SZEWCY

Witkacy – biografia, twórczość, legenda

Stanisław Ignacy Witkiewicz, znany również jako Witkacy (kontaminacja nazwiska i
imienia), był człowiekiem bardzo wszechstronnym: twórcą literatury, malarzem, filozofem,
teoretykiem sztuki. Urodził się w Warszawie 24 lutego 1885 r., zmarł 18 września 1939 r. w
Jeziorach na Polesiu. Jego rodzice, wybitny krytyk literacki, pisarz i malarz Stanisław
Witkiewicz oraz nauczycielka muzyki Maria z Pietrzkiewiczów, zadbali o rozwój
intelektualny i artystyczny syna. Jego rodzicami chrzestnymi byli słynna aktorka Helena
Modrzejewska i skrzypek, bajarz, legenda Zakopanego – góral Sabała-Krzeptowski.

1

Dzieciństwo i młodość spędził Witkacy w Zakopanem, zdobywając wiedzę pod kierunkiem
ojca i jego wybitnych przyjaciół. Edukacja prywatna i dosyć swobodna przyniosła jednak
nadspodziewane efekty: już jako ośmioletni chłopiec Stanisław Ignacy pisywał dramaty pod
wpływem Szekspira. Jego dojrzałe i trudne lektury stały się źródłem inspiracji literackich oraz
poważnych refleksji filozoficznych, które także potwierdzały powszechną opinię o
niezwykłym talencie cudownego dziecka. Interesował się bardzo również naukami
przyrodniczymi i matematyką oraz uczył gry na fortepianie pod opieką matki.
Osobowość Witkacego kształtowało środowisko wybitnych ludzi tego czasu, którzy bywali
w rodzinnym domu pisarza, między innymi: Stefan Zeromski, Henryk Sienkiewicz. Po zdaniu
matury (1903, ekstern) Stanisław Ignacy wyjechał do Krakowa, by studiować malarstwo u
Jana Stanisławskiego i Józefa Mehoffera. Przyzwyczajony jednak do samodzielności i
zupełnej swobody nie ukończył studiów. Od 1901 r. wiele podróżował, odwiedzał galerie
(Petersburg, Włochy, Niemcy, Francja, Anglia). Gauguin i Picasso, których malarstwo wtedy
poznał, ukształtowali jego upodobania i poglądy na sztukę.
Twórczością literacką Witkacy parał się od dzieciństwa, zaś pierwsze dojrzałe dzieło,
powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, ukończył w 1911 r. (wydano ją
dopiero w 1972 r.). Ma ona charakter autobiograficzny i jest traktowana jako klucz do
zrozumienia twórczości i filozofii autora. W 1914 r. jako fotograf i rysownik podjął wyprawę
naukową do Australii i Oceanii, towarzysząc przyjacielowi, wybitnemu etnologowi
Bronisławowi Malinowskiemu. Przerwał ją jednak na wieść o wybuchu wojny i wyjechał do
Petersburga. Chociaż ojciec związany był z J. Piłsudskim, Witkacy opowiadał się za
współpracą z Rosją, upatrując w takim powiązaniu szansę na niepodległość. Walczył na
froncie jako podporucznik (pawłowski pułk gwardii), był ranny. Wpływ na ukształtowanie się
jego poglądów wywarł dekadentyzm i nihilizm inteligencji rosyjskiej oraz rewolucja
październikowa. Z tych doświadczeń wynika późniejsza katastroficzna historiozofia S. I.
Witkiewicza.
Po powrocie do Polski (1918 r.) wiele pisze, publikuje, współpracuje z teatrem. 1918 rok
owocuje dramatem Maciej Korbowa i Bellatrix. W 1919 r. ukazuje się dzieło filozoficzne w
szczególny sposób uwzględniające poglądy estetyczne: Nowe formy w malarstwie i
wynikające stąd nieporozumienia. W nim zawiera swoją teorię Czystej Formy. Współpracuje
z grupą malarzy „Formiści” oraz miesięcznikiem „Zdrój” (dramat Pragmatyści). Związki
Witkacego z teatrem zaczynają się w 1921 r. premierą Tumora Mózgowicza na scenie Teatru
im J. Słowackiego w Krakowie. Według Lecha Sokoła dramatyczny dorobek Witkiewicza
liczył 39 utworów, jednak zachowało się spośród nich tylko 21 tekstów.

2

Artykuły z lat 1919-

1921 ukazały się w 1922 r. w zbiorze zatytułowanym Szkice estetyczne, zaś w 1923 r. autor
opublikował książkę Teatr zawierającą artykuły polemiczne dotyczące Czystej Formy w

teatrze. W wielkiej dyskusji wokół teorii Witkacego udział wzięli wybitni myśliciele i krytycy
okresu dwudziestolecia międzywojennego, angażując się w zażarte spory. Podobne
zainteresowanie i różnicę stanowisk budziły kolejne premiery jego sztuk teatralnych. Kiedy
emocje opadły (1926), szybko o Witkacym zapomniano.
Rozdrażnienie wywołane lekceważeniem myśli Stanisława Ignacego Witkiewicza nie
osłabiło jego sił twórczych. W 1927 r. ukazuje się powieść Pożegnanie jesieni, zaś w 1930
słynne dzieło Nienasycenie (napisane w 1927 r.). Interesował się również działaniem środków
odurzających i dewiacjami życia społecznego (Niemyte dusze) – łączne wydanie pt.
Narkotyki. W 1935 r. ukazało się dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez
pojęcie Istnienia.
Witkacy znany jest przede wszystkim jako autor niezwykłych, awangardowych w formie
utworów scenicznych i malarstwa. Jego dramaty najczęściej pojawiały się po raz pierwszy na
scenie, zaś publikacja niejednokrotnie była bardzo spóźniona. Oprócz wymienionych
wcześniej sztuk warto wspomnieć jeszcze kilka: W małym dworku (wyst. 1923), Metafizyka
dwugłowego cielęcia (wyst. 1928), Kurka wodna (1922), Mątwa (druk 1923, wyst. 1933), Jan
Maciej Karol Wścieklica (wyst. 1925). Wiele utworów, wśród nich słynny dramat Szewcy
(wyst. 1957), inscenizowano dopiero po wojnie.
Witkacy był wybitnym człowiekiem ukształtowanym w epoce modernizmu, piszącym
głównie w okresie międzywojennym. W powszechnej opinii współczesnych krytyków
przerósł obydwie epoki miarą swojego talentu i dopiero po dziesiątkach lat interpretacje jego
dzieł świadczą o tym, że jest autorem rozumianym. Twórczość dramatyczna wyrażająca
niepokoje autora i jego poglądy estetyczne nie poddaje się łatwemu odbiorowi, wymaga
zapoznania się z refleksjami Witkacego o sztuce, a także z jego biografią znaczoną piętnem
katastrofizmu. Dostrzegając zagrożenia dla kultury i indywidualizmu artysty, przeżywając
rozczarowanie rozwojem sytuacji w Europie S. I. Witkiewicz po wkroczeniu do Polski wojsk
sowieckich popełnił samobójstwo.
Biografia Witkacego obfitowała w wiele zdarzeń (podróże, spotkania z wybitnymi ludźmi,
zaangażowanie w walkę). Artysta był wielkim i bardzo wszechstronnym erudytą. Ponieważ
jego wypowiedzi literackie i filozoficzne wywoływały burze polemik, przez pewien okres był
w centrum zainteresowania krytyki i publiczności. Po pewnym czasie legenda na tyle
utrwaliła się w świadomości społecznej, że poprzez nią odczytywano artystyczne dokonania
twórcy.
Andrzej Z. Makowiecki, powołując się na Kazimierza Wykę i Małgorzatę Szpakowską,
przedstawił różne oblicza legendy Witkacego.

3

Najbardziej żywotna okazała się legenda

wyrosła z klimatu przybyszewszczyzny, podkreślająca skandale, nocne eskapady, zgorszenie,
skłonność do używek i erotycznych ekstrawagancji. Witkacy, nazywany „wariatem z Krupo
wek” (nazwa głównej ulicy w Zakopanem), jawił się w stugębnej plotce jako pijak,
narkoman, erotoman, który cechował się niezwykłą żywotnością biologiczną, ale i
nienaturalną wręcz sprawnością intelektualną. Uważano, że niezrozumiałe utwory literackie
są konsekwencją zgubnego stylu życia i wypowiadano o nich negatywne opinie. Atmosfera
skandalu i zgorszenia wzmagała jednak zainteresowanie osobą i twórczością tego
nietuzinkowego ekscentryka.
Mniejszą rolę w kształtowaniu wyobrażeń o Witkacym odegrała legenda filozoficzna.
Nasycenie różnego typu wypowiedzi literackich refleksjami natury filozoficznej było w
powszechnym mniemaniu pomyłką, brakiem warsztatu, nieumiejętnym uprawianiem
literatury. Takie pomieszanie literatury i filozofii nastręczało spore trudności interpretacyjne.
Nie w pełni rozumiano i chciano przyjąć teorię Czystej Formy, oczekiwano utworów z fabułą,
mówiących o codzienności. Badacze biografii i dzieła Witkacego mówią jeszcze o legendzie
formistycznej zrodzonej z kampanii o Czystą Formę.

„Wariat z Krupówek” nie ukrywał swojego narastającego pesymizmu, poczucia
nienasycenia, obawy o zniszczenie indywidualności, niepowtarzalności każdego człowieka,
przekonania o nieuchronności a zarazem groźbie rewolucji napędzającej bieg dziejów.
Zakorzenione w refleksji o religii i metafizyce poczucie nadchodzącej zagłady uformowało
katastroficzny sposób myślenia Witkacego.
Legenda Witkacego – twórcy oryginalnego, niezwykłego, szalonego, pijaka, narkomana i
samobójcy – uległa weryfikacji po latach, kiedy powstały dojrzałe interpretacje jego
wypowiedzi. Daleko od tej negatywnej legendy odbiegają wspomnienia żony, Jadwigi
Witkiewieżowej

4

, która z wielką tolerancją przyjęła zainteresowanie męża inną kobietą,

eksperymenty ze środkami odurzającymi, które chciał dokładnie opisać, by chronić przed
nimi innych. Można przeczytać tam o ogromnej erudycji i pracowitości Witkacego, jego
wielkim umiłowaniu i szacunku do przyrody, znajomości języków obcych (angielski,
francuski, niemiecki, rosyjski), zainteresowaniu wieloma dziedzinami nauki i literaturą (m.in.
W. Szekspir, J. Słowacki, B. Prus, T. Miciński, J. Conrad, J. Kaden-Bandrowski, K. I.
Gałczyński, B. Schulz), trwałości i bezkompromisowości poglądów. Chociaż Witkacy był
kontrowersyjną postacią życia literackiego, zasłużył sobie niewątpliwie na opinię artysty
oryginalnego, przemawiającego do odbiorcy nowym językiem – poprzez formę.

Teoria Czystej Formy i pojęcie Istnienia

Filozofia zajmuje w wypowiedziach Witkacego wiele miejsca. Wkracza także do literatury.
Dla pełniejszego zrozumienia dramaturgii tego autora zapoznajmy się z dwoma pojęciami:
Czystej Formy i Istnienia. Zanim teoretyk sztuki przystąpił do zdefiniowania Czystej Formy
starał się wyjaśnić, co rozumie przez formę i wprowadzić tu pewną szczegółową klasyfikację.
Wymienia formy sylwetowe, „rzeczywiste”, ujęcie formy i Czystą Formę (estetyczną), która
stanowi kluczowe zagadnienie estetyki Witkacego.
Czym jest Czysta Forma? Sam termin zapisany wielkimi literami zwraca uwagę na jego
ważne znaczenie. „Konstrukcja form na płaszczyźnie, czyli kompozycja albo Czysta Forma”
[sformułowanie Witkacego – przyp. aut.], sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winniśmy w
kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie „treści” tego dzieła, a więc wszelkie
odniesienia do rzeczywistości pozaartystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok,
formułuje nieustannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować
takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się
określonymi prawami formy, które możemy badać, ustalając ich wzajemne zależności i
powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami
(formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć
na czynniki pierwsze, rozmontować i objaśnić.

5

Tak, w skrótowym ujęciu, Konstanty Puzyna

wyjaśnia to trudne do zdefiniowania i nieprecyzyjne pojęcie, dodając, że za najbardziej czyste
sztuki Witkacy uznawał malarstwo i muzykę. Twórca powinien więc dążyć do Czystej
Formy. Jest ona postulatem i nieosiągalnym w praktyce artystycznej ideałem. Nie
odtwarzanie czy naśladowanie rzeczywistości, a więc nie treść, fabuła jest celem twórcy, ale
właśnie sposób zestawiania elementów dzieła, który wyrażałby jedność z Istnieniem,
wywoływał uczucia metafizyczne. Wbrew pozorom nie doznania estetyczne są celem tak
pojmowanej sztuki, ale właśnie owe przeżycia metafizyczne, które wywołuje poczucie
jedności Istnienia Poszczególnego z całym Istnieniem (światem zewnętrznym). „Ja”, czyli
Istnienie Poszczególne, może przeciwstawić się swoją jednością wewnętrzną całemu
otoczeniu, a więc wielości (przedmiotom, „życiu”). Bo „nie-ja” to wielość. A taka dwoistość
[...] jest cechą Istnienia. Mówiąc najprościej: oglądane z zewnątrz Istnienie jest

nieskończonym zbiorem przedmiotów [...] w przestrzeni, oglądane od wewnątrz jest
przepływem jakości w czasie. [...]
Ale dwoistość Istnienia Poszczególnego możemy niekiedy przełamać, przeżywając w nagłym
błysku siebie jako jedność. Przeżycie takie przynosi właśnie sztuka zarówno w akcie kreacji,
jak odbioru. Wtedy przełamuje też czasem nawet opozycję „ja – nie-ja”: „wyraża
bezpośrednio jedność naszą własną i całego Istnienia”. Wtedy też osiągamy to, co najrzadsze
i w życiu najcenniejsze: przeżywamy w ogóle „Tajemnicę Istnienia jako jedność w wielości”.

6

Z czasem Witkacy przełamał opozycję formy i treści, głosząc ideę, że nie mogą być one
oddzielane, bowiem stanowią „absolutną jedność”. Ewolucja poglądów estetycznych, jak i
koncepcji ontologicznych doprowadziła ostatecznie do sprzeczności, z której wynika, że
dzieło sztuki („przedmiot estetyczny i wyraz jedności osobowości” – określenie K. Puzyny)
należy zarówno do „ja” i „nie-ja” i właśnie może między nimi pośredniczyć, zaś Istnienie
Poszczególne i Istnienie mają również dwoistą naturę.
Teoria Czystej Formy i wskazanie złożoności świata, Tajemnicy Istnienia, zrodziło się u
Witkacego z poczucia kryzysu kultury i uznawanych wartości oraz z poczucia zagrożenia.
Sens Istnienia człowieka S. I. Witkiewicz rozpatrywał w stosunku do świata. Zagadnienie
jedności w wielości prowadziło do poszukiwania odpowiedzi na podstawowe pytania
dotyczące bytu i sposobu jego istnienia. Człowiek jako Istnienie Poszczególne jest tym, a nie
innym, ale dlaczego tak jest, jak kształtują się wzajemne relacje tych istnień, dlaczego życie
stanowi tak wielką Tajemnicę? Według autora religia i filozofia nie są w stanie odpowiedzieć
na te pytania, nie potrafią objąć i wyjaśnić sensu Istnienia, stąd nadzieja w oddziaływaniu
sztuki, która może być zdolna do wywoływania uczuć metafizycznych poprzez Czystą Formę.
Jak widać, owo „udziwnienie” utworów, które zarzucano Witkacemu, zrodziło się z
głębokich rozważań teoretycznych podejmowanych w dobie poczucia kryzysu i narastającego
zagrożenia, zaniku uczuć i cech indywidualnych. W obawie przed automatyzacją,
mechanizacją, której będą – jak sądził Witkacy – podlegali także ludzie autor szuka ratunku w
odnowionej sztuce, zdolnej powstrzymać grożącą katastrofę ludzkości i zagładę kultury. Taką
rolę mógł odegrać również teatr jako synteza sztuk i forma form (właśnie jedność w wielości).
Estetyka i ontologia Witkacego nie doczekały się akceptacji. Po burzliwych dyskusjach
zapomniano o „wariacie z Krupówek” i jego alarmujących, katastroficznych poglądach.
Witkacy miał szczególnie wyostrzoną wrażliwość na polityczne zmiany, które mógł
obserwować. Wstrząs psychiczny wywołany rewolucją w Rosji w 1917 r., a po latach dojście
do władzy Hitlera i światowy kryzys gospodarczy to kluczowe momenty pogłębiające
pesymizm historiozoficzny autora Szewców. Przerażenie, którego człowiek doświadcza w
zetknięciu z Tajemnicą Istnienia, stało się obsesją Witkacego. Nie znajdując wyjaśnienia
zagadki, przytłoczony zbliżającą się i coraz bardziej realną wizją zagłady wszelkich wartości,
popełnił samobójstwo.
Witkacy do dziś budzi spory i kontrowersje, nie można mu jednak odmówić prekursorskiej
roli w zakresie dramatu awangardowego i teatru absurdu, który właśnie poprzez formę dążył
do dialogu z odbiorcą. Najwyżej oceniany dramat Szewcy jest wielką syntezą przemyśleń i
poszukiwań literackich. Zanim przystąpimy do szczegółowego omówienia utworu,
przywołajmy przebieg zdarzeń – jest to bowiem dzieło, w którym autor, nie zapominając o
formie, wyraża poprzez treść swoje poglądy i przestrogi.

Streszczenie dramatu

Szewcy. Naukowa sztuka ze „śpiewkami” w trzech aktach z dedykacją: Stefanowi
Szumanowi powstała w 1934 r. Akcja toczy się w I połowie XX wieku. W sztuce występuje
kilkanaście postaci: majster szewski Sajetan Tempe (ok. 60 lat), dwudziestoletni Czeladnicy: I

(Józek) i II (Jędrek), „ponętna” Księżna Inna Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka,
Prokurator Robert Scurvy, lokaj Księżnej – Fierdusieńko, potężny Hiper-Robociarz z wielkim
termosem, dygnitarze (Abramowski i Towarzysz X), dwudziestoletni Józef Tempe (syn
Sajetana), Chłopi w strojach krakowskich (stary chłop, młody chłop i dziwka), młoda
strażniczka, Chochoł z Wesela S. Wyspiańskiego oraz Strażnik. Warto zwrócić uwagę na
brzmienie niektórych nazwisk (tzw. nazwiska mówiące), w których zawarto zasadniczą
charakterystykę postaci.
Akt I. Rzecz dzieje się w warsztacie szewskim umieszczonym wysoko ponad doliną, w tle
odgłosy przemysłowego miasta. Sajetan i dwaj czeladnicy narzekają przy pracy na swoją dolę
– służą wyższym warstwom, są wykorzystywani i poniżani. Ciągle wraca zdanie
wypowiadane przez Sajetana: Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy (m.in. 101)

7

,

ujawniające beznadziejną sytuację szewców. Sajetan marzy o przejęciu władzy.
Rozmawiający posługują się językiem nizin społecznych przetykanym refleksjami natury
filozoficznej sformułowanymi w stylu naukowym. Sajetan nie widzi przed sobą żadnych
perspektyw poprawy bytu: Nie wierzę już w żadną rewolucję (102) i dosadnie ocenia
egzystencję swoją i czeladników: Nawóz jesteśmy (102). Szewcy rozmawiają również o
pracy, która nigdy nie ustanie (103). Do warsztatu wchodzi prokurator Robert Scurvy w stroju
wizytowym. Na protesty przeciwko pracy II Czeladnika odpowiada: Droga wolna. Możecie
iść i zdechnąć sobie pod płotem. Wyzwolenie jest tylko przez pracę (106). Scurvy stwierdza,
ż

e zawsze będzie istniała hierarchia społeczna i tacy jak on, którym zazdrościć będą

wygodniejszego życia.
Kolejnym gościem jest Księżna (towarzyszy jej lokaj Fierdusieńko i pies Teruś),
arystokratka, w której kocha się prokurator, reprezentant burżuazji, gotów zrobić dla niej
wszystko. Ona zaś sadystycznie odpycha go i poniża. Napięcie wśród szewców wzrasta,
bowiem Księżna jest uosobieniem wdzięku i wyuzdania, kobietą, której nigdy nie zdobędą,
tym bardziej intrygującą i podniecającą. Jej prowokacyjne zachowanie wobec szewców jest
ź

ródłem jeszcze większej udręki prokuratora. W dyskusji, w której mieszają się wulgaryzmy i

język „naukowy”, ujawnia się chęć szewców, by zmienić rzeczywistość. Mają poczucie, że
właśnie oni mogą dokonać czegoś wielkiego (rewolucji): żeby dziś czegoś dokonać, trzeba
być trochę durniem jednak (117). Księżna zapowiada przemiany, których ona sama dokona
we właściwym czasie. Trzej główni bohaterowie dramatu – Sajetan, Scurvy i Księżna – marzą
o władzy, za każdym razem jest ona jednak pojmowana inaczej.
Na scenę wkraczają „Dziarscy Chłopcy” pod wodzą Gnębona Puczymordy (wśród nich syn
Sajetana, Józek Tempe) i na polecenie prokuratora aresztują szewców (syn krępuje
kajdankami ojca). Scurvy zarzuca Sajetanowi, że jest prezesem tajnego związku cofaczy
kultury (123), zaś warsztat nazywa gniazdem najohydniejszej, przeciwelitycznej rewolucji
ś

wiata (123), której ostatecznym celem jest babomatriarchat wprowadzony dzięki perwersji

nienasyconej samicy, regentki własnej klasy (123). Sam jako nowy minister sprawiedliwości
chce wprowadzić ład na drodze reformowania kapitalizmu, nie krwawej rewolucji.
Akt II. W więzieniu, w sali przymusowej bezrobotności (126), po lewej stronie przebywają
szewcy udręczeni nudą i brakiem pracy. Po prawej strome znajduje się warsztat szewski, do
którego nie mają dostępu, zaś w środku – katedra dla prokuratora, a nad nią witraż
„błogosławieństwo pracy zarobkowej” (126). Strażnik w zielonym mundurze co chwilę
wywleka któregoś z szewców przez drzwi i zaraz władowuje go na powrót (126). Szewcy
zostali skazani na bezrobocie. Marzą o pracy, nie mogą przestać o niej myśleć. Sala
programowego bezrobocia jest dla nich nie do zniesienia. Więźniów odwiedza prokurator
Scurvy i dyskutuje z nimi o władzy. Sajetan zarzuca prokuratorowi, że nie wykorzystuje
należycie swojego stanowiska i nie stara się działać przy pomocy odpowiednich dekretów
normujących rzeczywistość. Otóż nie ma on na to odwagi, bo obawia się utraty spokoju,
przywilejów. Jak sam mówi, musi kłamać (to przywilej i prawo władzy) oraz wieszać

przeciwników ideowych dla utrzymania resztek ginącej klasy (137). Stwierdza, że 98%
stojących po jego stronie robi to samo, posługując się maską jakichś idei, mniej lub więcej
kłamliwych (137) i dodaje, że szewcy, gdy dojdą do władzy, będą postępowali podobnie.
Sajetan ukazuje swoją wizję przyszłości: My stworzymy bezkompromisową ludzkość.
Sowiecka Rosja to tylko bohaterska próbka – dobra i taka, jako wysepka we wrogim oceanie.
Ale my stworzymy od razu taką ludzkość, jaka będzie aż po zgaśniecie słońca, aż po
zagwazdrany koniec naszych gadów na zamarzłej ziemiczce naszej kochanej i świętej (138).
Scurvy chce jako demokrata reformować kapitalizm, w którym rozwijałaby się prywatna
inicjatywa, zachować przywileje rządzących elit, zaś Sajetan myśli w duchu socjalizmu,
pragnie rewolucji, która całkowicie odmieni świat i zaprowadzi ogólne szczęście.
Strażnik wprowadza Księżnę i zmusza do wyrobu butów. Scurvy i Sajetan nadal prowadzą
rozmowę. Prokurator docenia intelekt i zmysł polityczny szewskiego mistrza, ale stwierdza,
ż

e nie ma on odpowiedniego przygotowania. Tymczasem wykształcony na studiach

prawniczych Scurvy posiada aparat pojęciowy [...] – aby kłamać (141).
Szewcy zazdroszczą Księżnej, że może pracować, skarżą się na potworną, niszczącą nudę.
Sajetan wygłasza mowę o sensie pracy: to jedyne usprawiedliwienie stworu żywego w jego
nędzy ograniczeń wszelakich, od czaso-przestrzennych począwszy (143). I Czeladnik ukazuje
swoje pożądanie pracy, posługując się przy tym znamiennym, wulgarnie ujętym
porównaniem: / na równi mi się chce buty szyć, jak dziwek prostych, ordynarnych! (obłędnie
spokojnie) Dajcie pracy, bo będzie źle! (143). Scurvy grozi szewcom powieszeniem. Księżna
zwraca na niego uwagę, bo imponuje jej taka postawa prokuratora. Dalej ukazuje ona
istnienie społeczeństw, posługując się wiedzą przyrodniczą: Istnienie jest potworne, zrozum
to. Tylko fikcje małego wycinka społecznego bytu naszego gatunku stworzyły fikcję sensu
całości bytu. Wszystko polega na wyżeraniu się gatunków. Równowaga milczących mikrobów
umożliwia nam istnienie [...] (146). Czeladnicy rozmawiają o pracy i maszynach, które budzą
ich odrazę (część ich będzie zniszczona w ramach koncepcji cofnięcia kultury).
Sajetan rzuca hasło: Hej, chłopcy: rozwalmy te nędzne, dziecinne balaski i pracujmy wraz
natychmiast jak diabły. Bierwa się! (147). Szewcy siłą wydostają się z uwięzi i z wielką pasją
pracują w warsztacie usytuowanym po prawej stronie sceny. Tymczasem Scurvy i Księżna
oddają się lubieżnym umizgom. Obydwie grupy tworzą jakiś niezwykły dwugłos
przyspieszonych oddechów, okrzyków i pojękiwań. Żarliwość pracy i podniecenie
kochanków, coraz szybciej wykonywane czynności i słyszalne sapanie sprawiają, że praca
szewców kojarzy się z aktem erotycznym. Scurwy ujmuje tę rzeczywistość w taki oto sposób:
Artystyczne problemy – precz z tym parszywym nienasyceniem formą i treścią. Patrz: dzika, a
raczej udziczona praca wydzielona jako czysty instynkt pierwotny, jak instynkt żarcia i
płodzenia (150). Wzywa Gnębona Puczymordę i jego Pachołków, by przerwać te działania (w
zapamiętaniu szewcy mogą zrobić zbyt wiele – rozwalić świat), jednak „Dziarscy Chłopcy”
uszewczają się – zostają zarażeni pracą. Scurvy przeczuwa własną klęskę. Kiedy Księżna
decyduje się oddać prokuratorowi, Czerwony blask zalewa scenę (152). Symbolika koloru
ś

wiatła zapowiada przyszłe zdarzenia.

Akt III. Warsztat szewski z aktu I zamieniono na gabinet panującego. Czeladnicy w pstrych
piżamach delektują się swoją nową komfortową sytuacją. Prokurator Scurvy ubrany w skórę i
kolorowy kapturek z dzwoneczkiem, uwiązany na łańcuchu, śpi zwinięty w kłębek jak pies.
Szewcy są zadowoleni z aktualnego stanu rzeczy, zaś Sajetan, który pamięta czasy ich
ideowych uniesień i buntu czuje się zawiedziony ich bezideową egzystencją. Jego stanowisko
drażni Czeladników, którzy nie chcą teraz żadnych zmian. Scurvy przez sen nazywa nową
rzeczywistość chaosem, czuje swoją słabość – brak przygotowania, wiedzy filozoficznej,
aparatu pojęciowego. I Czeladnik sięga po siekierę, by zabić „skundlonego” prokuratora, ale
Sajetan wyjmuje spod szlafroka ogromny mauzer i powstrzymuje go.

Księżna przynosi sprawunki, posługuje się językiem pełnym kokieterii, zdrobnień i
spieszczeń. Z wielką siłą uderza Scurvego pejczem, który reaguje jak pies – najeża się i
warczy. Posłusznie połyka jednak przyniesione przez nią pigułki powodujące nieskończoną
wytrzymałość erotyczną. Księżna-sadystka mówi: Będę jadła móżdżek pański posypany
bułeczką najwyrafinowańszej męki.
Sajetan cierpi z powodu braku idei, mówi teraz językiem gwarowym i jeszcze bardziej
rozdrażnia Czeladników, którzy postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji.
Nieoczekiwanie przychodzą znani z dramatu S. Wyspiańskiego goście – Tłoczą się chłopi,
stary K m i e ć i młody K m i o t e k , pchając przed sobą olbrzymiego chochoła – za nimi
D z i w k a wiejska z dużą tacą. Stroje krakowskie (162). Próbują na nowo zaproponować
ludowo-narodowe treści, ale zostają uznani za przebrzmiałych konserwatywnych intruzów i
przepędzeni przez Sajetana. Uciekając, zostawiają Chochoła.
I Czeladnik uderza Sajetana siekierą, ale nie zabija go od razu. Ułożonemu na worze
baranim pokonanemu przywódcy pozwalają się „wygadać” przed śmiercią. Fierdusieńko
uprzedza wszystkich o nadejściu nieszczęścia w osobie Hiper-Robociarza, potężnego i
groźnego nadrewolucjonisty. Ma bombę jak sagan i handgranatów całą kupę i grozi tym
wszystkim każdemu, a swoje życie ma tam, gdzie w ogóle nie trzeba mówić [...] (167). Hiper-
Robociarz przedstawia się jako Oleander Puzyrkiewicz, skazany niegdyś przez Scurvego na
dożywocie, uciekinier z więzienia. Rzucona przez niego bomba nie wybucha, okazuje się
termosem. Sajetan postanawia wygłosić swoje przemyślenia: [...] jedna jest dobra rzecz na
ś

wiecie, to indywidualne istnienie w dostatecznych warunkach materialnych. [...] Zjeść,

poczytać, pogwajdlić, pokierdasić i pójść spać. (169). Hiper-Robociarz strzela do Sajetana z
colta, ale ten żyje nadal. Fierdusieńko ubiera Księżnę w kostium rajskiego ptaka. Hiper-
Robociarz zapowiada nową rzeczywistość: Czeladnicy jako reprezentanci „średniego
chałupnictwa” staną się władzą „dekoracyjną”, będą żyli w luksusie, a potem zostaną
uśmierceni bez tortur „kulą w łeb”. Gnębon Puczymorda ubrany w strój szlachecki zostaje
nazwany przez Hiper-Robociarza guanem, które trzeba jakoś spożytkować. Nowy przywódca
odrzuca więc stanowisko Wyspiańskiego, krytykuje przywódcę szewców-rewolucjonistów,
który wierzył w sprawiedliwość oraz wzniosłe idee i kolejny raz wypala do niego z colta,
następnie wyjaśnia znaczenie nazwiska prokuratora: Scurvy – co oznacza szkorbut – twoje
nazwisko jest symboliczne. Byłeś szkorbutem chorej na przemianę ducha – w analogii do
przemiany materii – ludzkości (172) i zapowiada, że zawyje się on z pożądania. Na scenie
pojawiają się napisy: Nuda a potem Nuda coraz gorsza. I Czeladnik znajduje receptę na nudę:
Trza się uchlać [...]. Chrać mi się chce na wszystko (173) i dziwi się, że Sajetana niczym nie
można dobić. Scurvy rzuca się na łańcuchu patrząc jak Fierdusieńko wraz z Czeladnikami
ubierają Księżnę i dla uspokojenia dostaje zadanie – ma zrobić w ciągu kwadransa olbrzymi
but.
Sajetan z żalem stwierdza, że jego czas mija: [...] kankry jesteśmy wszyscy na ciele
społeczności w jej przejściowej fazie od rozdrobnionej sproszkowanej wielości do
prawdziwego społecznego continuum [...] (177). Dalej bełkotliwie wymienia nazwiska
wielkich myślicieli a potem nieartykułowane dźwięki, na tle których, wśród wzrastającego
napięcia padają kolejne kwestie. Księżna staje na czerwonym piedestale i w pozie najwyższej
chwały z rozpiętymi nietopezimi skrzydłami (178), wśród bengalskich ogni triumfuje. Scurvy
tymczasem rzuca but, z którym nie może sobie poradzić, i pełznie do Księżnej. Puczymorda
wspomina z nostalgią czasy faszyzmu i obawia się, że może nie wytrzymać i ukorzyć się
przed tym nieludzkim babiszonem (179). Wszyscy pełzną w kierunku piedestału wezwani
przez Księżnej do ukorzenia się przed nią. Wstaje Chochoł i wywołuje powszechna
konsternację, spada z niego słoma i ukazuje się Bubek we fraku, który zaprasza Księżnę na
dancing. Słychać Straszliwy głos oznajmujący: Oni wszystko mogą (181) i na Księżnę opada
druciana klatka. Scurvy umiera, zaś Księżna z satysfakcją delektuje się jego śmiercią.

Wchodzi dwóch eleganckich panów: Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Na polecenie
Towarzysza X (Do lufy z matriarchatem – 182) Hiper-Robociarz zakrywa klatkę czerwoną
płachtą. Kilka zdań wypowiedzianych przez przybyłych dowodzi, że nastała nowa
rzeczywistość. Matriarchat został na razie odsunięty, ale zbliżają się czasy technokracji –
Szkoda, że my sami nie możemy być automatami (182) – żałuje Towarzysz Abramowski. Głos
Straszliwy oznajmia zakończenie trzeciego aktu.

Historia rewolucji

Szewcy to dramat przedstawiający przemiany polityczne – kolejne etapy przejmowania
władzy przez nowe siły zdolne do pokonania poprzedniej ekipy. Obraz rewolucji i
pojmowanie władzy ukazano w ujęciu deformującym rzeczywistość, groteskowym, a przez to
wyraziście katastroficznym. Kwestie postaci uwikłanych w tryby przemian ustrojowych
przetykane są licznymi wstawkami natury filozoficznej, społecznej i politycznej. Efekty
kolejnych zrywów społecznych prowadzą ostatecznie do pesymistycznej i groźnej wizji
przyszłości.
Już w pierwszych zdaniach wypowiedzianych przez bohaterów utworu ukazano
charakterystykę ustroju kapitalistycznego. Zróżnicowanie majątkowe, różny standard życia
warstw społecznych, poniżenie i wykorzystywanie ciężko pracujących przez elity to
najbardziej jaskrawe rysy ustroju nierówności społecznych. Szewcy żyją na poziomie
pozostawiającym wiele do życzenia. Ciężko pracują, ale zarobki nie zapewniają im
odpowiednich warunków życia. W porównaniu z prokuratorem Scurvym – reprezentantem
burżuazji – i wyniosłą arystokratką, „kobietą wyzwoloną”, Księżną Mną Wsiewołodowną,
ż

yją w nędzy. Poczucie niższości, uzależnienie od burżuazji i zazdrość stają się źródłem

narastającego niezadowolenia i marzenia o odwróceniu ról społecznych.
Rewolucyjne nastroje szewców popychają do działania prokuratora, który uprzedza
wypadki i wprowadza nową rzeczywistość – ustrój faszystowski. Pomocą służy mu oddział
„Dziarskich Chłopców” dowodzony przez Gnębona Puczymordę. Nazwisko przywódcy owej
bojówki (pucz, gnębienie) trafnie określa charakter totalitarnej dyktatury nowego rządu. Jego
szef – prokurator Robert Scurvy – również posiada tzw. „nazwisko mówiące”, którego
wulgarny rodowód podważa jakość nowego ustroju. Nowy władca zaczyna swoją karierę
polityczną od aresztowania szewców i dręczenia brakiem pracy, który staje się tym
dotkliwszy, że mają widok na dobrze wyposażony warsztat szewski. Przymusowe bezrobocie
staje się źródłem cierpienia i jeszcze bardziej wzmaga nastroje rewolucyjne wśród więźniów.
Ofiarą nowego systemu staje się także Księżna oskarżona o chęć wprowadzenia matriarchatu
i zmuszona do szycia butów, co jest dla niej wielką torturą (nigdy nie pracowała i takie
zajęcie pozostaje w sprzeczności z jej arystokratycznym pochodzeniem).
Faszyzm jest tu ukazany jako ustrój silnej władzy i ślepego posłuszeństwa poddanych.
Gwarantem utrzymania tego systemu jest dobrze zorganizowana, karna policja – taką funkcję
pełni teraz organizacja „Dziarskich Chłopców”. Bez względu na wszelkie okoliczności, nawet
powiązania rodzinne, są oni gotowi wypełniać rozkazy przełożonego. Ważnym elementem są
więzienia, w których można izolować potencjalnych przeciwników ideowych.
Uwięziony przez własnego syna Sajetan Tempe nawet w więzieniu nie przestaje myśleć o
rewolucji (kiedyś marzył o władzy, teraz myśli przede wszystkim o możliwości pracy). Jego
poglądy są w gruncie rzeczy zaprzeczeniem nowoczesności, wstecznictwem, bowiem chce on
powstrzymać postępującą automatyzację, jest „prezesem tajnego związku cofaczy kultury”.
Pod wpływem narastającego napięcia (pragnienie pracy, żądza rozpalająca prokuratora) czy
też jakiejś tajemniczej siły metafizycznej wbrew wszelkim możliwościom (są uwięzieni)
dokonują przewrotu, w wyniku którego władzę przejmuje Sajetan. Ustrój komunistyczny

(chociaż wprost nie został tak nazwany) jest w zasadzie odwróceniem dotychczasowego
porządku. Sajetan zdobywa władze, Scurvy zostaje poniżony i uwięziony, zaś Księżna darzy
swoimi względami, jak zawsze, silniejszego (kokietuje Sajetana). Bezpośrednim bodźcem do
obalenia faszystowskiej dyktatury prokuratora jest nuda i bezczynność – szewcy nie mogą żyć
bez pracy. Podniecenie towarzyszące szewskim czynnościom udziela się również ekipie
Gnębona Puczymordy wezwanej do stłumienia buntu. Praca jednoczy wszystkich we
wspólnym działaniu. Jej rolę w życiu człowieka wielokrotnie podkreślają bohaterowie:
Sajetan oraz Czeladnicy, a nawet prokurator. Jest ona jednak ukazana jako czynność
kojarząca się z aktem erotycznym. Taki jest nie tylko kontekst (zachowanie Księżnej i
prokuratora), ale i wzmagające się tempo czynności, przyspieszone oddechy i wypowiadane
komentarze. Staje się jakby siłą biologiczną.
Wydaje się, że rewolucja dokonana przez szewców położy kres dotychczasowemu
pojmowaniu władzy. Tymczasem, zgodnie z proroctwem Sajetana, pozostaje ona niezmienna,
zaś odmienia tego, kto ją sprawuje. Wygodne, dostatnie życie szewców pozwala Czeladnikom
zapomnieć o dawnych ideałach. Kiedy Sajetan domaga się idei i nie przestaje filozofować,
postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji. Teraz oni posługują się siłą, nie
pamiętając o tym, że kiedyś takie postępowanie było przyczyną ich nieszczęść. Nie tylko
eliminują Sajetana, ale brutalnie przepędzają chłopów, którzy przyszli upomnieć się o
poprawę ich losu.
Kolejną fazą politycznej rzeczywistości nie jest matriarchat, który stara się wprowadzić
Księżna, ale technokracja. Tego przewrotu dokonuje silny osobnik, anarchista, wyposażony
w bombę i granaty (atrapy), który bez trudu opanowuje wystraszonych reprezentantów
poprzednich systemów. Technokracja otwiera nowy etap w dziejach społeczeństwa – oddaje
rządy w ręce urzędników, dyrektorów, techników, którzy szczęście narodu wiążą z
wprowadzeniem zdobyczy nauki i techniki. Na scenę polityczną wkraczają więc Towarzysz X
i Towarzysz Abramowski. Pierwszy, pozbawiony nazwiska, jest jakimś nieokreślonym
zwolennikiem technicyzacji i automatyzacji życia, drugi – być może – powinien się kojarzyć
z osobą Edwarda Abramowskiego, działacza społecznego, zwolennika kooperatyzmu,
wspólnego działania. Utrata indywidualizmu człowieka stała się więc na kartach utworu
faktem. Obawa o taką przyszłość stale towarzyszyła autorowi utworu i stała się podstawą jego
katastroficznej historiozofii. Konsekwencją zautomatyzowania społeczeństwa jest upadek
kultury, odczłowieczenie jednostki, która również zaczyna działać jak automat, bezduszna
maszyna, przykładowa „obrabiarka”, o której wspomina tu Witkacy.
Co załatwiły kolejne przewroty? Który ustrój można uznać za lepszy od pozostałych? Jaka
przyszłość otwiera się przed społeczeństwem, które stanęło u progu technokracji? Próba
odpowiedzi na te pytania w oparciu o dramat Witkacego prowadzi do pesymistycznych
wniosków, odsłania przytłaczającą i groźną wizję przyszłości. Ludzkość zbliża się do upadku.
Wszelkie próby poprawy rzeczywistości, unormowania stosunków społecznych zawiodły.
Kolejne rewolucje w gruncie rzeczy niczego nie załatwiły (nawet radość ze zdobycia władzy i
dobrobyt okazały się tylko chwilowym, pozornym szczęściem). Żadna z ukazanych tu form
ustrojowych nie była doskonała i godna utrzymania. Bodźcem przemian było jedynie
marzenie o dobrobycie i władzy, nie zaś idea zdolna zjednoczyć społeczeństwo, wprowadzić
równość i powszechne szczęście. Druzgocąca diagnoza ustrojów i krytyka rewolucji nie
prowadzi, niestety, do pocieszających wniosków i prognoz na przyszłość.

Problem władzy

Rozpatrywane przez Witkacego hasło „władza” prowadzi do ciągu skojarzeń, wśród
których na czoło wysuwają się: przewrót, zmiana, postęp, ustrój. Jak już wspominaliśmy,

celem bohaterów utworu jest zdobycie władzy i jej posiadanie. Czym jest dla nich władza?
Czy wszyscy pojmują ją podobnie? Jak sytuacja sprawowania rządów wpływa na człowieka?
Niewątpliwie pojmowanie władzy w Szewcach ma u podstaw znaczenie polityczne.
Sprawować rządy, być u steru społeczeństwa, narzucać swoją wole, korzystać z przywilejów
związanych z zajmowaną pozycją, mieć decydujący głos w każdej sprawie – to ambicja i
marzenie bohaterów o różnych poglądach i orientacjach politycznych. Z władzą wiążą się nie
tylko zaszczyty i poczucie wyższości, ale i różnorodne profity. W gąszczu określeń z nią
związanych umknęło zasadnicze: możliwość wprowadzania w czyn idei. Okazuje się jednak,
ż

e ten element nie jest tu pierwszorzędny. Po dokonaniu przewrotu szewcy zapominają, o co

im naprawdę chodziło, skupiają uwagę na korzystaniu z dobrobytu, do którego tak tęsknili,
drażni ich stanowisko Sajetana uparcie przypominającego o idei, cierpiącego z powodu jej
braku. Wszelkie filozofowanie jest odbierane jako zagrożenie, stąd decyzja o pozbyciu się
Sajetana.
Władza w Szewcach ma także inne znaczenie: być we władzy namiętności,
podporządkować się silnej osobowości, demonicznej kobiecie, a więc – ulec biologii, słabości
psychicznej, poddać się działaniu popędu. W takich wzajemnych uwikłaniach pozostaje
dwoje bohaterów: prokurator Scurvy i Księżniczka Irina.
Marzenie o władzy przewija się od początku dramatu. Szewcy nie akceptują swojej sytuacji,
buntują się przeciwko wyzyskowi, pracy na rzecz bogatych, zazdroszczą im wystawnego
stylu życia, którego symbolami są „ładne dziwki” i „dużo piwa”. Księżna Irina
Wsiewołodowna jest dla nich tyleż znakiem wybujałej płciowości, kobiety niebezpiecznej, co
niedościgłym obiektem pożądania, osobą atrakcyjną pod względem fizycznym, ale i dlatego,
ż

e reprezentuje bardzo silną osobowość. Osiągnięty cel – przewrót i zdobycie władzy –

pociąga za sobą korzystanie z dobrobytu (kosztowny wystrój gabinetu, bogate, choć
pozbawione gustu stroje, wymyślne potrawy) oraz utratę idei. Dążenie do równości, które
było motorem przemian, przestało się liczyć. Jedną sytuację nierówności zastąpiono inną.
Postępowanie szewców potwierdza przypuszczenia Scurvego –władza ich odmienia. Stają
się podobni do tych, przeciwko którym się buntowali. Ideał władzy służącej dobru ogólnemu
nie istnieje.
Ze zdobyciem władzy wiąże się zagrożenie demoralizacją, zakłamaniem, chęcią zysku,
akceptacją niesprawiedliwości i wyzysku.
Jak widać, władza sprawowana przez Scurvego i szewców rozumiana jest podobnie. Potrafi
zmienić człowieka, zniszczyć wzniosłe ideały, jest w swojej istocie niezmienna. Ktokolwiek
ją osiągnie, popada w uzależnienie do niej samej, nie jest w stanie bronić swojej tożsamości,
staje się „człowiekiem władzy”. W efekcie jej podlega, jest przez nią we wszystkim
zdeterminowany, zostaje bezwolną marionetką, kukłą, która z istoty swej skazana jest na
podporządkowanie, ulega manipulacji. Mechanizm władzy jest silniejszy od człowieka,
niszczy jego indywidualizm. Bez trudu można tu dostrzec fascynację Witkacego Makbetem
W. Szekspira, choć – oczywiście – kontekst rozważań i sposób ujęcia są odmienne.
Na oddzielny komentarz zasługują działania Księżnej Inny. Jej płciowość, seksualność,
wybujałość erotyczna jest narzędziem, sposobem walki o władzę. Właśnie te wyolbrzymione
atrybuty kobiecości mają stanowić podstawę nowej rzeczywistości – szczęśliwego ustroju
opartego na dominacji kobiet – matriarchatu. Na gruzach dotychczasowych ustrojów
powinien powstać taki, który odda rządy kobietom. Księżna udowodniła już swoją postawą
siłę kobiecości – słabość i uległość Scurvego ma swoje źródła w namiętności, którą budzi w
nim kobieta. Irina jest odbierana przede wszystkim przez prymat jej płci. Hiperbolizacja jej
seksualności (zachowanie, słownictwo, ubiór), sadystyczne znęcanie się nad Scuryym ukazują
cechy przyszłej władzy. Jej triumf jest jednak chwilowy. Kiedy Księżna zwycięża ostatecznie,
kiedy Sajetan w zachwycie i uwielbieniu wynosi ją jako wcielenie wiecznej kobiecości,

„wszechbabia”, spuszcza się na nią z góry „druciana klatka, jak dla papugi – Księżna zwija
skrzydła” [...]. Feniks, Rajski Ptak zostaje zredukowany do roli papugi [...].

8

Przerażającą perspektywę odsłania również wejście na scenę Hiper-Robociarza oraz
dygnitarzy, którzy reprezentują nową epokę, rewolucję naukowo-techniczną. Można się
spodziewać nowego reżimu, tym razem opartego na władzy biurokratów i techników. Sprawy
społeczne nie będą załatwione, wszystko zostanie jak dawniej. Zmieni się tylko personalna
obsada wysokich stanowisk i głoszone hasła.
Witkacy obnaża mechanizm władzy, który każdorazowo prowadzi do uwikłania rządzących
i zaprzedania ideałów. Ktokolwiek będzie ją sprawował – ulegnie jej zniewalającemu
działaniu, wystarczy mu fascynacja nią i płynące stąd korzyści. Władza wyzwala więc obłudę,
kształtuje egoistyczne postawy, zabija indywidualizm i troskę o społeczeństwo. Dążenie do
lepszej przyszłości dla ogółu poprzez przejęcie władzy jest więc fikcją, nierealną mrzonką.
Kolejne przewroty nie są w stanie załatwić problemów społecznych. Odwracają tylko
dotychczasowy układ sił. Zniszczenie indywidualizmu i wrażliwości jednostki prowadzi do
upadku kultury. Naturalną konsekwencją tego stanu rzeczy będzie zagłada ludzkości. Władza
jest więc ukazana w negatywnym świetle, z wszelkimi niebezpieczeństwami, które za sobą
pociąga i pesymistyczną perspektywą na przyszłość – nie załatwi palących problemów.

Groteskowy obraz świata

Wśród pojęć kojarzących się z najsłynniejszym dramatem S. I. Witkiewicza często
wymienia się następujące: groteska, parodia, ironia, katastrofizm. Wszystkie pozostają ze
sobą w związku, zaś na plan pierwszy wysuwa się groteska. Jest to kategoria estetyczna
występująca w wielu dziedzinach sztuki, przejawiająca się w takim ukształtowaniu elementów
utworu, że jest on odbierany jako absurdalny w zestawieniu z rzeczywistością i rządzącymi
nią prawami empirycznymi, psychologicznymi itd. i/lub niespójny pod względem wzajemnego
stosunku do siebie elementów świata przedstawionego. Absurdalność może polegać na
wprowadzeniu fantastyki, deformacji postaci i przedmiotów, posługiwaniu się brzydotą,
karykaturą, wynaturzeniem. Niespójność polega na odwoływaniu się do różnych zasad
motywacyjnych, co powoduje zakłócenie związków przyczynowo-skutkowych; na mieszaniu
różnych nastrojów i tonacji stylistycznych; na parodystycznym stosunku do konwencji
literackich, na wprowadzaniu fantastyki w sytuacje poza tym traktowane niezwykle
werystycznie (prawdopodobnie) i szczegółowo [...]; na ukazywaniu zachowań ludzkich
nieodpowiednich do sytuacji.

9

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedno, krótkie, celne określenie groteski, zaproponowane
przez Lecha Sokoła, badacza twórczości Witkacego: groteskę charakteryzuje dysonans,
niezborność, konflikt.

10

Istotnie, autor Szewców ukazuje świat w sposób szczególny. Chociaż

odwołuje się do realizmu życia (zwłaszcza w jego społecznym i politycznym wymiarze),
ukazuje je w karykaturze, krzywym zwierciadle, poddaje deformacji, wyolbrzymia niektóre
jego składniki. Zabiegi te wkraczają w każdą warstwę utworu: dotyczą przedstawionych
zdarzeń i postaci, udziwniają język przesycony wymyślnymi wulgaryzmami-neologizmami.
Groteska jest zarazem wynikiem nadzwyczajnej wyobraźni autora i podobnej sprawności
wymaga od widza. Interpretacja tak ujętego świata jest ułatwiona, choć pozornie utwór może
się wydawać niejasny. Groteska uwypukla kształty, podkreśla myśli, zwraca na siebie uwagę,
którą zaraz odsyła do odpowiednich treści. Spójrzmy na przykłady wykorzystania tej
kategorii literackiej w dramacie Witkacego.
Deformacji podlegają postaci ukazane jako reprezentanci różnych opinii oraz grup
społecznych. Warstwę arystokratyczną obserwujemy, skupiając uwagę na Księżnej Irinie.
Została ona ukazana jako osoba o wybujałym erotyzmie, skłonna do perwersji seksualnej,

wulgarna i bezpośrednia (nosi nazwisko Zbereźnicka). Drugą pasją Inny jest dążenie do
władzy, którą sprawowałyby kobiety. Księżna jest tu ukazana przede wszystkim poprzez
swoją „płciowość”: igra z uczuciami, świadomie wzbudza pożądanie, kokietuje, zaczepia i z
wyższością odtrąca, z lubością dręczy i niszczy partnera-przeciwnika (tak traktuje
prokuratora). Bez wahania skłonna jest obdarzyć względami każdego, kto akurat jest u
władzy. Preferuje mężczyzn silnych, zdecydowanych, brutalnych, a nawet bezwzględnych.
Jej nowoczesne pojmowanie roli kobiety – wyuzdanie i władza – to nawiązanie do dawnej
funkcji i obyczajów arystokracji. Towarzyszący jej (tak samo traktowani) piesek i lokaj są już
tylko namiastką dawnej pozycji. Księżna wzbudza pożądanie i niechęć szewców, jest
obiektem niespełnionych marzeń Scurvego – jest postacią o cechach wzmocnionych,
przejaskrawionych. Posługuje się wulgarnym jeżykiem, ubiera się (czy raczej jest ubierana) w
wyzywające stroje o ostrych, kontrastowo zestawionych kolorach. Jej postać wyraziście i
dosadnie charakteryzuje warstwę odchodzącą w przeszłość opanowaną przez dwie
namiętności: seks i władzę.
Prokurator Robert Scurvy, reprezentant burżuazji, prawnik, inteligent, najpierw minister,
potem pół-człowiek, pół-pies to postać, której kreacja w największym chyba stopniu podlega
groteskowej deformacji. Jej szczytem jest sprowadzenie niedawnego reprezentanta władzy do
postaci uległego, potulnego, skomlącego psa, który z wywieszonym językiem demonstruje
Księżnej swoją wulgarną, zwierzęcą, trudną do opanowania namiętność. Nowa postać
Scurvego kojarzy się z podporządkowaniem (stracił stanowisko, stale pozostaje we władzy
zmysłów), z masochistycznym upokorzeniem się przed silną kobietą. Scurvy to typ
odrażający, obleśny, wulgarny. Te cechy ujawnia też jego język. Owa charakterystyka
pozostaje w zgodzie z sensem nazwiska – szkorbut – brzmiącego jak powszechnie znane
wysoce obraźliwe określenie osoby o niezbyt chlubnym pochodzeniu.
Kolejną warstwą reprezentowaną w utworze jest proletariat. Szewcy, wśród których
zauważyć można pewną hierarchię, są niepokornymi buntownikami, anarchistami. Dążą do
poprawy swojego bytu poprzez obalenie dotychczasowej władzy i wprowadzenie ustroju, w
którym nastąpi równość i sprawiedliwość społeczna. Majster, Sajetan Tempe, jest
myślicielem, domorosłym filozofem. Posługuje się wyszukanym językiem, w którym
mieszają się naukowe terminy, przekleństwa i wyrazy rozczulenia. Jego charakterystyka
odbiega od stereotypu prostego rzemieślnika. Innego rodzaju przerysowanie w obrazie
Sajetana następuje po przewrocie. Paradowanie w kolorowych szlafrokach jest w mniemaniu
szewców znakiem wysokiej pozycji. Nie zdają sobie sprawy a dysonansu, niezręczności. Nie
umieją wejść w poetykę wysokiego urzędu – od razu widać, że się do niego nie nadają.
Ż

ałosni i śmieszni, skupieni są na korzystaniu na siłę z uciech i atrakcji, które zawsze były

przywilejem władzy, zapominają o idei. Sajetan, który się o nią upomni, zostanie brutalnie
wyeliminowany. Przerysowanie obrazu szewców obnaża wartość reprezentowanego przez
nich systemu.
Innymi cechami obdarzył autor Hiper-Robociarza. W samej nazwie postaci (pozbawionej
ludzkiego imienia i nazwiska) można dostrzec groteskowe wyolbrzymienie: istotą tego
bohatera jest bycie robociarzem (określenie o zabarwieniu emocjonalnym ujemnym). Został
nawet wyposażony w odpowiednią przeszłość – przebywał w więzieniu, gdzie miał okazję
studiować ekonomię. Jest to więc postać zbierająca w sobie najbardziej charakterystyczne
cechy warstwy robotniczej. Takie są również jego rysy zewnętrzne: potężnej postury,
wyposażony w olbrzymi termos, który wykorzystuje jako straszak-bombę. Anonimowy,
grubo ciosany, skłonny do stosowania przemocy Hiper-Robociarz jest karykaturą robotnika.
Ma bombę jak sagan i handgranatów całą kupę i grozi tym wszystkim każdemu, a swoje życie
ma tam, gdzie w ogóle nie trzeba mówić [...]. Ten robociarz to wyższa marka niż ta dziewka
Wyspiańskiego – to żywy, zmechanizowany trup! Nadczłowiek Nietzschego nie narodził się

wśród junkrów pruskich, tylko wśród proletariatu, który niektórzy uczeni całkiem niesłusznie
uważają za kloakę ludzkości (167).
Innego rodzaju zabiegi towarzyszą ukazaniu chłopów. Przybywają z Chochołem i
narodową „śpiewką”, przywołując na myśl skojarzenia z dramatem Wesele Stanisława
Wyspiańskiego (aluzja literacka). Stary chłop, Młody chłop i Dziwka zostają pobici i
wypędzeni jako reprezentanci stanowiska konserwatywnego. Groteskowym efektem tej sceny
jest ujawnienie zawartości Chochoła pozostawionego przez chłopów. Kiedy opada z niego
słoma, oczom zebranych ukazuje się współczesny elegant we fraku, który porywa Księżnę do
tanga. Uwagę zwraca pejoratywne określenie: Dziwka bosa. Lud wiejski jawi się więc jako
grupa oceniana negatywnie, skrytykowana, pozbawiona wszelkich możliwości wpływania na
bieg wypadków.
Przerysowaniu poddani zostali także tajemniczy reprezentanci nowej władzy: Towarzysz
Abramowski (skojarzenie z nazwiskiem działacza społecznego Edwarda Abramowskiego) i
Towarzysz

X

(anonimowy,

bezimienny)

–

sztuczni,

usztywnieni,

zwiastujący

stechnicyzowanie, zautomatyzowanie ludzi przez nową władzę.
Poza wymienionymi postaciami reprezentującymi różne grupy społeczne w dramacie
Witkacego występuje jeszcze bojówka faszystowska – organizacja „Dziarskich Chłopców”,
którą dowodzi Gnębon Puczymorda o oczach „strasznych, wywalonych”. Grupa młodych
zapaleńców jest na usługach władzy. Imię i nazwisko przywódcy oraz sposób działania grupy
przywodzą na myśl nowe tendencje we Włoszech i Niemczech oraz rzeczywistość radziecką
(por. czas powstania utworu). Wśród „Dziarskich Chłopców” szczególnym aktywistą jest
Józef Tempe, który osobiście aresztuje własnego ojca. On też pierwszy daje hasło do pracy i
doprowadza do „uszewczenia się” pozostałych bojówkarzy, przekreślając tym samym ich
karność i głoszone idee. Obraz zbratania się poprzez pracę, zawzięty, pospieszny wyrób
butów zupełnie nie przystaje do obrazu bojówki, którą posługiwał się Scurvy, by zrealizować
swoje plany dotyczące władzy.
Groteskowością cechuje się wiele zdarzeń i scen budujących akcję dramatu. Należą do nich
m.in. gwałt pracowników nad pracą

11

, zdemaskowanie Chochoła, uwięzienie Księżnej (w

kostiumie rajskiego ptaka w klatce), śmierć Scurvego-psa z pożądania. Takich przykładów
jest w utworze znacznie więcej. Ważnym elementem budowania groteski jest w tym dramacie
język. Temu zagadnieniu poświęcimy kolejny rozdział.
Groteska jest u Witkacego istotnym i zasadniczym sposobem interpretowania
przedstawionych zdarzeń i postaci. Tak ukazany świat jest absurdalny i denerwujący, zmusza
do refleksji i zajęcia określonego stanowiska. Wobec zabiegów groteskowych maleją wielkie
idee, do niezwykłych wymiarów urastają cechy postaci, wysokie treści mogą zostać
spłaszczone i skompromitowane. Jest to również sposób na ujawnienie stosunku do
uświęconych tradycją poprzednich epok, tendencji realistycznych i naturalistycznych (niemal
naturalistycznie ukazany erotyzm Scuvego czy Iriny prowadzi ich do absurdalnej zguby –
sytuacja skomlącego psa czy uwięzionego ptaka – i tym sposobem owa dawniej tak ceniona
technika pisarska zostaje podważona i ośmieszona). Groteska jest więc w ręku Witkacego
orężem nadzwyczaj skutecznym, wszechstronnie wykorzystywanym i ułatwiającym
interpretację zdarzeń. Wzmacnia ironię, budzi śmiech, chociaż często jego podstawą jest
upodobanie autora do tzw. czarnego humoru.
Właśnie groteska w kreowaniu postaci sprawia, że stają się one tylko popychanymi
kukłami, marionetkami w ręku jakiejś historiozoficznej siły sterującej wypadkami.
Usztywnienie Witkiewiczowskich postaci przekracza skalę dopuszczalną dla typu, nie ma ono
granic, gdy idzie o rozmiar wyolbrzymienia, przesady, sztuczności i karykatury.

12

Przesada i

wyolbrzymienie to podstawa groteskowej deformacji świata u Witkacego.
Groteska uczulona jest na wszystko, co przesadne, stare, wyolbrzymione, skostniałe.
Stanowi to dla niej podatne tworzywo w kreśleniu dramatu „formy”.

Z innych cech fikcji artystycznej Witkiewiczowskich utworów należy wymienić prawo
krzywego zwierciadła, które polega na wyolbrzymieniu jednych, a pomniejszeniu innych cech.
Częściej jednak stosuje Witkiewicz zabieg polegający na odwróceniu stosunków i proporcji.
Dramatu o takim ukształtowaniu fikcji artystycznej przed Witkiewiczem u nas nie było.

13

Język

W badaniach nad utworami dramatycznymi Stanisława Ignacego Witkiewicza wielokrotnie
podkreślano znaczenie specyficznego słownictwa, udziwnionych neologizmów, wymyślnych
wulgaryzmów. Zwracano uwagę na łączenie ze sobą stylów odległych, np. naukowy język
techniczny lub styl traktatów filozoficznych w zestawieniu z mową marginesu społecznego
wzmocnioną „piętrowymi”, rozbudowanymi określeniami wulgarnymi. Język dramatów
Witkacego w istotny sposób kreuje i wartościuje groteskowy świat. Jest skutecznym
narzędziem charakterystyki osób i oceny kolejnych ustrojów. Zagadnienia te omawia w
swojej książce Magdalena Nowotny-Szybistowa,

14

zwracając uwagę na oryginalność, nowe

jakości eksperymentalnego, artystycznego języka autora Szewców. [...] zaprezentował on
czytelnikom oprócz treści ideowych także własną wizję języka artystycznego, własną filozofię
języka,

co

przejawiło

się

zarówno

przedmiotowo

w

tworzeniu

neologizmów,

neofrazeologizmów, jak również podmiotowo w wyrażanych wprost do czytelnika sądach o
języku wkomponowanych w narrację powieściową czy dialog dramatyczny.

15

Autorka omawia słownictwo i jego różnorodne funkcje. Zwraca uwagę na to, że w słowie
zawiera się często skrót myślowy, symbol. Przykładem może tu być wyraz „obrabiarka” –
znak nowoczesności, osiągnięć cywilizacji, w którym wyraża się zachwyt techniką. Oto
wypowiedź I Czeladnika: Problem maszyny zostawiliśmy chwilowo na boku: maszyna jest
zbyt zbanalizowana – wiadomo wszystko – dorżnęli ją zaś futuryści – brrrrr... zimno się robi
na sam dźwięk „obrabiarka”! (146).
„Miłostka” kojarzy się z erotyką lansowaną przez popularną literaturę i film, zaś
przymiotniki „dziarski” i „junacki” dotyczą „pewnego typu literatury patriotycznej”. Poprzez
wykorzystanie takiego słownictwa Witkacy zmierza do krytyki braku autentyzmu w sztuce.

16

Swój stosunek do literatury minionych epok demonstruje niekiedy dosadnie, wykorzystując
ironię, kpinę i parodię. Tak ma się rzecz ze „śpiewkami” stylizowanymi na formę ludowych
przyśpiewek, prezentowanymi przez grupę chłopców domagających się udziału w kreowaniu
ż

ycia narodowego. Stylizacja na język gwarowy wkracza również w komentarz obudowujący

„śpiewki”:

Mówić chcemy po wyspiańsku,
A nie nowocześnie drańsku.
Z nami jest ta „dziwka bosa”
(mówi) Ino teraz się obuła dla przyzwoitości,
bo jakże tak między ludzi boso – wicie – haj!

(164)

Witkacy zaskakuje czytelnika niezwykle wymyślnymi neologizmami. Ich bogactwo
ilościowe i różnorodność stylistyczna wynikają – jak twierdzi M. Nowotny-Szybistowa – z
niechęci do automatyzmu, do języka pospolitego, który nie wnosi niczego nowego, jest
używany odruchowo, bezmyślnie. Udziwnione nowe słownictwo nie pozwala bezwiednie się
po nim prześliznąć, zwraca na siebie uwagę zestawieniem elementów budujących wyraz
(często są to bowiem niezwykłe złożenia, zrosty) lub całą frazą – każe szukać tego jedynego,
niepowtarzalnego, zasadniczego sensu. Tym sposobem oryginalne słownictwo Witkacego
doskonale skupia uwagę odbiorcy i zmusza do głębszej refleksji nad zawartym w nim
przesłaniem. W językową warstwę utworu również wkracza prowokacja, groteska, żart.

Wyjaśnienie czasownika „chrać” przebiega z zachowaniem zwyczajów ustalonych przez
wydawnictwa poprawnościowe: Chrać to tyle, co zalać coś innym czymś bardzo śmierdzącym.
A jako rzeczownik funguje jako śmierdząca flegma ludzi kompromisu – demokratów na
przykład: ta chrać, tą chracią, tej chraci i tak dalej (Puczymorda – 175). Pozorna powaga
wyjaśnienia

zostaje

zburzona

połączeniem

języka

naukowego

ze

słownictwem

„nieestetycznym” (flegma), wyrażeniem pochodzenia obcego (funguje) i neologizmem
(chrać).
Witkacy z upodobaniem tworzy całe ciągi synonimów-neologizmów, które wzajemnie się
wyjaśniają i znaczeniowo dopełniają. To także efekt przekonania, że język się zużywa,
dewaluuje, jest zbyt obciążony semantyką wywiedzioną z realizmu. Tymczasem Czysta
Forma domaga się odpowiedniego podejścia także do języka. Autor musi dążyć do złamania
stereotypowych, mechanicznych skojarzeń, powinien kształtować nowy język i narzucać jego
elementom nowe sensy (napięcia dynamiczne). Zderzanie się w warstwie językowej
neologizmów i słów potocznych, znaczeń znanych i znaczeń nowych uzyskanych przez
kontrastowe zestawienia, a w planie treści zaś zderzanie się elementów z pozornie
bezsensownymi elementami kontrakcji mają powodować „eksplozje semantyczne”, w wyniku
których objawi się nam, być może, zarys Czystej Formy. [...] W tej samej funkcji występują też
cudzysłowy, komentarze, dygresje, wykrzykniki, nawiasy, wszelkie uwagi autotematyczne –
zmieniające stosunki semantyczne pomiędzy elementami tekstu.

17

Szczególnym rodzajem wykorzystywanych w dramacie Szewcy neologizmów są
przekleństwa, obraźliwe powiedzonka, różnego rodzaju wulgaryzmy. Autor tworzy je na wzór
funkcjonujących w jeżyku wyrazów o podobnej funkcji, ale je w znacznym stopniu rozwija,
urozmaica, ubarwia. Służą temu zwłaszcza niezwykłe zestawienia, ciągi słów, których forma i
kontekst wyraźnie wskazują na wulgarny, obelżywy charakter. Ten rodzaj nowego
słownictwa zwraca w utworze uwagę i zaskakuje wielką inwencją twórczą autora. Oto
wybrane przykłady: psia jego suka (110), psia ją mać (112), dziamdzia jej zafatrany
glamzdoń (130), psia jej sukazaskomrana (156) – przerywniki w wypowiedzi Sajetana,
określenia Księżnej i zwroty do niej – suka (pojawia się wielokrotnie), jasna landrygo (119)
oraz ścierwa, guano jej ciotka (121), kreczkawa blamflondrygo (173) – pochodzące od I
Czeladnika, który używa także przerywników w rodzaju purwa jej sucza mać! (155). Tego
typu określenia nie są specjalnością zastrzeżoną dla szewców (w myśl powiedzenia klnie jak
szewc). Podobnego języka używają inne postacie, także Księżna, zupełnie nie licząca się ze
stereotypem delikatności swej płci: Wstać mi tu w tej chwili do tego całego burdygielu,
skorkowaciały, spurwiały mózgu (zwraca się do prokuratora 157), Stul pysk, chamie, bo się
wyrzygam z niesmaku. [...] chełbia wasza wian świecąca (do Kmiecia, 163). I Czeladnik
używa określeń bardzo rozbudowanych, nazwanych przez rozmówcę (II Czeladnika)
surrealistycznymi, np. Pypciem purwy nie dobajcujesz do glątwy ostatecznej (174), zaś
Puczymorda w prostocie swej wypowiada zdania bardziej przejrzyście i swojsko brzmiące:
Chram na wszystko (175). II Czeladnik zwraca uwagę na niebezpieczeństwo wielosłowia, nic
już nie znaczącego zalewu słów (155).
Zaprezentowane tu wyrazy to efekt przemielenia i przetworzenia materii sylabicznej języka,
tak jednak, aby efekt tego procederu przypominał swym brzmieniem wyrazy używane w języku
w podobnej funkcji. Ten to właśnie produkt językowy funkcjonuje tutaj w parodystycznym i
kpiarskim zamyśle skarykaturyzowania tzw. przekleństw i wymyślań.

18

Wydaje się, że te formy dotyczą różnych sfer ujętych w nich rzeczywistości, ale ich wielkie
nagromadzenie dotyczy biologizmu i erotyki – dziedziny jakże często w niektórych
ś

rodowiskach obarczanej wulgarnością we wszelkich jej przejawach. Z takiej semantyki i

wulgarności zbudowano niektóre nazwiska, np. Scurvy (oprócz skojarzeń z funkcjonującym
w języku marginesu społecznego określeniem podpowiedziano inne: w języku angielskim –

szkorbut), Zbereźnicka (osoba o swobodnych obyczajach, agresywnie demonstrująca swoją
płciowość), a także Puczymorda (tu ujawniono metody działania – pucz, bicie po twarzy).
Inną funkcję spełniają zgrubienia i zdrobnienia (prostytuta – 112, prostytutka pozbawiona
wszelkich zasad, w ogromnym stopniu zdeprawowana; rzeczułki, rupiećka, sprawuneczki –
157, wyrażające przymilanie się Księżnej).
Słowotwórcza inicjatywa Witkacego pozwala kojarzyć jego dzieła z językowymi
eksperymentami futurystów, pobudza do większej aktywności uwagę czytelnika i widza,
skutecznie ośmiesza denerwujące elementy rzeczywistości. Językowe tworzywo literatury
można – jak się okazuje – stale odnawiać i pełniej wykorzystywać tkwiące w nim możliwości.
Oczywiście kształtowanie nowego języka, jego nowych estetycznych jakości, nie może się
odbyć bez wyobraźni i wielkiej językowej sprawności autora. W tym wypadku przejawia się
ona w tworzeniu nowych słów i związków wyrazowych oraz w odpowiednim, nowatorskim
wyzyskaniu utartych zwrotów i określeń.

Struktura utworu

Dramat Szewcy został opatrzony przez autora określeniem Naukowa sztuka ze „śpiewkami”
w trzech aktach, datą 1934 oraz dedykacją Poświęcone Stefanowi Szumanowi. Istotnie, dramat
zbudowany jest z trzech aktów, bez podziału na sceny. Tekst utworu poprzedza lista
występujących w nim osób (nazwiska lub określenie funkcji). Każda postać już podczas tej
pierwszej prezentacji otrzymała krótką, ale wyrazistą charakterystykę (wiek, wygląd, strój).
Wszystkie akty rozpoczyna tekst reżyserski (didaskalia), w którym autor drobiazgowo określił
cechy przestrzeni, dochodzące dźwięki oraz wskazał postaci rozpoczynające daną część
utworu. Są to najobszerniejsze partie didaskaliów. Pojawiające się w toku akcji uwagi
reżyserskie są krótkie, ale niekiedy utrzymane w poetyce kwestii postaci, np. przed wejściem
Księżnej w akcie III: bardzo, wyjątkowo arystokratyczna (160) lub po zamachu na Sajetana:
Dostaje w łeb siekierą od I Czeladnika i wali się z wyciem na ziemię... Czeladnicy i Księżna
układają go na worze baranim (jak w izbie Lordów), co leżał od początku na pierwszym
planie, czort wie po co. Czynią to, aby Sajetan mógł swobodnie się przed śmiercią wygadać.
Przed nim na stoliczku (który też tam stał) leży dychające serce na tacy (166) lub zapowiedź
nadejścia Hiper-Robociarza: Straszliwe kroki za sceną – facet ma ołowiane podeszwy (167).
Dramat Witkacego od początku zaskakuje złożonością nastrojów i kategorii estetycznych.
Spotykają się tu tragizm, komizm, groteska. Elementy naturalistyczne są natychmiast
podważane przez absurdalną fantastykę, wysoki ton miesza się z wulgaryzmami. Ogólnie
rzecz biorąc, Szewcy to dramat różnorodności a nawet sprzeczności formalnych i ideowych.
Postaci działają jak kukły, nie mają pełnej charakterystyki, ich postępowanie nie pozostaje w
zgodzie z prawdopodobieństwem psychologicznym. Tematyka polityczna została tu
zdominowana przez historiozoficzny katastrofizm: wszelkie działania prowadzą do sytuacji
jeszcze trudniejszej. Posiadanie władzy jest stanem chwilowym, zaś każda następna jej forma
przybliża zniszczenie kultury i indywidualności człowieka – a więc w istocie prowadzi do
zagłady ludzkości, by użyć wielkich, patetycznych słów.
Lesław Eustachiewicz, powołując się na stanowisko Michała Głowińskiego, stwierdza:
Witkacy posługuje się stylem burleski [podkr. aut.], czyli tego rodzaju formy komicznej, która
o wydarzeniach poważnych mówi stylem wulgarnym

19

i dodaje, że w taki sposób Rabelais

napisał swoje słynne renesansowe dzieło krytykujące ówczesną rzeczywistość społeczno-
polityczną. Zwraca też uwagę na „system trójkowy”, charakterystyczny dla techniki
pisarskiej autora Szewców: trzech szewców, trzy klasy społeczne, tyleż samo ideologii
politycznych, rewolucji i wreszcie aktów utworu. Jest to, jak czytamy w książce L.
Eustachiewieża, liczba specyficznie oratorska, używana przy prowadzeniu dyskusji i

wnioskowaniu sylogistycznym.

20

Do tych słów warto dodać spostrzeżenie, że jest to liczba w

wielu kulturach uważana za magiczną.
Jeśli o magii mowa, trzeba odwołać się do wypowiedzi Daniela Geroulda wskazującego
taką właśnie funkcję wypowiedzianych słów: W I akcie Szewców Scurvy mówi, że „jeszcze
nie wygasła magiczna wartość słów” i że „zbawi świat jednym magicznym słowem”.
Witkacowskie postacie nie ustają w poszukiwaniu siły, dzięki której będą mogły narzucić
innym swoje poglądy na temat samych siebie i świata. Usiłują tego dokonać różnymi
ś

rodkami – za pomocą seksu, pieniędzy, wiedzy, filozoficznej dysputy – i te właśnie środki

nabierają cech magii mającej zdolność hipnotyzowania i ujarzmiania innych. Siła kierowania
innymi leży przede wszystkim w „magicznej wartości słów”, słów, którym towarzyszą gesty i
zaklęcia.

21

Zwyczajowo, w ramach refleksji o budowie utworu, zwracamy uwagę na przestrzeń i czas.
W dramacie Szewcy przestrzeń jest w zasadniczych zarysach określona przez autora w
didaskaliach poprzedzających akty. Wyposażony w odpowiednie rekwizyty warsztat szewski
został umieszczony gdzieś wysoko, w górach. W akcie II tak określona przestrzeń musi
spełnić inne zadanie – utworzono tu wiezienie z „salą przymusowej bezrobotneści”, z której
doskonale widać świetnie urządzony warsztat kuszący znudzonych więźniów możliwością
pracy. Na zakończenie tej części utworu, kiedy szewcy uwalniają się, by w szalonym
podnieceniu znowu pracować, „czerwony blask” wypełnia scenę (symbolika koloru –
robotniczego, komunistycznego triumfu). W III akcie postacie poruszają się w tej samej
przestrzeni, jednak odmiennej – pozbawionej niektórych elementów wystroju. Jest to już
bowiem inna rzeczywistość polityczna: szewcy z Sajetanem na czele sprawują władzę,
paradując w groteskowych szlafrokach i tocząc spory o potrzebę idei. Stan rzeczy zmienia się
wraz z przybyciem Hiper-Robociarza, a potem reprezentantów nowego systemu – urzędników
i technokratów, wszystko to jednak odbywa się w tej samej przestrzeni. Jak widać, nie została
ona określona geograficznie, nie została też szczegółowo zaprojektowana przez autora.
Każdorazowo może być dopełniona w indywidualnym odbiorze czytelniczym lub inscenizacji
teatralnej. Nie można więc mówić tu o realistycznym pojmowaniu przestrzeni, jest ona raczej
wyobrażona nastrojowo, jest znakiem, skrótem, sugestią.
Podobne wrażenia budzi określenie czasu. Chociaż pojawiają się w utworze nazwiska
znanych osób i określenia: „nasze czasy” (współczesne Witkacemu) czy „odłam
faszystowski”, sam autor przestrzega przed skłonnością do bliższego, jednoznacznego
precyzowania czasu. Taką przestrogą jest wzmianka o śmierci Karola Szymanowskiego i
pochowaniu go na Wawelu, podczas gdy w roku powstania utworu (1934) kompozytor
jeszcze żył (zmarł w 1937 r.). Ten szczególny żart z gatunku czarnego humoru pozwala za L.
Eustachiewiczem uznać, że Witkacy nie szukał dla swego dramatu dosłownych odniesień
historycznych i że czas jest w Szewcach kategorią bardziej dowolną niż przestrzeń.

22

Postaci traktowane są jak manekiny, które wprawia w ruch jakaś niewidzialna ręka. Grupę
pięciu pierwszoplanowych osób (szewcy, Księżna, Scurvy) uzupełniają postaci epizodyczne
powołane do pełnienia różnych funkcji (np. bojówkarze, lokaj, Chochoł – aluzja literacka).
Mimo że akcję wypełnia dyskusja, bohaterowie są w ciągłym ruchu (walka, zamaszyste gesty,
gwałtowna praca w warsztacie). Są to jednak raczej automaty niż ludzie. Chociaż ich
działania budują ciąg zdarzeń, są oni jakby sterowani przez siłę zewnętrzną. Obok motywu
postaci-automatów badacze podpowiadają jeszcze jeden trop – kabaret

23

, co ze względu na

groteskowo ukazane zagadnienia współczesności ze skłonnością do czarnego humoru wydaje
się skojarzeniem interesującym.
W tekst dramatu wpisano również informacje o rekwizytach. Są wśród nich narzędzia
pracy, szpicruta Księżnej sadystki, bomba-termos Hiper-Robociarza, czerwona toga
prokuratora, złota siekiera (skojarzenie ze złotym rogiem z Wesela), klatka spadająca na

Księżną, kołpak z piórem i karabela Gnębona oraz inne rekwizyty i kostiumy, którym autor
nadaje często znaczenia metaforyczne, pogłębione, dodatkowe.

24

Dramat Szewcy jest utworem o przejrzystej, uporządkowanej konstrukcji. Autor posłużył się
ż

ywym, ubarwionym komizmem i licznymi neologizmami dialogiem, niekiedy wydłużając

kwestie bohaterów (np. rozważania natury filozoficznej). Doskonale przemyślana konstrukcja
postaci i funkcje rekwizytów oraz ożywienie dialogu ruchem to dowody na „sceniczność”
utworu. Równie klarowna jest idea tekstu: kolejne przewroty i zmiany u steru rządów niczego
nie załatwiają, zaś ludzkości zagraża zagłada, odczłowieczenie, upadek kultury, globalne
nieszczęście. Nie ma nikogo, kto byłby zdolny ocalić największe wartości, odnowić świat –
może w oparciu o założenia etyki lub osiągnięcia nauki. Pisaliśmy o wielkiej skłonności do
parodii, umiejętności zestawiania z sobą elementów na zasadzie sprzeczności, upodobaniu do
wyolbrzymiania pewnych cech i zachowań oraz zdolności do tworzenia nowego języka
literatury, teraz pozostaje dodać, że istotnie groteska jest najbardziej wszechstronnie i
nieomal w każdym elemencie wyzyskaną kategorią estetyczną. Szewcy to groteskowy dramat
współczesny, niezwykle złożony i bogaty w swojej formie, poruszający podstawowe
zagadnienia dotyczące przyszłości człowieka i całej ludzkości, zmian zachodzących w
ś

wiecie i wynikających z nich perspektyw. Utwór oryginalny w formie wymyka się próbom

klasyfikacji i porównań.

Poczucie Nudy i Nienasycenia

Złożony w swej problematyce dramat Szewcy zwracał uwagę odbiorców przede wszystkim
na przebieg i efekty kolejnych rewolucji oraz groteskowość różnych elementów utworu.
Profesor Stefan Szuman, psycholog, filozof i lekarz, przyjaciel Witkacego (właśnie jemu
autor dedykował dramat), jako naczelne zagadnienia wymienia Problem Nudy i Problem
Nienasycenia.

25

Istotnie, te pojęcia wracają w utworze kilkakrotnie, by na koniec, wraz z

wkroczeniem Hiper-Robociarza, zapanować ostatecznie nad nadchodzącą przyszłością (wizja
ś

wiata ujednoliconego, zautomatyzowanego, „uporządkowanego” w imię statystyki z ludźmi-

robotami służącymi do wytwarzania dóbr materialnych). Cóż może być bardziej
monotonnego i nudnego niż nużąca praca, która nie wymaga wysiłku intelektualnego ani
inwencji twórczej?
Nuda towarzyszy szewcom od początku utworu. Z poczucia znużenia monotonną pracą
bierze się chęć odmiany, przewrotu. Jeszcze większą nudą zostają udręczeni jako skazani na
karę przymusowego nieróbstwa. Podobny stan męczy ich po dojściu do władzy i osiągnięciu
wymarzonych luksusów. Chaos, poczucie pustki, bezideowość, zniszczenie indywidualizmu,
niedostrzeganie sensu życia – oto treść dni bohaterów utworu. Tablice z napisami Nuda i
Nuda coraz, gorsza (trzeci akt) wzmacniają jeszcze bardziej i tak wyrazistą sytuację.
Z pojęciem Nudy wiąże się stan określany terminem Nienasycenie (obydwa te słowa w
różnych wypowiedziach Witkacy zapisuje wielką literą, zwracając uwagę na ich znaczącą
rangę). „Metafizyczne Nienasycenie” oznacza głód przeżyć, wrażeń, doznań. Wyrazem tego
stanu jest pragnienie odmiany losu, podczas pobytu w celi wielka chęć pracy itp. W podobnej
sytuacji znajduje się prokurator Scurvy skazany na wieczne niezaspokojenie. Z poczucia
Nienasycenia dochodzi do gorączkowej pracy szewców po wydostaniu się z celi oraz do
„uszewczenia” „Dziarskich Chłopców”. Księżna ma zamiar wykorzystać owe siły, by
wprowadzić nowy ustrój.
Nienasycenie pojmowane jako brak doznań i płynące stąd cierpienie kojarzy się z pojęciem
Tajemnicy Istnienia, której można dotknąć przez sztukę. Takiego spełnienia mogą zatem
dostąpić tylko wybrani – wybitne jednostki, uzdolnieni indywidualiści. Poprzez kontakt ze

sztuką mogą się do tej tajemnicy przybliżyć także wrażliwi odbiorcy właśnie dzięki
doznaniom natury estetycznej.
Zakończenie dramatu otwiera perspektywę na przyszłość zunifikowaną, niwelującą
wszystkich do poziomu automatów, a więc prowadzącą wprost do zniszczenia
indywidualności i degradacji kultury. Nie ma wątpliwości co do tego, że pesymizm nudnej
egzystencji bohaterów ulegnie wzmocnieniu.

Katastroficzna wymowa Szewców

Mimo groteskowego ujęcia finał Szewców nie jest zabawny. Podobnie rzecz się ma z
przebiegiem zdarzeń w poszczególnych aktach. Pobawiona indywidualnych rysów jednostka
ż

yje w chaosie przewrotów społecznych – nieprzemyślanych akcji, które prowadzone są w

sposób urągający ich randze, zaś efekty są odwrotne do zamierzonych. Wir wypadków
prowadzi do zniewolenia człowieka, podporządkowania go władzy ukazanej jako niemoralna,
bezideowa, interesowna klika.
Postaci ulegają moralnemu zdziczeniu, stają się dziwolągami o wyolbrzymionych cechach
negatywnych. Pierwszym zewnętrznym objawem utraty zasad jest język przesycony
wulgaryzmami. Od początku zwraca też uwagę nienaturalnie wyolbrzymiony erotyzm Iriny i
Scurvego. Konsekwencją tego stanu rzeczy jest utrata idei i poczucie bezsensu życia.
Zapowiedź idealnej przyszłości w świecie w pełni zautomatyzowanym brzmi jako ostrzeżenie
przed jeszcze groźniejszą rzeczywistością. Technokracja doprowadzi do zniszczenia
indywidualności człowieka, wszelkiej twórczości. W perspektywie jest więc zagłada
ludzkości i kultury. Takim zagrożeniem jest masowa produkcja i tzw. kultura masowa. Postęp
cywilizacyjny jest w tym ujęciu w istocie regresem – niszczy bowiem szansę zbliżenia się do
Tajemnicy Istnienia.

W stronę teatru absurdu

Prapremiera Szewców odbyła się 12 października 1957 r. w Sopocie, na Scenie Kameralnej
gdańskiego Teatru Wybrzeże (reżyseria – Zygmunt Hübner, scenografia – Janusz Adam
Krassowski). Spektakl szybko zdjęto z afisza. L. Eustachiewicz wyjaśnia, że przed
prapremierą tego utworu zamknięto czasopismo „Po prostu” i w związku z tym w Warszawie
doszło do demonstracji.

26

Interpretację tekstu zawężono do ukazania Polski sanacyjnej i wizji

przemian po wojnie (m.in. kojarzący się z komunizmem „czerwony blask” na koniec II aktu).
Przez kilka następnych lat wystawiano fragmenty (grupy studenckie i zawodowe), zaś całość
przygotował 1965 r. teatr studencki z Wrocławia Kalambur, niedługo potem – teatry w
Poznaniu i Szczecinie. Dopiero od 1971 r. (strzały do robotników w Gdańsku, koniec epoki
drastycznych ograniczeń wolności obywateli) Szewcy zdobywają sceny w całej Polsce. Jak
widać, obawiano się utworu o groteskowo ukazanych przemianach społecznych i ich
efektach. Po trudny w realizacji scenicznej tekst sięgali wybitni inscenizatorzy, często
eksperymentując z formą lub naginając interpretację do aktualnych polskich realiów.
Mimo tych prób zawężenia pola interpretacyjnego dramat funkcjonuje w świadomości
społecznej jako utwór o wymowie uniwersalnej, ponadnarodowej. Zawdzięcza to
niewątpliwie groteskowej poetyce wywiedzionej z dziewiętnastowiecznej komedii
bulwarowej. Brak uściśleń historycznych i geograficznych jeszcze bardziej wzmacnia taki
odbiór sztuki. W dramacie groteskowym akcję zastępuje absurdalna sytuacja symbolizująca
warunki ludzkiej egzystencji. Podstawową kategorią estetyczną jest tu groteska łącząca w

sobie sprzeczności, skrajności, operująca konfliktem i dysonansem. Owa absurdalna sytuacja i
dramat groteskowy zrobiły w teatrze współczesnym zawrotną karierę. Biorąc pod uwagę
kolejność faktów, można stwierdzić, że Witkacy był w tej dziedzinie prekursorem i mistrzem.
Może więc rozpoczynać ciąg nazwisk dramaturgów tworzących w nurcie absurdu, wśród
których znajdują się m.in. Samuel Beckett i Eugene lonesco. Na uwagę zasługuje również
upodobanie Witkacego do scen okrucieństwa (pod tym względem można kojarzyć jego
twórczość z teorią głoszoną przez Antoina Artauda i literaturą Michela de Ghelderode).

27

Warto tu również wspomnieć późniejszy polski dramat reprezentowany przede wszystkim
przez Witolda Gombrowicza, Tadeusza Róże wieża i Sławomira Mrożka, chętnie sięgających
po metaforę i groteskę.
Prawdopodobnie w poczuciu absurdalności dalszego życia Witkacy popełnił samobójstwo
18 września 1939 r. (we wsi Jeziory na Polesiu), po wkroczeniu do Polski wojsk Armii
Czerwonej. Katastroficzna wizja zagłady ludzkości przybrała realne kształty, jeszcze bardziej
zaskakujące i drastyczne niż wizja literacka. Potencjalny sojusznik, w którym wcześniej
Witkacy widział oparcie dla polskich dążeń, stał się agresorem. Symbolika czerwonego
ś

wiatła znalazła potwierdzenie w rzeczywistości. W 1988 r. sprowadzono prochy Witkacego

do Polski. Badania ujawniły jednak, że doszło do koszmarnej, groteskowej pomyłki. Prochy
autora Szewców zostały na Polesiu.

Przypisy

1. L. Sokół, Witkacy, w: S. L Witkiewicz, W małym dworku. Szewcy, Warszawa 1988, s. 5.

Informacje biograficzne zaczerpnięto również z: J. Błoński, Witkiewicz Stanisław Ignacy,
w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 608-609.

2. L. Sokół, dz. cyt., s. 8.
3. A. Z. Makowiecki, Witkacy, w: tenże, Trzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy,

Gałczyński, Warszawa 1980, s. 89-128.

4. J. Witkiewiczowa, Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, w: Spotkanie z

Witkacym, pod red. J. Deglera, Jelenia Góra 1979, s. 71-107.

5. Konstanty Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu,

pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 260.

6. Tamże, s. 263.
7. Wszystkie cytaty z dramatu pochodzą z wydania: S. I. Witkiewicz, W małym dworku.

Szewcy, Warszawa 1988, powszechnie dostępnego w bibliotekach szkolnych. W
nawiasach podano odpowiednie numery stron.

8. L. Sokół, Witkacy i Strinberg: dalecy i bliscy, Wrocław 1995, s. 230.
9. S. Jaworski, Terminy literackie. Słownik szkolny, Warszawa 1991, s. 56.
10. L. Sokół, Witkacy – teoretyk groteski, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, praca

zbior., pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 270.

11. L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973, s. 197.
12. Kruk, Narodziny polskiej groteski teatralnej. O twórczości dramatycznej S. L.

Witkiewicza, „Roczniki Humanistyczne” 1967, z. l, s. 137.

13. Tamże, s. 142.
14. M. Nowotny-Szybistowa, Osobliwości leksykalne w języku Stanisława Ignacego

Witkiewicza, Wrocław 1973.

15. Tamże, s. 5-6.
16. Por. tamże, s. 18.
17. Tamże, s. 32.
18. Tamże, s. 51.

19. L. Eustachiewicz, „Szewcy” Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1994, s. 100.
20. Tamże, s. 85.
21. D. Gerould, Egzotyczność u Witkacego. (Przekład, interpretacja, adaptacja), tłum. K.

Biskupski, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowińskiego i J.
Sławińskiego, s. 135.

22. L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 80.
23. Tamże, s. 83.
24. Tamże, s. 82.
25. Por. tamże, s. 55.
26. Informacje o teatralnych dziejach Szewców w Polsce pochodzą z: L. Eustachiewicz, dz.

cyt., s. 87-93.

Spis treści

Witkacy – biografia, twórczość, legenda
Teoria Czystej Formy i pojęcie Istnienia
Streszczenie dramatu
Historia rewolucji
Problem władzy
Groteskowy obraz świata
Język
Struktura utworu
Poczucie Nudy i Nienasycenia
Katastroficzna wymowa Szewców
Teatr absurdu
Przypisy