11. PRZEBIERANKA
"Sztuka bel canta skończyła się właści-
wie wraz z kastratami; trzeba to przy-
znać, choćby się nawet nie pragnęło ich
powrotu."
Gioacchino Rossini
Koniec z łagodnym sypaniem różanych płatków. Koniec
ze wzdychaniem, z mgiełką pudru. Koniec z czarem roko-
kowych kokietek.
Nowy, gorący witalizm! Niebo i piekło zarazem...
Przykładu dostarcza ostatnia uwaga reżyserska do słyn-
nej "primadonnovej opery Cherubiniego, Medei:
"Na jej skinienie pojawia się rydwan z ziejącym ogniem
smokiem, który unosi ją w powietrze. Trzęsienie ziemi
i deszcz ognisty; a świątynia i pałac rozsypują się w gru-
zy,
Luigi Cherubini, florentczyk osiadły w Paryżu; praw-
dziwy "rzeźbiarz opery", zaspokajał masowy głód wido-
wisk, a równocześnie odkrył nową dramaturgię: płomienny
oddech opery ratunku i wyzwolenia. I choć przy pracy
poczynał sobie po napoleońsku jak nikt inny, Napoleon go
nie znosił. Zamknął przed Cherubinim Wielką Operę Pa-
ryską.
Lecz zagranica nastawiała uszu.
Zwłaszcza Wiedeń! Ludwig van Beethoven, honorowy
obywatel rewolucji francuskiej, proklamował Cherubinie-
go "największym żyjącym kompozytorem operowym" i wy-
pożyczył sobie Pouilly'ego, librecistę niedocenionego Wło-
cha, do własnych operowych planów.
W roku 1805, w siedem dni po wkroczeniu do Wiednia
francuskich wojsk pod dowództwem marszałka Murata,
Beethoven wystawił tam swoją operę ratunku i wyzwo-
lenia - Fidelia. .Tej konflikt dramatyczny: bunt przeciw
tyranii.
Wielu wojskowych z francuskiej armii okupacyjnej
przyszło do teatru na premierę. Sam Napoleon się nie

185


zjawił. Wolał płakać, słuchając wzruszających trylów
kastrata Crescentiniego.
Prapremiera Fidelia stała się klęską. Beethovenowska
pochodnia wolności nie zapłonęła.
Rozgniewany mistrz zabrał się do przerabiania opery.

Fidelio - nom de guerre Leonory, żony więźnia poli-
tycznego, Florestana. Młoda kobieta w męskim przebraniu.
Męską rolę Fidelia śpiewała dwudziestoletnia primadon-
na Anna Milder. Beethoven ufał jej bezwzględnie, nawet
po niepowodzeniu premiery, a przyjaciel Goethego, Karl
Friedrich Zelter, dyrygent i mistrz wolnomularski rów-
nocześnie, był zdania, że "ta kobietka ma głos jak dzwon".
Anna Milder, owa primadonna, która póŹniej odwiedziła
w Rewlu staruszkę Gertrudę Schmeling-Mara, urodziła się
w Konstantynopolu jako córka cukiernika i garderobianej
w tamtejszym poselstwie austriackim, a do Wiednia przy-
jechała jako pokojówka pewnej arystokratycznej damy.
Odkrył ją przyjaciel Mozarta, Schikaneder, a wróg Mo-
zarta, Salieri, wykształcił. Rzeczywiście posiadała "głos
jak dzwon".
Gdy druga wersja Fidelia również nie odniosła sukcesu,
narzeczony primadonny, jubiler nazwiskiem Hauptmann,
zabronił jej dalszych występów.
- Głupi osioł! - sarkał Beethoven.
Anna Milder śpiewała w dalszym ciągu. A kiedy butny
Hauptmann, który tymczasem został jej mężem, upierał
się przy tym, żeby przestała śpiewać, bez namysłu wzięła
z nim rozwód.
Dopiero w trzeciej redakcji Beethovenowskiego Fidelia,
z roku 1814, Anna Milder-Hauptmann odniosła sukces --
także osobisty.
"Bije godzina zemsty!" - grzmiał jej potężny, wibru-
jący głos w drewnianych murach scenicznego więzienia.
Jak rwący się do czynu bohater - pewny siebie, o stalo-
wych nerwach i pełen namiętności - krążyła po lochu
twierdzy, cierpliwie znosiła miłość córki naczelnika wię-
zienia, Marceliny, i w końcu przystawiła pistolet do piersi
tyranowi, który uwięził jej Florestana.
"Kto uroczą ma kobietę" - radował się chór przy końcu
opery, a Anna Milder-Hauptmann, szlochając, stała przed
rampą i w tym momencie odkryła swe powołanie. Fide-

186


lio - urocza kobieta w spodniach! Takie właśnie role musi
grywać w dalszym ciągu - myślała primadonna i czuła
się niczym primo łomo nowej epoki operowej.

Zmierzch kastratów. . .
Pozorny powód: włoskim fabrykom rzezańców zakazano
działalności pod karą śmierci. Istotny powód: opera stała
się bardziej realistyczna, publiczność bardziej oświecona.
Nastał czas wielkich zmian. Kobiety przejmowały coraz
więcej klasycznych ról kastratów. Wiele z nich sięgało
znacznie dalej - także po partie męskich bohaterów! Ten
nowy typ ról robił taką Karierę, że wkrótce szczyciły się
nim także sceny dramatyczne.
W roku 1782 można było przeczytać w pewnym niemiec-
kim almanachu teatralnym: "Niemieckie aktorki szcze-
gólnie upodobały sobie męskie role". W Gocie niejaka
madame Abt porwała się nawet na rolę Hamleta! Aktor,
który grał tę rolę przed nią, przekazał jej jako rekwizyt
sceniczny nie zwykle używaną, lekką szpadę, lecz wyjąt-
kowo ciężką hiszpańską szablę. Rezultat: madame Abt
załamała się pod ciężarem swej męskiej roli.
Lecz nie był to bynajmniej powÓd do kapitulacji dla jej
następczyń. 31 października 1812 Goethe zanotował w swo-
im dzienniku teatralnym, że pewna śpiewaczka,.bardzo
dzielnie -- i dość osobliwie - zagrała jako kobieta Mozar-
towskiego Tytusa". Niedługo później śpiewaczka Karolina
Botgorschek przejęła tenorową partię szlachcica Belmonta
w Uprowadzeniu z seraju Mozarta.
Na scenie dramatycznej czy operowej damy w spodniach
budzą tak wielkie zainteresowanie, że wreszcie w pewnym
londyńskim przedstawieniu operowym wystąpiło dokład-
nie tyle śpiewaczek w spodniach, ilu kastratÓw w suk-
niach - szczególna radość dla publiczności.
Ogromna atrakcyjność występÓw wielkich kastratów na-
brała teraz innego charakteru. Zmiana płci na otwartej
scenie wywoływała nadal podniecenie, którego jednak już
nie ukrywano.

Piękny młodzieniec. . .
Stoi na scenie Opery Berlińskiej jak żywy posąg. Jego
srebrnoszary kaftan jest ciasno skrojony, ściśle przylega-
jące spodnie z trykotu uwydatniają muskuły jego nóg.

187


Damy na widowni sięgają po lornetki.
Młodzieniec jest zakochany - to widać? Z rozrzewnie-
niem patrzy na mały portrecik, który trzyma w ręce.
"Ten wizerunek jest cudownie piękny!" - śpiewa.
Tamino jest sam ze swoją miłością.
Nagle pada grom! W magicznym blasku pojawia się
Królowa Nocy - zwodnicze uosobienie zła, iskrzące się
i wzbudzające trwogę.
Tamino boi się trochę zanadto. Damy widzą przez lor-
netki, jak mu drżą nogi.
- Żaden mężczyzna nie drży w taki sposÓb - szepcze
młoda miłośniczka opery na parterze.
- To znowu kobieta w spodniach - odpowiada jej to-
warzysz.
Tak jest, kobieta! Afisz na to wskazuje:
CZARODZIEJSKI FLET MOZARTA
z Anną Milder-Hauptmann
w roli Tamina

Intendent berlińskiego teatru trafnie to wyspekulował:
publiczność przyszła nie pomimo to, lecz właśnie dlatego!
Działo się to w roku 1816. Już z górą dziesięć lat wy-
stępowała Anna Milder-Hauptmann - primadonna spo-
denkowych ról - w berlińskiej Operze Dworskiej. W koń-
cu znalazła się na czele listy płac, pobierając 3000 talarów
od sezonu.
Dochodziło do tego 500 talarów "tajnego dodatku" od
króla.

Role spodenkowe, będące początkowo środkiem walki
zawodowej, jaki primadonny stosowały przeciwko kastra-
tom, zachowały - poprzez Kawalera srebrnej róży - aż
do naszych czasów, atrakcyjność.
Kto przypuszcza, że mogły tu wchodzić w grę także
inne względy niż tylko "zawodowe", niech przeczyta Die
Transvestiten Magnusa Hirschfelda [Berlin 1912). Gdy
Klara Ziegler, heroina o ciężkim chodzie, zagrała w roku
1869 Romea, krytyk wołał: "Wszystko było powierzchowne.
nic nie zostało pogłębione!" Mimo to rezolutna Klara
zyskała gorący poklask.

psychiatra i seksuolog niemiecki. Uważał homoseksualizm za prob-
lem medyczny [przyp. red.).


Za istotnie sensowne uważano obsadzanie roli Orfeusza
w operze Glucka głosami altowymi. Tytułową rolę w Or-
feuszu, napisaną niegdyś dla kastrata Guadagniego, śpie-
wała na przykład w Paryżu w roku 1859 Paulina Viar-
dot-Garcia, w 1860 w Londynie - Rosa Csillag, w 1909
w nowojorskiej Metropolitan pod dyrekcją Artura Tosca-
niniego - Louise Homer, w 1920 w londyńskiej Covent
Garden pod dyrekcją Sir Thomasa Beechama - Clara
Butt, a w 1947 w Glyndebourne - Kathleen Ferrier.
Zmiana frontu została dzięki temu dokonana z całym
obiektywizmem.
Przykładem z nowszych czasów może być sensacyjna
mediolańska inscenizacja Oblężenia Koryntu. Gioacchino
Rossini wystawił tę operę po raz pierwszy w roku 1820
w Neapolu pod tytułem Mohamed II. Rola greckiego
oficera Neoklesa została wówczas skomponowana dla śpie-
wającego kontraltem kastrata Giovanniego Velluti. W sześć
lat później wystawił Rossini tę wersję pod tytułem Le
Siege de Corinth w Paryżu i przerobił partię kastrata dla
tenora. Gdy wreszcie amerykański dyrygent Thomas
Schippers inscenizował tę operę w kwietniu 1969 w me-
diolańskiej La Scali, obsadził rolę Neoklesa śpiewającą
altem Marilyn Horne.
Ten chwyt artystyczny umożliwił przywrócenie do życia
dawnych neapolitańskich fioritur kastratów. Równie trud-
ne co błahe ozdobniki, przeniesione w giętkie, ciepłe bel
canto kobiecego altu, sprawiły, że niemal zapomniana
tymczasem opera stała się nową sensacją - a zarazem
prawdziwym Rossinim.

Rossini, divino maestro, Helios Italii...
Ten ulubieniec muz płakał podobno tylko dwa razy
w życiu. Raz gdy w czasie pikniku na łódkach wpadł mu
do wody kapłon nadziewany truflami. Drugi raz, gdy
kastrat Velluti przemycił mu do arii fioritury, jakich
Rossini nigdy by nie napisał.
"Rossini, divino maestro, Heliosie Italii, który opromie-
niasz świat blaskiem dźwięków! - pisał Henryk Heine.-
Wybacz moim rodakom, którzy spotwarzają Cię... Lecz ja
raduję się Twymi złotymi tonami, światłem Twoich melo-
dii, Twymi motylimi rojeniami, które skrząc się krążą
wokół mnie z takim wdziękiem i całują mi serce..."

189


- Przysięgam! -- krzyczał Rossini do kastrata Vel-
luti. - Przysięgam, że nie będę więcej tolerował twoich
fioritur !
- A ja przysięgam - odparł Velluti - że nigdy wię-
cej nie będę śpiewał w żadnej operze Rossiniego!
"...niby ustami Gracyj! - pisał Heine dalej. - Divino
Maestro, wybacz moim biednym rodakom, którzy nie wi-
dzą Twej wielkości, ponieważ przesłaniasz ją różami, i dla
których nie jesteś dość trudny i dość poważny, ponieważ
fruwasz tak lekko, bosko uskrzydlony!"
Niech więc fruwa, najwyższy czas...

- - świniopas, kelnerzyna, makaroniarz, paskarz! - wy-
krzykiwał Rossini. - Potwór!
Miał słuszność. Impresario, który go dręczył, tłusty ły-
soń Domenico Barbaja, rzeczywiście wykonywał w życiu
wszystkie te zawody - a w dodatku jeszcze prowadził
dom gry! Ale teraz był szefem Opery San Carlo w Nea-
polu i jako taki miał prawo dbać o wyszukaną strawę dla
primadonn i kastratów. Zgodnie z umową, Barbaja żądał
od Rossiniego dwóch oper rocznie; za każde dzieło płacił
800 franków.
Gioacchino Rossini, urodzony w ostatnim dniu lutego
przestępnego roku 1792 w Pesaro nad Adriatykiem, syn
miejskiego trębacza i śpiewaczki, komponował opery od
osiemnastego roku życia.
Dla Barbai w Neapolu pracował od roku 1815 do 1823.
Dwa pełnospektaklowe dzieła rocznie, istne niewolnictwo
muzyczne! Rossini pracował w nieustannym gniewie,
a przecież tak pilnie i szybko, że kopiści ledwie mogli na-
dążyć z przepisywaniem. Wprost kipiało mu w głowie od
pomysłów. Gdy pewnego razu karta zapisana nutami
spadła ze stołu, nie chciało mu się nawet po nią schylić --
po prostu raz jeszcze skomponował całą arię.
Największą przykrość sprawiała mu masowa produkcja
dla Izabeli Colbran, primadonny z San Carlo. Ta rozgry-
maszona Hiszpanka, najlepsza uczennica kastrata Crescen-
tiniego, żywiła się mianowicie tylko najwykwintniejszymi
koloraturami, czułostkowymi kantylenami i lukrowanymi
trylami.
Jej specjalność: pikantne role spodenkowe!


190

Coś takiego należy się tylko Vellutiemu - prychał

Rossini.
- Doprawdy? Skąd pan bierze tyle odwagi, żeby mi się

sprzeciwiać? - podrwiwała Colbran. Bądź co bądź była
kochanką Barbai.
Niechęć i radość rÓwnocześnie - Rossini wstrząsa się.
Z jednej strony narzeka na obowiązek, który każe mu
odrabiać pańszczyznę dla primadonny, z drugiej strony
uwielbia
ją, tę uwodzicielsko piękną Hiszpankę! Każdą
nutą, którą dla niej pisał, potajemnie całował ją w usta-
Każda aria była wyznaniem miłości, każdy tryl pieszczotą,
każda fermata - uściskiem.
Podczas prapremiery jego opery Elżbieta, królowa Anglii
ogarnęła go nagle namiętność. W czasie owacji wpadł na
scenę i ucałował primadonnę. Ucałował ją prawem arty-
sty, wielbiącego twór swojej sztuki.

Obejmując ją, czuje, że Colbran oddaje mu pocałunek.
Reaguje!
Tysiące neapolitańczyków biją brawo.

Na popremierowym bankiecie Rossini oświadcza, że
właśnie zaręczył się ze "swoją primadonną". Gruby Bar-
baja omal nie spada z krzesła. Lecz potem rozumuje: śpie-
waczki można kupić, lecz tak sprytnego kompozytora jak
Rossini, ten muzyczny róg obfitości, należy zatrzymać!
Barbaja wstaje i składa gratulacje.
- To świetnie, że wy, moje gołąbki, będziecie mogli
teraz jeszcze ściślej współpracować. Jutro zabieramy się
do nowej opery. Bawcie się dobrze!
Potem kiwnięciem palca przywołuje małą baletniczkę.
- Jak to się mogło stać, że do dziś nie zwróciłem na
ciebie uwagi! - mÓwi i karmi ją pralinkami.
Nazajutrz Rossini i jego primadonna zostają zamknięci
w jednym pokoju, w którym znajduje się tylko stÓł i krze-
sła, dwa wielkie pÓłmiski nieprzyprawionego makaronu,
papier nutowy i stary fortepian. Poza tym wielkie, szero-
kie łÓżko.
Za oknem zatknięta jest karteczka:


"
Nie traćcie czasu, gołąbki. Na przyszłość trzeba zaopa-
trywać nie tylko San Carlo. Kupiłem także Del Fondo.
Domenico Barbaja".


191

- To dobrze, że on ma teraz dwa teatry - mówi
Rossini w kilka wieczorów później i przywołuje swoją na-
rzeczoną do okna. - Patrz, bella Isabella, pali się San
Carlo.
Izabela tuli się do niego i w małym, zacisznym pokoju
przeżywa wspaniały w swej grozie widok: w Zatoce Nea-
politańskiej odbija się ogień płonącego teatru. Ta scena
ma patos operowy...
- Twoje kostiumy zresztą palą się także - powiada
Rossini.
Nagusieńka primadonna jest przerażona.
- Teraz już absolutnie nie mam się w co ubrać-
wzdycha. A Rossini śmieje się, śmieje aż do późnej nocy...

Ale za każdym razem, gdy widział Vellutiego, odechcie-
wało mu się śmiać.
- Powiedziałem właśnie temu przeklętemu typowi-
jak właściwie nazywa się tych chłopaków...? - hola, to
znowu niedobre określenie! - że jestem przeciwny ich
kabotyńskim ozdóbkom. Skoro sami ich nie mają, niech
nie ozdabiają przynajmniej moich arii ci... ci...! - I znów
śmieje się głośno i długo.
Bo w rzeczywistości Rossini przyjaźnił się z wysoce
inteligentnym kastratem Giovannim Vellutim; podziwiał
jego artystyczne znawstwo.
Gdy Crescentini śpiewał w Paryżu, żeby cieszyć Napo-
leona, Velluti zyskał w Italii sławę największego śpiewaka
narodowego. w roku 1807 śpiewał po raz pierwszy w San
Carlo w Neapolu. Potem pojechał do Mediolanu, potem do
Wiednia - a teraz znowu był w Neapolu i podtrzymywał
przyjaŹń z Crescentinim, który otrzymał od Napoleona
order Żelaznej Korony, a z nim tytuł szlachecki. Velluti
odwiedzał go często w jego wiejskiej posiadłości pod Nea-
polem i...
- Tak, i wtedy te dwa typy, jak ich tam nazwać,
wtedy prawdopodobnie za każdym razem zastanawiają się,:�
jakie by tu nowe, głupie ozdóbki wprowadzić do moich
arii - niech ich diabli!
Rossini w końcu tak się rozzłościł, że naprawdę posłał
Vellutiego do diabła, a potem postanowił, że całą orna-
mentykę swych arii będzie odtąd komponował sam.
To postępowanie poczciwy Velluti uznał za obraźliwe dla

192
kastratów! Opuścił więc ostatecznie Neapol i udał się do
Wenecji, gdzie w roku 1824 Giacomo Meyerbeer napisał
dla niego operę Il Crociato in Egitto.
Była to ostatnia opera skomponowana specjalnie dla
kastrata - łabędzi śpiew Vellutiego.
W rok później kastrat pojechał do Londynu, śpiewał
tam przez pięć miesięcy za 2300 funtów, trochę odpoczy-
wał, a potem znowu wystąpił w Londynie. Nad Tamizą
wciąż jeszcze można było zarobić najwięcej pieniędzy.
Lecz chleb kastratów był coraz bardziej gorzki.
Gdy pewnego wieczora w operze Zingarellego Romeo
i Julia Velluti tak ozdabiał swoje arie koloraturami jak
gdyby był jakimś muzycznym sztukatorem, jego partnerka
w duecie, mała drobna Maria Malibran, zaledwie siedem-
nastoletnia, z płonącymi oczami i z wypiekami na policz-
kach przystąpiła do kontrataku. Ona także ozdobiła swoje
arie Julii - i to tak genialnie, że owacje zgotowano jej,
a nie kastratowi.
Velluti z wściekłością uszczypnął ją w bok.
- Briccona! - zazgrzytał. - Łajdaczka!
Z roku na rok ciężej było kastratom.
"Ten cholerny Velluti przechodzi właśnie przed moim
oknem - pisał z Londynu Feliks Mendelssohn Barthol-
dy. - Jest to żałosny, godny politowania typ, którego
śpiew budzi we mnie taką odrazę, że dręczy mnie
w snach."
Podobnych wrażeń doznawał poeta Franz Grillparzer,
gdy słyszał Vellutiego w Wiedniu. Ogarnęło go nagle
"uczucie takiego obrzydzenia", że "na pół żywy, chwiejąc
się na nogach, wyszedł z teatru".

Arrivederci, castrata... !
Powrót do gniazda ozdobnych ptaków, świętych kapło-
nów. Przez dwa stulecia pląsali i wdzięczyli się wśród
dekoracji operowych. W sławie szukali rekompensaty za
ów grzech, który popełniono na nich "dla większej chwały
Bożej".
Byli ludźmi niecodziennymi, często geniuszami] Ich
miękkie gardła, przebogate rogi obfitości, darzyły arty-
stycznymi sztuczkami, muzyczną galanterią, delikatesowy-
mi smakołykami - dość często także sztuką.
Czy to doprowadzającą do łez ekstazą, czy bezpłciowym


193
tupetem - kastraci, córki Orfeusza tak samo jak prima-
donny, w każdym razie wzbogacili operę.
W roku 1846, w wieku lat siedemdziesięciu sześciu,
zmarł wielki kastrat Girolamo Crescentini jako królewski
śpiewak kameralny w Neapolu. Po nim, w roku 1861;
odszedł osiemdziesięcioletni Giovanni Velluti, ostatni słyn-
ny kastrat operowy Italii. Umarł latem w swej pełnej
zapachu kwiatów posiadłości wiejskiej pod Wenecją.

Gioacchino Rossini - kompozytor, który odebrał kastra-
tom ich ostatnie kwiaty, fioritury - przeżył ich obu.
W roku 1822 poślubił hiszpańską primadonnę Izabelę
Colbran z jej 20 000 lirów renty i willą w Bolonii. Dome-
nico Barbaja był świadkiem na ich ślubie.
Potem Rossini pojechał do Wiednia, a następnie do Lon-
dynu, żeby zarabiać tam oszołamiające sumy jako dyry-
gent. W roku 1824 przejął dyrekcję Theatre Italien w Pa-
ryżu.
Był wielkim artystą życia!
Hodował bydło, był pasztetnikiem, piwnicznym, królem
opery, kochankiem, kucharzem, a wreszcie rentierem. Ha-
rował i zarabiał, cierpiał niedostatek i używał, żył ze swą
sztuką jak z konkubiną, beztrosko patrzył, skąd wiatr
wieje, gardził akademiami, kradł jak "sroka złodziejka"
u siebie samego i u Mozarta ("On jest tak bogaty, że
można od niego brać!"), wylegiwał się w piernatach, gdy
jego premiery miały powodzenie, a jego chusteczki były
mokre od łez tylko wtedy, gdy się śmiał.
Od trzydziestego siódmego roku życia nie tworzył już
więcej oper, lecz w najlepszym razie tournedos a la Rossini.
Drugą połowę życia przeżył z procentu od kapitałów, na-
pisał jeszcze tylko piękne Stabat Mater i osiągnął wiek
patriarchalny.
Gdy macie kłopoty, przyjaciele, nic sobie z nich nie
róbcie! Życie może być wprawdzie piękne i przy jałowym
makaronie, lecz jest jeszcze piękniejsze, gdy doprawimy
go pikantnym sosem, sherry, czosnkiem, sardelami, za-
smażką oraz szczyptą pieprzu i soli. Ugotować, przypra-
wić, podać i natychmiast zjeść. Najlepiej pod gołym nie-
bem !
Powietrze jest rześkie i pełne wesołych dźwięków...