1

„JUDASZ Z KARTIOTHU” – KAROL ROSTOWSKI

Gatunek: dramat (5 aktów)

Miejsca akcji:

Akt I – Kapharnaum ( nad jeziorem Gensereth, z widokiem na góry i doliny Jordanu);
Akt II - Bethphage (w głębi dolina Cedron, widok na Jerozolimę),
Akt III – najpierw portyk Salomona, potem Bethania, dom Szymona Trędowatego;
Akt IV – perystyl w pałacu Annasza;
Akt V – Wieczernica.

Problematyka: Autor nawiązuje do historii, wykorzystuje ją jako tworzywo z którego formuje
szkielet dla analizy psychologicznej bohatera. Przekazuje czytelnikowi historie dziejów Judasza.
Ujawnia motywacje czynu. Historia biblijna nie jest zafałszowana. Odwołania do Nowego
Testamentu. Dramat przedstawia jednak Judasza nie jako Judasza-zabójcę, lecz jako Judasza-
człowieka wplątanego w sytuację której do końca nie rozumie, wykorzystanego, odrzuconego,
słabego, tragiczną pacynkę. Sztuka ta była świadectwem powrotu pisarza do katolicyzmu po
dekadenckich doświadczeniach z okresu studiów w Lipsku

Bohaterowie – w większości biblijni

Judasz – człowiek pełen wątpliwości, nie bardzo wierzy, że Jezus jest Mesjaszem. Kiedyś miał

sklepik, był spokojnym obywatelem, wiodło mu się całkiem nieźle. Potem, gdy jego żona
zafascynowała się Nauczycielem i nową wiarą – przyłączył się do wspólnoty, a Jezus wybrał go
na Apostoła. Nie podoba mu się skromność Jezusa, pragnie cudów, zmian – modły i pogadanki
mu nie wystarczają. Potrzebował jednak czynu, znaku, cudu, potwierdzenia jezusowej
królewskości. Myślał, że Apostoł więcej może, że przyłączając się do Jezusa zyska bogactwo i
potęgę. Okazało się, że rzecz wygląda całkiem inaczej. Judasz przeczuwa w sobie mroczne siły,
mówi o tym, że mieszka w nim Szatan, że nosi na czole znamię.

Rachel – żona Judasza, jak żywcem z „Quo vadis”, fanatyczka cholerna. Albo jak Kornelia z

„Irydiona”. Zapatrzona w Jezusa, nie ma wątpliwości, wierzy bardzo mocno. Przeczuwa od
samego początku, że z Judą dzieje się coś niedobrego – to właściwie jak jasnowidzenie. Nazywa
go tchórzem, usiłuje zmienić, ale bez skutku. W końcu skazana przez Kaiphasza na śmierć
(wpada za Judą – jako wierna żona - na obrady Rady i głosi swoją wiarę. Ginie jako ta bohaterka,
co poszła dobrowolnie w paszczę lwów)

Jan – młody, głęboko wierzący Apostoł. Ulubieniec Jezusa. Miewa momenty „głębszego

widzenia”, trochę nierealny, wizjoner. Poza tym odważny głosiciel wiary, nie daje się nakłonić na
żadne kompromisy. Bezskutecznie stara się pomóc Judaszowi.

Inni Apostołowie (niby wydzieleni, ale tak naprawdę brak charakterystycznych cech. No, może
tylko Piotr-przywódca duchowy się wyróżnia)

Marya z Magdali, Salome – pojawiają się tylko w jednej scenie, rozmawiają z Rachelą. Maria

broni Judasza (sama przecież nie jest bez grzechu), a Salome jest przeciw. W końcu obie są na
„nie” – to Maria rzuca Judaszowi sznur, co by się jak najprędzej powiesił

Saduceusze (przywódcy: Annasz, Kaiphasz). Kaiphasz – butny, mocna osobowość, ściera

Judasza na proch.

Faryzeusze (przywódca – Ananel – świetna postać! Początkowo niby słodki, niby uprzejmy,

naigrywa się z przeciwników. Potem dopiero pokazuje prawdziwe oblicze) Niesnaski
Saduceusze/Faryzeusze.

Eleazar, Abraham, Ezra – szpiedzy. Bezpośrednia przyczyna kłopotów Judasza. Szczególnie

Ezra – to on donosi Saduceuszom.

2

Streszczenie:

Akt pierwszy: ujawniają się wątpliwości Judasza. Do jego domu przybywa trójka wędrowców (Ezra
itd.). To oni namawiają Judasza, żeby skłonił Jezusa do podróży do Jeruzalem. Judasz jest jak
najbardziej za – nie chce dłużej kryć się po kątach, marzy o jawnym działaniu. Jan od razu wyczuwa,
że nieznajomi mają złe zamiary. Potem dwugłos Judasz/Rachela. Judasz wyznaje, że czuje w sobie
zło, że dręczą go koszmary i wątpliwości. Tak naprawdę nie wierzy w to, że Jezus jest Mesjaszem.
Równocześnie Rachela lamentuje przeczuwając, że Judasz źle skończy, bo nie słucha słów
Zbawiciela. To prawie obłąkanie! Dopiero przybycie Piotra uspokaja kobietę. Apostoł przynosi wieści
od Jezusa – całą gromadą ruszają ku Jerozolimie. Judasz początkowo nie chce się przyłączyć, waha
się, ale w końcu słowa Piotra go przekonują – rusza także.

Akt drugi: tutaj o właściwościach tłumu słów kilka. Rzesza czeka na wkroczenie do Jerozolimy.
Judasz boi się, że ludowi zabraknie wiary i obróci się przeciwko Jezusowi i Apostołom. W końcu
decyduje się na głoszenie różnych zachęcających kłamstw, co by tylko zachęcić lud do działania.
Mówi o cudach, które Jezus dokonywał (apokryfy – chociażby o lepieniu wróbli z gliny), obiecuje
dobrobyt. Apostołowie mają mu to za złe – w końcu ma się przede wszystkim liczyć Słowo, a nie
kuglarskie sztuczki. W końcu Judasz publicznie daje wyraz swoim wątpliwości, przyznaje się do nich
przed towarzyszami. Mówi, że chce żyć (a inni twierdzą, że już jest martwy), a życie jest tu i teraz.
Akt kończy się motywem purpurowego płaszcza, który miał nobilitować, a wzbudził grozę. Rachela
widząc męża w tym odzieniu prorokuje: „Jakiś ty krwawy... Jaki krwawy...” Jan też w nastroju
wizyjnym, przewiduje zła przyszłość. Juda denerwuje się też na Jezusa, że przez niego stracił żonę...

Akt trzeci – okazało się, że pomysły Judy nie były najlepsze. Lud zaczął się burzyć, bo ani cudów nie
widać, ani poprawy bytu. W końcu Eleazar i Abraham mówią Judaszowi, że musi iść do Rady i
zdradzić Jezusa – w przeciwnym razie sam trafi na krzyż (za podburzanie tłumu). E. I A. Tłumaczą, że
wszystko przez Ezrę, który jest szpiegiem i Juda musi go ubiec, bo znajdzie się w niebezpieczeństwie.
Potem scena w domu Szymona Trędowatego. Salome, Maria i Rachela. Spór o Judasza. Potem kłótnia
małżonków – Rachela zarzuca mężowi tchórzostwo. Rozmowa Jana z Judaszem – Jan mówi, że Juda
powinien się cieszyć, że zginie za wiarę, bo to rzecz najwyższa. W końcu stanie się bohaterem,
świętym, będą go czcić po wieki wieków. Takie rozumowanie jednak Judasza nie przekonuje... Pod
koniec Eleazar i Abraham razem z Judą wychodzą na Radę. Rachela biegnie za nimi, wie, że mimo
wszystko powinna być z mężem, zresztą boi się, co też on może zdziałać.

Akt czwarty –scena w pałacu Annasza, rada. Najpierw Saduceusze – martwią się o swoje stanowiska,
o bogactwo, Jezus i jego „sekta” mogą stanowić zagrożenie. Stąd pomysł z Judaszem, który jest na
tyle głupi, że dał się zastraszyć. Potem Faryzeusze – a co ich obchodzi kwestia Jezusa? Popularność
Jezusa wśród społeczeństwa nie odpowiada saduceuszom i faryzeuszom Spór między tymi grupami
(wypominają sobie wszystkie grzeszki), przerwany nadejściem Judasza. W tej scenie Judasz, to
człowiek złamany. Błaga, żeby nie robiono z niego zdrajcy, wspomina swój sklepik (motyw
powtarzany przez cały dramat), dręczy się strasznie. W końcu Kajfasz z nim wygrywa – musi
powiedzieć, gdzie też Jezus przebywa w nocy, tak, żeby przy nim nie było tłumu. Dziesięć
srebrników? Wpychają Judaszowi do rąk, on tego nawet nie zauważa. Zgromadzeni śmieją się, że
przecież mógłby prosić o bogactwa, a zachowuje się jak błędny. Scena kulminacyjna – wpada
Rachela, głosi swoją wiarę, po czym zostaje skazana na potajemną śmierć.

Akt piąty – wieczernica, Jezus udał się na spoczynek, Apostołowie jeszcze siedzą przy stole i
rozmawiają. Juda wpada i mówi, że Nauczyciel powinien uciekać, chcę go bronić, przyznaje się do
zdrady. Ale... tylko pozornie. Jego mowa jest tak zagmatwana, że Apostołowie nie zwracają uwagi na
ważne szczegóły. Zresztą „zdrada” ma tu głębsze znaczenie – wynika z tego, że Judasz przede
wszystkim zdradził Jezusa niewiarą, wątpliwościami. Zmienia zdanie, już nie myśli o wydostaniu
Pana z matni, wspomina raczej swoje krzywdy. Miał sklepik, kochającą żonę, spokojne życie... teraz
nie ma niczego. I na dodatek nie wierzy, co czyni go do tego postacią głęboko tragiczną. Sama
końcówka – natchniona przemowa Jana. Wkracza Jezus. „Judasz słaniając się i czyniąc ruch, jak
gdyby bronił się przed widmem: I zamieszka... między wami.”

3

KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI (BN I 281)

W KRĘGU MODERNISTYCZNYCH DOŚWIADCZEŃ

Uznawany za jeden z największych talentów dramatopisarskich dwudziestego wieku.

Urodził się 3 listopada 1877 roku w Rybnej pod Krakowem, w rodzinie ziemiańskiej. Był dzieckiem
chorowitym i wrażliwym. W 1888 rozpoczął naukę w Gimnazjum Św. Anny w Krakowie. Był uczniem
przeciętnym, powtarzał 4 klasę, w końcu rzucił tę szkołę w 1894. w latach 1894-98 ukończył trzyletnią
;) Krajową Średnią Szkołę Rolniczą. Tutaj napisał swoje pierwsze dramaty, które niestety zaginęły. W
roku akademickim 1899/1900 kontynuował studia rolnicze w Halle. W połowie 1900 wrócił do Polski i
zatrzymał się u wujostwa Pusłowskich. Wuj zauważył u niego talent muzyczny i wysłał do lipska do
konserwatorium na studia muzyczne. W latach 1901-8 trwa okres edukacji muzycznej i filozoficznej w
Niemczech. Najważniejszym dziełem tego okresu jest zbiór sześciu pieśni (do słów Heinricha Heinego)
na głos solowy i fortepian, wydany w Krakowie w 1908. cechowała je ustawiczna zmienność rytmiki i
niechęć do tradycyjnej tonalności. Pozostałe jego kompozycje z tego okresu nigdy nie zostały
wydane, a rękopisy spłonęły w pożarze pałacu Pusłowskich. Znane są natomiast dwie późniejsze
kompozycje: Pogrzeb wiejski i Dożynki. Po 1910 nie kontynuował twórczości kompozytorskiej, jednak
do końca życia pozostaje miłośnikiem gry na fortepianie. Jego wykształcenie muzyczne wywarło
istotny wpływ na twórczość sceniczną. Wg Rostworowskiego, dla dramaturga, którego praca
przypomina twórczość kompozytora, dramat to utwór sceniczny pisany na większą lub mniejszą
orkiestrę złożoną z żywych instrumentów – aktorów.

Debiut poetycki. Już w 1901 w Krakowie ukazał się pierwszy tomik poety zatytułowany Tandeta.
Poezje. Wiersze Rostworowskiego to poetyckie, zdradzające bystrość i umiejętność patrzenia na
człowieka i zjawiska społeczne zapisy codziennych problemów otaczającej twórcę rzeczywistości.
Dominantę tomiku stanowił konkret, realizm, naturalizm. Ale nie uwolniło to tomiku od uczuć
charakterystycznych dla epoki. Ironia, gorycz, sarkazm, myśli o śmierci – to wszystko ma swoje
oparcie w specyfice nastrojów przełomu wieków i w osobistych przeżyciach poety. Okres
filozoficznych fascynacji Rostworowskiego zbiegł się z kryzysem religijnym. W czasach lipskich przyjął
jawnie już manifestowaną postawę człowieka niewierzącego, w kształtowaniu której istotną rolę
odegrała atmosfera końca wieku. W tym czasie przejął też pisarz charakterystyczny dla cyganerii
artystycznej tryb życia. Miał w Polsce i za granicą sławę dekadenta, którą to legendę w dużej mierze
stworzył sam, opowiadając rodzinie Rostworowskich niestworzone historie o swoim życiu w Lipsku.
Świadectwem lipskiej młodości pisarza jest powieść autobiograficzna Pan Sitowiecki – Wśród nocnej
ciszy, której rękopis zniszczył sam autor, a kopię tuż po jego śmierci żona. W latach dwudziestych
Rostworowski niejednokrotnie potępiał ten dekadencki okres swojej biografii. W 1907 wyjeżdża on
do Berlina, by kontynuować studia filozoficzne. Poznaje z bliska życie teatralne i literakie Berlina.
Wielokrotnie później podkreślał znaczenie tych czasów berlińskich w rozwoju swojej twórczości
literackiej. Po zakończeniu studiów podróżuje po Włoszech i Francji. W 1908 wraca do kraju i osiada
w majątku Pudłowskich w Czarkowach nad Nidą. Całymi dniami zgłębia traktaty filozoficzne, prace
pisarzy i historyków antycznych, przeżywa okres zafascynowania literaturą rosyjską. Około 1909
postanawia, że jego przeznaczeniem jest twórczość dramatyczna, tuż po ukończeniu tzw. tetralogii
poetyckiej – Pro memoria, Maya, Ante lucis, Saeculum solutum, wydawane w Krakowie w latach

4

1907-9. pozostająca pod wpływem Hymnów Kasprowicza i światopoglądowych inspiracji epoki,
tetralogia przedstawia historiozoficzną koncepcję kształtowania się pojęć Boga i boskości. Jej forma
poetycka daleko odchodzi od prostoty wyrazu, cechującej debiutancki tomik Rostworowskiego. Jest
to poezja filozoficznego dyskursu, wymagająca o czytelnika dużego skupienia i wytrwałości w
podążaniu za często dość zawiłym tokiem myśli poety.

Pierwsze trzy dramaty. Już w 1909 kończy rękopis „dramatu w trzech obrazach” – Pod górę (wyd.
1910, kraków). W trzy miesiące później sztuka jest wystawiona w Teatrze im. Słowackiego. Ma już
wtedy na koncie inny dramat, pozostających w rękopisie Żeglarzy. Bezpośrednio po premierze Pod
górę, autor zabiera się do pracy nad Echem, które ma swą prapremierę w kwietniu 1911. te trzy
teksty stanowią pierwszy, w pewnym stopniu zamknięty etap twórczości dramatycznej
Rostworowskiego. Te utwory mieszczą się w kręgu podstawowych kierunków modernizujących
tradycyjną sztukę dramatyczną: Ibsenowska technika analityczna, „dramat statyczny” Marice’a
Maeterlincka i technika dramaturgii subiektywnej Strindberga. Teksty te są bliskie idei nowego
dramatu, na naszym gruncie wyłożonej przez Stanisława Przybyszewskiego w opublikowanym w 1905
eseju O dramacie i scenie. Zasadniczym walorem dramatu psychologiczno-społecznego było
przeniesienie konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do wnętrza postaci. Związane to było
z zanegowaniem akcji przyczynowo-skutkowej. Wszystko odgrywa się w duszy bohatera, w jego sercu
jest początek i koniec dramatu. Wszystko, co się w duszy dzieje, promieniuje na zewnątrz i w ten
sposób niejako ujarzmia zewnętrzne stosunki. Dramat staje się dramatem uczuć, przeczuć, wyrzutów
sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i strachu. Nowa dramaturgia nie
ogranicza się do przedstawienia nagiego szmatu życia. Próbuje pokazać głębsze, metafizyczne
znaczenie jakiejś tragedii, związek jednostkowej tragedii z tajemniczą tragedią wszystkich ludzi,
wszystkich pokoleń, całego życia. Rostworowski pragnął w swych pierwszych sztukach przedstawić
tragedię współczesnego życia, tragedię, w której role antycznych bogów przejęłyby instynktu ludzkie i
bliżej niesprecyzowane siły nadprzyrodzone. Z instynktu płciowego uczynił punkt centralny swojej
teorii tragizmu. Instynkt płciowy, dziedziczność, środowisko, to podstawowe siły ograniczające
swobodę działania człowieka. Bohaterowie Rostworowskiego pozbawieni są silnej woli, w związku z
tym nie są w stanie czynnie przeciwstawić się instynktom. Jego postacie skazane są na egzystencję
pozbawioną możliwości przeżycia zmiany, przełomu. Ich jedynym działaniem jest próba zrozumienia
teraźniejszości poprzez nieustanne penetracje przeszłości. w sytuacji ograniczenia do minimum
zdarzeń zewnętrznych, nośnikiem napięcia dramatycznego stał się nastrój, który w tym przypadku
można określić jako stan oczekiwania na mającą nadejść katastrofę. Od momentu podniesienia
kurtyny, wszyscy przeczuwają zbliżające sę nieszczęście, nikt jednak nie próbuje mu się
przeciwstawić. Świat Rostworowskiego skazany jest na beznadziejność. Nie będzie w nim akcji,
dopóki nie znajdzie się idea uzasadniająca działanie, celowość czynienia czegokolwiek.

„JUDASZ Z KARIOTU”

Najprawdopodobniej powstał w pierwszej połowie 1912 r. nie wiadomo, kiedy pomysł zrodził się w
umyśle Rostworowskiego. Wiadomo natomiast, że po niepowodzeniach teatralnych pierwszych
sztuk, doszedł do wniosku, że najbardziej interesuje go dramat psychologiczny, którego akcja
umieszczona jest w przeszłości. Wiedzy historycznej dostarczyły mu studia w bibliotece Pusłowskich
w Czarkowicach.

5

Dramat historyczny w ocenach Rostworowskiego. Zainteresowanie historią jest charakterystyczne
dla dramaturgii młodopolskiej (Wyspiański, miciński, Żeromski, Rydel, Nowaczyński, Żuławski, Lange).
Zgodni co do wartości tematu zaczerpniętego z przeszłości, nie byli oni jednak jednej myśli ani w
sposobie rozumienia przeszłości, ani w ustalaniu granic dopuszczalnej niezgodności autorskiej wizji
historii z jej kształtem rzeczywistym, ani wreszcie w przedstawieniu stopnia powiązania tego gatunku
z ówczesnymi prądami literackimi. Krytycy łączyli często twórczość dramaturgiczno-historyczną
Rostworowskiego z dramatami Nowaczyńskiego. Dla obu punktem wyjścia była historia, a proces
tworzenia poprzedzony sumiennymi studiami dokumentacyjnymi. Dla Nowaczyńskiego jednak
historia była zarazem sama w sobie celem literackiego opracowania. Rostworowskiemu nie zależało
na antykwarycznie dokładnym odtwarzaniu minionych wydarzeń. Dla niego źródła historyczne
stanowiły jedynie bramę do wyobraźni. Zależało mu na „wżyciu się” w tamte czasy i odczuciu psychiki
ludzi, którzy mieli stać się bohaterami jego dramatów. Historia bowiem przedstawia fakty, dokładny
wizerunek postaci, milczy natomiast na temat psychiki i duszy człowieka, motywacji jego czynów.
Ponad prawdę historyczną przedkładał swoją własną prawdę.

Geneza „Judasza”. Bezpośrednią podnietą było oburzenie po lekturze dwóch utworów poświęconych
Judaszowi – można wnioskować, że chodzi o powieść Gustawa Daniłowskiego Maria Magdalena
(1912) – Judasz usunąć miał Chrystusa jako konkurenta do miłości Marii Magdaleny, oraz bliżej
nieznany dramat niemiecki – autor ukazał tam judasza jako bohaterskiego apostoła żydowskiej
ojczyzny. Nie bez znaczenia dla powstania tragedii była atmosfera lat przed pierwszą wojną – lat
pokoju, dobrobytu i mieszczańskiej niefrasobliwości. Rostworowski z politowaniem i odrazą odnosił
się do tych ludzi średniej miary i postanowił ich postawić w sytuacji walki o wielką ideę, wyboru:
męczeństwo lub nikczemność. Na bohatera utworu wybrał jednego z nich – Judasza. Jest jeszcze
jeden niezwykle istotny czynnik genezy sztuki z 1912 – odrodzenie religijne autora, była
świadectwem przełomu duchowego. Rostworowski odchodził od wiary chrześcijańskiej poprzez
filozofię, maksymalny wysiłek intelektualny. Odnalazłszy w religii prawdę jedyną i bezwzględną,
praktykował ją później prostotą, pokorą i ufnością.

Motyw Judasza w Młodej Polsce. Obok Kaina, Marii Magdaleny, Salome i Piłata był jednym z
najczęściej pojawiających się w tym okresie motywów biblijnych. Do najbardziej znanych jego
realizacji należy hymn Kasprowicza Judasz (1901), wiersz Koraba-Brzozowskiego Ostatnia Wieczerza,
dramat Tetmajera Judasz (op. 1917); pojawia się także w powieści Daniłowskiego (por. wyżej),
dramacie Szandlerowskiego Maria Magdalena, opowiadaniu Niemojewskiego Przeklęty i in. u schyłku
XIX w nastąpiła zmiana w stosunku pisarzy do postaci Judasza ze względu na jego poczucie winy
ukazane w Ew. Mateusza, a także ze względu na przekonanie, że opierając się na tekstach biblijnych
trudno odczytać motywy Judaszowej zdrady, materialna do nich nie przemawiała, więc próbowali
utworzyć własną wersję. Kreowali go na przedstawiciela znękanego ludu, szukającego w wierze
Chrystusowej rewolucyjnych haseł, bądź mściwego kochanka, który nie może znieść myśli o utracie
MM, bądź na tragiczną ofiarę Boskiego dzieła odkupienia ludzkości. Ostatnie rozwiązanie częściowo
lub całkowicie pomija winę apostoła, który żyje ze świadomością faktu, że musi zdradzić Jezusa i
skazać się na wieczne potępienie. Zdaniem Grzymały-Siedleckiego wydarzenia rewolucji 1905
utwierdziły Rostworowskiego w przekonaniu, ze nie trzeba nosić w sobie pierwiastków jakiegoś
demonicznego zła, by stać się zdrajcą, wystarczy być człowiekiem duchowo słabym. Dramat wpisuje
się w dyskusję typową dla literatury i publicystyki polskiej między 1905 a IWŚ, którego przedmiotem
był problem, jakie wartości są ważniejsze – moralne czy materialne.

6

Trzy plany tematyczne. 1 – najmniej konkretny, świat ekstazy religijne, świat Chrystusa, jego nauki i
Jego wyznawców. 2 – ukazuje świat historyczny – rządy saduceuszów i faryzeuszów i niedolę
gnębionego przez nich ludu. 3 – najważniejszy w konstrukcji dramatu przedstawia Judasza. Historia
dochodzenia do zdrady zaprezentowana zostaje w bezpośredniej łączności z poprzednimi planami (z
pierwszym – jako apostoł Chrystusa powinien współtworzyć świat, a jest w nim obcym elementem; z
drugim – zdrada ma służyć utrzymaniu dotychczasowego układu społeczno-politycznego). Co
ciekawe, Rostworowski ukrywa postać Chrystusa, który ukazuje się dopiero w finale i to jako
uosobienie męczeństwa, miłosierdzia i świętości. Autor kończy sztukę misteryjnym akcentem, nie
uczłowiecza świętości, nawet apostołowie mają coś z jej aureoli. Jedną zupełnie realną postacią jest
Jan – pełen młodzieńczej impulsywności, bezkompromisowości, bezgranicznej wiary i zdolności
zrozumienia drugiego człowieka. Choć nieobecny na scenie, Chrystus nieustannie obecny jest w
myślach i czynach postaci. Dramat przedstawia obraz społeczeństwa żydowskiego pod panowaniem
rzymskim, społeczeństwa teokratycznego, w którym wszystko miało się odbywać w imię Boga i pod
Jego okiem. [dalej następuje charakterystyka sytuacji społeczno-politycznej w Izraelu w czasach
Chrystusa – podział na dzielnice, prokuratorzy jako namiestnicy cesarza, arcykapłani, uczeni w Piśmie,
saduceusze i faryzeusze, sanhedryn (najwyższy organ włądzy, przed nim stanął Chrystus)].

Biblijny wizerunek Judasza a wersja Rostworowskiego. W PŚ o Judaszu mówi się niewiele, wiadomo,
ze był synem Szymona Iskarioty i że „miał mieszek”. Mateusz, Marek i Łukasz widzą zdradę jako czyn
samoistny, jakoby Judasz sam zaproponował arcykapłanom wydanie Chrystusa za pieniądze, nie ma
zgodności wśród ewangelistów, kiedy miało do tego dojść. Łukasz i Jan wprowadzają w akt zdrady
element diaboliczny – diabeł wstąpił w Judasza, choć znów nie ma zgodności co do tego, kiedy miało
się to stać. Jedynie Mateusz wspomina o losach apostaty po zdradzie – o zwrocie srebrników i o
samobójstwie. Odmienną wersję podają Dzieje Apostolskie. Na podstawie źródeł biblijnych trudno
zrekonstruować motywację Judasza, wielu biblistów uważa czynnik finansowy za mało przekonujący.
Rostworowski opierając się na skąpych informacjach biblijnych spróbował zbudować własną wersję
biografii Judasza i odpowiedzieć na 3 pytania: kim był zanim poszedł za Jezusem, dlaczego to zrobił i
dlaczego zdradził? W dramacie Judasz żyje wspomnieniami spokojnej przeszłości, nie potrafi odnaleźć
sobie miejsca w teraźniejszości. W wersji Rostworowskiego Judasz pochodził z Galilei, gdzie prowadził
sklep z rybami i kołaczami, żył w biedzie, dziękował Bogu za to co ma, żył rytmem działań
zewnętrznych, wewnętrznie był ubogi. Pierwsze wrażenia na wieść o nowym Proroku przepełnione są
przezornością, nieufnością, obca jest mu spontaniczność. Początkową nieufność przesłaniać zaczyna
materialna kalkulacja – zaczyna postrzegać Chrystusa jako orędownika lepszej przyszłości. Widząc, że
jego żona Rachela zupełnie spontanicznie zaakceptowała Chrystusa, w obawie o jej utratę podąża za
nim, widząc dla siebie możliwość uzyskania finansowej niezależności. Wie, że powodzenie Chrystusa
będzie i jego triumfem, dlatego stara się być pierwszym pomocnikiem i sługą Jezusa. Rozpatruje
wydarzenia w kategoriach społ.-pol. i wierzy, że Chrystus może zostać rzeczywiście królem
żydowskim, gdy dostrzega, że Jezus walczy o Królestwo Niebieskie zaczyna wątpić w słuszność swojej
decyzji. Wątpi, ale nadal ma nadzieję, że uda się zawładnąć nad ludem i obalić teokratyczny system
rządów. Reżyseruje wkroczenie do Jerozolimy (gałązki oliwne, purpurowy płaszcz etc.), myśli nawet o
zbrojnym przewrocie. Misterny plan Judasza nie wyniósł Chrystusa na tron. Nie rozumie on, jak
można rezygnować z korony, skoro można tylko sięgnąć po nią ręką. Kapłani odpowiadają na wjazd
Jezusa represjami, rozchodzą się wieści o nadejściu wojsk rzymskich karzących zwolenników „nowego
króla żydowskiego”. Tłum zwraca się przeciw Judaszowi, bronią go apostołowie i Rachela. Nic i nikt
nie obroni go przed siłą Zakonu. W pałacu Annasza wyrazi zgodę na wygnanie Chrystusa.

7

Świat tragedii i tragizmu. Zdaniem teologów i wielu filozofów chrześcijańska wizja życia ludzkiego nie
jest możliwa do pogodzenia z tragizmem. Zgodnie z jej założeniami każde zdarzenie egzystencjalne
łączone jest w porządek świata, punkt ciężkości przeniesiony został na życie wieczne, tym samym
istotne dla róznyh koncepcji tragizmu zjawisa utraty życia czyokreślonej wartości egzystencjalnej
pozbawione zostały dotychczasowych atrybutów. Mimo świadomości wykluczenia tragedii przez
światopogląd chrześcijański, Rostworowski tworzy wizję świata, w której respektowane są
podstawowe założenia chrześcijaństwa, mimo to można życi ludzkie ująć w kategoriach tragedii i
tragizmu, jednak nie rozumianych jako kategorie estetyczne, a jaki kategoria metafizyczna, cecha
bytu. Człowiek osiada obraz szczęścia, ale nie potrafi go dosięgnąć, zna prawdę, ale mimo to wiecznie
wpada w kłamstwo. Tragizm polega wię na braku urzeczywistnienia potencjalnych wartości
pozytywnych, które w człowieku tkwią, a które z rozmaitych racji nie zostają urzeczywistnione,
wskutek czego człowiek popada w grzech. Wg autora Judasza, tragizm rodzaju ludzkiego rozpoczął się
w momencie wygnania z raju. U podstaw leży więc świadomość utraty pierwotnej szczęśliwości,
niewinności, bezpośredniej możliwości obcowania z Bogiem. Wygnanie to uwolnienie się od boskości,
zyskanie nieograniczonej wolności i akceptacja znaczenia tej wolności, nawet jeśli może się ona stać
źródłem zła. Rostworowski akceptuje zło jako wyraźne zaprzeczenie dobra, wolną decyzję człowieka
sprzeciwiającego się Bogu. Tragiczną konsekwencją wolności jest możliwość niedostrzegania dobra
tkwiącego u źródła egzystencji sensu, jaki przez łaskę został jej nadany oraz możliwość odrzucenia
głosu Boga wzywającego do odrzucenia zła. judasz postawiony przed tragicznym wyborem: przystąpić
czy nie do Chrystusa wybiera pierwszą możliwość. Źródłem jego losu jest jego charakter. Był
ograniczony, mały, tchórzliwy, małej wiary, co nie pozwalało mu zrozumieć nauk Chrystusa – nie
rozumiejąc nie mógł uwierzyć, nie wierząc nie mógł zrozumieć. Mimo to, decyzję o podążaniu za
Jezusem podjął sam i sam musiał ponieść jej konsekwencje. Został zdrajcą nie dlatego, ze jakaś
nadprzyrodzona siła zniewoliła go od tragicznego działania, lecz dlatego, że jego własna
niepowtarzalna istota czyni go niezdolnym d postępowania inaczej, niż właśnie postępuje. Podjęcie
decyzji nie pozbawiło go wątpliwości, których źródłem jest trwoga przed śmiercią. Przystępując do
Chrystusa bez wiary skazał się na tchórzostwo. Był naturą przeciętną, niezdolną do poświęcenia
swojego życia za jakąś ideę. Stając się apostołem nie wzbogacił się duchowo. Nie mając wiary, nie ma
sił by zostać męczennikiem. Dlatego wszystko zmierzać będzie do katastrofy. Rostworowski nie
ogranicza tragedii Judasza do konfliktu wewnętrznego – wprowadza także konflikt zewnętrzny,
starcie bohatera z intrygą Zakonu, przez które popada on w trudności, którym nie może sprostać. Nie
przypuszczał on, że ponad nim istnieją siły, które każdy jego czyn mający służyć spawie (jego sprawie,
czyli stania się kimś za sprawą zwycięstwa Jezusa), wykorzystują go by zniszczyć jako człowieka, a
Chrystusa zdemaskować jako rzekomo fałszywego proroka. Co charakterystyczne dla niego, olejne
wydarzenia nie zmieniają jego psychicznych uwarunkowań. Dostrzega on tylko własną tragedię, nie
przeraża go ogrom zdrady, nie jest zdolny do ogarnięcia winy, bo nie wierzy w wielkość Chrystusa.
Rozumie tylko, ze z własnej winy przegrał życie. Obok psychologii zdrady ważna jest także tragedia
człowieka, który fałszywie pojął Chrystusową ideę, dramat umysłu spętanego przypadłościami
charakteru. Jego błędem i winą jest to, że nie wyszedł poza kramarską ograniczoność swego
charakteru. Istotą jego iluzji aksjologicznej jest ignorowanie bądź fałszywie widzenie wartości
rzeczywiście istniejących, a dostrzeganie ich tam, gdzie ich nie ma. W nauce Chrystusa pragnie
odnaleźć wyłącznie wartości niższego rzędu, materialne, na inne jest ślepy. Przełom w duszy Judasza
następuje dopiero w scenie finałowej – gdy widzi Chrystusa gotowego do przyjęcia kary krzyża
doznaje objawienia, które uświadamia mu ogrom aksjologicznej pomyłki. Los judasza uzależniony jest
od jego decyzji wewnętrznych, działania sił zewnętrznych (intryga Zakonu) oraz od szatańskiego
demonizmu, który prowokuje go do walki z Bogiem. Już w pierwszej rozmowie z Janem judasz

8

wyznaje, że czuje w sobie szatana, czego źródeł szuka nawet w dzieciństwie i łączy go z
predestynacją. Pod koniec przyczyn swego upadku będzie szukał nawet w Chrystusie. W rozumieniu
chrześcijańsko-etycznym czyn Judasza nie miał nic wspólnego z tragizmem, był po prostu zły.
Zamierzeniem artystycznym Rostworowskiego było ukazanie go jako tragicznego. W sytuacji
tragicznego wyboru Judasz znalazł się tuż przed przystąpieniem do Chrystusa. Potem wszystko
zmierzało w sposób konieczny i nieunikniony do końcowej katastrofy. Kresem heroizmu judasza było
porzucenie dla Chrystusa sklepiku w Galilei. Judasz nie sięga dobrowolnie po zdradę, ona przychodzi
do niego. Zdradził, gdy upadała jego wiara w triumf Chrystusa na ziemi. Jego zdrada jest
przypieczętowaniem podwójnej porażki – jako działacza politycznego i jako człowieka.

Przestrzeń i czas. Rostworowski korzystał z przestrzeni teatru kameralnego, realistycznie
zabudowanej. Rozplanowuje ją na kilka planów. Dramatycznie wykorzystuje tylko pierwszy z nich,
plan drugi i dalsze znajdują się na malowanym płótnie prospektu. Z takiego układu rezygnuje autor
dopiero w akcie IV, gdzie z przestrzeni otwartych, dających prospektową iluzję głębi przenosimy się
do zamkniętej przestrzeni perystylu Annaszowego pałacu – wcześniej dramaty duszy Judasza
odgrywały się na tle boskiej przestrzeni, wcielającej boskość cudów natury, co kontrastowało z
bohaterem i jego duszą. W akcie IV wieloprzestrzenność nie pozwalałaby skupić się na gestach
postaci. Najskromniejsza sceneria towarzyszy aktowi V. tutaj semantykę przestrzeni wyznacza postać
Chrystusa – stół paschalny, kielich i chleb. Rzecz dzieje się w wieczerniku. Światło jaki integralny
element scenerii ma charakter naturalny – pochodzi z promieni zachodzącego czy wschodzącego
słońca (poza aktem IV) przytłumione światło sprzyja psychologicznej analizie dramatu woli. Czas akcji
oparty został na czasie wydarzeń ewangelicznych. Akt I to jeden z ostatnich wieczorów przed
wymarszem Jezusa z Galilei do Judei, akt II to wieczór wkroczenia do Jerozolimy, akt III to
poniedziałek lub wtorek Wielkiego Tygodnia, akt IV to moment posiedzenie sanhedrynu, zapewne w
Wielką Środę, wreszcie akt V to Wielki Czwartek (wieczernik), dzień zdrady Judasza.

Premiera dramatu odbyła się 22 II 1913 r. sztuka odniosła duży sukces.

„KAJUS CEZAR KALIGULA”

po spaleniu przez Rosjan w 1914 dworu w Czarkowach Rostworowski przybył do Krakowa, gdzie objął
pieczę nad zbiorami artystycznymi Pusłowskich. Lata wojny ze względu na wątłe zdrowie spędził z
dala od frontu, zastanawiając się nad wstąpieniem do franciszkańskiego zgromadzenia Braci
Albertynów, jednak dostał odpowiedź odmowną. Pracował w tym czasie nad cyklem dramatów
poświęconych historii chrześcijaństwa, którego pierwszym członem był Judasz. Przez wiele lat
sądzono, że Kajus (1917) jest drugim, jednak odnaleziona pierwsza część Pawła z Tarsu (sztuki
przedstawiającej moment przeobrażenia się Pawła z prześladowcy chrześcijaństwa w gorliwego
wyznawcę i apostoła Chrystusa) mał być drugim ogniwem.

„Paweł z Tarsu”. Powstawał najprawdopodobniej na przełomie 1912 i 13 r, był naturalną
kontynuacją Judasza – po rozterkach zdrajcy przyszedł czas na rekonstrukcję psychiki i wewnętrznych
rozterek człowieka, który naukę Chrystusa rozprzestrzenił. Rostworowski ukazuje w napisanej części
dramatu historię zabójstwa dziecka schrystianizowanych hellenistów dokonanego przez Szawła. Czyn
ten miał być wstępem do olśnienia, kluczowego momentu w jego biografii. Umieszczenie
przełomowego w spojrzeniu Rostworowskiego wydarzenia z życia Pawła uniemożliwiło mu
kontynuację sztuki, zwłaszcza, że pisarza fascynował przede wszystkim problem rekonstrukcji

9

okoliczności towarzyszących podejmowaniu przez bohaterów kluczowych dla ich biografii decyzji.
Pierwotnie cykl o dziejach kościoła miał obejmować poza już wspomnianymi Męczenników
Lugduńskich, Aleksandra VI Borgię, Marcina Lutra, Ignacego Loyolę i Antychryst, wiadomo także o
notatkach o Julianie Apostacie i św. Franciszku. Wojna, unicestwienie notatek w Czarkowach oraz
niepowodzenie przy konstruowaniu dramatu o Pawle doprowadziły do zarzucenia pomysłu o cyklu
dramatów. Co więcej, już w Kaliguli odnajdują badacze źródła polskich przeżyć politycznych czasu
wielkiej wojny 1914018, pragnienie pełniejszego zrozumienia jej wydarzeń.

Historyczny obraz Kaliguli a interpretacja Rostworowskiego. dramaturg twierdził, że nie istnieją
wiarygodne źródła dotyczące postaci Kaliguli. Te, które można by uznać za godne zaufania zaginęły
albo zostały zniszczone, a te które są znane, zazwyczaj są stronnicze, a ich autentyczność stoi pod
znakiem zapytania. Tradycja przekazuje nam postać Kaliguli jako najpierw osieroconego żołnierza,
który zdobył sobie popularność na polach walki. Niespodziewanie doszedł do pałacu cesarskiego i
sam został obrany cezarem. Początkowo jego rządy były sprawiedliwe, zyskiwał sobie miłość
poddanych, jednak po przebytej chorobie ujawniać zaczęły się jego problemy psychiczne. Kaligula stał
się tyranem, gnębicielem ludu, rozrzutnikiem, okrutnikiem i erotomanem. Po kilku latach okrutnych
rządów został zamordowany przez oficerów gwardii cesarskiej. Rostworowski tym czasem podjął
próbę rehabilitacji tej postaci – w jego ujęciu jest to władca, którego zrodziła specyficzna atmosfera I
w. n.e. Zamiast szlachetnych synów Rzymu przeciwstawia mu dramaturg oportunistów, nawet
tchórzy i nędzników. W tym kontekście wiele cech Kaliguli nabiera jaśniejszych odcieni. Rostworowski
przeprowadzając podług tego klucza reinterpretację historii prowadzi czytelnika do wniosku, że w
takim Rzymie najszlachetniejszy nawet cezar musiał stać się tym, z czym do historii przeszedł Kaligula.
To rzymianie doprowadzili go do obłędu, a obłędzie do okrucieństwa, do pogardy dla ludzi i świata.
Portret psychologiczny Kaliguli posiada właściwie tylko dwa, ale za to wyraziste rysy: pogardę dla
całego otaczającego go świata łączące się z pragnieniem pognębienia i unicestwienia ludzi, oraz
chorobliwy lęk przed śmiercią. Pogardę obserwujemy w stosunku cezara do spiskowców. W wizji
Rostworowskiego Kaligula za pomocą terroru pragnie odbudować i odnowić Rzym, przywrócić mu
dawną świetność, dlaczego do tego nie dochodzi? Gdyż jest to równocześnie dramat człowieka, który
widzi u siebie te same wady, które pragnie zwalczyć u innych, nie może więc odrodzić Rzymu. Sztuka
Rostworowskiego wywołuje uczucie litości, grozy tragicznej, przede wszystkim dlatego, że los Kaliguli
jest wpisany w wyższe sprawy, pisarz dał tu bowiem przekrój schyłku całej cywilizacji. Dramaturg
ukazał w Kaliguli świat pustki aksjologicznej, świat, w którym ludzie nie widzą żadnego porządku ani
celu, nie znajdują odpowiedzi na podstawowy pytania o sens życia. w tej rzeczywistości jedyne
konkretna wydaje się śmierć. Kaligula boi się jej ale zarazem widzi w niej wyzwolenie. Rostworowski
ukazuje moment przejściowy, kiedy świat rzymski zanegowawszy dotychczasowy kanon etyczny nie
odnalazł jeszcze drogi do chrześcijaństwa, które ofiaruje mu nowy ład moralny.

Konstrukcja akcji. Brak tutaj konsekwentnie poprowadzonej linii dramatycznej od początku ku
finałowi. Oceniając Kaligulę w kategoriach tradycyjnej poetyki dramatu można b powiedzieć, że
Rostworowski gardzi zasadami konfliktu i fabuły. Isotny dramat Kaliguli – rozczarowanie się idealisty
do ludzi – odbył się przed pierwszym aktem. To, co widzimy na scenie, jest jakby czteroaktowym
epilogiem. Kaligula Rostworowskiego nie ma godnych siebie dialogowych i dramatycznych
partnerów. Spiskowcy przedstawieni zostali jako grupa małych, podłych i tchórzliwych intrygantów,
którzy w swych działaniach kierują się tylko prywatnymi względami. W Kaliguli, podobnie jak w
Judaszu Rostworowski z pełną świadomością odszedł od zasad dramatycznej funkcjonalizacji, której
zadaniem jest zazwyczaj budowa przyczynowo-skutkowej struktury jednolitej akcji. Dramaturg w
miejsce dawnych rozwiązań dramatycznych począł wprowadzać własne zasady kompozycyjne.

10

Źródłem inspiracji stał się dla niego świat muzyki, konkretnie technik kompozycyjnych stosowanych w
utworach muzycznych. Co znaczące, rozczarowanie się idealisty do ludzi i wszystkie stąd płynące
konsekwencje (tragedia Kaliguli) rozgrywa się naocznie nie w nim samym, lecz w jego dramatycznym
zastępcy – Regulusie, który konstruowany jest na zasadzie muzycznego przetworzenia głównego
tematu, jest odbiciem dawnej duszy Kaliguli, który sprowadza go na dwór by zobaczyć, jak Rzym
doprowadzi do zniszczenia tego ostatniego idealisty. Zobaczyć i zrozumieć samego siebie – taki cel
przyświeca Kaliguli.

Premiera dramatu odbyła się 31 marca 1917 r.

ZWROT KU TEATRALNEJ STYLIZACJI I FASCYNACJA EKSPRESJONIZMEM

Kaligula zamyka młodopolski etap twórczości Rostworowskiego. następny przypada na lata 1918-28.
w 1918 ożenił się z Różą Popielówną, z którą miał trzech synów. W 1920 zgłosił się do wojska by
wziąć udział w wojnie polsko-bolszewickie, oddelegowany do oddziałów propagandowych
przemawiał w wojskowych szpitalach i koszarach. Wtedy też rozpoczyna wieloletnią współpracę z
„Głodem Narodu” w dziale literatury, teatru i polityki. Często przemawiał publicznie i publikował w
różnych czasopismach. W latach dwudziestych zaangażował się w działalność różnych organizacji
społecznych, politycznych i zawodowych (Związku Inteligencji Polskiej, Związku Dziennikarzy Polskich,
Stowarzyszenia Opieki nad Młodzieżą, Towarzystwa Obrony Ziem Wschodnich, Ligi Narodowej etc).
był redaktorem pism Trybuna Narodu. Radość z odzyskanej niepodległości łączył z doznaniami
ponadnarodowymi, które dalekie były od polskiej powojennej euforii/ pisane w 1919 r Miłosierdzie.
Misterium w trzech obrazach sytuuje przeżycia okresu wojny i europejskich ruchów rewolucyjnych w
uniwersalnym czasie historii. Jest to dramat o rewolucji jak zjawisku społecznym, a nie o konkretnej
rewolucji w Niemczech czy w Rosji. Zarówno w przypadku Miłosierdzia, jak i Strasznych dzieci
teraźniejszość stanowiła podnietę do napisania utworów, nie stała się jednak ich tematem. W sposób
konkretny zajął się Rostworowski polską rzeczywistością w dwóch następnych sztukach:
Zmartwychwstaniu i Antychryście. Są to pozbawione wszelkich wartości literackich pozycje
marginesowe interesujące jedynie jako wyraz aktualnych postaw ideowo-politycznych autora.
Wydany pod koniec życia Czerwony marsza to pełna rozmachu synteza Wielkiej Rewolucji
Francuskiej.

Głosił ideę czystego teatru, odcięcie się o naśladownictwa życia, poprzez potępianie dekoracji
naśladowczej, zastosowane stylizacji zarówno w kreowaniu przestrzeni scenicznej, jak i w sztuce
aktorskiej, głoszenie prymatu aktora oraz zbliżenie między publicznością a akcją sceniczną. Autor
Miłosierdzia odnalazł w ekspresjonizmie bliską mu postawę duchową, nacechowaną nie tylko
świadomością rozpadu dotychczasowego systemu wartości, ale i wiarą w możliwość zmian oblicza
świata. zgodnie z duchem ekspresjonizmu zapragnął przy pomocy teatru walczyć o odrodzenie ducha
chrześcijańskiego w społeczeństwie

11

„NIESPODZIANKA”

Napisana w 1928 roku. Była punktem przełomowym w twórczości scenicznej Rostworowskiego. Po
okresie fascynacji tematyką społeczno-polityczną powrócił do prezentacji złożonych pokładów
psychiki ludzkiej. Jest to powrót do punktu wyjścia, do sztuki czysto psychologicznej. Odnajdziemy tu
jednak także wpływ naturalizmu w drobiazgowości opisów postaci i środowiska, w wyborze
drastycznego tematu i w prezentacji jaskrawych efektów scenicznych. Niespodzianka posiada zwartą,
niemal klasyczną konstrukcję dramatyczną, opartą na prymacie akcji, tymczasem taka struktura
kompozycyjna obca była dramatowi naturalistycznemu. Można powiedzieć, że Rostworowski
Niespodzianką zamknął dzieje dramatu naturalistycznego klamrą tragiczną.

Źródła tematyczne Niespodzianki, czyli niezwykła kariera podania ludowego

W podtytule Rostworowski określił Niespodziankę jako prawdziwe zdarzenie w czterech aktach. Jest
to podobno prawdziwe wydarzenie, które opowiedział Rostworowskiemu Ksawery Pusłowski, a które
miało miejsce w jedne z wiosek na kresach wschodnich. Sztuka powstała w trzy tygodnie. Do
występujących w dramacie postaci dodał jedyni syna – studenta, cały szkielet zdarzenia pozostał
niezmieniony. Podtytuł umieścił Rostworowski, by obronić się przed ewentualnym zarzutem
nieprawdopodobieństwa, tymczasem właśnie ów podtytuł nasuwał odbiorcom wątpliwości. W
obronie sztuki krytycy przywoływali inne utwory oparte na tym samym motywie, co pociągnęło sza
sobą zarzut o plagiat. Z dyskusji nad tym dramatem nie wynika nic konkretnego. Widomo, ze motyw
rodziców mordujących z chciwości przybysza, który okazuje się być ich synem, ma przynajmniej
dwuwiekową tradycję. Należy on do tzw typowych sytuacji życiowych. Rzeczywiście, historia taka
wydarzyła się we wsi Sława na Bukowinie w 1924 roku. Syn, który długie lata spędził w USA, powrócił
do rodzinnej wsi z 30 000 dolarów. Chciał zrobić swym rodzicom niespodziankę i udawał początkowo,
ze jest obcym, który prosi o nocleg. Podarował rodzicom banknot, by kupili coś do jedzenia w szynku,
ci postrzegli jego wypchany portfel. Chłopak poszedł spać, ojciec wyszedł do szynku, matka
zamordowała przybysza, tymczasem ojciec dowiedział się, ze to jego syn, poszedł przywitać się z nim,
gdy matka wyznała mu swą zbrodnię. On dostał pomieszania zmysłów, ona chciała się zabić, ale ją
powstrzymano i oddano sądowi. Rostworowski podkreślał, ze mimo, iż akcja dzieje się na wsi, nie
chciał by była to kolejna sztuka chłopska. Starał się, by jego bohaterowie byli po prostu ludźmi, a nie
chłopami, pragnął skupić się na psychologicznej interpretacji ich zachowania.

Tragedia i tragizm. Antyczne i chrześcijańskie inspiracje

Sztuka jest analizą pewnego zjawiska psychologicznego, ściśle powiązanego z problematyka etyczną.
Przedstawia przede wszystkim obraz przeżyć psychicznych i walki wewnętrznej Matki, wiejskiej
kobiety, która starała się przełamać tragiczny los swojej rodziny. Punkt ciężkości dramatu spoczywa
na analizie konfliktów moralnych rozgrywających się w duszy Szywałowej. Stąd można stwierdzić, że
jest to tragedia Matki, która w imię miłości macierzyńskiej do jednego syna, zabija bezwiednie
drugiego. Zbrodniczy czyn jest tragicznym finałem całego pasma cierpienia i nędzy. Dramat jest tak
skonstruowany, że czytelnik odnosi wrażenie, że zbrodnia musiała się znaleźć na linii przeznaczenia
Matki. Jej żywot to stopniowe staczanie się z pozycji gospodarskiej córki na dno społeczne i morlane.
Zapomniała, co to radość, zna tylko smak biedy, fizycznej harówki i upokorzenia. Musi myśleć o
teraźniejszości i przyszłości swoich dzieci i zmagać się z nałogiem pijackim męża. Jej życiem rządzą
prawa walki o byt, co doprowadziło do zaniku sumienia i szlachetnych uczuć. Ocalała w niej tylko

12

miłość macierzyńska – z nienawiścią i pogardą odnosi się do całego świata, ale dla swych dzieci ma
bezgraniczną miłość i przywiązanie. Jej zbrodnia to spotęgowany przejaw miłości macierzyńskiej.
Zarówno w Niespodziance, jak i pozostałych częściach trylogii (Przeprowadzka, U mety) nie ma takich
sił, które można by przyporządkować antycznemu fatum. Uwarunkowania zbrodni są czysto
psychologiczne. Zbrodniczy czyn zrodził się nie poza, lecz wewnątrz duszy ludzkiej. Fatum tkwi w
człowieku samym, w jego charakterze. Miłość Szywałowej do dzieci jest poniekąd tragicznym
przekleństwem, które grozi nieuniknioną katastrofą. Tragizm Matki polega na tym, że w imię miłości
macierzyńskiej zabija człowieka, który okazuje się jej najstarszym synem. Ma nadzieję, że zbrodnia
przełamie fatalizm losu rodziny i zapewni lepszy byt dzieciom, tymczasem dzieje się zupełnie
odwrotnie. Los karze ją za złamanie porządku moralnego. Tragiczny los bohaterki z jednej strony
związany jest z tragedią antyczną (zabija człowieka, który, o ironio, okazuje się jej synem), z drugiej
zaś z etyką katolicką (wg niej każde morderstwo jest czynem niemoralnym, a stopień pokrewieństwa
jedynie potęguje jego okropieństwo, podczas gdy antyczni nie potępiali Edypa za zabicie
nieznajomego wędrowca, potępiony został dopiero, gdy okazało się, że był on jego ojcem). Winę
Matki dodatkowo pogłębia połamanie odwiecznego prawa gościnności, które, zwłaszcza w
środowiskach wiejskich, miało siłę przykazania („Gość w dom, Bóg w dom”). Jej wina jest tak
jednoznaczna, że unicestwia winę tragiczną. W świecie, gdzie człowiek sam odpowiada za swoje
czyny, nie ma tragedii. Ponad światem bohaterów nie ma żadnych nadprzyrodzonych sił
zmuszających ludzi dookreślonego działania. W zamierzeniu Rostworowskiego obłęd Matki ma
kluczowe znaczenie w konstrukcji dramatu. Począwszy od pierwszego aktu sygnalizowane są objawy
nasilającej się choroby psychicznej: przerażone nieprzytomne spojrzenia, rwane ruchy, nieustanne
stany lękowe, utrata pamięci, bóle głowy, febra. W scenie finałowej reakcje Matki wykazują już
wyraźne znamiona obłędu, który jest wyrazem psychicznego wstrząsu, jaki nastąpił w chwili
rozpoznania prawdziwego oblicza zbrodniczego czynu. Obłęd Matki uniemożliwia jednoznaczną
klasyfikację moralną morderstwa. Na pewno nie zastępuje jednak w pełni winy moralnej bohaterki
winą tragiczną.

Budowa dramatu

Skonstruowany wg precyzyjnej, niemal klasycznej kompozycji. Akcja jest przejrzyście skomponowana,
choć niejednolita w przebiegu. Rostworowski odwołał się do dramatycznych walorów jedności czasu i
akcji (akcja w czasie jednej doby, przywoływane jedynie dawne wydarzenia przedstawiające konflikty
rodzinne). Sam akt morderstwa nie został ukazany na scenie. Za to z dużym mistrzostwem
dramatycznym przedstawiona została sekwencja bezpośrednio poprzedzająca morderstwo i akt III. W
pierwszym przypadku Ojciec i Matka w dialogu pełnym niedomówień postanawiają zamordować
przybysza. Akt III to świadomie przeprowadzona, choć nazbyt rozbudowana retardacja widzowie
wiedzą, że rodzice zamordowali Antka, ale muszą czekać na potwierdzenie tych przypuszczeń.
Zdarzenia podporządkowują się scenie odkrycia tożsamości Antka jako jej przyczyna i skutek.
Rostworowski utrzymuje napięcie niemalże do ostatniej sceny, umieszczając moment kulminacyjny
dopiero w czwartym, ostatnim akcie sztuki. Postaci są wyraźnie i plastycznie zarysowane. Na plan
pierwszy wysuwa się Matka, chłopska Lady Makbet, której przeżycia psychiczne są podstawą
konstrukcji ideowej dramatu. Nie mniej interesujący jest portret Ojca, nałogowego alkoholika
pozbawionego nie tylko woli, ale i możliwości przeżywania głębszych uczuć. Jednak w finałowej
scenie, gdy okazuje się, ze zamordowali syna, zdobywa się na ludzki gest, przejmuje
odpowiedzialność za zbrodnię, co jest wyrazem potrzeby zadośćuczynienia za całe swoje podłe życie.
Miejsce akcji i stan materialny rodziny są dokładnie nakreślone w tekście pobocznym dramatu. Język
dramatu niezwykle precyzyjnie określa różnorodne stany emocjonalne postaci: od oburzenia, gniewu,

13

drwiącej pogardy, lęku, nienawiści do miłości macierzyńskiej i przywiązania. Dążąc do
zindywidualizowania języka postaci autor w umiejętny sposób różnicuje zasób słownictwa i związany
z nim sposób myślenia i formułowania wypowiedzi. Gwarze rodziców i Zośki przeciwstawiony jest
intelektualny język Franka, owego wspomnianego syna studenta. Język Niespodzianki został
umiejętnie zsynchronizowany z pozostałymi środkami ekspresji dramatycznej: mimiką, gestem i
ruchem scenicznym.

Od Niespodzianki do trylogii dramatycznej

Powodzenie sztuki zachęciło Rostworowskiego do kontynuowania dziejów rodziny Szywałów. Kolejne
części jednak (Przeprowadzka, U mety) nie wzbudziły już tak wielkiego zainteresowania.
Rostworowski ukazał dalsze losy drugiego syna, Franka, na tle środowisk proletariatu, inteligencji i
mieszczaństwa. Każdy z tych dramatów ma odrębną formę i styl, łączy je tematycznie tylko postać
równego bohatera.Przeprowadzka także została oparta na autentycznych wydarzeniach. W tym
dramacie Franek wraz z siostrą przeprowadza sę do miasta. W dzień pracuje fizycznie, a w nocy
próbuje kontynuować studia filozoficzne. Staje przed wyborem – oddać siostrę pod opiekę Starszego
Pana, czy wdać się w romans z żoną właściciela ich mieszkania. Przed ostatecznym upadkiem ratuje
go Felek, prosty robotnik, za sprawą którego ma miejsce tytułowa przeprowadzka, która oznacza
tutaj tryumf dobra nad złem. U mety poświęcone zostało tragicznemu finałowi życia „syna
zbrodniarki i pijaka”. Franek zrobił doktorat, został uniwersytecki profesorem filozofii i zyskał sławę
europejską. W obu częściach trylogii zbrodnia Matki ciąży nad Frankiem. Przejęcie odpowiedzialności
za czyn przodków jest tu efektem psychofizycznych skłonności Franka, nie działalności
nadprzyrodzonej mocy. Bohater nie znajduje sobie miejsca w otaczającym go świecie. Akcja toczy się
wokół ślubu Franka z córką sklepikarza, który dorobił się znacznego majątku. W wyniku
dramatycznych perypetii bohater jest zmuszony do ujawnienia swego pochodzenia. Porzucony przez
świeżo poślubiona małżonkę ginie pod kołami samochodu.

WARTOŚCI LITERACKIE I TEATRALNE SZTUK ROSTWOROWSKIEGO

Konstrukcja postaci dramatycznych jako ról aktorskich. Cechą charakterystyczną postaci Judasza,
Kaliguli i Niespodzianki jest złożony obraz ich portretów psychicznych, mieszczący się w granicach
realizmu psychologicznego. Postaci są spotem piękna i brzydoty, dobra i zła, nigdy nie wiadomo
które pierwiastki w danym momencie mogą mieć decydujące znaczenie. Tak skonstruowane postaci
dają niezwykłe możliwości gry aktorskiej. Autor Judasza w konstrukcji postaci dramatycznych często
korzysta z teatralnych walorów chwytu powtórzenia oraz kontrastowego zestawienia. Powtarzane są
zarówno zachowania gestyczne, jak i słowne. W Judaszu wielokrotnie powracają stany chorobliwego
lęku bohatera, ponawiane są w różnych wariantach motywy słowne układy dialogowe. Kontrastowe
zestawienia znajdują zastosowanie zarówno w odniesieniu do zachowań jednej postaci, jak i
zachowań pomiędzy postaciami. W Judaszu i Kaliguli bezpośrednio po scenach wybuchu następują
sceny lirycznego wyznania, po ataku wściekłości chwile filozoficznej zadumy. Ruchliwość ustępuje
miejsca martwocie, hałas – ciszy. W relacjach między postaciami mamy takie kontrastowe
zestawienia: Judasz wątpi – Rachela żarliwie wierzy, Judasz pragnie za wszelką cenę ukryć swe
przekonania przed otoczeniem – Rachela ostentacyjnie ujawnia swą wiarę, Judasz ucieka przed
Rzeszą Jerozolimską – Rachela mężnie stawia jej czoła, Judasz zdradza – Rachela nieomalże
prowokuje swą męczeńską śmierć.

14

Rola elementów muzycznych w budowie dramatu. Bardzo ciekawy jest aspekt muzyczności sztuk
Rostworowskiego. Zdaje się on wprost instrumentować swój dramat, nierzadko korzystając z
kakofonii dysonansów lub wymaga od grających zniekształcenia dźwięków.

Budowa wiersza. Rola rytmu.

Dotyczy dramatów pisanych wierszem (Judasz, Kaligula) struktura wierszowanego tekstu
dramatycznego narzuca pewien typ scenicznego zachowania się, działania, rytmizuje ruch aktora.
Wiersz dopomaga w w kreśleniu charakteru postaci dramatycznych. Rytmem i rymem podkreśla się
charaktery osób dramatu. Rytm pełni funkcję ekwiwalentu emocjonalnego. Bardzo znaczące są
wszelkie zmiany rytmu. Wiersz jest niezastąpiony w przedstawianiu scen zbiorowych, które
szczególnie ożywił Rostworowski w swych dramatach. Walor muzyczny dramatów Rostworowskiego
najpełniej przejawia się w materiale intonacyjno-rytmicznym. W jego dramatycznych symfoniach
uderza przede wszystkim rytmika. Każda z postaci rytmem mowy rysuje swój temperament.
Załamanie układu rytmicznego może być objawem zaskoczenia bohatera, wzrastającego napięcia
emocjonalnego itd.

Technika kontrapunktu

Charakterystyczną cechą typograficzną sztuk Rostworowskiego są klamry spinające słowa, które mają
być równocześnie wypowiedziane. Pomysł równoległej recytacji różnych tekstów wprowadził po raz
pierwszy w Judaszu, oszczędniej korzysta z niej w Kaliguli, bogatsze zastosowanie zyskała natomiast
w Miłosierdziu.

Kompozycja muzyczna jako model konstrukcyjny dramatu

W technice wagnerowskich lejtmotywów (technika ukazywania wnętrza bohatera) istota wnętrza
bohatera zawarta jest w estetycznej właściwości tematu muzycznego. Postać staje się nieco podobna
do frazy muzycznej, która nabiera znaczenia nie poprzez przedstawienie czegokolwiek obiektywnego
w zewnętrznym świecie, ale jednie poprzez funkcjonalny, zamknięty w sobie świat kompozycji.
Rozwój tematu muzycznego jest odbiciem przemian dokonujących się w duszy bohatera, a zrazem
wyznacznikiem reakcji emocjonalnych widza, słuchacza. W dziedzinie dramatu technika ta polega na
postawieniu już na wstępie dramatu kilku zasadniczych lejtmotywów i następnie rozprowadzaniu ich
w toku sztuki. Technika lejtmotywów doprowadza do utrwalania jednolitości w zmienności, do
konstruowania powiązań poprzecznych. Dramat pozbawiony przyczynowo-skutkowej struktury
jednolitej akcji, nabiera tym samym znamion spoistości. Muzyczny sposób rozpracowywania
lejtmotywów miał służyć przybliżeniu wnętrza postaci. Spełniwszy tę misję, mógł zarazem w
niektórych dramatach przejąć funkcję dominanty kompozycyjnej.

Rostworowski często poprawiał i przerabiał swoje teksty już po przedstawieniach prapremierowych.
Uważał, ze nie ma lepszego krytyka i nauczyciela niż publiczność, obserwował ją zatem przez
pierwsze spektakle, po czym znów chwytał za pióro. W wielu przypadkach był współautorem
inscenizacji własnych dramatów. Był nie tylko „reżyserem”, ale i „aktorem”.

15

ŹRÓDŁA SŁAWY I ZAPOMNIENIA

Ostatnie lata twórczości

W 1929 został prezesem krakowskiego oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich.
Recenzował utwory młodych pisarzy, nadal czynnie uczestniczył w życiu społecznym i politycznym. W
1932 otrzymał za Niespodziankę Państwową Nagrodę Literacką. W tym też roku wydał tom poezji O
świecie – O sobie – O Bogu. Wiersze różne, który zbierał utwory pochodzące z różnych okresów
twórczości. Są tu wiersze religijne, patriotyczne, satyryczne. Pozwalają lepiej poznać osobowość
artystyczną poety. w 1933 został powołany na członka Polskie Akademii Literatury. Ze względu na
chorobę płuc tylko raz osobiście uczestniczył w jej posiedzeniu. Swe opinie i głosy przesyłał drogą
korespondencyjną. Z roku na rok coraz bardziej postępująca choroba uniemożliwiała prace literacką.
Tylko jubileusz Ludwika Solskiego obchodzony w 1935 zmobilizował Rostworowskiego do napisania
sztuki Don Kiszot za kulisami, sztuki ukazującej w satyrycznej formie atmosferę krakowskiego życia
teatralnego z czasów debiutu dramaturga. Zawiera zapis teatralnych nauk wygłaszanych przez
Solskiego, a kierowanych do początkującego dramaturga. W 1936 uroczyście obchodzono 25 lecie
twórczości scenicznej autora Niespodzianki. W czasie tego wieczoru zorganizowanego w Teatrze im.
Słowackiego udekorowano go Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta. W 1937 rozstał się z
PAL. Zmarł w Krakowie 4 lutego 1938 roku.

16

Rostworowski (1877-1938) był niekwestionowanym pierwszym dramaturgiem Drugiej
Rzeczypospolitej. W swoich utworach sięgał zawsze głębi zagadnień etycznych i poszukiwał ich
rozwiązań w duchu poglądów chrześcijańskich. Był świetnym obserwatorem życia, czemu nieraz
dawał wyraz w swoich utworach pisanych zawsze z pasją realisty. Należał do twórców
odznaczających się silną wiarą i odpowiedzialnością za słowo i przykład życia.

Poeta był działaczem politycznym, należał do Ligi Narodowej, Obozu Wielkiej Polski i Stronnictwa
Narodowego. Był prezesem Związku Zawodowego Literatów Polskich, Związku Inteligencji Polskiej i
Towarzystwa Obrony Ziem Wschodnich. W 1932 r. otrzymał państwową nagrodę literacką za
"Niespodziankę". W 1933 r. powołany do Polskiej Akademii Literatury, wystąpił z niej w 1937 r.,
solidaryzując się z kardynałem Adamem Sapiehą w konflikcie w sprawie przeniesienia zwłok Józefa
Piłsudskiego do Krypty Srebrnych Dzwonów na Wawelu. Po ostatniej wojnie przez długi czas
wyklinano go bądź przemilczano z tego powodu, iż był arystokratą, prawicowcem i katolikiem.
Czystość moralna i całkowite oddanie się sprawom Kościoła zjednały mu przychylność Krakowa.
Podczas jego pogrzebu biły dzwony we wszystkich krakowskich kościołach.

Najlepszym dramatem Rostworowskiego jest "Judasz z Kariothu" (1913 r.). To dramat o tragedii
Judasza; studium o człowieku małym i interesownym. Dramaturga interesuje tutaj nie tyle sam akt
zdrady, co raczej jej przyczyny. Sztuka ta łączy elementy psychologicznego dramatu charakterów z
formami misteryjno-moralitetowymi. Warto dodać, że podstawową ideą dramaturgii
Rostworowskiego jest przeświadczenie o tragicznym konflikcie między moralnym ładem
wszechświata ustanowionym przez Boga a skażoną naturą ludzką.

„Judasz z Kariothu” (1913 r.)

K. H. Rostworowski (1877 – 1938)

Czymże była nauka Chrystusa jeśli nie rewolucją raczkującego wciąż w trzydziesty trzecim roku naszej
ery chrześcijaństwa. Czymże sam Chrystus jeśli nie buntownikiem-rewolucjonistą? Socjalistą? To tylko
jedna z interpretacji dramatu Rostworowskiego „Judasz z Kariothu”. Jak gdyby dla mnie najbardziej
udana.

Rostworowski nie tworzy kolejnego apokryfu. Czas popularności biblijnych dopowiedzeń
przebrzmiał. Na pewno w 1912r kiedy autor swoje dzieło kończył. Nawiązuje natomiast do historii.
Nie kłamie, nie zmyśla. Czuje ją, rozumie i wykorzystuje jako tworzywo z którego formuje szkielet dla
analizy psychologicznej bohatera. Nie jest więc celem Rostworowskiego przekazać czytelnikowi mniej
lub bardziej jemu znanych dziejów Judasza. Punktem jest ujawnienie motywacji czynu, kondycji w
adekwatnym czasie historycznym, może nawet rozgrzeszenie? Zdaje się jednak że to Rostworowski
pozostawia czytelnikowi. Dosyć to ciekawe bo czy zastanawialiśmy się kiedyś jak to było z tym
Judaszem jako z człowiekiem?

Judasz miał żonę – Rachelę. Przy żonie i przy sobie sklepik ze świeżymi rybami i kołaczami. Judasz był
dobrym obywatelem, płacił podatki. Marudził bo marudził ale płacił. I był szczęśliwy.

Potem za żoną dołączył do uczniów Chrystusa. Rostworowski kompiluje ewangelie różnych
apostołów w jedną historię. I co? Łaził ze wszystkimi, niby wierzył. Może dlatego że Rachela była
gorącą Jezusa zwolenniczką? Potrzebował jednak czynu, znaku, cudu, potwierdzenia jezusowej

17

królewskości. Takiego nie otrzymał więc miotał się wśród reszty wyznawców. Zresztą wątpliwości
mieli też inni. Ukazany jest dialog między Piotrem i jego synem Janem w którym sam Jan nie że wątpi
w boskość Jezusa ale jej żałuje. Wolał jak Jezus był bardziej człowiekiem. Był bardziej z nim.

Judaszowe wątpliwości podsyca szpieg wysłany przez saduceuszów. Ale to Judasz namawia do
gremialnego wjazdu do Jerozolimy w czasie paschy. Judasz pragnie aby król wyglądał jak król nie jak
biedak.

Oczywiście popularność Jezusa wśród społeczeństwa nie odpowiada saduceuszom

i faryzeuszom. Judasz staje więc przed Sanhedrynem. Najpierw skruszony, potem przez chwilę tylko
butny i jeszcze raz skruszony kiedy Kajfasz wymierza mu policzek, przestraszony, złamany zgadza się
wydać Chrystusa. Ktoś rzuca mu nędzne trzydzieści srebrników które wylatują mu z rąk bo Judasz jest
już wrakiem. Dalej judasz pojawia się w Ogrójcu przyznaje się do czynu przed apostołami...spotyka
Jezusa i ręce składa w obronnym geście przed jego światłem. Rostworowski nie daje odpowiedzi co
dzieje się z Judaszem po spotkaniu Jezusa. Zdaje się że nie ma po co bo w „Judaszu z Kariothu”
historia biblijna nie jest zafałszowana. Dramat Rostworowskiego przedstawia jednak Judasza nie jako
Judasza-zabójcę, lecz jako Judasza-człowieka wplątanego w sytuację której do końca nie rozumie,
wykorzystanego, odrzuconego, słabego, tragiczną pacynkę.

18

Karol Hubert Rostworowski „Judasz z Kariothu”

Pisane wierszem, pięć aktów, jak na moje ewidentna stylizacja.
Inne spojrzenie na Judasza – człowieka, który miota się między różnymi możliwościami, cierpi
katusze wątpliwości i przegrywa z kretesem. Co ciekawe, Jezus jest w tym dramacie...
nieciekawy. Może przesadzę, ale z punktu widzenia Judasza, to prawie czarny charakter!
No i pojawia się tylko raz. Na samym końcu.

Miejsca akcji: Akt I – Kapharnaum ( nad jeziorem Gensereth, z widokiem na góry i doliny
Jordanu); Akt II - Bethphage (w głębi dolina Cedron, widok na Jerozolimę), Akt III – najpierw
portyk Salomona, potem Bethania, dom Szymona Trędowatego; Akt IV – perystyl w pałacu
Annasza; Akt V – Wieczernica.

Bohaterowie – w większości biblijni, ale nie tylko.

Judasz – człowiek pełen wątpliwości, nie bardzo wierzy, że Jezus jest Mesjaszem. Kiedyś miał
sklepik, był spokojnym obywatelem, wiodło mu się całkiem nieźle. Potem, gdy jego żona
zafascynowała się Nauczycielem i nową wiarą – przyłączył się do wspólnoty, a Jezus wybrał
go na Apostoła. Nie podoba mu się skromność Jezusa, pragnie cudów, zmian – modły i
pogadanki mu nie wystarczają. Myślał, że Apostoł więcej może, że przyłączając się do Jezusa
zyska bogactwo i potęgę. Okazało się, że rzecz wygląda całkiem inaczej...

A, jeszcze jedno. Judasz przeczuwa w sobie mroczne siły, mówi o tym, że mieszka w nim
Szatan, że nosi na czole znamię.

Rachel – żona Judasza, jak żywcem z „Quo vadis”, fanatyczka cholerna. Albo jak Kornelia z
„Irydiona”. Zapatrzona w Jezusa, nie ma wątpliwości, wierzy bardzo mocno. Przeczuwa od
samego początku, że z Judą dzieje się coś niedobrego – to właściwie jak jasnowidzenie.
Nazywa go tchórzem, usiłuje zmienić, ale bez skutku. W końcu skazana przez Kaiphasza na
śmierć (wpada za Judą – jako wierna żona - na obrady Rady i głosi swoją wiarę. Ginie jako ta
bohaterka, co poszła dobrowolnie w paszczę lwów)

Jan – młody, głęboko wierzący Apostoł. Ulubieniec Jezusa. Miewa momenty „głębszego
widzenia”, trochę nierealny, wizjoner. Poza tym odważny głosiciel wiary, nie daje się
nakłonić na żadne kompromisy. Bezskutecznie stara się pomóc Judaszowi.
Inni Apostołowie (niby wydzieleni, ale tak naprawdę brak charakterystycznych cech. No,
może tylko Piotr-przywódca duchowy się wyróżnia)

Marya z Magdali, Salome – pojawiają się tylko w jednej scenie, rozmawiają z Rachelą. Maria
broni Judasza (sama przecież nie jest bez grzechu), a Salome jest przeciw. W końcu obie są
na „nie” – to Maria rzuca Judaszowi sznur, co by się jak najprędzej powiesił.

Saduceusze (przywódcy: Annasz, Kaiphasz). Kaiphasz – butny, mocna osobowość, ściera
Judasza na proch.

19

Faryzeusze (przywódca – Ananel – świetna postać! Początkowo niby słodki, niby uprzejmy,
naigrywa się z przeciwników. Potem dopiero pokazuje prawdziwe oblicze) Niesnaski
Saduceusze/Faryzeusze.

Eleazar, Abraham, Ezra – szpiedzy. Bezpośrednia przyczyna kłopotów Judasza. Szczególnie
Ezra – to on donosi Saduceuszom.

Akt pierwszy: ujawniają się wątpliwości Judasza. Do jego domu przybywa trójka wędrowców
(Ezra itd.). To oni namawiają Judasza, żeby skłonił Jezusa do podróży do Jeruzalem. Judasz
jest jak najbardziej za – nie chce dłużej kryć się po kątach, marzy o jawnym działaniu. Jan od
razu wyczuwa, że nieznajomi mają złe zamiary. Potem dwugłos Judasz/Rachela. Judasz
wyznaje, że czuje w sobie zło, że dręczą go koszmary i wątpliwości. Tak naprawdę nie wierzy
w to, że Jezus jest Mesjaszem. Równocześnie Rachela lamentuje przeczuwając, że Judasz źle
skończy, bo nie słucha słów Zbawiciela. To prawie obłąkanie! Dopiero przybycie Piotra
uspokaja kobietę. Apostoł przynosi wieści od Jezusa – całą gromadą ruszają ku Jerozolimie.
Judasz początkowo nie chce się przyłączyć, waha się, ale w końcu słowa Piotra go przekonują
– rusza także.

Akt drugi: tutaj o właściwościach tłumu słów kilka. Rzesza czeka na wkroczenie do
Jerozolimy. Judasz boi się, że ludowi zabraknie wiary i obróci się przeciwko Jezusowi i
Apostołom. W końcu decyduje się na głoszenie różnych zachęcających kłamstw, co by tylko
zachęcić lud do działania. Mówi o cudach, które Jezus dokonywał (apokryfy – chociażby o
lepieniu wróbli z gliny), obiecuje dobrobyt. Apostołowie mają mu to za złe – w końcu ma się
przede wszystkim liczyć Słowo, a nie kuglarskie sztuczki. W końcu Judasz publicznie daje
wyraz swoim wątpliwości, przyznaje się do nich przed towarzyszami. Mówi, że chce żyć (a
inni twierdzą, że już jest martwy), a życie jest tu i teraz. Akt kończy się motywem
purpurowego płaszcza, który miał nobilitować, a wzbudził grozę. Rachela widząc męża w tym
odzieniu prorokuje: „Jakiś ty krwawy... Jaki krwawy...”

Jan też w nastroju wizyjnym, przewiduje zła przyszłość.

Juda denerwuje się też na Jezusa, że przez niego stracił żonę...

Akt trzeci – okazało się, że pomysły Judy nie były najlepsze. Lud zaczął się burzyć, bo ani
cudów nie widać, ani poprawy bytu. W końcu Eleazar i Abraham mówią Judaszowi, że musi
iść do Rady i zdradzić Jezusa – w przeciwnym razie sam trafi na krzyż (za podburzanie tłumu).
E. I A. Tłumaczą, że wszystko przez Ezrę, który jest szpiegiem i Juda musi go ubiec, bo
znajdzie się w niebezpieczeństwie.

Potem scena w domu Szymona Trędowatego. Salome, Maria i Rachela. Spór o Judasza.
Potem kłótnia małżonków – Rachela zarzuca mężowi tchórzostwo. Rozmowa Jana z
Judaszem – Jan mówi, że Juda powinien się cieszyć, że zginie za wiarę, bo to rzecz najwyższa.

20

W końcu stanie się bohaterem, świętym, będą go czcić po wieki wieków. Takie rozumowanie
jednak Judasza nie przekonuje...

Pod koniec Eleazar i Abraham razem z Judą wychodzą na Radę. Rachela biegnie za nimi, wie,
że mimo wszystko powinna być z mężem, zresztą boi się, co też on może zdziałać.

Akt czwarty – mój ulubiony akt, scena w pałacu Annasza, rada. Najpierw Saduceusze –
martwią się o swoje stanowiska, o bogactwo, Jezus i jego „sekta” mogą stanowić zagrożenie.
Stąd pomysł z Judaszem, który jest na tyle głupi, że dał się zastraszyć. Potem Faryzeusze – a
co ich obchodzi kwestia Jezusa? Spór między tymi grupami (wypominają sobie wszystkie
grzeszki), przerwany nadejściem Judasza.

W tej scenie Judasz, to człowiek złamany. Błaga, żeby nie robiono z niego zdrajcy, wspomina
swój sklepik (motyw powtarzany przez cały dramat), dręczy się strasznie. W końcu Kajfasz z
nim wygrywa – musi powiedzieć, gdzie też Jezus przebywa w nocy, tak, żeby przy nim nie
było tłumu. Dziesięć srebrników? Wpychają Judaszowi do rąk, on tego nawet nie zauważa.
Zgromadzeni śmieją się, że przecież mógłby prosić o bogactwa, a zachowuje się jak błędny.
Scena kulminacyjna – wpada Rachela, głosi swoją wiarę, po czym zostaje skazana na
potajemną śmierć.

Akt piąty – wieczernica, Jezus udał się na spoczynek, Apostołowie jeszcze siedzą przy stole i
rozmawiają. Juda wpada i mówi, że Nauczyciel powinien uciekać, chcę go bronić, przyznaje
się do zdrady. Ale... tylko pozornie. Jego mowa jest tak zagmatwana, że Apostołowie nie
zwracają uwagi na ważne szczegóły. Zresztą „zdrada” ma tu głębsze znaczenie – wynika z
tego, że Judasz przede wszystkim zdradził Jezusa niewiarą, wątpliwościami. Zmienia zdanie,
już nie myśli o wydostaniu Pana z matni, wspomina raczej swoje krzywdy. Miał sklepik,
kochającą żonę, spokojne życie... teraz nie ma niczego. I na dodatek nie wierzy, co czyni go
do tego postacią głęboko tragiczną.

Sama końcówka – natchniona przemowa Jana. Wkracza Jezus.

„Judasz

słaniając się i czyniąc ruch, jak gdyby bronił się przed widmem:

I zamieszka... między wami.”