Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski

32. Grać to na altowym? To Alt or Not to Alt?

Jay Friedman, April 2011

Czasem dostaję pytania o stosowanie puzonu altowego w repertuarze

symfonicznym. Odpowiedź wiąże się z wątpliwościami, co do intencji kompozytora,
stosującego puzon altowy. Nie wiem, czy podjęto jakieś badania naukowe w tym
kierunku, ale wiem na pewno, że ktoś niedługo napisze pracę doktorską na ten
temat. Podzielę się z Tobą moimi przemyśleniami, które zebrałem w ciągu wielu lat
prób wyobrażenia sobie, co myślał kompozytor w sprawach dotyczących brzmienia
grupy puzonów.

Oczywiście kompozytorzy doby klasycyzmu i romantyzmu zasadniczo pisali na

puzony altowy, tenorowy i basowy. Basowy tamtych lat, czyli instrument F, bez
żadnych dodatkowych wentyli. To nie taki sam instrument, jakiego używamy dziś;
współczesny puzon basowy to puzon tenorowy o dużej menzurze, wyposażony w
dodatkowe wentyle mogące obniżyć strój na różne sposoby- F, D, Ges. Dawni
kompozytorzy doskonale wiedzieli, jakiego instrumentu chcą użyć; dobrym
przykładem jest wyszczególnienie przez Beethovena obsady do opery Fidelio- tylko
puzony tenorowy i basowy. Altowy puzon zapisywano w kluczu altowym,
tenorowy- w tenorowym, zaś basowy w basowym. Wydaje się, że dzięki temu łatwo
można odgadnąć zamysł kompozytora odnośnie rodzaju użytych instrumentów.
Niestety, sprawy gmatwają się bardziej, gdyż każda szkoła kompozytorska miała
swe własne tradycje i zwyczaje. Jest wiele przykładów utworów powstałych w
późniejszych latach XIX wieku, w których partię puzonu zapisano w kluczu altowym
nie oczekując, że partia ta będzie wykonana na puzonie altowym. Dawny sposób
notowania na altowy, tenorowy i basowy puzon znalazł się na rozdrożu niedługo po
śmierci Beethovena (1827). Schumann i Mendelssohn w swej muzyce trzymali się
dawnej tradycji, ale kompozytorzy tacy jak Berlioz zaczęli wyszczególniać w swych
partyturach inne puzony niż altowy, może dlatego, że we Francji brak było
ugruntowanych tradycji puzonu altowego, ani basowego w stroju F. Ciekawe, udało
mi się znaleźć w muzyce Berlioza tylko 4 przykłady, gdzie wyraźnie żąda użycia
puzonu altowego: Symfonia Fantastyczna, Harold w Italii, Tajni sędziowie (Les francs-
juges

) oraz Wielka Symfonia Żałobna i Triumfalna. Pozostała muzyka Berlioza

utrzymana jest w rejestrze puzonu tenorowego. A tak przy okazji- grałem
Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i tenorowym z wąską menzurą i
ogólnie wolę grać to dzieło na tenorowym wąskomenzurowanym.

Muszę dodać, że złoty era pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy objęła też

muzykę Schuberta, szczególnie jego dzieła chóralne. Traktował on puzony jako
równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył.
Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej edycji dzieł Schuberta
przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to

Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski

miejsce z niedokończonej opery, o którym wspomniałem niedawno, że prosi się o 4
puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji- Wielką
Symfonię C- dur gram na altowym.

Wagner był pierwszym wielkim kompozytorem który, począwszy od Tannhausera,

wskazał na puzon tenorowy jako instrument grający partię pierwszego głosu.
Wiązało się to z rozwojem współczesnego puzonu tenorowego, o większym
dźwięczniku i szerszej menzurze. Wagner, sporządzając listę instrumentów grających
Tristana i Izoldę

, napisał: partia pierwszych dwóch puzonów ma być grana na tak

zwanych puzonach basowych( po to, by nie można użyć żadnego puzonu altowego);
trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym puzonie basowym.
Co ciekawe, w zapisie Preludium i Miłosnej Śmierci Izoldy użyty jest klucz altowy! To
decyzja kompozytora, czy wydawców? Równie interesujące jest, że Wagner
przedstawia pierwsze dwa puzony jako „tenorowo-basowe”, wyraźnie sugerując
użycie kwartwentyla F. Franciszek Liszt rozwiązał ten problem tytułując partię jako
„tenorposaune 1. i 2.” On i Wagner i byli w bliskich kontaktach i być może Liszt
wpłynął w tej sprawie na Wagnera.

Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms trzymali się tradycyjnej metody

pisania na altowy, tenorowy i basowy i oczywiście tessytura puzonu altowego jest
wyraźnie w dziełach Brahmsa zauważalna. W owym czasie Bruckner zaczął
komponować kilka swoich symfonii. Był on żarliwym wielbicielem Wagnera i nie
miał żadnych wątpliwości przejmując od niego zasady orkiestracji. Dlaczego więc we
wszystkich swych symfoniach pisze na puzon altowy, tenorowy i basowy?
Podejrzewam, że wydawcy w Niemczech i Austrii mieli tak zakorzenione stare
nawyki, iż grawerując muzykę Brucknera automatycznie wskazywali te instrumenty,
choć 1. i 2. puzon zawsze były zapisane w kluczu tenorowym. Tessytura symfonii
Brucknera także wskazuje na stosowanie puzonu tenorowego na 1. głosie.

Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego.

Możemy tu prześledzić wpływy wydawców naciskających na właściwą prezencję
muzyki orkiestrowej. Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon.
Jeszcze 15- 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach
stosujących 3 puzony, w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf &
Härtel. Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji,
na puzony altowy, tenorowy i basowy. Była to widoczna decyzja wydawcy, by
zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów stosując tradycyjny skład orkiestry.
Większość z nas widziała w zeszytach studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą
wersję uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy, z partią
altowego ostrożnie unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach. To
wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji
muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora. Nawiasem mówiąc teoria, że
uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony wentylowe została obalona przez

Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski

jedną z prac naukowych taktujących o puzonie. Wykazano tam, że brak
jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w Operze Paryskiej, która
wystawiła premierę. Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy uwerturę
do Cyrulika Sewilskiego z wydania Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym wejściu
było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą. Później, w kodzie, było też
wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny, że ktoś
na nie znowu wpadnie.

Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka. Choć partia 1. puzonu utrzymana

jest w altowej tessyturze i zapisana w kluczu altowym, to artykuł Kena Shifrina (w
ITA Journal) sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie było
profesora puzonu suwakowego aż do roku 1900. Czyżby Dworzak pisał na puzony
wentylowe? To mogłoby wyjaśnić szesnastkowy przebieg w końcówce VIII symfonii.
Poza tym fragmentem brak jest w muzyce Dworzaka podobnych technicznych
wyzwań, jakie znajdujemy w ostatnich operach Verdiego napisanych na puzony
wentylowe.

Interesujące problemy, związane z wyborem instrumentu, znajdujemy w muzyce

rosyjskiej XIX wieku. Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są z myślą o
puzonach tenorowych, w żadnym wypadku nie o altowych, choć są takie oznaczenia
na najbardziej powszechnych wydaniach Breitkopf & Härtel. Była tam jednakowoż
tradycja pisania na altowy, począwszy od Glinki, poprzez, jak się wydaje, Liadowa,
Bałakiriewa i Borodina. Trudniej jest odgadnąć zamiary Rimskiego- Korsakowa.
Oczywistym faktem jest, że choć dwie słynne solówki na puzon tenorowy napisane
są w partii 2. puzonu a partia 1. napisana jest w kluczu altowym, to jednak partia 1.
utrzymana jest zawsze w tessyturze tenorowej. To właśnie sprawia kłopot z
właściwym zrozumieniem zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć
pewność, że gdziekolwiek wykonywano by jego muzykę, solo zawsze będzie grane
na puzonie tenorowym, nawet gdyby partię 1. wykonywano na altowym. Ten
zwyczaj przeniósł się do muzyki Prokofiewa i Szostakowicza. Choć partie 1. i 2.
zwykle zapisane są w kluczu altowym, faktycznie obie wyraźnie przeznaczone są do
wykonania na puzonach tenorowych. Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy
jest przestarzały i zastosował go we fragmentach swych późniejszych dzieł.

Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na

początku XX w kilku wielkich niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano
miejsce dla muzyka grającego wyłącznie na puzonie altowym! Jeśli ktoś posiadałby
informacje, kiedy to się zaczęło i kiedy skończyło- to zarówno ja, jak i moi czytelnicy
byliby zainteresowani. Będzie mi również miło zamieścić inne naukowe informacje,
nadesłane na ten temat przez mych czytelników.