw zdrowiem, a w

końcu życiem przypłacił stworzenie kilku arcydzieł, które nie tyle nawet, że nie miały reguł, co

tworzyły nowe, własne reguły) - tak samo nie ma żadnego „spontanicznego pisarstwa”. Jest pisarstwo

oparte na regułach wywiedzionych z tradycji danego gatunku (liryki, epiki, lub dramatu) i jest

maksymalnie, cudownie, bezapelacyjnie spontaniczne grafomaństwo. Zatem wybór nie leży między

spontanem a brakiem spontanu. Wybór jest między dobrym pisarstwem, które polega na korzystaniu

z wypracowanych przez wieki reguł i schematów, a radosną grafomanią, vel ględzeniem, vel

przynudzaniem, vel błaźnieniem się, pajacowanie, etc., etc., etc. Przy czym, jeżeli komuś do szczęścia

wystarcza radosna grafomania – OK, jego sprawa i, jak to mówią, droga wolna. Można pisać. Papier

wszystko zniesie. W księgarniach mnóstwo już takich „spontanicznych” dzieł leży, znajdzie się więc

miejsce na jeszcze jedno. Zalecałbym jednak zastanowienie się, czy nie szkoda czasu na taki spontan.

Na taki radosny brak reguł. Może warto znaleźć przyjemność w korzystaniu z tego, co sprawdzone.

Może warto szukać mitycznej oryginalności, własnego głosu, swojej pisarskiej sztuki, nie odrzucając

reguł. Architekt Renzo Piano powiedział: „Niemal wszyscy sądzą, że bez wskazówek, w atmosferze

całkowitej wolności, osoba kreatywna może się lepiej wyrazić. Aby tworzyć coś więcej niż ładne

obiekty, potrzeba partytury, punktu zaczepienia. Fantazja to coś wspaniałego. Jest jak marmolada:

pyszna, ale nie można z nią przesadzać i okazuje się jeszcze lepsza na kromce dobrego chleba.” Warto

przemyśleć te słowa.

Z Y W A R T O S T A R A Ć S I Ę N A U C Z Y Ć C Z E G O Ś C Z Y T E L N I K A

Trzeba przede wszystkim opowiadać ciekawie historię, pokazując charaktery i losy postaci, a już

niech tam sobie każdy czytelnik i czytelniczka wyciąga z tego nauki, jakie chce i o ile chce. Weźmy

takie „Pismo Święte”. Czy narracja o wygnaniu z raju jest pouczeniem? Owszem, można ją za

pouczenie uznać – taka jest wielowiekowa tradycja interpretowania tego tekstu. Można powiedzieć,

że Bóg chce, żeby człowiek wiedział, że sprzeciwianie się Jego woli prowadzi do utraty raju. Ale

można też tę opowieść czytać inaczej, bez moralizatorskiej otoczki. Oto kobieta i mężczyzna. Pragną

dowiedzieć się o wszystkim, także o sobie, czegoś więcej niż to, co im mówi ten, który mieni się być

Stwórcą. Decydują się zatem zjeść zakazany owoc, zjadają go i – ponoszą karę wymyśloną przez

zazdrosnego o poznanie Jahwe. Czy jest w tym jakieś pouczenie? Morał? Że za chęć poznania siebie –

a poznać siebie można także czyniąc coś niekoniecznie zgodnego z ustaloną odgórnie normą - płaci się

wysoką cenę? Cenę odtrącenia, „wygnania”? Proszę spojrzeć: opowieść jest tak skonstruowana, że

obok wykładni ortodoksyjnej może pojawić się wykładnia odmienna, heretycka. I każdy może

interpretować tę krótką opowieść po swojemu, tak to jest napisane. Dlatego tak dobra jest ta historia.

Dlatego może stanowić wzór opowieści. Wniosek? Lepiej jest mówić obrazami: ktoś poszedł, coś

zrobił, stało się to i tamto. I tyle. Morały, mądrości, złote myśli – jeżeli będą ukryte w obrazach, zjawią

się przed czytelnikiem same i same o siebie zatroszczą.

Jakub Winiarski

www.literaturajestsexy.pl

A NAPISAĆ POWIEŚĆ W

MIN

Chciałabym przedstawić krótkie, dynamiczne ćwiczenie, które pomoże zaplanować główne

wydarzenia w powieści. Ćwiczenie będzie tylko mapą – podążanie drogą należy do ciebie!

Przygotuj zegar i nastaw alarm. Twoim zadaniem jest swobodne zapisywanie odpowiedzi - po trzy

minuty na każde pytanie. (Jeśli chcesz odpowiadać po 5 minut, nie ma problemu, tylko wtedy

ćwiczenie będzie trwało godzinę.) Swobodne pisanie polega na pisaniu bez zwracania uwagi na

gramatykę, ortografię, strukturę zdania, logikę, myśli, które przychodzą do głowy w określonym

przedziale czasu.

Najważniejsze jest, aby nie przestawać pisać dopóki nie zadzwoni alarm budzika. Jeśli skończą ci się

pomysły przed czasem, powtarzaj ciągle ostatnie słowo. Bardzo szybko cię to znudzi i zmusisz swój

mózg do wymyślenia czegoś nowego. Ale pamiętaj, aby wyłączyć edytor tekstów. Celem ćwiczenia

jest szukanie pomysłów, a nie prawdziwe pisanie.

Zapisz pytanie, nastaw budzik, przeczytaj pytanie głośno i zacznij pisać. Masz trzy minuty na każde

pytanie.

1. Co na początku powieści odróżnia twojego głównego bohatera od innych ludzi? Co jest jego

mocną stroną i dominującą cechą charakteru? W jaki sposób te jego cechy wpędzają go w

kłopoty?

O C N A S T R O N A

Zuzanna jest świetna w rozwiązywaniu problemów. Kłopoty: Zawsze

w ostatniej chwili jest wzywana do posprzątania bałaganu, który zrobili inni.

2. Kiedy zaczyna się powieść, w jakiej chwili życia znajduje się bohater, co dokładnie robi? Jak

wyjaśnia, dlaczego właśnie to robi? Co to konkretne działanie mówi nam o bohaterze?

Właśnie się wprowadziła do nowego miasteczka i zgłosiła się jako woluntariusz do pracy w

lokalnym teatrze jako menadżer sceny. Mówi, że praca w teatrze to zabawa i będzie miała

możliwość poznania nowych przyjaciół. Reprezentuje to jej starania, aby zostać częścią nowej

społeczności.

3. Jaka zewnętrzna sytuacja będzie wymagała zaangażowania bohatera przez całą powieść? W

jaki sposób to się łączy z pkt. 2? Pomaga czy przeszkadza? Co jeszcze wzmocniłoby napięcie?

Reżyser przygotowywanego przedstawienia zdefraudował pieniądze i zniknął. Jeśli aktorzy

nie wystawią Hamleta w ciągu tygodnia i sztuka nie odniesie sukcesu, to teatr zbankrutuje.

4. Jaki jest cel głównego bohatera w czasie, który obejmuje powieść? Jak łączy się z

okolicznościami zewnętrznymi? Czy sytuacja zewnętrzna powstrzymuje bohatera przed

osiągnięciem celu? Co bohater MÓWI motywując osiągnięcie swojego celu? Czy bohater ma

jeszcze inną głębszą motywację?

Zuzanna chce brać udział w wystawieniu dobrego przedstawienia. Mówi, że będzie to dobre

dla całego środowiska teatralnego. Głębszą motywacją jest to, że chce być częścią spójnej

grupy, aby nie czuć się samotną i odrzuconą. Wszystkie problemy pochodzące z okoliczności

zewnętrznych będą przeszkodą w wystawieniu przedstawienia z sukcesem.

5. Jak problem (zewnętrzny konflikt) przedstawia sytuacja zewnętrzna? W jaki sposób bohater

potencjalnie mógłby rozwiązać ten problem?

Została wciągnięta w sytuację konfliktową w teatrze na tydzień przed premierą Hamleta i

nigdy wcześniej nie reżyserowała sztuki. Świetnie rozwiązuje problemy i wykorzysta te

umiejętności w rozwiązywaniu kłopotów teatru.

6. Zrób listę, co najmniej trzech przeszkód, które pojawią się przy rozwiązywaniu konfliktów.

Jedna z nich powinna być przeszkodą wewnętrzną.

Nie ma wystarczającej ilości pieniędzy na kostiumy.

Żaden z aktorów grających w sztuce nie wierzy, że Zuzanna zdoła zastąpić bardzo

utalentowanego poprzedniego reżysera.

Aktor grający Hamleta, to pijak.

Pięć dni przed premierą, mama Zuzanny oświadcza, że nie jest w stanie dłużej mieszkać sama

i chce się do niej wprowadzić.

Dach teatru przecieka, a prognozy przewidują gwałtowną burzę w noc premiery.

E W N Ę T R Z N A P R Z E S Z K O D A

Potrzeba Zuzanny, aby być częścią grupy i być lubianą

przez wszystkich, bardzo jej utrudnia bycie szefem i mówienie nie.

7. W jaki sposób bohater się zmienia pokonując stające na drodze przeszkody?

Kiedy Zuzanna musi wylać pijanego Hamleta i zastąpić go młodym, niedoświadczonym

studentem szkoły teatralnej, uczy się ufać swoim sądom, umacnia swój autorytet i zdobywa

zaufanie aktorów. Staje się liderem grupy.

8. Jak byś chciał, aby książka się zakończyła?

Chciałabym, aby przedstawienie odniosło sukces, oczywiście z jakimiś drobnymi problemami

w ostatniej chwili i chciałabym, aby bohaterka zaakceptowała swoją pozycję lidera.

9. Co będzie musiało się wydarzyć, aby bohater przezwyciężył swoje słabości, aby zakończenie

było satysfakcjonujące dla czytelników?

Zuzanna będzie musiała wykazać się odwagą, aby zwolnić popularnego Hamleta i nie stracić

poparcia innych aktorów, aby mogli wystawić wspaniałą sztukę. Będzie również musiała

zainspirować debiutującego aktora do świetnego zagrania roli.

Przedstawiony powyżej szkic fabuły jest poprowadzony z punktu widzenia motywacji bohatera i jego

interakcji ze światem. Oczywiście nie wszystkie książki tak mocno opierają się na osobowości

bohatera. Ten rodzaj fabuły najlepiej sprawdza się w powieściach popularnych. Ale odpowiedź na te

pytania może pomóc ci określić, dokąd zmierzasz i w jaki sposób chcesz tam dojść.

Pół godziny minęło. Jak wykorzystać zrobiony plan? Punkty 1 i 2 to początek powieści, odpowiedź na

punkt 8 to zakończenie. Wszystko pomiędzy wypełnia nam cały środek (akt2).

Odpowiedź na pkt. 2 służy do napisania sceny otwierającej powieść, tak, aby czytelnik został od razu

wprowadzony do środka akcji. Pokazanie bohatera w działaniu zawsze jest ciekawe i daje zapowiedź

ciekawej akcji w przyszłości. (Zuzanna pragnie dołączyć do środowiska teatralnego, jako kierownik

sceny). To działanie może wprowadzić czytelnika w okoliczności zewnętrzne opisane w pkt.3 (reżyser

sztuki uciekł z funduszami teatru) i/lub pokazać cel, który zdefiniowałeś w pkt. 4. Jeśli tak się stanie,

jakie to będzie miało nieprzewidziane skutki? (Zuzanna może zacząć pracę, jako kierownik sceny, i

odkrywa, że reżyser jest oszustem)

Lub też inaczej (chce zostać kierownikiem sceny, ale przybywa do teatru właśnie, kiedy reżyser ucieka

z pieniędzmi i ponieważ ma pewne doświadczenie w pracy teatralnej, zostaje reżyserem, a nie

kierownikiem sceny). Co teraz bohater zamierza zrobić?

Odpowiedź na pkt.4 pokazuje bohaterowi możliwy cel. Zastanów się, dlaczego bohater chce osiągnąć

ten cel i jak okoliczności zewnętrzne będą wpływały na dążenie bohatera do celu pkt.3. (Zuzanna tak

bardzo chce brać udział w produkcji wielkiego przedstawienia, że godzi się objąć funkcję reżysera). W

jaki sposób cel łączy się z odpowiedzią na pkt.1, cechą, która odróżnia bohatera od innych ludzi? (Ma

duże zawodowe doświadczenie, dlatego wierzy, że będzie znakomitym kierownikiem sceny w

teatrze)

Cel może być związany z okolicznościami zewnętrznymi, ale prawdopodobnie będzie zawierał

również składnik wewnętrzny (chce zostać szybko członkiem lokalnej społeczności, aby nie czuć się

samotną i odrzuconą) Przeszkody również mogą pojawiać się zarówno z zewnątrz jak i wypływać z

wnętrza.

Pkt.6 pokazuje przeszkody, które będą budowały konflikt. Zewnętrzne (pijący aktor, nagła i

niespodziewana decyzja matki) Wewnętrzne (brak umiejętności mówienia nie, poczucie winy z

powodu matki). Jaki wpływ mają okoliczności zewnętrzne na budowanie konfliktu?

Naszkicuj, co najmniej jedną scenę do każdego konfliktu. Pokaż bohatera jak reaguje na każdą

pojawiającą się przeszkodę, w jaki sposób ona go przytłacza i jak bohater działa lub reaguje na nią.

Prawdopodobnie, chociaż raz, bohater zostanie pokonany. Spróbuj ułożyć sceny według

wzrastającego ryzyka emocjonalnego – pierwsza przeszkoda (brak pieniędzy na nowe kostiumy) ma

w sobie mniej emocjonalnego zaangażowania niż kolejna (poproszenie dekarza, aby naprawił dach za

darmo). Ostatnia przeszkoda powinna zawierać ogromny emocjonalny ciężar, taki , na który nie

zdobyłaby się na początku powieści, ale musi zrobić to teraz, bo tak dużo już zainwestowała w całe

przedsięwzięcie (ryzykuje niechęć całej obsady sztuki i wspólnoty teatralnej poprzez zwolnienie

popularnego aktora)

I co dalej? Specjalne zdolności, które zdefiniowałeś w pkt.1 właśnie teraz powinny zagrać główną

rolę(umiejętność rozwiązywania problemów), ale równocześnie musimy pokazać słabość bohatera,

którą będzie musiał przezwyciężyć (pragnienie bycia lubianą przez wszystkich) Co spowoduje brak

wiary w siebie i klęskę? Co ponownie pozwoli uwierzyć we własne możliwości? Czy możesz pokazać

stopniowo wzrastający poziom zwycięstw, małe zwycięstwa następują po małych klęskach, większe

po większych etc. W jaki sposób pokonywanie przeszkód wpływa na bohatera, jak klęski i

zwycięstwa przyczyniają się do rozwoju (pozytywnego lub negatywnego) postaci opisanego w pkt.7?

Czy konflikt zewnętrzny będzie rozwiązany? Inaczej mówiąc wysiłki w rozwiązywaniu głównego

konfliktu prowadzą do sceny kulminacyjnej. Specjalne zdolności bohatera, jego motywacja,

najtrudniejsza przeszkoda w dotarciu do celu, ważne zdarzenie z okoliczności zewnętrznych oraz cel,

mogą wszystkie spotkać się i eksplodować w scenie kulminacyjnej (zwalnia Hamleta i angażuje

studenta, którego w tajemnicy przygotowywała do roli oraz pokonuje niechęć innych aktorów).

Ostatnie wrażenie, które pozostawi twoja powieść, powinno zdecydowanie mieć dużą moc.

Czytelnicy ocenią książkę opierając się właśnie na ostatnim odczuciu, które wzbudziła, a nie na

dojściu do celu bohatera. Rozwiązanie konfliktu może pozostawić po sobie pustkę lub być bardzo

budujące (może zrobić wspaniałe przedstawienie i wrócić do pustego domu (lub do wymagającej

mamy). Ale może również wykorzystać swoją nowo zdobytą umiejętność mówienia nie do

nakłonienia mamy do wybrania innego rozwiązania oraz starą umiejętność mówienia tak do

rozpoczęcia związku ze wspaniałym dekarzem.

Zakończenie zostawi niezatarte wrażenie na czytelnikach, dlatego powinno ściśle łączyć się z tematem

powieści (w naszym przykładzie być może: „Bycie liderem czasami zależy od podejmowania

odpowiednich, chociaż niepopularnych decyzji”).

Pamiętaj, że to tylko ćwiczenie, nie zbiór zasad. Wykorzystaj tylko to, co jest odpowiednie dla ciebie.

Twoja powieść powinna znaleźć swoją własną ścieżkę. Ale wiedząc, dokąd idziesz i znając niektóre

krainy, przez które przechodzisz, twoja droga będzie o wiele mniej bolesna.

U.G.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Dialog a narracja
Dialog a narracja
Sztubstarska, Bednarska; Świat opowiadany dialog i narracja we wczesnej rehabilitacji mowy
1 Podstawy programowania dialogowego
Wystąpienia publiczne są dialogiem, Pedagogika
Tematy ćwiczeń - SD, WAT, SEMESTR V, systemy dialogowe
Uczmy się słuchać, Dialog małżeński
Franz Stanzel - Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, Kulturoznawstwo, literaturoznawstwo
NARRACJA, Nauka o języku
Zapis ostatniego dialogu załogi z wieżą, !! Smoleńsk - analiza wydarzeń
plansza dialogowa wygląd
Andrusiewicz Cele i różne formy dialogu nauczyciela z uczniami
Berkeley, Three Dialogues between Hylas and Philonous
platon dialogi (2)
10 dialogi
Narracja itp
Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury
Dialog prawosławno
DIALOG ZN 06

więcej podobnych podstron