DOROTA SZUMSKA

Uniwersytet Jagielloñski

Na tropach tropu:

rozwa¿ania o metaforze poetyckiej

Ka¿dy przekaz semiotyczny jest efektem uœwiadamianej b¹dŸ nieuœwiada-

mianej przez nadawcê konfrontacji danego mu wraz z jêzykiem j ê z y k o -

w e g o o b r a z u œ w i a t a

1

wykreowanego przez spo³ecznoœæ etniczn¹,

z któr¹ siê identyfikuje, z jego w³asn¹ wizj¹ interpretowanego w tym obrazie uni-

wersum. Wizj¹, o której odrêbnoœci decyduje: 1) baga¿ doœwiadczenia osobiste-

go, 2) zakres posiadanej tzw. wiedzy potocznej, 3) próg wra¿liwoœci poziomu

percepcji, 4) zdolnoœæ myœlenia refleksyjnego. Innymi s³owy, wszystko to, co

sk³ada siê na indywidualny charakter interakcji ka¿dego z nas ze œwiatem. Ow¹

konfrontacjê zawsze uœwiadamia sobie adresat przekazu, albowiem w³aœnie on

najdotkliwiej odczuwa jej skutki.

W przypadkach skrajnych odbiorca bywa albo rozczarowany trywialnoœci¹

otrzymanej informacji (po co mi to mówisz?), albo, poczuwaj¹c siê do koopera-

cji z nadawc¹, usilnie poszukuje znajomych sensów ukrytych pod zupe³nie nowy-

mi postaciami lub uwik³anych w zaskakuj¹ce dla niego konfiguracje. Zdarza siê,

¿e zaanga¿owanie i inwencja sensotwórcza odbiorcy posuwaj¹ siê tak daleko, i¿

z powodzeniem rekonstruuje on spójny tekst na podstawie d e w i a c y j n e g o

z z a m y s ³ u s a m e g o a u t o r a sztucznego konstruktu. Taki los spotka³

s³ynne zdanie Noama Chomsky’ego „Colourless green ideas sleep furiously”

(Chomsky 1957: 15), które w przek³adzie polskim brzmi: Bezbarwne zielone idee

wœciekle œpi¹. Otó¿ zdanie to maj¹ce s³u¿yæ jako przyk³ad nonsensu poprawnego

gramatycznie doczeka³o siê zaproponowanej przez Aleksandrê Okopieñ-S³a-

wiñsk¹ (1983: 44) sensownej interpretacji, która wprawi³aby zapewne w nie lada

zdumienie samego autora.

Fakt ten dowodzi, ¿e syndrom informatywnoœci tekstu tkwi bardziej w œwia-

domoœci odbiorcy ni¿ w samym przekazie. Ów, jak mo¿na by go nazwaæ

Acta Universitatis Wratislaviensis No 2218

JJêêzzyykk aa K

Kuullttuurraa

• tom 13 • Wroc³aw 2000

1

Przez jêzykowy obraz œwiata rozumie siê tu „strukturê pojêciow¹ utrwalon¹ w systemie

danego jêzyka” (Grzegorczykowa 1990: 43).

s e n s o t r o p i z m, jest wprost proporcjonalny do defektywnoœci informacyj-

nej komunikatu, która sprzyja otwieraniu szerokiego pola inferencji o granicach

nieprzewidywalnych dla nadawcy i trudnych do wytyczenia tak¿e dla interpretu-

j¹cego. W przypadku przekazu s³ownego na ow¹ nieprzewidywalnoœæ ma wp³yw

zapewne fakt, ¿e jêzyk jest nie tylko œrodkiem przekazywania zwerbalizowanych

sensów. D r u g i e d n o przekazu informacyjnego kryje w sobie czêsto moc-

no zindywidualizowane w³asn¹ wizj¹ œwiata odbiorcy i wiadome tylko dla niego

szeregi asocjacyjne.

Tak zatem ka¿dorazowa próba polemiki ze spo³ecznie usankcjonowanymi w jê-

zykowym obrazie œwiata stereotypowymi modelami kategoryzacji (zob. Tokarski

1990), narzucaj¹cymi – jak ka¿dy zreszt¹ model – pewne uproszczenia w interpre-

tacji rzeczywistoœci, podjêta w konwencji werbalnych œrodków, wi¹¿e siê jednocze-

œnie z obaleniem stereotypu znaczenia i u¿ycia elementów, które funkcjonuj¹ har-

monijnie w³aœnie tylko we wspomnianych modelach kategoryzacji. Powierzchnio-

wym refleksem zmagañ kreatywnego myœlenia ze stereotypem formy jest wyra¿e-

nie metaforyczne. Kryje ono w sobie niezwykle frapuj¹ce ze wzglêdu na

skomplikowany mechanizm sensotwórczy zjawisko, jakim jest metafora

2

.

Mog³oby siê wydawaæ, ¿e w³¹czanie siê do dyskusji na temat fenomenu

bêd¹cego przedmiotem rozwa¿añ znamienitych filozofów, teoretyków literatury

i jêzykoznawców (zob. Arutiunova 1990) jest wyrazem braku samokrytycyzmu

b¹dŸ czyst¹ lekkomyœlnoœci¹. Te trwaj¹ce bowiem ju¿ od dwudziestu czterech

wieków debaty zaowocowa³y liczb¹ prac porównywaln¹ z ksiêgozbiorem niejed-

nej biblioteki. Oczywisty zatem brak mo¿liwoœci przestudiowania ca³ej literatury

traktuj¹cej o metaforze musi wzbudzaæ u badacza zainteresowanego tym zjawi-

skiem poczucie zbyt powierzchownej znajomoœci zagadnienia oraz rodziæ uzasa-

dnione obawy przed powtarzaniem ju¿ wczeœniej sformu³owanych przez innych

autorów przemyœleñ. Jednoczeœnie brak zgodnoœci co do podstawowych za³o¿eñ

wci¹¿ jeszcze formuj¹cej siê teorii – widoczny choæby w tak fundamentalnych

kwestiach jak sama definicja metafory – sk³ania do refleksji nad celowoœci¹ trzy-

mania siê dotychczasowych rozwi¹zañ. Pozostaje wiêc mieæ nadziejê, ¿e nie bê-

dzie poczytane za zbytni¹ œmia³oœæ stwierdzenie, i¿ jakkolwiek teoria substytucyj-

na (zob. Black 1971) z nawi¹zuj¹c¹ do niej koncepcj¹ porównaniow¹ (zob. Ma-

dyda 1953), a tak¿e niezwykle nowatorski na ich tle kierunek interakcyjny (zob.

Ziomek 1990) przynosz¹ wiele cennych spostrze¿eñ, to jednak stwarzaj¹ wra¿e-

nie, ¿e w centrum ich zainteresowania le¿y niezmiennie skutek, a nie przyczyna,

czyli samo wyra¿enie metaforyczne, a nie proces, którego jest efektem.

162

Dorota Szumska

2

Jak wskazuje sam tytu³ artyku³u, termin m e t a f o r a jest u¿ywany wy³¹cznie w odniesie-

niu do tzw. „metafory twórczej/autorskiej/aktualnej” (Bogus³awski 1971), a nie do tzw. „metafory

jêzykowej” typu: ubiæ interes, koral ust, wytoczyæ argument itp., poniewa¿ z punktu widzenia samej

procedury interpretacyjnej do metafory zaliczyæ jej nie mo¿na. Jej zrozumienie bowiem nie wyma-

ga od odbiorcy ¿adnego wysi³ku semantyzacyjnego, u¿ycie zaœ jest przejawem nie kreatywnoœci, tak

jak w przypadku „rasowej” metafory, lecz wyrazem ho³dowania utartym nawykom frazeologicznym

(zob. Dobrzyñska 1994).

Prymarnym celem zaprezentowania w³asnych, niew¹tpliwie wielce niedosko-

na³ych, spostrze¿eñ na temat istoty metafory jest nie tyle forsowanie osobistych po-

gl¹dów, ile sprowokowanie do dyskusji nad s³usznoœci¹ czêsto formu³owanej tezy,

¿e metafora nie ma granic. Teza ta jest, w poczuciu pisz¹cej te s³owa, równowa¿-

na ze stwierdzeniem, ¿e niepoznane jest niepoznawalne, bêd¹c wyrazem bezradno-

œci badacza nie dysponuj¹cego stosownym narzêdziem analizy intryguj¹cego go

zjawiska. Wydaje siê, ¿e podzielanie takiego pogl¹du równa siê zanegowaniu celo-

woœci dalszego budowania teorii metafory, która, wobec sugerowanej niemo¿noœci

wypracowania jakiegokolwiek modelu mechanizmów steruj¹cych myœleniem me-

taforycznym, musi pozostaæ na etapie gromadzenia danych empirycznych, opor-

nych zgodnie z ow¹ sugesti¹ wobec wszelkich zabiegów syntetyzuj¹cych.

Czy jednak tak jest w istocie? Skoro dawno ju¿ zosta³a zaakceptowana opi-

nia, ¿e metafora jest skutecznym, a przy tym niezwykle sugestywnym, bo obra-

zowym, œrodkiem komunikowania, skoro sta³o siê oczywiste, ¿e metaforyzowaæ

jest rzecz¹ ludzk¹, to mo¿e warto zastanowiæ siê, jakie prawa rz¹dz¹ tworzeniem

metafory, u której podstaw le¿y wszechobecne w modelowaniu wizji œwiata przez

cz³owieka myœlenie analogiczne. I mo¿e zatem nie jest ca³kowicie pozbawione

sensu przypuszczenie, ¿e obecnoœæ metafor w jêzyku jest dowodem na funkcjo-

nowanie jeszcze jednego, oprócz systemowego i upojêciowionego, rodzaju wie-

dzy. Mo¿na by j¹ nazwaæ wiedz¹ skojarzeniow¹, która przejawia siê w swoistej

kategoryzacji, zorientowanej nie na realne obiekty rzeczywistoœci, ale na wyobra-

¿enia o nich, i grupuj¹cej te wyobra¿enia w ca³e kompleksy asocjacyjne. Gdyby

uda³o siê udowodniæ istnienie takiej kategoryzacji, wskazuj¹c choæby w przybli-

¿eniu na jej zasady, analiza tekstów o wysokim stopniu kreatywnoœci nabra³aby

charakteru uporz¹dkowanej procedury interpretacyjnej, uwalniaj¹c siê od nieraz

stawianego zarzutu przypadkowoœci i solipsyzmu.

Punktem wyjœcia do poszukiwañ takiej kategoryzacji winno byæ przyjêcie za-

³o¿enia, ¿e metafora nie jest s p r z e c z n ¹, lecz n i e s t a n d a r d o w ¹ pre-

dykacj¹, do której odbiorca musi dotrzeæ samodzielnie, rekonstruuj¹c nierzadko

wieloelementowy ci¹g predykatów pomocniczych. Rodzi siê tu pytanie, co pe³ni

rolê bodŸca do rozpoczêcia przez adresata przekazu takiego w³aœnie procesu in-

ferencji? Wydaje siê, ¿e przede wszystkim jest nim n i e s t a n d a r d o w a re-

lacja sensów, gatunek samego dyskursu oraz dobór œwiata przedstawionego, mo-

tywowany tym gatunkiem. Na przyk³ad wiersze czy atakuj¹ce nas zewsz¹d ostat-

nimi czasy teksty reklam wrêcz prowokuj¹ odbiorcê do myœlenia metaforyczne-

go. Samo wyra¿enie metaforyczne jest powierzchniowym i maksymalnie

skondensowanym – w tym w³aœnie zdaje siê tkwiæ jego ca³y urok – zapisem pro-

cesu metaforyzacji.

Proces ten mo¿na by rozpatrywaæ w kategoriach funkcji okreœlonej w prze-

strzeni jakoœciowej X, na któr¹ wskazuje argument wyró¿niony predykatu meta-

forycznego

3

, przybieraj¹cej zaœ wartoœci w przestrzeni jakoœciowej Y, na któr¹

Rozwa¿ania o metaforze poetyckiej

163

3

W polskiej tradycji temu terminowi odpowiada „temat metafory” (zob. Dobrzyñska 1994: 16).

bezpoœrednio (w tzw. metaforach dope³niaczowych) lub poœrednio (w zdaniach

metaforycznych) naprowadza wyk³adnik wspomnianego predykatu

4

. Interpreta-

cja metafory polega zatem, oczywiœcie w najogólniejszych zarysach, na: 1) do-

konaniu wyboru odpowiedniej jakoœci x

1

z przestrzeni jakoœciowej X

x

1

-n

, 2) od-

niesieniu jej do analogicznej jakoœci y

1

z przestrzeni jakoœciowej Y

y

1

-n

, 3) prze-

wartoœciowaniu jakoœci x

1

na skali analogicznej jakoœci y

1

oraz 4) przypisaniu

owej przewartoœciowanej jakoœci x

1

´ argumentowi wyró¿nionemu.

Fundamentaln¹ kwesti¹ pozostaje dokonanie w³aœciwego wyboru jakoœci x

1

z przestrzeni jakoœciowej X

x

1

-n

, gdy¿ jego trafnoœæ przes¹dza o rozwi¹zaniu za-

gadki metafory. Odbiorca, wysuwaj¹c swoj¹ hipotezê interpretacyjn¹, posi³kuje

siê przede wszystkim wspóln¹ z za³o¿enia dla niego i nadawcy wiedz¹ potoczn¹.

Wiedza ta pozwala mu ustaliæ najbardziej „wra¿liwe interakcyjnie” (Biederman

1987) obszary koegzystuj¹cych w ramach metafory przestrzeni jakoœciowych

X i Y, podpowiadaj¹c wstêpn¹ p r o t o t y p o w ¹ selekcjê przynale¿nych tym

przestrzeniom jakoœci, czyli wybranie jakoœci x

1

i analogicznej jakoœci y

1

. Jeœli

taka prototypowa selekcja nie pozwala wykryæ stosunków motywacyjnych ³¹cz¹-

cych poszczególne komponenty wyra¿enia metaforycznego, wtedy odbiorca mu-

si poszukaæ wskazówek w dostarczonej przez otoczenie kontekstowe wyra¿enia

metaforycznego informacji t³a.

Inspiracj¹ do sformu³owania powy¿szych uwag by³ konkretny materia³ jêzy-

kowy, wyekscerpowany z wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

5

. Anali-

zie wybranych jego fragmentów jest poœwiêcona czêœæ analityczna niniejszych

rozwa¿añ. A oto pierwszy z omawianych tu przyk³adów:

(1) [...] z ust uczyni³eœ nie zamkniête rany,

Purpurowe, rude i ró¿ane,

Mdlej¹c wsparte na zêbów diamencie [...] (Don: 116)

W przytoczonym wyra¿eniu metaforycznym zêbów diament argumentem

wyró¿nionym poszukiwanego predykatu metaforycznego s¹ zêby wraz z przypi-

san¹ im przestrzeni¹ jakoœciow¹ X. Z kolei drugi komponent tego wyra¿enia, czy-

li diament, wyznacza niemetaforyczny obszar dzia³ania tego¿ predykatu, bêd¹cy

jednoczeœnie przestrzeni¹ jakoœciow¹ Y. Zgodnie z wczeœniej przyjêtymi za³o¿e-

niami interpretacja wyra¿enia zêbów diament wymaga wyselekcjonowania

z przestrzeni jakoœciowej Y takiej s t a n d a r d o w e j jakoœci, któr¹ mo¿na

przypisaæ diamentowi, a która jednoczeœnie pe³ni³aby funkcjê predykatu meta-

forycznego orzekaj¹cego o zêbach. Do najbardziej wra¿liwych interakcyjnie

jakoœci diamentu nale¿y niew¹tpliwie t w a r d o œ æ (10 stopni twardoœci

w 10-stopniowej skali twardoœci minera³ów Mohsa) i o s t r o œ æ (jest u¿ywa-

ny do szlifowania i ciêcia materia³ów). I w³aœnie owa twardoœæ i ostroœæ s¹

wed³ug wszelkich przypuszczeñ jakoœciami, które funkcjonuj¹ w analizowanym

164

Dorota Szumska

4

Tradycyjnie opatrywany mianem „noœnika/wehiku³u metafory” (zob. Dobrzyñska 1994: 16).

5

Zob. Wykaz Ÿróde³.

wyra¿eniu jako predykaty metaforyczne. Efektem procesu metaforyzacji jest

wiêc zatem przeskalowanie cechy twardoœci i ostroœci zêbów na skali twardoœci

i ostroœci diamentu jako najtwardszego minera³u o strukturze kryszta³u.

Wybór noœnika metafory mo¿e byæ determinowany jego nacechowaniem

aksjologicznym, które w procesie metaforyzacji automatycznie wraz z przeska-

lowan¹ jakoœci¹ przenosi siê na argument wyró¿niony, nierzadko kasuj¹c przy-

jête dla tego argumentu wartoœciowanie standardowe, co dodatkowo wzmacnia

efekt metafory. Jako ilustracja niech pos³u¿y nastêpuj¹cy fragment wiersza:

(2) Mi³oœæ nasza, gwiazda nasza

Ju¿ odbieg³a

W niebios manowce. (Muz: 179)

W wyra¿eniu metaforycznym niebios manowce argumentowi wyró¿nionemu

niebiosa wraz z przeskalowan¹ na skali noœnika metafory (manowce) jakoœci¹

b e z k r e s n y zostaje przypisane standardowe wartoœciowanie tego¿ noœnika,

por.: sprowadziæ na manowce, precyzuj¹ce zarazem stopieñ intensyfikacji owej

jakoœci – ‘taki, ¿e mo¿na siê w nim zgubiæ, nie mog¹c odnaleŸæ w³aœciwej dro-

gi’. Taka eksplikacja pozwala interpretowaæ cytowane wyra¿enie w nastêpuj¹cy

sposób – ‘mi³oœæ zesz³a z prostej ziemskiej drogi, by zgubiæ siê w bezkresnych

zaœwiatach’. Warto tu dodaæ, ¿e sprzeczne z jêzykowym obrazem œwiata nacecho-

wanie negatywne nieba jest charakterystyczne dla kreowanej przez poetkê jej

w³asnej wizji œwiata, w której niebo jest dalek¹, zimn¹ i ci¹gn¹c¹ siê w nieskoñ-

czonoœæ przestrzeni¹, por.: morze jest jak po³owa nieba, równie pe³ne œ m i e r c i

i równie niebieskie (Morz: 44).

Kolejny z omawianych przyk³adów wydaje siê z pozoru niczym innym jak

zapisem stereotypowego scenariusza czekania, por:

(3) Czeka, patrzy na zegar swych lat,

Gryzie chustkê z niecierpliwoœci,

Za oknem œwiat zszarza³ i zblad³...

A mo¿e ju¿ za póŸno na goœci. (Kob: 58)

Jedynym niekonwencjonalnym elementem tego scenariusza jest tu nieakcep-

towalny z punktu widzenia naszej wiedzy o œwiecie zegar lat. Jego nieprzysta-

walnoœæ do zwodniczo realnego œwiata przedstawionego sk³ania do rozpoczêcia

poszukiwañ ukrytych w nim metaforycznych sensów. Jednak rozwi¹zanie zagad-

ki zegara lat nie jest – jak zdaj¹ siê wskazywaæ liczne próby jego interpretacji,

podejmowane choæby przez Ryszarda Tokarskiego (1983: 56; 1988: 54) – spra-

w¹ prost¹. Byæ mo¿e, warto by³oby do przedstawionych ju¿ propozycji typu ze-

gar lat – ‘album z fotografiami’, ‘bukiecik zasuszonych kwiatów’, ‘odbicie sta-

rzej¹cej siê twarzy w lustrze’ dorzuciæ jeszcze jedn¹. A mianowicie tak¹, i¿ u¿y-

cie owego zegara lat ma podkreœliæ d³ugoœæ czekania, o którym mowa w wier-

szu. Trwa ono latami, które zabieraj¹ czekaj¹cej kobiecie nie tylko m³odoœæ

i urodê, ale tak¿e nadziejê na przyjœcie mi³oœci. Jeœli przyj¹æ tak¹ hipotezê inter-

Rozwa¿ania o metaforze poetyckiej

165

pretacyjn¹, to mo¿na pokusiæ siê o stwierdzenie, ¿e kluczem do interpretacji cy-

towanego wiersza jest odkodowanie metafor kryj¹cych siê w pozornie niemeta-

forycznych wyra¿eniach, por. mo¿e ju¿ za póŸno na goœci – ‘mo¿e ju¿ za póŸno

na mi³oœæ’, do których to metafor prowadzi dos³owna interpretacja jedynego

podejrzanego o metaforycznoœæ wyra¿enia, jakim jest ów k³opotliwy zegar lat.

Nastêpna grupa przyk³adów ilustruje, ¿e wehiku³ sensu metafory jest bardzo

czêsto wehiku³em czasu dla jej odbiorcy, który, rozwi¹zuj¹c zagadkê metaforycz-

nych powi¹zañ, musi przenieœæ siê w epokê autora, wczuwaj¹c siê we w³aœciwy

jego czasom sposób postrzegania œwiata. Do tego rodzaju metafor w poezji

M. Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej nale¿¹ te, w których zasadnicz¹ rolê graj¹ bar-

wy. Ich interpretacja wymaga bowiem zag³êbienia siê w teoriê koloru Wassilego

Kandinsky’ego, która utalentowanej malarsko i impresjonistycznie wra¿liwej na

kolor córce Wojciecha Kossaka by³a szczególnie bliska. W teorii tej mo¿na zna-

leŸæ podstawy wartoœciowania barw bêd¹cego kluczem do funkcjonowania kolo-

ru w jêzykowej wizji œwiata poetki, a co za tym idzie – do rozumienia jego me-

taforycznego u¿ycia. A oto cytaty:

(4) Mi³oœæ nasza [...]

W Mlecznej Drogi zaszy³a siê at³as. (Muz: 179)

(5) Raz – coœ b³ys³o jak z³otem [...]

Zatêczy³o na zgiêciu [...]

Wiêc krzyknê³am: „Ach! Z tego, z tego chcê mieæ sukniê!”

Lecz Czas, jak to Czas, z³y krawiec [...]

Schowa³ prêdko próbkê do szuflady,

A mnie pokaza³ sukno barwy czekolady. (Czas: 8)

Tak zatem at³as Mlecznej Drogi (4) to nie tylko efektowne wykorzystanie

podwójnego znaczenia s³owa zaszyæ siê, ale tak¿e m i ê k k o œ æ, g ³ a d k o œ æ

i j e d w a b i s t o œ æ, które doskonale wspó³graj¹ z konotowanym przez Drogê

Mleczn¹ b l a s k i e m i œ w i e t l i s t ¹ b i e l ¹. Owa biel nie jest jednak

biel¹ z jêzykowego obrazu œwiata, gdzie oznacza brak koloru. Jest ona symbo-

lem œwiat³a, w którym „wszystkie barwy, jako w³aœciwoœci substancji material-

nych zniknê³y. Jest to œwiat wysoko wzniesiony, sk¹d nie dochodzi do nas ¿aden

dŸwiêk. Panuje tam milczenie biegn¹ce w nieskoñczonoœæ jak zimny mur,

nieprzekraczalny, niezdobyty” (Rzepiñska 1979: 74). Tyle, cytowany za Mari¹

Rzepiñsk¹, W. Kandinsky. A co na to M. Pawlikowska-Jasnorzewska?

(6) A we mnie bia³o, bia³o, cicho, jednostajnie –

Bo noszê w sobie wszystkich barw skupion¹ tajniê (Bar: 10)

Cytat ten mo¿e chyba pos³u¿yæ jako argument przemawiaj¹cy za interpreta-

cj¹ analizowanego wyra¿enia metaforycznego mi³oœæ w Mlecznej Drogi zaszy³a siê

at³as jako – ‘mi³oœæ skupi³a swe têczowe, a wiêc typowo ziemskie, barwy w biel,

czyli odesz³a, pozosta³o po niej tylko trwaj¹ce w nieskoñczonoœæ milczenie’.

166

Dorota Szumska

Jaka zatem jest wymowa sukna barwy czekolady (5)? Czemu owo sukno,

które nale¿y czytaæ ‘¿ycie’, a co ze wzglêdu na wyj¹tkow¹ przejrzystoœæ metafo-

ry nie wymaga wiêkszego uzasadnienia, nie jest po prostu szare, bure, czyli rów-

nie trywialne w interpretacji jak ¿ycie przyrównane do sukni? OdpowiedŸ jest

prosta. Otó¿ barwa czekolady kryje w sobie nie tylko wartoœciowanie ujemne, ale

jest, jak stwierdza W. Kandinsky, bogatsza treœciowo od szaroœci czy koloru bu-

rego. Barwa czekolady, czyli szczególnie g³êboki br¹z, jest „kolorem twardym,

materialnym, kolorem stagnacji, w którym czerwieñ odzywa siê tylko jakby szep-

tem ledwo dos³yszalnym. Mimo tego dŸwiêku tak s³abego zewnêtrznie, rezonans

wewnêtrzny jest potê¿ny i pe³en œwietnoœci” (Rzepiñska 1979: 75). Sukno nato-

miast konotuje w jêzykowym obrazie œwiata cechy mocnego, ciê¿kiego o trwa-

³ej, wytrzyma³ej strukturze materia³u. Z tymi cechami harmonijnie wspó³graj¹

przyjête przez poetkê za W. Kandinsky’m konotacje koloru br¹zowego. W efek-

cie wyra¿enie metaforyczne sukno barwy czekolady tworzy wizerunek pe³nego

ziemskich trudów, dalekiego od wzlotów, ale bogatego w doznania wewnêtrzne

¿ycia.

Ostatnia ju¿ grupa przyk³adów przynosi materia³ ilustruj¹cy szczególny spo-

sób zmagañ myœlenia kreatywnego z bana³em przez zabieg udos³ownienia wcze-

œniej ju¿ spetryfikowanej struktury metaforycznej. Zabieg ten mo¿na by nazwaæ

„remetaforyzacj¹” metafory jêzykowej, por.:

(7) I ju¿ kurze ³apki na skroni?

Ach, czas jak gdacz¹ca kura

O zab³oconych pazurach

Przebieg³ po bia³ych p³atkach okwit³ej jab³oni. (Kurz: 56)

(8) Moja mi³oœæ by³a jak gotyk.

Siedzê teraz jak pod koœcio³em. (Pod: 58)

(9) Bia³y szpital. Œnieg za oknem. Zima.

Rz¹d godzin – pielêgniarek przy ³ó¿ku siê zmienia [...]

Czas w bia³ym kitlu nie chce siê podj¹æ leczenia. (Dz: 122)

Omawiany zabieg nie prowadzi do zmiany znaczenia zastyg³ej w jêzyku

konstrukcji metaforycznej. Uzmys³awia jedynie odbiorcy mo¿liwoœæ pobudze-

nia jej znaczeniotwórczej energii, uruchamiaj¹c, bierny przy interpretacji utar-

tych formu³, mechanizm inferencji. Pobudzenie procesów skojarzeniowych

odbywa siê niejako dwuetapowo i, jak na metaforê przysta³o, z wykorzystaniem

efektu zaskoczenia. Etap pierwszy polega na usamodzielnienu wszystkich (8, 9)

lub wybranych czêœci spetryfikowanego wyra¿enia przez przywrócenie im pier-

wotnych i standardowych, a wiêc zaczerpniêtych z jêzykowego obrazu œwiata

konotacji. Por.: kurze ³apki>kura>gdacze>grzebie pazurami w ziemi>zab³oco-

ne pazury (7). Drugi etap przynosi: 1) otworzenie niestandardowych pól kono-

tacyjnych dla nie objêtych zabiegiem udos³ownienia komponentów przez ich

u¿ycie jako tworzywa nowego wyra¿enia metaforycznego, por.: skroñ starzej¹-

Rozwa¿ania o metaforze poetyckiej

167

cej siê kobiety jako bia³e p³atki okwit³ej jab³oni (7) lub 2) zaprzeczenie standar-

du, por. Czas nie chce siê podj¹æ leczenia (9) jako zaprzeczenie metafory jêzy-

kowej czas leczy rany.

Zaprezentowane rozwa¿ania mia³y na celu zaakcentowaæ fakt, i¿ funkcjonu-

j¹cy w jêzykowym obrazie œwiata stereotyp jest po¿ywk¹ dla metafory, czêsto zaœ

u¿ywana metafora szybko staje siê stereotypem. Pytanie tylko, czy istnieje jakiœ

stereotyp myœlenia metaforycznego?

Wykaz Ÿróde³

Wszystkie cytaty pochodz¹ z: M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Wiersze wybrane, Warszawa

1985.

Bibliografia

Arutiunova Nina Davidovna (1990), Teorija metafory, Moskva.

Biederman Irving (1987), Recognition by components. A theory of human image understanding,

„Psychological Review” 94, s. 115-147.

Black Max (1971), Metafora, „Pamiêtnik Literacki” LXII, z. 3, s. 113-234.

Bogus³awski Andrzej (1971), O metaforze, „Pamiêtnik Literacki” LXII, z. 4, s. 113-126.

Chomsky Noam (1957), Syntactic Structures, s’-Gravenhage.

Dobrzyñska Teresa (1994), Mówi¹c przenoœnie. Studia o metaforze, Warszawa.

Grzegorczykowa Renata (1990), Pojêcie jêzykowego obrazu œwiata, [w:] Jêzykowy obraz œwiata,

pod red. Jerzego Bartmiñskiego, Lublin, s. 41-48.

Madyda W³adys³aw (1953), Trzy stylistyki greckie. Arystoteles. Demetriusz. Dionizjusz, Wroc³aw

– Warszawa – Kraków.

Okopieñ-S³awiñska Aleksandra (1983), Metafora bez granic, [w:] Studia o metaforze II, pod red.

Micha³a G³owiñskiego, Aleksandry Okopieñ-S³awiñskiej, Wroc³aw, s. 23-44.

Rzepiñska Maria (1979), Kandinsky’ego pogl¹dy na kolor, „Miesiêcznik Literacki” VIII, s. 70-78.

Tokarski Ryszard (1983), Uwagi o semantycznych mechanizmach zmian metaforycznych, [w:] Stu-

dia o metaforze II, pod red. Micha³a G³owiñskiego, Aleksandry Okopieñ-S³awiñskiej, Wro-

c³aw, s. 45-62.

– (1988), Metafora – zagadka: mo¿liwoœci interpretacji, [w:] Studia o tropach, pod red.Teresy Do-

brzyñskiej, Wroc³aw – Warszawa – Kraków, s. 45-54.

– (1990), Prototypy i konotacje. O semantycznej analizie s³owa w tekœcie poetyckim, „Pamiêtnik Li-

teracki” LXXXI, z. 2, s. 117-137.

Ziomek Jerzy (1990), Retoryka opisowa, Wroc³aw – Warszawa – Kraków.

168

Dorota Szumska

Bar – Barwy

Czas – Czas, krawiec kulawy

Don – Don Juan i donna Anna

Dz

– Dzieñ – szpital

Kob – Kobieta, która czeka

Kurz – Kurze ³apki

Morz – Morze i niebo

Muz – Muzyka gwiazd

Pod – Pod koœcio³em