Narracja w filmie noir
Wykład: Agnieszka Rostropowicz
Co to jest narracja?
Kino noir, choć wywodziło się z klasycznej narracji kina hollywoodzkiego, to
dokonało pewnego przełomu w tej dziedzinie i pozostawiło własne, unikatowe ślady
w historii kinematografii.
Często nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, że narracja jest czymś
podstawowym dla naszego sposobu wypowiadania się i myślenia, a przede wszystkim 
opowiadania. Opowiadania o snach, marzeniach i wyobrażeniach. Gdy opowiadamy, to
snujemy  jakąś narrację. To znaczy formułujemy słowami nasze myśli. David Bordwell
w tekście Narracja jako system formalny pisze, że opowieści nas otaczają, a narracja jest
fundamentalnym środkiem za pomocą którego ludzie odbierają i rozumieją świat. Jest
ona łańcuchem przyczynowo-skutkowym zachodzącym w czasie i przestrzeni, który
zazwyczaj zaczyna się od jednej konkretnej sytuacji i pociąga za sobą całą lawinę
kolejnych. Pod koniec tworzy się całkiem nowa forma, która wynika ze wszystkiego, co
ją poprzedzało.1
Zazwyczaj to, co widzimy w filmie jest opowiadane  albo przez narratora
wszechwiedzącego, który musi się wykazać swoją wiedzą i powinien znać każdy, bez
wyjątku, szczegół z życia bohaterów, albo też  i jest to sytuacja o wiele rzadsza  mamy
do czynienia z narratorem pierwszoosobowym, który paradoksalnie może pozwolić
sobie na opowiadanie o tym, czego nie mógł być świadkiem. Istnieją sytuacje, których
nie da się łatwo dopasować do tego schematu. Są filmy, w których narrator
wszechwiedzący się ujawnia, ale też takie, w których jedynie nasza intuicja podpowiada
nam, że historia opowiadana jest z czyjejś, jednostkowej perspektywy.
Jak pisze Mirosław Przylipiak w książce Kino stylu zerowego, kino okresu
klasycznego, z którego noir się wywodzi, ustawiało widza w pozycji świadka
rozgrywających się wydarzeń, a więc stawiało na jak największy obiektywizm
przedstawianych sytuacji. Kino klasyczne natomiast, raczej pokazywało niż
1
David Bordwell, Katrin Thompson, Narration as a formal system, [w:] idem, Film art: an introduction, New
York 1990, s. 54-55.
opowiadało, tak więc odpodmiotawiało perspektywę narracyjną. Jeżeli fragmenty
subiektywne, tzn. opowiadane przez konkretnego bohatera, pojawiały się w filmie, to
musiały być wyraz
nie oddzielone od obiektywnych, ale i to działo się bardzo rzadko.
W takich wypadkach posługiwano się takimi zabiegami montażowymi, jak: ściemnienie,
żaluzje, przenikanie, etc.2
Zatem  podsumowując już na początku  narracja jest sposobem opowiadania
bardzo typowym dla sposobu i charakteru naszego myślenia o świecie. W filmie
klasycznym figuruje raczej jako odpodmiotowiona, ale już w noir jest o wiele częściej
zsubiektywizowana, chociaż, w niektórych przypadkach, wciąż bardzo silnie trzymająca
siÄ™ narracji stylu zerowego.
Socjologiczne z
ródła narracji w NOIR
Każdy nurt w kinematografii, każdy styl czy szkoła, powstały dla czegoś lub przez
coś. Kina, choćbyśmy nieraz bardzo chcieli, nie można oddzielić jednoznacznie od
rzeczywistości. Wpływają one na siebie wzajemnie  film czerpie z rzeczywistości, jest
jej częścią a i rzeczywistość, nie pozostając mu dłużną, wiele potrafi się od filmu nauczyć.
XX wiek był niezwykle wrażliwy, jeśli chodzi o zmiany mentalności, zmiany
społeczne, psychologiczne i kulturowe. Film, od samego początku, był medium
niezwykłym, bo zrównywał nieprzystawalne do siebie porządki. Był obecny wszędzie
i, spośród wszystkich sztuk, w największym stopniu odzwierciedlał umykający przez
palce czas.
Przede wszystkim warto wspomnieć I i II wojnę światową, a co za tym idzie
emancypację kobiet oraz narodziny prawdziwie modernistycznego społeczeństwa.
Podczas gdy w I wojnie światowej mężczyz
ni szli na wojnę, w domu zostawały kobiety.
Musiały przejmować ich obowiązki, same zaczynały pracować. Stawały się silniejsze
i pewniejsze siebie. Natomiast rozwój miast totalność I wojny doprowadziły do rozwoju
modernizmu, nowego sposobu myślenia, bardziej zsubiektywizowanego
i spersonalizowanego.
Wpływ na ukształtowanie się narracji w kinie czarnym, zwłaszcza pod kątem
estetycznym, miały na pewno amerykańska i francuska szkoła powieści kryminalnej.
Raymond Chandler, James M. Cain, Dashiell Hammett, Mickey Spillane, Richard Burnett,
2
Mirosław Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994, s. 84-
85.
Cornell Woolrich  to oni pisali powieści, a na ich podstawie powstawały filmy. Powieści
przesycone pesymizmem i fatalizmem, ale także nowym, introspektywnym spojrzeniem
na rzeczywistość. Billy Wilder, wspominając w jednym z wywiadów współpracę
z Raymondem Chandlerem mówi, że miał on ogromny talent do tworzenia dialogów
w filmach, ale nie potrafił konstruować fabuły literackiej. Sam gubił się w wewnątrz-
powieściowych relacjach bohaterów. Ale najważniejsza dla świata czarnego kryminału
była atmosfera wypływająca z fabuły, a zatem z narracji, a tą w literaturze i w filmie
budował właśnie dialog.
Genezę z dziedziny kinematografii zawdzięcza czarny
film francuskiemu realizmowi poetyckiemu, czyli szkole
scenarzysty i poety Jacquesa Préverta oraz reżyserów Juliena
Duviviera i Marcela Carné. Bohaterami ich filmów byli
nieszczęśliwi i samotni ludzie, skłóceni ze społeczeństwem,
prowadzący niekończące się,  filozofujące monologi. Filmy
takie jak, Ludzie za mgłą3, Komedianci4, czy Hotel du Nord5 na
stałe weszły do klasyki kina światowego i do dziś traktuje się
je z niezwykłym pietyzmem.
Chyba najważniejszym z
ródłem estetycznym, z którego wywodziło się noir, był
włoski neorealizm. Reprezentujący sobą nie tylko wysoki poziom artystyczny, ale
przede wszystkim niosący filozofię, która przeniknęła najpierw do kina europejskiego
(m.in. wpływ na Polską Szkołę Filmową), by następnie stać się niejako  pożywką dla
filmów quasi-dokumentalnych i kryminalnych w rozbitych społecznie i kulturowo po II
wojnie, Stanach Zjednoczonych. Elementy charakterystyczne dla neorealizmu 
naturalne lokalizacje, nieprofesjonalni aktorzy  najsilniej odbiły się na filmie z gatunku
docu-noir  Nagie miasto Julesa Dassina6.
y
ródła noir odnajdziemy także w filozofii Platona, Sokratesa, Nietzschego
i Sartre a. W dwóch pierwszych przypadkach wpływ jest bardziej strukturalny  sposób
prowadzenia narracji, konstrukcja dialogów  to, co miało swoje głębokie korzenie
w Dialogach Platona. Natomiast od Nietschego i Sartre a noir z pewnością zaczerpnęło
3
Ludzie za mgÅ‚Ä… (Le Quai de Brumes), reż. Marcel Carné, Francja 1938.
4
Komedianci (Les Enfants du paradis), reż. Marcel Carné, Francja 1945.
5
Hotel du Nord ( L Hôtel du Nord), reż. Marcel Carné, Francja 1938.
6
Nagie miasto (The Naked City), reż. Jules Dassin, USA 1948.
poczucie beznadziei, bezsilności, nicości, ale też całą podstawę egzystencjalną, poczucie
zagrożenia i wyobcowania w świecie.
Ostatnim już, ale chyba najbardziej wyraz
nym z
ródłem narracji w noir jest film
Orsona Wellesa Obywatel Kane7. Kamień milowy dla sztuki powojennej a jednocześnie 
najważniejszy proto-noir. To z tego filmu zaczerpnięto metodę narracyjną zwaną: voice-
over (głos zza kadru), narrację rozgrywająca się po śmierci głównego bohatera, różne
punkty widzenia  różne postawy, retrospekcje z punktu widzenia wielu postaci oraz
całą, rozbudowaną warstwę wizualną (głębię ostrości, ciekawe ustawienia kamery, etc.).
Typowe schematy narracyjne
Schematy narracyjne w kinie czarnym opierajÄ… siÄ™ przede wszystkim na
retrospekcjach i głosie narratora dobiegającym zza kadru. Jako charakterystyczną dla
noir wymienia się skomplikowaną i zawiłą fabułę oraz zawirowane losy bohaterów. Te
właśnie zawiłości dodają do ogólnej wymowy filmu poczucie bezradności i beznadziei.
Osiągana jest tym samym specyficzna atmosfera, w której do głosu dochodzi narracja,
warstwa dialogowa oraz warstwa wizualna. Fabuła w noir zajmuje właściwie miejsce
drugorzędne, ponieważ jeśli definiować noir tylko poprzez temat, to traci ono całą swą
specyfikÄ™.
Jak pisali pierwsi teoretycy filmu czarnego  Chaumeton i Borde  noir to czysty
fenomen, który uderza w widza i dezorientuje go poprzez odwrócenie do góry nogami
tradycyjnych hollywoodzkich zasad i konwencji. Widz często odczytuje film jako
skomplikowany proces  trudny do przeczytania tekst. Najczęstszą motywacją
bohaterów jest chciwość i zazdrość, a śledztwo prowadzi policjant, prywatny detektyw
lub bliżej zainteresowany sprawą amator. Częstymi elementami fabuły są fałszywe
oskarżenia i podejrzenia oraz zdrada i dwulicowość.8
Przykładem zastosowania takiego typowego schematu narracyjnego jest film
Taya Garnetta Listonosz zawsze dzwoni dwa razy9, w którym pojawia się ona na równi ze
spojrzeniem i poczuciem zagubienia w świeci. Mamy femme fatale i anty-bohatera 
wyalienowanego kochanka, oraz męża, którego trzeba się pozbyć za wszelką cenę.
7
Obywatel Kane (The Citizen Kane), reż. Orson Welles, USA 1941.
8
James Naremore, More than Night. Film noir in its contexts, University of California Press, Kalifornia 1998,
s. 1-40.
9
Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice), reż. Tay Garnett, USA 1946.
Siłą rzeczy narracja pierwszoosobowa
i retrospekcje wprowadzają do noir montaż oraz,
tak ważną dla całego tego fenomenu, subiektywność
spojrzenia. Bohater nigdy nie znajduje Å‚atwego
wyjścia z sytuacji, a jego wina nie znika. Można
nawet pokusić się o stwierdzenie, że narracja w noir
przybiera często formę labiryntową, bowiem nie
odnajdziemy tu znanego z baśni i mitów schematu,
w którym bohater pokonuje wewnętrzne
i zewnętrzne przeszkody, żeby dotrzeć do lepszego
 ja . W noir, jeśli bohater w ogóle wychodzi
z tarapatów, to powraca do dawnego status quo i nic się w jego świadomości nie zmienia.
Sekwencje poczÄ…tkowe w filmie czarnym
Warto wspomnieć jeszcze o tekście Marca Verneta, chyba mało znanym, a bardzo
ciekawym w zderzeniu z naszym tematem. Vernet pisze o sekwencjach poczÄ…tkowych
w filmie czarnym. Wyodrębnia on w noir kilka etapów. Pierwszy etap jest zazwyczaj tym
najbardziej spokojnym (np. w Sokole maltańskim10 Sam Spade, grany przez Bogarta,
zajęty jest robieniem skręta, gdy do pokoju wchodzi klientka). Właśnie tych pierwszych
kilka chwil ma za zadanie ustalić relacje między postaciami oraz wprowadzić elementy
niezbędne dla zawiązania intrygi  jest to tzw. zawarcie kontraktu.
NawiÄ…zujÄ…c jeszcze do motywacji
bohaterów  Vernet pisze, że zazwyczaj nie
są oni zadowoleni ze swojej bezczynności.
Wez
my pod lupÄ™ Waltera Neffa, bohatera
filmu Billy ego Wildera Podwójne
ubezpieczenie11 i Sama Spade a z Sokoła
maltańskiego Johna Hustona. Cieszą się, że
mogą opuścić ściany biura. Spade, jako
prywatny detektyw wraca tam tylko po to,
żeby zobaczyć się z sekretarką-kochanką, zapalić cygaro, albo odebrać ważny telefon,
10
Sokół maltański (The Maltese Falcon), reż. John Huston, USA 1941.
11
Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity), reż. Billy Wilder, USA 1944.
który odzywa się właśnie wtedy, gdy on tam jest. Neff natomiast traktuje biuro, jak dom
rodzinny, z którego czasem warto uciec. Motywacją tych dwóch bohaterów stają się
przygoda i możliwość zarobienia pieniędzy.
Kobiety w noir są zawsze w pewnej szczególnej sytuacji. Albo są niezamężne albo
ich mężowie są nieobecni, co okazuje się doskonałą okazją do nawiązania romansu.
Podstawowa relacja, która łączy bohaterów to zazwyczaj trójkąt  młody bohater,
bogata kobieta i stary, zniedołężniały mąż. W większości filmów noir to kobieta ponosi
winę za wszystkie złe uczynki i zostaje opuszczona lub zabita przez mężczyznę, swojego
kochanka.
Po zawarciu kontraktu musi jednak wydarzyć się coś, co doprowadzi do
wykolejenia fabuły  wątek narracyjny zostanie zerwany, a widz wpadnie w  czarną
dziurę . Intryga wyjaśnia się dopiero wtedy, gdy retrospekcja przeniesie nas
z powrotem do pierwszej sekwencji.
Z rozważań Verneta wynika zatem, że pierwsza sekwencja ma służyć uwiedzeniu
widza i oszukaniu go. Film czarny rozbija fabułę tylko po to, by pod koniec ją scalić
i przywrócić, utracone na początku, status quo. Chodzi więc o działanie a nie jego
konkretny efekt.12
Strategie narracyjne
Nadszedł czas na przybliżenie strategii
narracyjnych obecnych w filmie czarnym. Według J.P.
Trelotte a, w noir widzimy protagonistę, którego
punkt widzenia jest uprzywilejowany poprzez
narracjÄ™ pierwszoosobowÄ…, retrospekcje, sny,
kamerę subiektywną oraz, którego psychika jest
stopniowo osłabiana  poprzez labiryntową fabułę.
Bardzo ciekawe, w kontekście strategii
narracyjnych, jest porównanie dwóch archetypicznych detektywów  Sherlocka
Holmesa i detektywa w filmie czarnym. Różni ich bardzo wiele. Jak pisze Marc T. Conrad,
różnią się przede wszystkim podejściem do własnej osoby. W wypadku Holmesa jest to
podejście masochistyczne, forma którą zastosował Arthur Conan Doyle wywodzi się
12
Marc Vernet, Filmowa transakcja: sekwencje otwierające w  filmie czarnym , przeł. Krzysztof Loska, [w:]
Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, pod red. Wiesława Godzica, Skrypty uczelniane UJ,
nr 679, Kraków 1993, s. 67-77.
jeszcze z Dialogów Platona. To Watson opowiada o Holmesie, ale jego ignorancja jest tak
samo duża, jak ignorancja czytelnika. W noir czytelnik-widz identyfikuje się
z detektywem, to everyman  podoba nam się jego gruboskórność i sadystyczna
przyjemność w podchodzeniu do spraw. Jest to podejście sadystyczne. Często same
tytuły filmów czarnych ten sadyzm wydobywają, jak np. Murder my sweet (polski tytuł:
Żegnaj, laleczko13), czy Kiss me deadly (polski tytuł: Śmiertelny pocałunek14). Holmes
i detektyw w noir różnią się także motywacją swoich czynów. Podczas, gdy Marlowe robi
wszystko dla pieniędzy, Holmes dąży do satysfakcji intelektualnej. Najciekawszy jednak
w ich charakterystykach porównawczych jest sposób rozumowania. Holmes stosuje
dedukcjÄ™ (zasada -> sprawa -> rozwiÄ…zanie). Nie wnosi ona niczego nowego, potwierdza
tylko to, co już wiemy. Natomiast Marlowe, Spade czy Hammer  abdukcję (zasada ->
rozwiązanie -> sprawa). Interesująca jest sprawa a nie jej wynik, czy zasada, którą
kieruje siÄ™ detektyw.15
Wracając jednak do rodzajów strategii narracyjnych, warto kilka z nich wymienić.
Możemy mówić na przykład o strategii zwanej filmem drogi. Strategia ta najsilniej
obecna jest w filmie Edgara G. Ulmera  Detour16 (tu sam tytuł wskazuje na obecność
motywu drogi  Bezdroże) i we wspomnianym już przeze mnie  Listonosz zawsze
dzwoni dwa razy. W obu przypadkach mamy do czynienia z narracją zamkniętą, czyli
skrępowaną. Żadna z postaci nie posiada wszechwiedzy, bądz
autorytetu by takÄ…
wszechwiedzę zdobyć. W Listonoszu& narracja głównego bohatera nie pełni funkcji
wyjaśniającej, natomiast w Detour komentarz w żadnym razie nas nie przekonuje.
W filmie drogi postacią wiodącą powinien być tramp  liczy się wydz
więk jego
egzystencji, drogi, którą musi przemierzyć. Takim trampem może być detektyw, a John
Garfield w Listonosz zawsze dzwoni dwa razy jest nim w sposób dosłowny. To włóczęga,
który szuka swojego miejsca. Natomiast Robert w Detour jez
dzi po Stanach
w poszukiwaniu siebie, a tym samym swojego przeznaczenia.17
13
Żegnaj, laleczko (Murder my sweet), reż. Edward Dmytryk, USA 1944.
14
Śmiertelny pocałunek (Kiss me deadly), reż. Robert Aldrich, USA 1955.
15
Jerold J. Abrams, From Sherlock Holmes to the Hard-Boiled Detective in Film Noir [w:] The Philosophy of
Film Noir, pod red. Marca T. Conrada, The University Press Of Kentucky, Kentucky 2006, s. 86-105.
16
Bezdroże (Detour), reż. Edgar G. Ulmer, USA 1945.
17
John Belton, Film Noir's Knights of the Road, [w:]  Bright Lights , Wiosna 1994, nr 12.
Kolejną strategią mogą być retrospekcje  tzw. flashbacks. Na przykład
w Podwójnym ubezpieczeniu dokonują one specyficznego sprasowania czasu
(przeszłości, teraz
niejszości i przyszłości). Wiemy kto, skąd i kiedy do nas mówi, a dzięki
temu mamy całkiem subiektywne spojrzenie na wydarzenia. To rzadkość w noir. W Out
of the Past18 Jacquesa Tourneura, retrospekcje pełnią funkcję dwojaką  z jednej strony
są dowodem na kryzys percepcji głównego bohatera, na to jak patrzy i jak widzi świat.
Z drugiej, stanowią ironiczne oświadczenie, gdyż pojawia się rozdz
więk między głosem
zza kadru a działaniem bohatera na ekranie. Tworzy się wiele luk narracyjnych.
W Zabójcach19 Roberta Siodmaka, na podstawie opowiadania Ernesta Hemingway a,
mamy do czynienia z bardziej konwencjonalną narracją niż w filmie poprzednim 
zostaje popełniona zbrodnia i film próbuje ją wyjaśnić stosując liczne retrospekcje.
Bardzo ważne jest też samo umiejscowienie tych retrospekcji. Wszystkie bowiem
pojawiają się po śmierci głównego bohatera. Zabójcy to film, gdzie narracja obiektywna
pojawia się w ramach narracji subiektywnej, Mówi się o wydarzeniach, których
bohaterowie nie mieli prawa być świadkami. Film ten bardzo silnie opiera się na
Obywatelu Kane. Siodmak stosuje tu  narrację powracającą , jak nazwałam ją na własny
użytek, podobnie jak Orson Welles w swoim filmie. Bohaterowie drugoplanowi
opowiadają o zdarzeniach z przeszłości, ale akcja rozgrywa się w dwóch planach
przestrzenno-czasowych, dzięki czemu mamy wrażenie, że wspólnie z detektywem-
policjantem układamy rodzaj puzzli.
Strategią narracyjną w kinie noir jest też marzenie senne, które samo w sobie
odbiera cały obiektywizm przekazu i wprowadza perspektywę totalnie
zsubiektywizowaną. Kobieta w oknie20 Fritza Langa jest przykładem zastosowania tego
rodzaju strategii. To, że nie widzimy głównego bohatera i jakaś scena rozgrywa się bez
jego udziału, może być wytłumaczone tym, że jest to sen, a zatem normalne relacje
nabierają tu zupełnie nowego znaczenia.
Wspomnianą wcześniej strategią jest docu-noir, mające swoje z
ródło
w neorealizmie włoskim oraz w kinie Orsona Wellesa. Są to zazwyczaj filmy policyjne
lub instytucjonalne. Celem ich jest pokazanie jak dobrze funkcjonuje system rzÄ…dowy
lub inne organizacje. Być może, poniekąd, wynika to z chęci uporządkowania
18
Człowiek z przeszłością (Out of the Past), reż. Jacques Tourneur, USA 1947.
19
Zabójcy (The Killers), reż. Robert Siodmak, USA 1946.
20
Kobieta w oknie (The Woman In the Window), reż. Fritz Lang, USA 1944.
i zapewnienia bezpieczeństwa w powojennej atmosferze niepokoju. Filmy te, choć
zaliczane do noir, przyjmują całkiem nową perspektywę. Podczas, gdy w klasycznym
noir zwykle widz utożsamia się z bohaterem-detektywem, który nie do końca podziela
punkt widzenia policji, w docu-noir jest częścią brygady policyjnej i zawsze doprowadza
prowadzoną sprawę do końca, co wiąże się z pewnym uznaniem społecznym. Miasto
w docu-noir, podobnie jak w pozostałych filmach tego okresu, także może być mroczne
i zniszczone wojnÄ…, ale tym razem obserwujemy je z perspektywy  sprzÄ…tajÄ…cego
bałagan . Akcentuje się całkiem zwyczajnych bohaterów, w ich całkiem zwyczajnym
życiu, co również ma swoje z
ródła w neorealizmie.
Ostatnią strategią jest skrót narracyjny, który najwyraz
niej pojawia się właśnie
w Nagim mieście Julesa Dassin a. Zostaje popełnione morderstwo, a w filmie
odwzorowuje się procedurę zgłaszania tego na policję. Skrót taki pokazuje, jak
funkcjonuje miasto jako żywy organizm. Takie zabiegi pojawiają się często
w odniesieniu do prasy (drukowanie nagłówków gazet zmontowane jest np. z jakimś
procesem sÄ…dowym, stukaniem na maszynie do pisania, etc.)
Podstawowy podział narracji w noir
Do tego podziału zaliczamy strategie narracyjne, które omówiłam przed chwilą,
rodzaje narracji (pierwszoosobową, wszechwiedzącą, niewiarygodną, skrępowaną,
nieskrępowaną, subiektywną i obiektywną), a także dialog, fundamentalny element
każdej narracji, bo zbudowany na słowie.
Słowo w filmie, będące elementem treści i materiału dramaturgicznego
występuje  jak pisze Jerzy Płażewski  w dwóch formach: synchronicznej (jako dialog)
oraz asynchronicznej (jako monolog wewnętrzny lub komentarz).21
Billy Wilder zaznaczał w wielu wywiadach, że nie łatwo stworzyć dobrą narrację
do filmu, gdyż w dobrze skonstruowanej narracji powinno się jednym zdaniem wyrażać
to, co widz wie już z warstwy wizualnej. Zatem, dopiero, kiedy dialog wnosi coś nowego
do formy wizualnej, narrację można uznać za dobrze skonstruowaną.
W noir mamy do czynienia z różnymi typami dialogów, we wszystkich są
podteksty, ale zupełnie różnie oddziałują one na widzów. W Wielkim śnie Howarda
Hawksa czy w Sokole maltańskim Johna Hustona, dialogi tworzone są poprzez
kompilację dialogów z pierwowzoru literackiego, przeróbek reżyserów oraz charyzmy
21
Jerzy Płażewski, Język filmu, Wydawnictwo Artystyczne i filmowe, Warszawa 1982, s. 351-362.
głównego aktora  Humphreya Bogarta. Dzięki tym zabiegom filmy te zaczęły żyć
własnym życiem. Ironia i dystans sprawiły, że stały się kultowe.
W Detour, na przykład, następuje
dekonstrukcja tradycyjnego stylu Hollywood.
Z jednej strony bohater rozmyśla, jak mogłoby
mu się ułożyć życie z jedną z bohaterek  Verą
i myśli Gdyby to była fikcja& , ale, choć jest to
celowa gra z widzem, wie, że nią nie jest. W ten
sposób Ulmer tworzy w filmie pewien rodzaj
realizmu, kontrastujÄ…c go przy okazji
z wyobraz
niÄ… i sentymentalizmem, zawartymi w klasycznych hollywoodzkich
produkcjach.
Dialogi mogą być także poważne, jak w Mildred Pierce22 Michaela Curtiza, lub
silnie podszyte seksualnością i specyficznym napięciem między kobietą a mężczyzną, jak
w Podwójnym ubezpieczeniu:
[Phyllis Dietrichson]  Panie Neff, niech pan wpadnie jutro wieczorem około 8:30.
Pan będzie w domu.
[ Walter Neff]  Kto?
[P. D]  Mój mąż! To z nim pan chciał rozmawiać?
[W.N.]  Tak, lecz... Oswajałem się trochę z tym... Pani wie, co mam na myśli.
[P.D]  W tym stanie obowiązuje ograniczenie prędkości, panie Neff. 70 km/h.
[W.N.]  Jak szybko jechałem, panie władzo?
[P.D]  Ponad 140.
[W.N.]  To proszę zejść z motocyklu i wlepić mi mandat.
[P.D]  Powiedzmy, że tym razem będzie to ostrzeżenie.
[W.N.]  Przypuśćmy, że nie poskutkuje.
[P.D.]  Przypuśćmy, że oberwie pan po łapach.
[W.N.]  Przypuśćmy, że zapłaczę na pani ramieniu.
22
Mildred Pierce, reż. Michael Curtiz, USA 1945.
[P.D.]  Przypuśćmy, że zapłacze pan na ramieniu mojego męża.
[W.N.]  Tak, to kończy sprawę.
Na tym przykładzie wyraz
nie widać, że główni bohaterowie mówią o czymś, ale
tak naprawdę  owijają w bawełnę . Na pytanie odpowiadają pytaniem, co stanowi
labirynt bez wyjścia i co świetnie wpisuje się w całość problemu narracji w filmie
czarnym.
Rodzaje narratora w filmie czarnym
Podstawowym i najbardziej oczywistym narratorem w większości filmów jest
narrator wszechwiedzący, ujawniający się w diegezie filmowej za pomocą  głosu zza
kadru lub pozostający całkiem anonimowym, milczącym obserwatorem. Widz jednak
ma wrażenie, że  ktoś czuwa nad całością historii. To narrator, który powinien wykazać
się szczegółową wiedzą o wszystkich zakamarkach przestrzeni i szczegółach życia
bohaterów. Ten rodzaj narracji pojawiał się jednak bardzo rzadko w noir, dlatego film
Nagie miasto jest dla tego okresu tak szczególny. Sam początek i sposób opowiadania
oraz treść narracji, podobne są odrobinę do filmu póz
niejszego, filmu Nowej Fali
Francuskiej  Pogardy23 Jean-Luc Godarda. Narrator zdradza szczegóły z produkcji filmu,
ale  w odróżnieniu od Pogardy  nie czyta napisów, które wyświetlają się na ekranie,
a własnym głosem je zastępuje. Mówi, że oglądamy film, którego był producentem; że
lokalizacje, w których aktorzy występowali były naturalne, a jednym z głównych
bohaterów filmu jest 8 milionów nowojorczyków.
DrugÄ…, a tym samym najbardziej powszechnie stosowanÄ… narracjÄ…, jest narracja
pierwszoosobowa. Nierozerwalnie wiąże się ona z tzw. voice-over, czyli głosem
dochodzącym zza kadru. Każe nam domyślać się, kim jest narrator, ile wie i gdzie
obecnie się znajduje. Zazwyczaj głos ten używany jest przez protagonistę, postać
należącą do świata filmowego, przedstawionego, jak w filmach Listonosz zawsze dzwoni
dwa razy czy Podwójne ubezpieczenie. W tych dwóch przypadkach zachodzi całkiem
odwrotna sytuacja. Podczas, gdy w Listonoszu& nie wiemy kto mówi, a tym bardziej
gdzie się znajduje  możemy się jedynie tego domyślać, w Podwójnym ubezpieczeniu od
samego początku jesteśmy skonfrontowani z postacią mówiącą, i nie mamy wątpliwości,
23
Pogarda (Le Mépris), reż. Jean-Luc Godard, Francja, WÅ‚ochy 1963.
że głos, który przez cały film pojawia się zza kadru, to głos tej osoby. Głos ten może być
także używany przez bohatera drugiego planu, jak w Zabójcach.
To właśnie od noir zaczyna się w amerykańskim filmie prawdziwa era voice-over.
Ma on swoje z
ródła na ekranie  rozpoczyna retrospekcję, zawiesza teraz
niejszość
i przenosi się w przeszłość wraz z obrazami, które następują. Ciekawym dla tej narracji
jest film Mildred Pierce, w którym głos zza kadru, to głos kobiecy, a cały film w zasadzie
skupiony jest na kobiecie i na jej wewnętrznych rozterkach. Warto tu wspomnieć
o teorii feministycznej, według której głos kobiecy zza kadru, zawsze, poprzez
równolegle pojawiający się z nim obraz, podporządkowany jest w jakiś sposób
mężczyz
nie, bo obraz silniej niż dz
więk oddziałuje na wyobraz
niÄ™.
W filmie Detour głos używany przez protagonistę mówi do nas bezpośrednio,
a przy okazji, w niektórych momentach, widać twarz bohatera, co oznacza, że to, co
słyszymy to potok myśli umiejscowiony w bardzo konkretnym czasie i przestrzeni. Taką
narrację nazywamy myślaną lub mentalną, zatem nie oczyszczająca, nie katartyczną.
Narracja taka zmusza widzów do jakiejś reakcji. Jest rodzajem narracji subiektywnej,
o której za chwilę.
Narracją, która może fascynować, a tym samym wzbudzać niepewność u widza
jest narracja niewiarygodna. Dwa filmy noir znajdują się na czele listy filmów, które
podejmują problem tej właśnie narracji  Mildred Pierce, oraz Laura24 Otto Premingera.
Narracja niewiarygodna  najprościej rzecz ujmując  polega na tym, że narrator nie jest
wiarygodny, to znaczy, że albo celowo okłamuje bohaterów filmu, a tym samym widzów,
albo, na przykład, nie żyje  jak ma to miejsce w Laurze, czy w Bulwarze Zachodzącego
Słońca25 Billy Wildera  a mimo tego, snuje narrację.
Kolejnym punktem naszych rozważań jest rola narratora skrępowanego
i nieskrępowanego  a zatem pytanie brzmi, czym skrępowanego? Oczywiście wiedzą.
W noir możemy oglądać filmy, w których widz wie więcej niż bohater (takie filmy
preferował np. Alfred Hitchcock, twierdził, że to wzmaga suspens) albo takie, w których
widz wie tyle samo, co bohater, bo cały czas się z nim porusza, bohater obecny jest
w każdej scenie i nic nie dzieje się "bez jego wiedzy". Takim filmem jest z pewnością
24
Laura, reż. Otto Preminger, USA 1944.
25
Bulwar zachodzącego słońca (Sunset Blvd.), reż. Billy Wilder, USA 1950.
Wielki sen26. W filmach tego typu najczęściej nie stosuje się zabiegów retrospekcji, czy
voice-over, ale konsekwentnie opiera siÄ™ narracjÄ™ na obiektywizmie.
Ostatni już rodzaj narracji używanej w noir, to narracja subiektywna. Siłą rzeczy
jest ona uzależniona od narracji pierwszoosobowej i skrępowanej. Może pojawić się
tylko wtedy, gdy te dwa rodzaje narracji wystÄ…piÄ… obok siebie. Zazwyczaj, kiedy mamy
do czynienia z narracją subiektywną, możemy słyszeć lub widzieć to, co słyszy lub widzi
główny bohater , nie tylko poprzez narrację ograniczoną do wiedzy głównego bohatera,
ale także  a może przede wszystkim  dzięki perspektywie widzenia kamery  tzw.
kamerze subiektywnej.
W zależności od tego, czy mamy do czynienia z warstwą wizualną czy dz
więkową
 odpowiednio nazywamy te środki: kamerą subiektywną i perspektywą dz
więkową.
Tworzy się zatem subiektywność percepcyjna, bo wynika ona z naszego postrzegania,
czyli z naszej percepcji.
Możemy także słyszeć wewnętrzny komentarz, który prezentuje myśli bohatera
jak w Detour lub widzieć te myśli, fantazje i sny poprzez retrospekcje, jak w Kobiecie
w oknie. W tym wypadku subiektywność taką nazwiemy mentalną.
Tajemnica jeziora Roberta Montgomery'ego  wyjÄ…tkowy eksperyment
Sam pomysł zrealizowania filmu za
pomocą tylko i wyłącznie kamery
subiektywnej był w latach 40. bardzo
żywy w Hollywood. Sam Orson Welles
zamierzał nakręcić w ten sposób Jądro
ciemności na motywach powieści Josepha
Conrada, ale zrezygnował z tego pomysłu
na rzecz Obywatela Kane a. Pomysł
podobno brał pod uwagę także Alfred
Hitchcock, ale w ostateczności poprzestał na 20-minutowej sekwencji subiektywizującej
w Tremie27.
W filmie Tajemnica jeziora28 zachodzi sytuacja całkiem wyjątkowa. Główny
bohater to zarazem reżyser filmu, jak i bardzo znany wówczas aktor, co ma duże
26
Wielki sen (The Big Sleep), reż. Howard Hawks, USA 1946.
27
Trema (Stage Fright), reż. Alfred Hitchcock, Wielka Brytania 1950.
znaczenia dla pojawiania siÄ™ jego twarzy na ekranie. W pierwszej scenie zwraca siÄ™ on
do widzów patrząc prosto w kamerę i opowiadają o tym, jak należy odbierać film.
Następnie zaczyna się retrospekcja, która realizowana jest kamerą subiektywną.
Narracja jeszcze trzykrotnie powróci do sytuacji obiektywnej, ale tylko na kilkanaście
sekund. Stosunek fragmentów subiektywnych do obiektywnych jest bardzo interesujący.
Narracja ta jednak jest obiektywna w bardzo szczególny sposób. Bohater bowiem
zwraca się wprost do kamery, co w kinie klasycznym, z którego noir się wywodziło, było
nie do pomyślenia, bo zdradzało obecność kamery na planie. I choć Montgomery
posługuje się przejściami montażowymi charakterystycznymi dla kina stylu zerowego 
ściemnienia, przenikanie, żaluzje  to widz pozostaje w stanie zawieszenia i pewnej
niepewności, co do statusu bohatera filmu.
Pomysł Roberta Montgomery ego okazał się nie do końca skuteczny. Po
pierwsze, oznaczał duże komplikacje związane z samym tworzeniem, po drugie  rodził
problem z dziedziny percepcji  widz bowiem nie zawsze pamiętał, że między nim
a ekranem znajduje się jeszcze bohater, co w wielu momentach bardzo utrudniało mu
odbiór i identyfikację z postacią. Mimo wszystkich zabiegów, czynionych w celu
zsubiektywizowania narracji (wydawałoby się, że dalej już nie można się posunąć), film,
paradoksalnie, wciąż powracał do estetyki, z której się wywodził  do klasycznej narracji
kina amerykańskiego, z zachowaniem wszystkich reguł  tzn. obiektywizmu oraz
wyraz
nego oddzielenia części subiektywnych od obiektywnych. Okazało się, że aby widz
mógł utożsamić się z bohaterem, musi przez większą część czasu ekranowego widzieć
jego twarz. Natomiast w Tajemnicy jeziora twarz bohatera, we fragmentach
subiektywnych, pojawia się jedynie kilka razy i to zazwyczaj w odbiciach (co także
można interpretować jako dwuznaczne i igrające z percepcją widza). Wpływa to na
zaburzenie relacji postać-widz, gdyż materia obrazu filmowego zostaje pozbawiona
znaczących elementów  kostiumu, charakteryzacji i gestu, które tworzą postać i dzięki
którym widz może tę postać zrozumieć i pojąć.
Podsumowanie
Z powyższych rozważań wynika zatem skomplikowany system narracyjny, na
którym zbudowane jest kino noir. Problem narracji potwierdza tu tezę, którą
postawiliśmy na początku naszego przeglądu. Chcieliśmy dowieść, że noir, mimo swoich
28
Tajemnica jeziora (Lady In the Lake), reż. Robert Montgomery, USA 1947.
klasycznych, gatunkowych korzeni, jest czymś więcej niż tylko gatunkiem, czy nurtem
w kinie lat 40. i 50. Jest to pewien rodzaj matrycy lub stylu, według którego tworzono
wtedy filmy. Nie da się jednoznacznie scharakteryzować jego cech i nie sposób objąć go
jedną definicją. To pewnego rodzaju hybryda, podstawa i forma, na której tworzono
różniące się od siebie stylem i formą filmy  od bardzo klasycznych kryminałów, takich
jak Wielki sen, czy Sokół maltański, przez filmy klasy B, poruszające tematy filozoficzne,
jak Detour, filmy quasi-dokumentalne, jak Nagie miasto, kończąc na eksperymentach
formalnych, jak Tajemnica jeziora.
Przez cały okres klasyczny noir powstawały zarówno przeboje kasowe, jak
Podwójne ubezpieczenie, jak również filmy nie do końca zauważone i docenione, jak
Zabójcy czy Twarz anioła29 Otto Premingera. To sytuowało noir zawsze gdzieś pośrodku,
w pewnej sferze niedopowiedzeń, w strefie liminalnej, pomiędzy światłem a cieniem,
gdzieś między wierszami&
29
Twarz anioła (Angel Face), reż. Otto Preminger, USA 1952.