11. Narrator i narracja
FRANZ STANZEL SYTUACJA NARRACYJNA I EPICKI CZAS
PRZESZA
Y
Otto Ludwig dokonuje podziału na:
opowiadanie właściwe   opowiadanie relacjonujące
opowiadanie sceniczne   prezentację sceniczną
trzecia forma łącząca obie powyższe
1.  Opowiadanie relacjonujące a  prezentacja sceniczna
a) CZAS
l� opowiadanie relacjonujące -przydatne do stopniowego kształtowania przebiegu zdarzeń
które mają sens gdy rozegrają się w wyobraz
ni autora, zostaną skomentowane i
zinterpretowane.
l� prezentacja sceniczna bezpośrednio unaocznia czytelnikowi akcję, skupia się na tym, co jest  tu
i teraz . Mamy wrażenie współuczestniczenia, skupia przedmioty przedstawiane w czasie i
przestrzeni.
b) Obecność autora
l� W opowiadaniu relacjonującym  uwidocznianie się w opowiadaniu obok opowiadanej akcji
konkretyzuj się także narrator i sam proces opowiadania.
l� W przypadku prezentacji scenicznej - ukrywanie za światem przedstawionym obraz
narratora nie zostanie wywołany w świadomości czytelnika.
-wpływa to na kształtowanie się wyobrażeń w świadomości odbiorcy.
2. OPOWIADANIE AUKTORALNE
l� autor ujawnia się poprzez zwroty do czytelnika ,komentarze do wydarzeń, refleksje itd.,
wprowadza w świat przedstawiony czytelnika pokonując przepaść od jego świata.
l� Autor i narrator przedstawia samego siebie, jednak pozostaje poza światem przedstawionym.
l� Związek między autorem a światem przedstawionym zmusza autora do występowania w roli
kronikarza, wydawcy pamiętnika itd. (nie rozwija się dalej- ogr. swobody ruchów narratora)
l� niezależność od świata przedstawionego
l� Cechą auktoralnej sytuacji opowiadania jest dystans narracji. W epice (Emil Staiger)-epos, gdy
dystans jest widoczny uwaga czytelnika dzieli się na obszar autora w którym toczy się proces
opowiadania i świat przedstawiony w którym przebiega opowiadana akcja. Dzięki temu
zyskuje napięcie
l� Przy interpretacji należy pamiętać, że narrator =/ autorem.
l� Aby odróżnić osobowość rzeczywistego autora od osobowości narratora, ważne jest pojęcie
auktoralnego medium. Obejmuje ono tylko te rysy auktoralnego narratora, które objawiają się
czytelnikowi na podstawie jego samoukształtowania w toku narracji.
l� Gdy narrator auktoralny ma określoną postawę wobec przedmiotu narracji= udramatyzowanie
l� powieść auktoralna  obecność autora w postaci auktoralnego narratora jest to zasadniczy
czynnik iluzjotwórczy i porządkujący, przewaga formy relacji, reżyserująca, kierująca,
komentująca ingerencja narratora (char. cechy powieści auktoralnej) ą� wskazuje też na
obecność narratora, jego tu i teraz w akcie opowiadania
- tu i teraz narratora  czytelnik przyjmuje za punkt wyjścia swej czasowo  przestrzennej orientacji
w świecie przedstawionym (punkt ten nazywany jest centrum orientacyjnym czytelnika)
3. OPOWIADANIE PERSONALNE
-czytelnik utożsamia się z jedną postaci obecnych na scenie
- narrator ustępuje na dalszy plan , pośredniość przestawienia zostaje przed czytelnikiem ukryta.( obraz
jak w teatrze)
l� W przypadku prezentacji z personalną sytuacją narracyjną czynnikiem iluzjotwórczym i
porządkującym jest medium personalne, czyli jedna z postaci występujących w utworze i
centrum orientacji czytelnika znajduje się w owej postaci. Czytelnik identyfikuje się z nią że
przejmuje czasową i przestrzenną określoność jej przeżycia.
l� Medium personalne zawsze musi być postacią występującą w powieści.-czytelnikowi wydaje się ze
to jej oczami patrzy na świat przedstawiony
4. OPOWIADANIE NEUTRALNE
l� perspektywa neutralna obserwacji nie znajduje się w żadnej z postaci, mimo to perspektywa jest
tak zbudowana, że obserwator lub czytelnik ma złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach, jako
ich wyimaginowany świadek. ą� dłuższe utwory epickie+ personalna, auktoralna syt. narracyjna.=
SCENA OBIEKTYWNA
l� obiektywizacja przez intersubiektywizację
l� narracja prowadzona jest z kilku punktów widzenia
l� centrum obserwacji znajduje się  tu i teraz momentu akcji.
5. POWIEŚĆ W PIERWSZEJ OSOBIE: - dopuszcza ukształtowanie:
a. auktoralne - autor w postaci medium auktoralnego zajmuje określoną postawę wobec
przedmiotu narracji, pośredniość opowiadania ulega udramatyzowaniu
b. personalne  narrator ustępuje na dalszy plan; pośredniość przedstawienia zostaje przed
czytelnikiem ukryta = obraz jak w teatrze
Sposoby narracji
Kate Friedeman- epickość ,wyłącznie w obecności narratora
F,Spielhagen- całkowite znikniecie narratora
R.Petsch badanie podst. form epickich
Otto Ludwig,Percy Lubbock - sceniczna prezentacja bogatsza pod względem kształtowania od opowiadania
relacjonującego.
Oskar Walzel- zwrot od formy narracyjnej do przez. scenicznej
PRZEKROJE TOKU POŚREDNICZENIA:
a) auktoralna sytuacja narracyjna:
CZYTELNIK (oczekiwanie)  AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania) 
RZECZYWISTOŚĆ PRZEDSTAWIONA (akcja o dystans narracji oddalona od tu i teraz narratora) 
AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania, komentarz akcji) - CZYTELNIK
(obraz w świadomości, w którym akcja jawi się w aspekcie auktoralnej interpretacji)
-tu: czytelnik zawsze wyobraża sobie rzeczywistość przedstawioną z czasowo  przestrzennej
pozycji narratora, na podstawie i w aspekcie auktoralnej interpretacji.
b) personalna sytuacja narracyjna
CZYTELNIK (oczekiwanie)  postać powieściowa jako PERSONALNE MEDIUM (jej tu i teraz
w aktualnym momencie akcji, świat przedstawiony jako treść jej świadomości)  CZYTELNIK (w jego
wyobrażeniu jawi się taki świat przedstawiony, jaki odzwierciedlił się w personalnym medium, a towarzyszy mu
wrażenie, jakie osobowość tego medium wywarła na czytelniku)
c) scena obiektywna, fragment przedstawiony neutralnie
- brak wyraz
nie scharakteryzowanej osobowości personalnego medium; akcja rozwija się w wyobraz
ni
czytelnika pozornie bez subiektywizacji, interpretacji ą� ILUZJA OBIEKTYWNOŚCI
SYTUACJA NARRACYJNA I JEJ ROLA
Na podstawie sytuacji narracyjnej można się np. zorientować co do stopnia interpretacji i aspektu, w jakim
przedmiot opowiadania pojawia się w wyobrażeniach odbiorcy. Oprócz tego określa ona stan orientacji, który
ma wpływ na obraz zarysowujący się w świadomości czytelnika.
Proces wyobrażeń jest zależny od indywidualnego czytelnika
ą� 2 podstawowe typy czytelników:
1. TYP:
- skłonność do intensywnego i scenicznie udramatyzowanego wyobrażenia sobie tego, co aktualnie
opowiadane
- plastyczna, precyzyjna realizacja przedstawionej sceny
- poprzedni obraz zostaje szybko wyparty przez następny
- zainteresowanie opowiadaniami z napięciem (zdążających od jednej fazy do drugiej)
- szybko dostosowuje się do zmian sytuacji narracyjnej
2. TYP:
- osiąga mniejszą intensywność obrazowania
- kolejne elementy ciągu skupiają się i osiągają koegzystencję
-zainteresowanie akcją rozwijającą się wolniej, z wyraz
nie zaznaczonymi liniami ewolucji
-pozwala, by pierwotna sytuacja narracyjna nadal funkcjonowała w jego wyobraz
ni
-cały ciąg opowiadania będzie odczuwany jako relacja auktoralna
-ceni powieści o akcji postępującej wolniej, z wyraz
nie zaznaczonymi liniami rozwoju i bogatą siecią
wewnętrznych powiązań
EPICKI CZAS PRZESZA
Y
ROMAN INGARDEN  problem epickiego czasu rozpatruje od strony ontologii dzieła literackiego i
przedstawionej w nim rzeczywistości, wskazując na quasi realny sposób istnienia rzeczywistości
przedstawionej w utworze. To, że zdarzenia przedstawiane są zazwyczaj w czasie przeszłym, stanowi
przede wszystkim wyraz różnicy między światem przedstawionym a realnym.
- 3 możliwe warianty usytuowania centrum orientacji:
1. w opowiadającym autorze
2. w świecie przedstawionym
3. w którejś z przedstawionych osób
KATE HAMBURGER  fakty, wydarzenia przedstawione w utworze opowiadane są jako teraz
niejsze,
aby umożliwić zagłębienie się w nie wyobraz
nią narratora i czytelnika, a tryb przeszłości ma za zadanie
podkreślenia fikcyjności świata przedstawionego.
ORIENTACJA W SFERZE CZASOWEJ zależy od centrum orientacji czytelnika.
Ł� EPICKI CZAS PRZESZA
Y JEST TU WYRAZEM PRZESZA
OŚCI
narracja auktoralna, opowiadanie relacjonujące (właściwe), wydarzenia jako przeszłe
l� Jeśli znajduje się ono w  tu i teraz narratora auktoralnego, gdzie dominuje relacjonujący tryb narracji
wówczas wydarzenia funkcjonują w świadomości czytelnika, jako przeszłe
l� najpierw opowiadane jest wydarzenie, póz
niej następuje komentarz, więc przenosi się to na
perspektywę czytelnika jako spojrzenie wstecz
Ł� EPICKI CZAS PRZESZYA
JEST TU WYRAZEM TERAy
NIEJSZOŚĆ
narracja personalna i neutralna
l� Jeśli centrum orientacji czytelnika znajduje się w  tu i teraz jakiejś postaci lub w wyimaginowanym
obserwatorze bezpośrednio w scenie przedstawionej w utworze akcji (n. personalna) i (neutralna)
l� wówczas aluzja może się konkretyzować w wyobraz
ni czytelnika jako coś teraz
niejszego.
H. Markiewicz: Narrator i autor
- każda wypowiedz
to następstwo działań psychofizycznego sprawcy  autora,
- autorstwo może być zbiorowe, autor może wykonywać pomysły innych osób; wypowiedz
autora
może ulec przekształceniom;
- autor zewnętrzny  może być rekonstruowany jako realny człowiek, można zajmować się 1 z jego
ról społecznych, można stworzyć jego osobowość twórczą na podstawie postaw i przekonań istotnych
ze względu na wypowiedz
;
- osobowość publiczna autora zewnętrznego  dane personalne i biograficzne, upowszechnione,
które stały się faktem społecznym  w świadomości społecznej zespoliły się z jego nazwiskiem i
uczestniczą jako tło percepcyjne dla jego wypowiedzi;
- autor ujawniający się w samej wypowiedzi (ujawniany przez działania interpretacyjne czytelnika
/ badacza)  przeważnie nazwany na początku / końcu wypowiedzi  podmiot dokonujący
tekstotwórczych operacji, osobowość implikowana przez właściwości wypowiedzi; może różnić się
od osobowości autora zewnętrznego;
- autor wewnętrzny = podmiot tekstowy. Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego
ujawnia się w utworach literatury pięknej, posługujących się fikcją;
- Kayser  narrator to rola autora;
- Okopień-Sławińska  autor wewnętrzny to nie to samo, co podmiot liryczny czy narrator;
- Wayne C. Booth  narrator nieupostaciowany = autor;
- narrator odrębny (fingowany)  ten, którego dane personalne są niezgodne z autorskimi; gdy
pojawiają się oceny / poglądy niezgodne z autorskimi. Kategorię narratora fingowanego można
udowodnić. Kategorię narratora autorskiego  tylko falsyfikować.
Narrator I i III osobowy.
Stanzel wprowadził jeszcze narratora personalnego  mediatyzującego  opowiadającego w III
osobie, ale utożsamiającego się z określoną postacią utworu. Genette wyeksponował perspektywę
narracyjną i głos narracyjny (rozróżnienie między pytaniem kto patrzy i kto mówi).
Narracja jednopodmiotowa:
- zróżnicowanie narratorów wyznacza sposób przekazu narracji (mówiona  sposób brzmieniowy;
pisana  sposób napisowy. Też: narracja mówiona odtwarzająca uprzednio zredagowaną narrację
pisaną, narracja pisana, imitująca mówioną);
- ze względu na modalność  narrator autorski (=narrator wewnętrzny) i narrator fingowany
(odrębny od autora wewnętrznego). Narrator autorski  asertujący lub fingujący. Asertujący 
mówi szczerze albo nie, mówi prawdę albo nie, ale zawsze przekazuje treści wypowiedzi jako
swoje przekonania. Fingujący  wytwarza fikcję literacką, quasi-sądy (q-s to też zdania
relacjonujące, przytaczające tok myśli i doznań innych);
- s. 97. narratora fingującego, który w pełni upodabnia swą wypowiedz
do zakresu poznawczego i cech
gatunkowo-stylistycznych wypowiedzi asertowanych można nazwać narratorem pseudoasertującym;
- narrator fingowany  to podmiot tekstowy, który przez swoje cechy oddala się od autora,
najczęściej występuje jako narrator asertujący relatywnie (ze swojego stanowiska), modalność
narratora często jest niewyraz
na.
M. Jasińska: Narrator w powieści
- nowe kręgi problemowe w badaniach:
o ukształtowanie epickiej prozy,
o czas,
o narrator (chronologicznie najmłodszy).
Narrator ma wpływ na ostateczną wymowę ideową utworu i na jakości estetyczne (liczy się
kim jest narrator, jego związek ze światem przedstawianym, z rzeczywistą osobą autora, liczy się koncepcja
narracji, stosunek do przedmiotu opowiadania, ukazywanie się / zanikanie w dziele).
2 etapy w badaniach nad narratorem w powieści:
- normatywno-opisowy  1) nurt badań koncentruje się na strategii punktów widzenia (czasem
opowiadanie w 1. os. nie jest zaliczane do epiki) lub 2) gloryfikuje odpersonalizowaną formę
narracji (sprzeciw wobec niechętnych narratorowi poglądów naturalizmu);
- syntetyzująco-krytyczny:
- dążność do pogłębienia, oceny osiągnięć teoretycznych, wysiłek przezwyciężenia
normatywizmu na rzecz bezstronnego uhistorycznionego spojrzenia na rzeczywistość,
- dążność do przełamania (anglosaskie to jest) tendencji ku banicji narratora, próba
poszerzenia odpersonalizowanej problematyki  punktów widzenia u autora i narratora.
Markiewicz wyróżnia 4 zasadnicze typy narratora:
- autorski,
- jako fikcyjny podmiot autorski,
- jako postać fikcyjna,
- należący pozornie do świata przedstawionego.
Założenia metodyczne:
- ustalenie związku między narratorem a istotą epickości: narrator jest pośrednikiem w
przedstawieniu (opowiadawczości), jest strukturalną koniecznością dla epiki;
- przejawy podmiotu mówiącego w tekście pozwalają zbudować profil osoby opowiadającej;
- narrator pojawia się w płaszczyz
nie strukturalnie drugoplanowej gdy pośredniczy między zdarzeniem a
słuchaczem. Gdy narrator wysuwa się na plan I  zachwianie charakteru epickiego.
Sposób występowania narratora w utworze  Petsch  głośny i cichy.
Najbardziej widać narratora, gdy:
- jest w tekście osobą opowiadającą;
- może sam siebie ukazać (pamiętnik, listy);
- może go zaprezentować autor;
- czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;
- mniej wyraziste  pośrednie sposoby ujawniania się narratora:
o napomknięcia o literackim charakterze opowieści,
o odniesienia się do czytelnika / słuchacza,
o sposób mówienia, gdy narrator nie stara się być sprawozdawcą, ale się osobiście angażuje,
o metafora, epitet.
Cicha obecność narratora obejmuje m.in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w
chronologii (elipsy, inwersje), zmiany dystansu narratora, tempa narracji, medium obserwacji, operowanie
zakresem wiedzy i niewiedzy: eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej
nieobecności narratora.
Struktura / koncepcja narratora
Kim jest narrator? Stereotypowy podział: narrator abstrakcyjny (w 3. os.) i narrator
konkretny (w 1. os.). Narrator konkretny jest bardziej zindywidualizowany i określony. Narrator abstrakcyjny
 od braku danych personalnych po wyraz
ną obecność cech jednostki (nie tylko płeć, narodowość, wyznanie).
Zestawienie narratora z realnym autorem:
- albo są tożsami  to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo
jako celowy zabieg;
- oddzieleni  narrator może być niższy / wyższy / inny (literatura dla dzieci i młodzieży i literatura dla
ludu), albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania.
Stosunek narrator  utwór:
- może być narrator równorzędny, wyższy lub niższy w porównaniu z postaciami ze świata
przedstawionego;
- narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;
- narrator zdystansowany  sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja itp.
Narrator  czytelnik
Czytelnicy dzielą się na 2 typy:
- intensywne, obrazowe, sceniczne wyobrażenia zdarzeń  czytelnik interesuje się rozwojem akcji;
- refleksyjny, syntetyzujący  interesuje się przemianami świata, widzi narratora.
Założenia narracyjne opowiadającego:
Ł� związek narratora z przedstawionym światem:
- narrator konkretny (1.os.)  narrator jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,
- narrator abstrakcyjny  nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo
ujawnia kreatorski stosunek, albo podkreśla funkcję pośrednika.
Cel opowiadania:
Wiąże się z celem adresat narracji:
- skrócenie czasu podróży, zaciekawienie odbiorcy, pouczenie go / przekonanie o czymś, podzielenie
się wiadomościami, przypomnienie czegoś, upamiętnienie, rozważenie, wyjawienie prawdy, obrona
własna / czyjaś, szantaż;
- narracja abstrakcyjna albo np. autobiografia, pamiętnik, kronika, dziennik, listy, opowiadanie ustne,
monolog wewnętrzny.
Stosunek narratora do przedstawianego świata:
1) tendencja sprawozdawczo-informacyjna - Stara się plastycznie (sugestywnie / intrygująco)
przedstawić podmiot, największy stopień fascynacji przedmiotem opowiadania  przyznanie
przedmiotowi obiektywnej wartości;
2) interpretacyjno-oceniająca - Świat przedstawiony jest ważny nie przez fakt istnienia, ale
dlatego, że stanowi obraz porządku / nieporządku w posiadanym przez narratora totalnym obrazie
rzeczywistości. Ustosunkowanie się wyrażone może być pośrednio (przez ton opowiadania 
liryzacja, humor, patos; pozaleksykalne środki stylistyczne  rytmizacja, szyk słów; kompozycyjny układ
narracji) lub bezpośrednio (przez sądy interpretujące, oceniające, komentarze, apostrofy, parafrazy,
jednoznaczne epitety, porównania i metafory.Tendencja interpretacyjno-oceniająca nie degraduje
ważności świata w utworze epickim.
3) Dygresyjna - dla narratora ciągle staje się ważniejszy jego świat przekonań, uczuć, wspomnień,
niż zdarzenia i ludzie, o których miał opowiadać:
- dygresja może wkraczać  w dziedzinę rzeczywistości serio , albo być rezonansem wobec głównej
warstwy epickiej,
- dygresyjność czasem pozwala na cieniowanie fabuły.
Narracja jedno- i dwupłaszczyznowa (jednopłaszczyznowa  tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej;
dwupłaszczyznowa  przez I plan  świat  prześwieca II plan  sytuacja narracyjna).
Na sytuację narracyjną wskazują:
1) ukazywanie się narratora w funkcji opowiadającego / piszącego, używanie przez niego
terminologii związanej z dziełem  użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami  autor ,  narrator ,
posługuje się terminologią literacką (gatunki, karty, treść, wstęp, epizod, bohater, akcja),
2) uwagi narratora odnoszące się do czynności opowiadania  przez np. wzmiankę powtarzającą,
uprzedzającą, uzupełniającą, sygnalizującą wybór, elipsę, zmianę przedmiotu narracji itp.,
3) pamięć narratora o czytelniku  czytelnik wg Kaysera to dopełnienie narratora; stosunek
narratora do czytelnika różnicuje powieść nowożytną od dawniejszej;
- zwroty i apele do czytelnika, wzmianki narracyjne, współpraca czytelnika ( trudno sobie wyobrazić );
- więz
między narratorem a czytelnikiem  np. 1. os. l.mn.,  nasz ;
- przekonanie o równości umysłowej i moralnej, o wspólnocie przekonań i doświadczeń.
R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań
- istnieje niezliczona ilość opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany;
obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia,
dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;
- opowiadanie narodziło się z historią ludzkości;
- opowiadanie jest międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne;
- analiza narracji  trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do
odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.
1. Język opowiadania
ą� ponad zdaniem:
- językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu, wypowiedz
nie posiada niczego, czego by nie było w
zdaniu. A przecież sama wypowiedz
jest zorganizowana i objawia się jako komunikat innego
języka, wyższego niż język językoznawców. Lingwistyka wypowiedzi przez długi czas nosiła
nazwę retoryki;
- wypowiedz
stanowi przedmiot autonomiczny, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do
jej badań;
- trzeba założyć istnienie związków między zdaniem a wypowiedzią, tak, jakby wypowiedz
była
wielkim zdaniem;
- związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;
- strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może być zredukowane do sumy
zdań  opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego
opowiadania;
- nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim
jako narzędziem.
Ł� poziomy znaczenia:
- językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.
Poziom opisu (uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):
- zdanie może zostać opisane z punktu widzenia lingwistycznego na kilku poziomach
(fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego
poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.
Teoria poziomów zakłada istnienie 2 typów związków:
- dystrybutywnych (związki umieszczone na tym samym poziomie);
- integracyjnych (przy przejściu z 1 poziomu na inny).
Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.
Poziomy są operacjami. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych.
Opowiadanie jest hierarchią piętrową. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do
słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.
Są 3 poziomy opisu w opowiadaniu  poziom funkcji, działań i narracji.
2. Funkcje
Ł� wyodrębnienie jednostek:
- jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa  funkcji ).
Jednostką jest każdy segment historii, który stanowi człon jakiejś korelacji.
Zawsze opowiadanie składa się z funkcji  nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia,
posiada znaczenie absurdu,
- funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;
- żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na funkcjonalny charakter badanych
segmentów. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi
narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami  psychologicznymi (zachowaniem, uczuciami);
- jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych. Funkcje są czasem
wyższe od zdania, czasem mniejsze;
- jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom
denotacji.
Ł� klasy jednostek:
- jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;
- 2 klasy funkcji  dystrybutywne ( funkcje ) i integracyjne ( oznaki  jednostka odsyła nie do
aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii  to oznaki
charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki
są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do  signifie ).
Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki  związki metaforyczne:
- silnie funkcjonalne opowiadania  na przykład bajki ludowe;
- opowiadania nasycone oznakami  powieści psychologiczne.
Funkcje kardynalne (rdzenie)  stanowią prawdziwe punkty zwrotne opowiadania; wystarczy
(by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by
rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.
Katalizy  jednostki, które mają charakter uzupełniający, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną,
oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z
rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.
Więz
łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.
Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu  między nimi katalizy roztaczają
strefy bezpieczeństwa, odpoczynku. Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną  utrzymuje kontakt między
narratorem i odbiorcą.
W oznakach  jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków,
których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.
Można rozróżnić oznaki właściwe, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i
informacje, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni. Oznaki wymagają
rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.
Rdzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy, na jakie można podzielić jednostki
poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do 2 różnych klas. Katalizy, oznaki i
informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem. Rdzenie tworzą skończone całości złożone z
nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.
Ł� składnia funkcji:
- opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;
- porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej
(czasowość to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);
- model lingwistyczny  wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;
- analiza na poziomie działań (postaci)  Todorov  próba ustalenia zasad, które zmieniają się w
opowiadaniu;
- opis musi uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;
- objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia elementów pośredniczących,
których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji  sekwencja.
Sekwencja to logiczne następstwo rdzeni, rozpoczyna się gdy 1 z członów nie ma
odpowiedniego poprzednika, a kończy  gdy nie ma następnika. Sekwencja jest jednostką logiczną
zagrożoną (motywacja a minimo), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a
maximo). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić
3. Działania
ą� ku strukturalnemu statusowi postaci:
- postać do klasycyzmu była tylko imieniem, sprawcą działania;
- potem zaczyna stawać się jednostką, osobą, ma psychikę, przestaje być podporządkowana
akcji;
- postacie  tworzą konieczną płaszczyznę opisu (nie ma opowiadania bez postaci / czynników
działających) dla drobnych  działań ;
- każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;
- Todorov  3 wielkie związki   orzeczenia podstawowe (Miłość, Porozumienie, Pomoc).
Stosunki te analiza poddaje derywacji (gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i akcji (gdy
trzeba opisać przekształcenia w toku historii);
- Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.
Ł� problem podmiotu:
- trudność przy klasyfikacji postaci sprawia miejsce podmiotu w matrycy aktantów;
- kluczem do poziomu działań mogą się stać gramatyczne kategorie osób; kategorie te można
określić w odniesieniu do wypowiedzi  postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu
opisu  do poziomu narracji.
4. Narracja
ą� komunikacja w narracji
- problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie
narracja wywołuje w czytelniku, lecz na opisaniu kodu, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są
narrator i czytelnik (s. 175), Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika.
Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik  powstaje
znak lektury.
Dawca opowiadania (narrator)  3 koncepcje:
- osoba, autor, w którym wymienia się  osobowość i umiejętność pisania  opowiadanie jest
wtedy zewnętrznym  ja ;
- narrator  totalna bezosobowa świadomość, która opowiada historię z nadrzędnego punktu
widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;
- narrator powinien ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie; jakby każda
postać była nadawcą opowiadania.
Te koncepcje widzą w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste. A przecież to nie jest tak,
że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości. Autor opowiadania nie może
utożsamiać się z narratorem opowiadania.
Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)
Narracja zna dwa systemy znaków  osobowy i bezosobowy (sposób, żeby odkryć który jest
który  przekształca się z 3 osoby na 1 osobę  jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem
osobowym). Pisać nie znaczy dzisiaj  opowiadać , lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)
Ł� sytuacje opowiadania:
- poziom narracyjny zajmują znaki narracyjności;
- narracja może otrzymać sens tylko ze świata, który zeń korzysta;
- nad poziomem narracji zaczyna się świat;
- analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;
- sytuacja  całość nieskojarzonych faktów językowych, opowiadanie jest zależne od  sytuacji
opowiadania , tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;
- nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;
- poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się
opowiadanie. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.
5. System opowiadania
- język określa się przez badanie dwóch procesów  1) artykulacji / segmentacji (tworzy
jednostki) i 2) integracji (zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i
znaczenie;
Ł� rozwinięcie i rozszerzenie:
- opowiadanie może rozciągać znaki wzdłuż historii i wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia
(rozsunięcie znaków w języku  dystaksja  gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie,
gdy zakłócona jest linearność logiczna);
- powstaje rodzaj czasu logicznego  zawieszenie  skrajna forma rozsunięcia  wzmacnia
kontakt z czytelnikiem (funkcja fatyczna), ale i groz
ba niespełnienia sekwencji (zakłócenia
logiczne). Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w
nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego
władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info
 zjadł śniadanie ).
Ł� mimesis i sens:
- integracja  to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;
- jedność znaczeniowa = izotopia ą� integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię
jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;
- funkcją opowiadania nie jest prezentowanie, a zbudowanie widowisk;
- opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;
- opowiadanie jako współczesne monologowi.