Eksperci i amatorzy.
O internetowych praktykach recenzenckich jako „systemach eksperckich”
I. Tekst, Internet i świadectwa odbioru
W refleksji literaturoznawczej minionego stulecia problematyka odbioru i odbiorcy dzieła
literackiego usytuowana była na dość niewdzięcznej pozycji. Z jednej bowiem strony
literatura współczesna czyniła wielkie wysiłki, by owego empirycznego odbiorcę uczynić
partnerem niemal równorzędnym autorowi, angażując go np. w akt poznawczego
współtworzenia „dzieła otwartego” – postulowanego przez badaczy takich, jak Umberto Eco1,
zaś ucieleśnionego w praktyce pisarskiej twórców rangi Julia Cortazara – i czyniąc tym
samym współodpowiedzialnym za konstelację sensów wyłaniających się z lektury utworu
literackiego. Z drugiej zaś strony fenomen odbioru napotykał rozliczne i złożone bariery
poznawcze – nierzadko wynikające wprost z przyjętej przez badaczy metody opisu. Jak
słusznie zauważa Antoine Compagnon:
Dla teorii literatury, która zrodziła się ze strukturalizmu i którą cechowała wola opisywania
neutralnego funkcjonowania tekstu, empiryczny czytelnik także był intruzem. Nie sprzyjając
bynajmniej poszukiwaniom jakiejś hermeneutyki lektury, narratologia i poetyka, kiedy zdarzało się im
uwzględniać w swych analizach odbiorcę, poprzestawały na czytelniku abstrakcyjnym lub
doskonałym.2
Nie oznacza to bynajmniej, że refleksja teoretycznoliteracka nie dotykała w ogóle
problemu empirycznego czytelnika i konkretnego odbioru. Dowodem na to może stać się
choćby zaproponowana przez Hansa Roberta Jaussa „estetyka recepcji”, w ramach której
historia literatury jawiła się jako „wyzwanie rzucone teorii literatury” – zaś sam akt lektury
stawał się faktem historycznym, uwzględniającym kulturowy kontekst oraz zaangażowanie
publiczności literackiej:
W trójkącie: autor – dzieło – publiczność, ta ostatnia nie jest tylko biernie rezonującym
elementem, lecz także ośrodkiem energii tworzącej dzieje. Żywot historyczny dzieła literackiego
byłby nie do pomyślenia bez aktywnego udziału adresata. Dopiero bowiem za jego pośrednictwem
dzieło wchodzi w zmienną perspektywę empiryczną ciągłego procesu, w którym dokonuje się
1 Zob. U. Eco. Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka i in.,
Warszawa 1994.
2 A. Compagnon, Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2010, s. 126.
nieustanne przetwarzanie prostego przyswajania w historyczne rozumienie, pasywnej recepcji w
aktywną, uznanych form estetycznych w nową, wykraczającą poza nie twórczość.3
Prace takich „krytyków zorientowanych na czytelnika”, jak Jauss czy Wolfgang Iser
zaowocowały w konsekwencji także pojawieniem się nowych teorii interpretacji, z których
najbardziej przełomowe, a w perspektywie także wpływowe, miały okazać się właśnie te
eksponujące
rolę
czytelnika
w
procesie
interpretowania
tekstu.
Najbardziej
reprezentatywnymi przykładami tej tendencji są prace Stanleya Fisha oraz jego koncepcja
„wspólnoty interpretacyjnej”. Tym ostatnim mianem obdarzał Fish swoistą grupę:
„czytelników,
których
świadomość
jest
konstytuowana
przez
pewien
zestaw
skonwencjonalizowanych pojęć, które użyte tworzą z kolei pewien skonwencjonalizowany i
konwencjonalnie postrzegany przedmiot”4. Członkowie owej wspólnoty mają zdolność
tworzenia przedmiotów (takich jak wiersze czy prace seminaryjne) za pomocą konkretnych
strategii interpretacyjnych. Zdaniem Fisha proces interpretacji dzieła jest zatem procesem
tworzenia sensu, nie zaś odkrywania go czy też rekonstruowania, jako raz na zawsze danego i
ukrytego w tekście.
Wszystkie powyższe koncepcje i teorie „zorientowane na odbiorcę” ( Reader-Response
Criticism) borykały się jednak niezmiennie z pewnym, dość zasadniczym, problemem natury
praktycznej. Była nim niedostępność lub nikła ilość, a w konsekwencji także
niereprezentatywność, „świadectw odbioru” dzieł literackich pozostawionych przez
czytelników należących do określonej kultury, żyjących w konkretnych miejscach i
czytelnych ramach historycznych. Znakomicie przedstawił to przed laty Michał Głowiński w
swym klasycznym szkicu Świadectwa i style odbioru, pisząc: „Fakt odbioru […] nie jest
historykowi literatury w większość wypadków bezpośrednio dany, tak jak jest mu dane dzieło
literackie. Trzeba go dopiero zrekonstruować, zrekonstruować na podstawie tekstów pewnego
rodzaju. Tych mianowicie, które pozwalają się interpretować jako jego świadectwa”5. Do
świadectw tych Głowiński zalicza następnie: wypowiedzi, w których sam proces odbioru
podległ tematyzacji; wypowiedzi metaliterackie o charakterze dyskursywnym; teksty
odwołujące się do innych tekstów; transformacje dokonywane na dziele literackim i wreszcie
3 H. R. Jauss, Historia literatury jako wyzwanie rzucone teorii literatury, przeł. R. Handke, [w:] Współczesna
teoria badań literackich za granicą, opracował H. Markiewicz, Kraków 1976, t. 3, s. 106.
4 S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński, [w:] tenże, Interpretacja, retoryka,
polityka, Kraków 2008, s. 92.
5 M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru, [w:] tenże, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej,
Kraków 1998, s. 137.
badania socjologiczne o charakterze empirycznym6. Deficyt tych tekstów spowodowany był
przede wszystkim charakterem społecznego obiegu literatury (i tekstów kultury w ogóle),
zdominowanym przez słowo pisane oraz druk – a zatem prasę i książkę jako główne nośniki
treści literackich, krytycznoliterackich, historycznoliterackich i teoretycznoliterackich, a więc
tych wszystkich, które według typologii zaproponowanej przez Głowińskiego mogły stać się
świadectwami lektury określonych utworów literackich. Sytuacja ta miała jednak również swą
daleko idącą konsekwencję, której autor Zaświata przedstawionego poświęca w swym szkicu
mniej uwagi. Otóż za sprawą „drukowanego obiegu literatury” znacząca większość
dostępnych badaczom świadectw odbioru pochodziła od stosunkowo wąskiej (i społecznie
niereprezentatywnej) grupy odbiorców, których z powodzeniem nazwać możemy
„czytelnikami wyspecjalizowanymi”, a zatem ekspertami – literatami, krytykami czy wreszcie
badaczami literatury. Tylko ich teksty metaliterackie były bowiem publikowane (a więc
upubliczniane w druku). Były to świadectwa odbioru pochodzące od relatywnie nielicznego
kręgu czytelników reprezentujących określoną kulturę literacką (teatralną, filmową,
muzyczną etc.), nie stanowiąc w żadnym wypadku podstawy do badania „potocznych”, czy
też „ustabilizowanych społecznie za sprawą procedur edukacyjnych” stylów odbioru
poszczególnych dzieł.
Sytuacja ta zmieniła się w sposób zasadniczy wraz z pojawieniem się Internetu i
nadejściem „krytyki internetowej”, umożliwiającej wszystkim uczestnikom obiegu tekstów
kultury (posiadającym dostęp do Sieci) wymianę opinii i poglądów w formach
charakterystycznych dla wirtualnego obiegu informacji, a więc: blogach, czatach czy grupach
dyskusyjnych. Warto wymienić tu najistotniejsze konsekwencje, jakie wyniknęły z tej zmiany
paradygmatu krytycznego dla badacza sytuacji komunikacyjnej i recepcji tekstów kultury: Po
pierwsze „obieg krytycznoliteracki” uległ daleko posuniętej demokratyzacji, powszechna
dostępność Internetu uczyniła bowiem możliwym zajęcie pozycji krytyka-recenzenta
(literackiego, filmowego, muzycznego etc.) każdemu odbiorcy treści kultury, który uznał za
stosowne podzielić się swą opinią w stworzonej w tym celu przestrzeni wirtualnej (np. na
specjalistycznym portalu lub na własnym blogu). Po drugie – znacznej modyfikacji uległa
pozycja eksperta – przede wszystkim za sprawą braku konieczności wykazania się
jakąkolwiek wiedzą specjalistyczną z dziedziny, której dotyczy wypowiedź krytyczna. Po
trzecie – pojawiły się nowe, właściwe obiegowi internetowemu, formy wypowiedzi
krytycznych – quasi-recenzje, mające niekiedy charakter hipertekstowy, a także cechujące się
6 Tamże.
gatunkową amorficznością – przyjmując często kształt kilkuzdaniowych komentarzy na
blogach czy „postów na czatach” itp. Po czwarte – typową cechą krytyki internetowej jest jej
„natychmiastowość” (brak tu bowiem wyraźnego dystansu czasowego między zakończeniem
lektury a przystąpieniem do pisania i, zwłaszcza, publikowania recenzji)7 oraz
„interaktywność” – publikacja wypowiedzi krytycznej na portalu „fachowym” (np. Filmweb)
czy „społecznościowym” (np. Facebook) otwiera bowiem nieuchronnie przestrzeń dalszej
dyskusji, za sprawą możliwości umieszczania komentarzy czytelników pod tekstem recenzji
(a zatem swoistych „recenzji recenzji”), co nierzadko przeradza się w długotrwałą dyskusję,
polemikę lub nawet wulgarną kłótnię. I wreszcie, po piąte – Internet zaowocował niezwykłym
przyrostem ogólnodostępnych „świadectw odbioru”, stając się „skarbnicą” (a raczej
„śmietniskiem”) tekstów, które z powodzeniem można badać nie tylko jako przejawy
aktywności odbiorczej użytkowników Sieci i świadectwa „niewyspecjalizowanych”, a więc
potocznych sposobów czytania dzieł (literackich, teatralnych, filmowych), ale także jako
dowody kształtowania się nowej pozycji krytyka-eksperta i właściwych mu praktyk
recenzenckich.
II. Dyletanci, amatorzy, eksperci
Piszę w tym miejscu o „praktykach recenzenckich”, nie zaś o „recenzjach”, albowiem
wypowiedzi tego typu – rozpowszechniane i dostępne w Internecie – nie zawsze przyjmują
ustabilizowaną gatunkowo, czy choćby stylistycznie, formę recenzji – występując w postaci
„opisu rozwiniętego i scalonego”, by przywołać tu znane w refleksji teoretycznoliterackiej
pojęcie Janusza Sławińskiego. Równie często – jeśli nie częściej – opinie o charakterze
„deskrypcji wartościujących” pojawiają się niejako ad hoc, formułowane i wyrażane w
postach na forach internetowych, komentarzach na stronach „produktów” oferowanych przez
wirtualne księgarnie czy wreszcie aprobujących lub polemicznych adnotacjach pod
„recenzjami właściwymi” publikowanymi przez literackich i filmowych ekspertów w
Internecie. Przyjmują wówczas formę „opisu zawiązkowego” lub „opisu w rozproszeniu”, by
raz jeszcze odwołać się do pojęć proponowanych przed laty przez Sławińskiego8. Są to zatem
teksty formalnie i kompetencyjnie różne, zdradzające raczej nieposkromioną namiętność
wartościowania (podejmowanego nierzadko hic et nunc – po wyjściu z kina, zakończeniu
lektury itd.), niż próbę umieszczenia własnej opinii w ramach określonego dyskursu
krytycznego (literackiego, filmowego, teatralnego).
7 Na portalach filmowych zdarzają się niekiedy komentarze, o takim, mniej więcej kształcie: „Nie dooglądałem
jeszcze filmu do końca, ale wydaje mi się on strasznie nudny”.
8 J. Sławiński, O opisie, [w:] tenże, Próby teoretycznoliterackie. Prace wybrane. Tom IV, Kraków 2000, s. 221.
Kategoria „eksperta” lub „systemu eksperckiego” cieszy się od pewnego czasu w
naukach społecznych i badaniach kulturowych niesłabnącą popularnością. Głównym
„winowajcą” takiego stanu rzeczy jest Anthony Giddens, który spożytkował ją z
powodzeniem do opisu napięć między „ja” a społecznością w epoce późnej nowoczesności9.
Warto jednak pamiętać, że nieco wcześniej użył jej w swych badaniach „praktyk
codzienności” i „sztuk działania” Michel de Certeau. Zdaniem francuskiego filozofa w
kulturze współczesnej doszło do wyrazistego oddzielenia dwóch pozycji – uosabianych przez
„dwie postaci, niespodziewanie sobie bliskie i przeciwstawne: eksperta i filozofa”10. Co
ciekawe – spełniają oni zarazem bardzo podobne funkcje, wiodące jednak do skrajnie różnych
konsekwencji: „Obaj pełnią funkcję pośredników między wiedzą a społeczeństwem: pierwszy
wprowadzając swą dyscyplinę w szerszy i bardziej złożony obszar decyzji społeczno-
politycznych, drugi odnawiając w kontekście konkretnej techniki (matematyki, logiki,
psychiatrii, historii itd.) aktualność ogólnych pytań. U eksperta kompetencja przeradza się w
autorytet społeczny; u filozofa trywialne pytania wprowadzają podejrzenie do obszaru
technicznego”11. Ekspert zatem – pośrednicząc (w sposób techniczny) między nauką a
społeczeństwem, między teorią a praktyką (a raczej praktykami) – stabilizuje wiedzę
społecznie, podczas gdy filozof, wracając nieuchronnie do pytań trywialnych i ogólnych,
stabilność tej wiedzy podważa, sprawdzając w istocie przygodność obowiązującego
paradygmatu (twierdzeń i działań podejmowanych w ich imieniu).
Ekspert wytwarza swoisty obszar społecznego zaufania poznawczego („wiedzy
stabilnej”), będąc zarazem odpowiedzią kultury na niepohamowany przyrost informacji i
konieczność nieustannej specjalizacji. Jednocześnie jednak ma on skłonność do przeistaczania
się w kulturowym imaginarium w swoisty fantazmat (przedmiot fantazjowania), stając się
nierzadko „uogólnionym wyobrażeniem rozpiętym między wymogiem wzrastającej
specjalizacji a tym pilniejszą potrzebą komunikacji”12. Stabilizując kulturowy obszar wiedzy i
pośrednicząc między nią a społeczeństwem, ekspert płaci więc cenę własnej stabilności – jego
pozycja rozmywa się w wyobrażeniach, np. o „poznawczej” lub „sprawczej” omnipotencji
ekspertów13.
9 Zob. A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. A.
Szulżycka, Warszawa 2006.
10 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 10.
11 Tamże. Podkreślenie – D.B.
12 Tamże.
13 Paradoksalnie jednak przejawia się ona głównie nie w stwierdzeniach afirmatywnych, lecz w negacjach,
będących właśnie skutkiem rozczarowania faktycznym brakiem owej omnipotencji. Dobrymi przykładami są,
rozpowszechnione w potocznym dyskursie na temat służby zdrowia, „opinie o lekarzach”, którzy zawiedli
zaufanie pacjentów, np. „Jaką on szkołę skończył, że nie wie, co mi dolega?” albo „Za co on bierze pieniądze
Giddens mówi z kolei nie tyle o „ekspertach” (osobach lub podmiotach wiedzy i
praktyki), ile o „abstrakcyjnych systemach eksperckich”, które wdzierając się „do wszystkich
dziedzin życia codziennego” destabilizują „dotychczasowe formy kontroli lokalnej” i
prowadzą ostatecznie do „alienacji fragmentacji tożsamości jednostki”14. Niszczą one bowiem
dotychczasowe ośrodki wiedzy i umiejętności, cedując wszelkie kompetencje na
wyspecjalizowanych ekspertów. Zdaniem brytyjskiego socjologa, w społeczeństwie późnej
nowoczesności
wskutek
ekspansji
systemów
eksperckich
następuje
zanik
rozpowszechnionych niegdyś wśród laików i amatorów „umiejętności i odmian ›wiedzy
lokalnej‹ […], związanych z ich życiem codziennym”15. Coraz większe obszary wiedzy i
coraz rozleglejsze sfery praktyk stają się domeną i własnością ekspertów, którzy z kolei
„czerpią autorytet z postulatów naukowości zawartych w skodyfikowanych zasadach ich
postępowania”16. Giddens sugeruje przy tym, odwołując się do problematyki „zdrowia i
urody”,
że
uprzywilejowanie
„naukowej
ekspertyzy”
jako
prawomocnej
opinii
zinstytucjonalizowanego eksperta (lekarza, dietetyka etc.) ufundowało nowe podstawy
działania, nie tylko unieważniając przedmedyczne lub pozainstytucjonalne metody leczenia,
ale też wymuszając na reprezentantach medycyny alternatywnej przyjęcie analogicznych
zasad funkcjonowania (tj. powołania koncesjonowanych „ekspertów” od jogi, medytacji etc.).
Proces ten dotknął zresztą niezliczonych praktyk życia codziennego17.
Uwzględniwszy powyższe ustalenia, trzeba jednak pamiętać również, że rozpatrując
rozmaite praktyki dyskursywne (np. „internetowe narracje o kulturze”), należy przywiązywać
wagę nie tyle do tego „kto mówi”, ile do miejsca, jakie mówiący zajmuje w dyskursie
publicznym, a zatem do pozycji, z której formułowana jest wypowiedź. Jest to w istocie znane
założenie Foucaltowskiej „archeologii wiedzy”, postulujące, by badać „różne pozycje, jakie
może zajmować podmiot mówiący”18, wypowiadając się w ramach określonego dyskursu. Jak
zauważa David Howarth, odnosi się to wprost do modalności wypowiedzi (wszak, jak chce
Foucault, „podmioty społeczne nie są autonomicznymi twórcami dyskursów”) i zakłada
konieczność „badania różnych sposobów przyznawania podmiotom prawa głosu, które
skoro nie potrafi wyleczyć!”. Jest to raczej skutek konfrontacji chorego z własnym wyobrażeniem o
wszechmocy lekarza, niż efekt rzeczywistych (obiektywnych) niedomagań służby zdrowia.
14 A. Giddens, dz. cyt., s. 189.
15 Tamże, s. 190.
16 Tamże.
17 W podobnym duchu wypowiada się także Jürgen Habermas, pisząc o nowoczesnych kulturach eksperckich.
Habermas przypisuje krytyce estetycznej „zadanie pośredniczenia między kulturami eksperckimi a
codziennością”. Krytycy są zatem ekspertami formułującymi swe wypowiedzi dla potrzeb życia codziennego.
Zob. J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2007, s. 237.
18 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 102.
uzasadnione jest uznaniem dla ich wykształcenia i specjalizacji (na przykład odpowiednie
studia i dyplom w przypadku lekarza), ›pozycji instytucjonalnej‹, z której się wypowiadają
(na przykład szpital, w którym lekarz dokonuje rozpoznania), oraz ›pozycji podmiotu‹, z
której formułowane są prawomocne i wiążące wypowiedzi (na przykład pozycja lekarza,
którą mogą zajmować różne jednostki)”19. Wszystkie one składają się oczywiście również na
„pozycję eksperta”. Zasady te zachowują swą ważność w dyskursie publicznym „późnej
nowoczesności”. Czy jednak internetowe praktyki wypowiadania się oraz towarzyszące im (i
warunkujące je) pozycje eksperckie potwierdzają taki właśnie „późnonowoczesny” stan
rzeczy w świecie nowych mediów elektronicznych?
Przesunięciu pozycji „eksperta” do świata Sieci i przejściu ze sfery ustabilizowanych
praktyk (np. prasowych) i zinstytucjonalizowanych strategii (np. akademickich) w mniej
stabilną i nieco amorficzną w tym względzie domenę dyskursów internetowych oraz „taktyk
dyletantów i amatorów”20, towarzyszy równocześnie w sposób nieunikniony przesunięcie
„kompetencji eksperckich” oraz wyraźne przekształcenie „etosu eksperta”, przekładające się
zarówno na język opisu (analizy, interpretacji i wartościowania prezentowanych tekstów i
zjawisk), dynamikę dialogu oraz, last but not least, swoiście pojmowaną „etykę zawodową”
sieciowych znawców. Warto tu nadmienić, że o ile w internetowych quasi-recenzjach sfera
analizy jest niemal nieobecna, zaś domena interpretacji pozostaje tożsama ze streszczeniem
utworu, o tyle dziedzina wartościowania jest nader rozległa i podporządkowana ujawnieniu
osobistego, emocjonalnego stosunku odbiorcy do dzieła. Posłużę się w tym miejscu
przykładem dość wyrazistym i skrajnym, by wyznaczyć horyzont „eksperckiej”
(nie)kompetencji, w której etykieta „znawcy” (uzyskana na mocy autodeklaracji piszącego)
uzyskuje zgoła nieoczekiwany wymiar w powiązaniu z prezentowanym przez recenzentów
„warsztatem zawodowym”. Przykład ten mieści się doskonale w ramach przedstawianych w
tym szkicu przykładów – odnosi się bowiem szeroko rozumianej „poetyki grozy”, a zarazem
jest mi dobrze znany – dotyczy wszak mojej własnej publikacji.
Po wydaniu książki Literatura i nierozum. Antropologia fantastyki grozy (Toruń
2009), znalazłem na jednym ze specjalistycznych, poświęconych horrorowi blogów krytyczne
omówienie tej pozycji, z którym zapoznałem się z nieskrywanym zainteresowaniem21. Ku
mojemu zdziwieniu autor recenzji rozpoczyna swój wpis od deklaracji: „Nie przeczytałem
książki”, po czym przystępuje do omówienia całości na podstawie… spisu treści oraz
19 D. Howarth, Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, s. 89.
20 Zachowuję w tym miejscu podział na (zinstytucjonalizowane) „strategie” i (nieoficjalne) „taktyki”
zaproponowany przez Michela de Certeau. Zob. tenże, dz. cyt., s. XLII.
21 Całość dostępna na stronach horrorstory.blox.pl (dostęp: 09.08.2012).
dostępnego w Internecie Wstępu (o objętości jednej strony). Gwoli uczciwości muszę tu
przyznać, że opinia recenzenta mojej pracy jest bardzo krytyczna, by nie rzec miażdżąca,
trudno mi się jednak do niej ustosunkować, gdyż autor wpisu nie wyznaczył w swej
wypowiedzi żadnego pola merytorycznej konfrontacji i wymiany argumentów. Znacznie
ciekawszy jest jednak fakt, że recenzja ta doczekała się na wzmiankowanym blogu szeregu
komentarzy, inicjując swoistą polemikę z udziałem kilkorga dyskutantów. I znów – o wiele
ciekawsze od jej dynamicznego przebiegu są pozycje, jakie zajmowali, w stosunku do
omawianej książki oraz pozostałych dyskutantów, rozmówcy. By je zilustrować, zacytuję
fragment jednej tylko, zdecydowanie najciekawszej, wypowiedzi, sygnowanej przez
dyskutantkę o nicku „Paulina”:
Wiele razy byłam namawiana do założenia bloga w kategorii kwiatki z ( wanna-be) naukowej
rabatki. Owszem, dysponuję całą biblioteką zarówno w sensie ogólnym (książek, artykułów), jak i
szczegółowym (konkretnych cytatów); jestem nawet posądzana o celowe a złośliwe wyszukiwanie
takich rzeczy (bzdura! Same do mnie przychodzą, czarno na białym, po dwóch recenzjach naukowych
oraz korekcie wydawniczej).22
Nietrudno dostrzec, że pozycja w sytuacji komunikacyjnej, jaką zajmuje, przypisując
ją sobie, „Paulina” jest szczególna. Jest to bowiem pozycja swoistego „nadrecenzenta”
(naukowego?), oceniającego nie tylko publikacje (naukowe?), ale także pracę innych
recenzentów („po dwóch recenzjach naukowych oraz korekcie wydawniczej”). Jest ona zatem
„superekspertem” o kompetencjach wykraczających daleko poza standardy środowiska
naukowego, które przecież funkcji „nadrecenzenta” nie zna. Tym ciekawsza okazuje się
wypowiedź tej dyskutantki skierowana do autora wpisu na blogu. Podważywszy bowiem nie
tylko wartość omawianej książki, ale nawet całego mojego dorobku naukowego, stwierdza
ona wprost: „Dziękuję za ostrzeżenie” (przed lekturą), dowodząc, że recenzowanej pozycji
również nie czytała. Mamy tu zatem dwoje recenzentów, wypowiadających się z pozycji
eksperckich, z których żadne nie zadało sobie trudu lektury. Znajdują się oni w sytuacji
czytelników z niezwykle interesującego, i „niepoprawnego poznawczo”, studium Pierre’a
Bayarda, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało, w którym wyróżnia on cztery
kategorie książek (w odniesieniu do czytelnika i procesu poznawczego): 1. książki, których
nie znamy, 2. książki, które przekartkowaliśmy, 3. książki, które znamy ze słyszenia, 4.
książki, które zapomnieliśmy23. Zdaniem Bayarda o wszystkich tych książkach nieustannie
się wypowiadamy, także w sposób wartościujący. W relatywizującym ujęciu francuskiego
badacza sytuację znawcy literatury („eksperta”) różni od sytuacji niewyspecjalizowanego
22 http://horrorstory.blox.pl/2011/03/Literatura-i-nierozum-Antropologia-fantastyki.html. (dostęp: 09.08.2012).
23 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało, przeł. M. Kowalska, Warszawa 2008, s. 11.
czytelnika wyłącznie umiejętność kamuflowania nieznajomości tekstu – swoista taktyka
pozorowania dorzecznej dyskusji24. Niestety jest ona obca uczestnikom przedstawionej
powyżej debaty nad moją książką. Jak jednak zaznaczyłem na wstępie, jest to przypadek
skrajny. Mimo to skłania on do refleksji, że podstawą eksperckiego warsztatu recenzentów
internetowych jest po prostu zdolność do sformułowania autodeklaracji typu: „Znam się”,
„Wiem, co mówię” czy nawet: „Jestem ekspertem”. Podobnie – intencja zajęcia pozycji
eksperckiej ujawnia się nierzadko już w wyborze nicku, jakim dyskutant podpisuje swoją
wypowiedź. Warto przy tym zwrócić uwagę, że obok mian zdradzających emocjonalny
stosunek do przedmiotu dyskusji: „Fan_metalu”, „Miłośnik_siatkówki” czy „Amator_żużla”
(w rozmaitych transkrypcjach), pojawiają się stosunkowo często takie, które podkreślają
intelektualny potencjał rozmówcy w dyskutowanym temacie. „Znawca” czy też po prostu
„ekspert” nie należą tu do rzadkości. Warto teraz zwrócić nieco baczniejszą uwagę na
wybraną grupę „ekspertów internetowych” i ich „ekspertyzy”.
III. „Odpuśćcie sobie seans, gdyż szkoda na to waszych oczu…”
Chciałbym w tym miejscu przyjrzeć się uważniej „praktykom recenzenckim”, ujmowanym w
kategoriach „internetowych systemów eksperckich”, usytuowanym w sferze, która
szczególnie łatwo (oraz powszechnie) staje się obszarem społecznej interakcji
komunikacyjnej – „aktywności odbiorców”, dostarczając niezliczonych świadectw odbioru w
postaci recenzji, quasi-recenzji, komentarzy i opinii na forach dyskusyjnych. Sferą tą jest
kultura popularna – w tym przypadku – domena literackiej i filmowej grozy. Horror jest
bowiem tą dziedziną popkultury, która z racji ekstremalności przedstawianych treści i,
nierzadko, werystycznych form ich prezentacji, w rozmaitych swych przejawach (kinowych,
literackich, gier fabularnych) – budzi u odbiorców najżywsze emocje i skłonność do
zajmowania pozycji skrajnych (afirmacji lub odrzucenia), motywowanych nierzadko za
pomocą wypowiedzi o charakterze dyskursywno-polemicznym. Aktywność fanów tej
dziedziny kultury popularnej jest zatem relatywnie duża, zaś dostępność tekstów (książek,
filmów, gier, e-booków) oraz ich świadectw odbioru – powszechna, m.in. za sprawą
wyspecjalizowanych portali i grup dyskusyjnych.
Dla czytelności mojej refleksji skupię swoją uwagę na jednym tylko portalu
(horror.com.pl), specjalizującym się w estetyce grozy oraz na jednej tylko formie horroru –
włoskim gatunku filmowym nazywanym giallo. Ten arbitralny wybór pozwoli mi nie tylko
24 Zob. tamże, s. 61-101.
ograniczyć obszar badań, lecz także wydobyć cechy „internetowych systemów eksperckich” –
wyspecjalizowanych w dość wąskiej dziedzinie: użytkowników (odbiorców-recenzentów)
oraz ich wypowiedzi (świadectw odbioru). Obserwacja dotyczy zatem konkretnego fenomenu
kultury popularnej, który stanowi przedmiot refleksji oraz domenę kompetencji eksperckich
określonej grupy odbiorców.
Giallo to włoski gatunek filmowy, za którego źródło uważa się film Dziewczyna, która
wiedziała zbyt wiele (1963, reż. Mario Bava). Jego rozkwit przypadł na przełom lat 60. i 70.
minionego stulecia, zaś spośród czytelnych cech konwencjonalnych wymienię kilka:
policyjne śledztwo w sprawie seryjnych zabójstw, kobiece ofiary, obecność zamaskowanego
mordercy (którego nadprzyrodzony charakter jest jednak fakultatywny, nie obligatoryjny),
wyrafinowane narzędzia zbrodni, liczne (i krwawe) sceny morderstw oraz wyeksponowany
erotyzm25. Są to zatem filmy zaliczane często do tzw. „ eurotrashu” (czyli europejskiego kina
eksploatacji), bliskie kiczu i usytuowane dość (nie)wdzięcznie między hitchcockowską
stylizacją (thriller) a klasycznym horrorem. Posiadają jednak oddane rzesze wiernych fanów,
których aktywność w Internecie jest znaczna26, mają swe wyspecjalizowane wydawnictwa
DVD27, a nawet doczekały się naukowej nobilitacji w postaci eksperckiej publikacji La Dolce
Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film 28. Filmy giallo posiadają też swych
wyspecjalizowanych odbiorców-recenzentów na portalu horror.com.pl.
Portal ten (właściwie zaś „wortal”, czyli portal wertykalny – specjalistyczny),
reklamujący się jako „Horror Online”, działa w sieci od roku 2007, posiada przedstawioną z
imienia i nazwiska redakcję, a przede wszystkim wyspecjalizowane działy poświęcone
rozmaitym formom grozy (film, książki, gry, wydawnictwa DVD) oraz obszerne forum
dyskusyjne przeznaczone dla zarejestrowanych użytkowników. O popularności portalu
świadczą prezentowane na nim reklamy zewnętrznych reklamodawców oraz dostępny
publicznie licznik odwiedzin, który 8 września 2012 roku o godzinie 10:57 wskazywał
dokładnie liczbę wizyt – 4 750 261. Najistotniejszym i najobszerniejszym działem są jednak
na portalu horror.com.pl literackie i filmowe recenzje w języku polskim, pisane przez
członków redakcji oraz niektórych użytkowników przesyłających na adres e-mail swoje
teksty. Są to bez wątpienia, wielce interesujące w zajmującym nas kontekście, świadectwa
odbioru literackich i filmowych horrorów, w których przypadkowy lub świadomie
25 O gatunku tym pisałem obszerniej w szkicu Giallo i mit spiralnych schodów, „Trans/Wizje” 2011, nr 1, s. 45-
50.
26 Zob. np. obszerny blog: http://giallo-fever.blogspot.com/.
27 Zob. np. ekskluzywna seria wydawnicza „klasyki giallo” proponowana przez wytwórnię Shameless Screen
Entertainment.
28 Zob. M. Koven, La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film, Scarecrow Press 2006.
odwiedzający stronę czytelnik może znaleźć podstawowe informacje o recenzowanym filmie,
streszczenie utworu oraz (rzadziej) jego analizę i interpretację, a nade wszystko opinię i ocenę
recenzenta. Ważną opcją oddaną do dyspozycji czytelnika jest także możliwość
skomentowania czytanej recenzji w formie tzw. „Trzygroszówki” publikowanej pod tekstem
głównym. Otwiera się w ten sposób przestrzeń publicznej dyskusji administrowanej przez
redakcję. Portal proponuje 2563 recenzje filmowe i 650 recenzji literackich, oferując
równocześnie dostęp do nich za pośrednictwem różnych kategorii: autor/reżyser, tytuł
oryginalny, tytuł polski, rok produkcji, kraj produkcji etc. Znacząco ułatwia to nawigację w
poszukiwaniu interesującej pozycji, zdradzając równocześnie encyklopedyczne (a więc
eksperckie!) aspiracje redaktorów, traktujących swą publikację jako źródło wiedzy dla
odbiorców. Horror.com.pl zawiera kilkadziesiąt (według wyszukiwarki 41) recenzji filmów,
które można zaliczyć do gatunku giallo, a także, co szczególnie interesujące, krótki artykuł
zatytułowany Nożyce w rękach szaleńca, czyli GIALLO w pigułce podpisany przez autora o
nicku Sabbath, sugeruje on bowiem, że wśród recenzentów znajdują się specjaliści od
konkretnych form horroru29.
Przystępując do analizy wybranych tekstów dostępnych na stronach horror.com.pl,
pozwolę sobie skupić uwagę nie na gatunkowych wyznacznikach recenzji obecnych (lub nie)
w przytaczanych wypowiedziach, ani też na merytorycznej (za)wartości tych prac, lecz na
stosowanych przez ich autorów taktykach mających na celu przekonanie odbiorcy o pozycji
eksperta, z jakiej wypowiada się recenzent. Będzie to zatem rzut oka na konstrukcję
retoryczną wypowiedzi internetowych, choć oczywiście jest to retoryka odległa od wzorców
klasycznych i raczej praktykowana, niż wsparta świadomością istnienia określonych teorii
„skutecznego mówienia”. Dlatego też będę unikał odwoływania się do nomenklatury stricte
retorycznej. Pozwolę sobie także pominąć w tym miejscu krytyczne (w istocie zaś złośliwe)
uwagi, jakie można by z powodzeniem sformułować pod adresem kompetencji językowych
znacznej części autorów, borykających się z niedostatkami znajomości polskiej ortografii,
gramatyki czy stylistyki, choć muszę z konieczności odnotować, że jest to istotna informacja
odnosząca się do eksperckich kompetencji recenzentów w zakresie znajomości języka
29 O kompetencjach eksperckich tych autorów można mieć oczywiście różne zdanie. Dla przykładu, autor innego
szkicu, Horror a kontrkultura, najpierw skrótowo definiuje kontrkulturę, a następnie omawia filmy grozy i
thrillery tzw. głównego nurtu, pomijając zupełnie te obrazy, które zrodziła sama kontrkultura oraz te, które
zjawisko to poddają (zwykle krytycznej – reakcjonistycznej) tematyzacji.
ojczystego – dalekich od wymagań stawianych „literatom” publikującym w prasie (i
podległym wiedzy/władzy redaktorów i korektorów)30.
Jednym z charakterystycznych chwytów (chciałoby się rzec – retorycznych)
stosowanych przez internetowych recenzentów giallo z portalu horror.com.pl jest swoisty
„ekspercki wstęp” do recenzji, polegający na skrótowej identyfikacji gatunku oraz jego cech
konwencjonalnych. Oto próbka z recenzji filmu Dario Argento The Bird with the Crystal
Plumage, którą podpisał „Andy Blakk”:
Giallo... Za ojca tego filmowego gatunku (samo giallo ma swoje korzenie w latach
trzydziestych dwudziestego wieku, a to za sprawą żółtych okładek wszelkiego rodzaju kryminalnych
powieści, publikowanych we Włoszech) powszechnie uznaje się włoskiego reżysera Mario Bavę.
Jednakże to Dario Argento uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela tego nurtu…31
Podobnie rozpoczyna swój wywód „Ash J. Williams”, recenzując Death Walks at
Midnight Luciano Ercoliego:
Film ten powstał w 1972 roku i zaliczany jest do jakże popularnego w tym okresie włoskiego
nurtu giallo. Z filmami giallo bywa różnie – gdyż czasem są to naprawdę sprawnie zrealizowane
thrillery z dużą ilością elementów horroru, a czasem są to tylko przeciętne dreszczowce nieudolnie
próbujące wypełnić nam wolny czas.32
Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na dwie kwestie: Po pierwsze – informacje o
gatunkowości giallo prezentowane w tych wstępach są raczej zdawkowe i, jak wolno
przypuszczać, służą raczej zaznaczeniu wiedzy recenzenta („Wiem, o czym piszę.”), niż
poinformowaniu odbiorcy o konkretnych cechach konwencji. Budują zatem pozycję
ekspercką piszącego. Po drugie – zajęciu tej pozycji towarzyszy zarazem swoiste przesunięcie
odpowiedzialności na zewnętrzny – lecz zawsze anonimowy – autorytet filmoznawczy lub
powszechną wiedzę o kinie (jego historii, gatunkach etc.). Dowodem tego są obecne w obu
przywołanych powyżej fragmentach sformułowania: „uznaje się”, „uważany jest”, „zaliczany
jest”. Trudno na ich podstawie dociec: kto i na jakiej podstawie „uznaje”, „zalicza” czy
„uważa”. Równie często autorzy recenzji przywołują pojęcie „formuła giallo”, by
zidentyfikować film jako typowy (lub nie), nie podając zarazem definicji gatunku –
odwołując się zatem do wiedzy czytelnika: „Dzięki temu, tradycyjna formuła giallo, jakim
jest The Cat O'Nine Tails, wzbogacona została o wątki science-fiction oraz thrillera
30 Tych niedostatków można by ostatecznie bronić (choć słabo), argumentując, że w Internecie mamy do
czynienia raczej z „utrwaleniem w piśmie” spontanicznych wypowiedzi wyrażonych w mowie potocznej
(komentarze, głosy w dyskusji na forum), niż z obecnością stabilnych językowo i gatunkowo form
piśmiennictwa, wymagających określonego stylu czy choćby obecności literackiej polszczyzny.
31 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=814. W cytatach z wszystkich recenzji zachowuję pisownię oryginału.
Dostęp do wszystkich stron na portalu horror.com.pl – 13.09.12.
32 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=668.
medycznego”33, pisze „Andy Blakk”. Paradoksalnie, także i ten zabieg pozwala budować
pozycję ekspercką piszącego – i to również u odbiorcy nie zaznajomionego z odmianami kina
grozy – sugeruje bowiem, że recenzent posługujący się enigmatycznym sformułowaniem
„tradycyjna formuła giallo”, to ten, który przypuszczalnie „wie więcej”, posiadając wiedzę
zarezerwowaną dla specjalistów.
Niekiedy zdarzają się także recenzenci nieco mniej subtelni, określający swoją
ekspercką pozycję wprost – mocą autodeklaracji. „Pig Killer” pisze: „Jednak ostatnio coraz
częściej zdarza mi się tak, że obrazy wybitnych mistrzów horroru, które dostaje do
zrecenzowania okazują się kompletną klapą”34. Bez trudu rozpoznamy tu taktykę
konstruowania własnego wizerunku eksperta, którą przyjęła „Paulina” recenzująca dorobek
naukowy piszącego te słowa. Recenzent bowiem nie ukrywa, że „dostaje do zrecenzowania
obrazy wybitnych mistrzów horroru”. Jest zatem cenionym specjalistą w dziedzinie kina
grozy, któremu powierza się wydawanie opinii o dziełach mistrzów. Nie precyzuje jednak,
kto zleca mu recenzowanie owych filmów. Może być przecież i tak, że czynią to sami
„wybitni mistrzowie horroru”, liczący się z jego zdaniem.
Nie mniej rozpowszechnionym zabiegiem konstruowania eksperckiej pozycji
recenzenta jest „popis erudycji”. Jego najprostszą i najczęściej spotykaną formą okazuje się,
powierzchowna zazwyczaj, analiza intertekstualna filmu, ograniczająca się do identyfikacji
filmowych (rzadziej literackich) aluzji, cytatów i sfer wpływów. Oto kilka przykładów:
W The Bird... wyraźnie czuć ducha Hitchcocka - specyficzne budowanie atmosfery, powolne
rozwijanie akcji, niedopowiedzenia... Ów Hitchcockowski duch obecny jest także w osobie Reggie
Naldera, który wcielił się w postać tajemniczego zabójcy (Reggie Nalder zagrał podobną postać w
filmie Hitchcocka Człowiek, który wiedział za dużo).35 [„Andy Blakk”]
Ostatnia wymieniona scena oraz ta z deszczem larw, świadczą o dużym wpływie Suspirii na
twórczość Lucio Fulciego, w którego filmach ( The Beyond, City of the Living Dead) zło również
wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom.36 [„Piotr Sawicki”]
Szczególnie trafnym posunięciem było obsadzenie w roli Marcusa Davida Hemmingsa, który
niemal dosłownie powtórzył tutaj swoją rolę z Powiększenia Antonioniego, w którym to filmie
również grał artystę o detektywistycznej smykałce, rozwiązującego zagadkę zauważonej przypadkowo
zbrodni.37 [„Piotr Sawicki”]
Jakkolwiek te rozpoznania filmowych intertekstów nie pociągają za sobą właściwie
żadnych interpretacji, świadczą niewątpliwie o erudycji autorów – głównie jako koneserów
kina grozy. Erudycji, dodajmy, biorącej się głównie z przyswojenia ogromnej porcji filmów i
33 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=907.
34 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=647.
35 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=814.
36 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=555.
37 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=126.
niekoniecznie popartej „wiedzą teorii” (filmoznawczej, kulturoznawczej etc.), choć,
przyznajmy, identyfikacja Hemmingsa, jako aktora filmów Argento i Antonioniego, na
stronach poświęconych horrorowi musi sprawiać wrażenie „eksperckiej”.
Najrzadszą formą budowania pozycji eksperckiej są – pozorowane lub faktyczne –
próby filmoznawczej analizy recenzowanego dzieła (a więc – podstawowe wyznaczniki
ekspertyzy „instytucjonalnej”). Sprowadzają się one zazwyczaj do stwierdzeń dość
ogólnikowych i oczywistych – wspartych jednak zawsze fachową terminologią:
Wyraźnie widać jak zaczął kształtować się niepowtarzalny styl Argento - charakterystyczne,
długie ujęcia, zbliżenia, filmowanie z różnej perspektywy...38 [„Andy Blakk”]
Fotografia Luigiego Kuveillera oddaje całą gamę niesamowitych szczegółów; montaż w
kluczowych scenach wyliczony jest co do ułamka sekundy. Sceny makabrycznych morderstw to
właściwie rozbudowane sekwencje, które same w sobie są reżyserskim majstersztykiem.39 [„Piotr
Sawicki”]
Jak widać, „analiza filmoznawcza” bywa tu zazwyczaj nie narzędziem badawczym i
fundamentem interpretacji, lecz pretekstem do pokazania czytelnikowi znajomości
specjalistycznych pojęć (montaż, ujęcie, zbliżenie).
I wreszcie ostatni, choć nie najmniej istotny, zabieg służący podkreśleniu eksperckich
kompetencji recenzenta – autorytatywność sądów wartościujących. Przywołane powyżej
recenzje pełne są niezwykle dobitnych, wyrazistych, nierzadko też obrazowych opinii
„ekspertów”: „ Inferno bardzo mnie zawiódł i rozczarował”, „Odpuśćcie sobie seans, gdyż
szkoda na to waszych oczu i dwóch godzin czasu” [„Pig Killer”], „Ten film to klasyk”
[„Andy Blakk”], „To jeden z najlepszych filmów niepokojącej atmosfery” [„Piotr Sawicki”].
Niekiedy nawet osobiste zaangażowanie recenzenta wydaje się brać górę nad tendencją do
obiektywizacji sądów, która winna znamionować każdą ekspertyzę. „Pig Killer” tak oto
podsumowuje jeden z filmów Argento: „ Inferno to jeden z najgorszych filmów, jakie miałem
przyjemność (a raczej nieprzyjemność) oglądać ostatnimi czasy”. I dodaje: „Człowiek
odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową filmu powinien zostać ukrzyżowany”40. Dodajmy, że
„ekspertowi” chodzi tu o muzykę autorstwa Keitha Emersona, nie zaś o opracowanie
dźwiękowe filmu. Co ciekawe, recenzja ta została krytycznie skomentowana przez innego
recenzenta, „Piotra Sawickiego” w opinii opublikowanej pod wypowiedzią „Pig Killera”.
Widać tu dość wyraźnie, że publikujący swe recenzje na portalu horror.com.pl dążą
świadomie i konsekwentnie do tego, by nie były to „opinie widzów” (jak np. na forach
38 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=907.
39 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=126.
40 http://horror.com.pl/filmy/recka.php?id=647.
dyskusyjnych41), lecz „opinie ekspertów”, a zatem świadectwa odbioru wyspecjalizowanych
odbiorców kultury popularnej. Zależy im na budowaniu pozycji eksperta, która ma odróżnić
ich od „przeciętnego” widza, oglądającego filmy grozy od przypadku do przypadku. Zarazem
jednak głównym narzędziem budowania ich „eksperckiego etosu” są autodeklaracje, chwyty
retoryczne i upublicznianie swych wypowiedzi (w wirtualnej, wyspecjalizowanej przestrzeni
„eksperckiej”).
Wydaje się, że na podstawie poczynionych tu obserwacji można sformułować ostrożne
wnioski. Jeśli bowiem pojawienie się nowoczesnych „abstrakcyjnych systemów eksperckich”
spowodowało osłabienie lub zanik „wiedzy lokalnej” (niespecjalistycznej) oraz umiejętności
laików i amatorów, stabilizując wiedzę w obszarze kompetencji eksperckich i czyniąc z
pozycji eksperta uprzywilejowane (z racji instytucjonalizacji) miejsce wypowiadania się, a
także społeczny fantazmat omnipotencji, to przesunięcie tej pozycji w dziedzinę Internetu
zaowocowało dalszymi zmianami. Okazuje się bowiem, że „internetowi eksperci”,
jakkolwiek obdarzani są nierzadko przynajmniej częścią społecznego autorytetu, jaki
towarzyszył ekspertom instytucjonalnym, utrzymują swój status niemal wyłącznie za sprawą
publicznego wypowiadania swoich opinii, co umożliwia im właśnie Internet. Zajmują więc
pozycje eksperckie i często wpisują się (świadomie lub nie) w ów fantazmat „omnipotencji
eksperta”, choć w istocie nie podlegają zinstytucjonalizowanym regułom mówienia. Nie
wymaga się od nich żadnej weryfikacji posiadanych kompetencji (egzaminów, referencji,
dyplomów, potwierdzonego doświadczenia zawodowego) – wystarczy sam fakt publicznego
wypowiadania się, wsparty niekiedy autorską deklaracją: „Jestem ekspertem”. Ich pozycja
jest oczywiście słabsza niż ekspertów instytucjonalnych, jednak dostępność ich „ekspertyz”
oraz zasięg oddziaływania społecznego nieporównanie większy, zwłaszcza wśród
najmłodszego pokolenia użytkowników Internetu42. Prowadzi to, lub prowadzić może, do
zasadniczego pęknięcia między wiedzą a społeczeństwem w miejscu, które niegdyś zajmował
„ekspert” poddany regułom mówienia oraz instytucjonalnym procedurom, wytwarzając
zarazem dwie grupy, jednakowo wyalienowanych podmiotów społecznej komunikacji:
„ekspertów instytucjonalnych” (dawnych depozytariuszy wiedzy), których nikt nie słucha,
mówią bowiem oni w sposób hermetyczny (np. specjalistycznym żargonem), unikając przy
tym Internetu jako medium „niestabilnego” oraz „ekspertów internetowych” – niebywale
41 Nie zmienia to faktu, że także na forach dyskusyjnych spotykamy analogiczne taktyki niektórych autorów –
budujących własną pozycję ekspercką.
42 Aby się o tym przekonać wystarczy przejrzeć, wybierając je nawet metodą losową, internetowe fora
dyskusyjne poświęcone tak różnym zagadnieniom, jak kosmetyka, odchudzanie, antykoncepcja, efekty gitarowe
czy motoryzacja.
licznych i słuchanych43 powszechnie, odseparowanych jednak nierzadko od świata wiedzy
zinstytucjonalizowanej – bo nie poddających się oficjalnym formom weryfikacji własnej
wiedzy i umiejętności. Przywracają oni niejako w przestrzeni wirtualnej obszary „wiedzy
lokalnej” obarczonej jednak brzemieniem społecznego autorytetu eksperta z racji publicznego
wypowiadania się (zarezerwowanego niegdyś dla specjalistów).
Czy doprowadzi to ostatecznie do nieusuwalnego zerwania więzi łączącej świat
wiedzy (naukowej) i świat praktyk (społecznych), czy może do kuriozalnej sytuacji, w której
każdy mówiący (publicznie) będzie ekspertem? Trudno orzec. Widać jednak wyraźnie, i
widok ten może być niepokojący, że uniwersum „internetowych systemów eksperckich” jest
nad wyraz podatne na działanie fantazmatu omnipotencji eksperta. Czy decyduje o tym
łatwość mówienia i daleko posunięta demokratyzacja pozycji mówiących w Sieci (wobec
hierarchicznego systemu świata akademickiego i mediów tradycyjnych), czy może narcyzm
wypowiadających się ekspertów? Ich dewizą mogłaby wszak stać się, nie pozbawiona
perwersyjnego wdzięku, deklaracja: „Wypowiadam się, bo się znam. Znam się, bo się
wypowiadam”.
43 Zdaję sobie oczywiście sprawę, że ekspertów internetowych przeważnie (choć nie wyłącznie) się „czyta”,
używam tu jednak czasownika słuchać, gdyż w języku polskim przywołuje on także rzeczownik „posłuch”
(występujący w związku „znajdować posłuch”), a jest to istotna konsekwencja społecznego autorytetu eksperta.