Luigi Pirandello, Wybór dramatów, oprac. Józef Heistein, Wrocław 1978, BN II, Nr 193.
I. ŻYCIE I TWÓRCZOŚC
Urodzony: 28 VI 1867 w Agrigento na Sycylii, w rodzinie dość zamożne i związanej z ruchem
wyzwoleńczym i zjednoczeniowym we Włoszech.
Dzieciństwo i lata młodzieńcze: spędził na Sycylii, 15 lat w Agrigento i 5 w Palermo. Biografowie
podkreślają silny wpływ rodzinnej Sycylii na cała twórczość pisarza. Odrębność mieszkańców
Sycylii wpłynęła m. in. a ukształtowanie własnej sztuki. Jej wyrazem jest m.in. literatura
dialektalna. LP należy do kontynuatorów tradycji, napisał bowiem wiele dzieł o dialekcie
sycylijskim.
Rodzice: Ojciec LP  Stefano  była właścicielem kopalni siarki, nie najlepiej prosperującej, co
miało duży wpływ na plany życiowe młodzieńca. Pierwsze narzeczeństwo (zerwane), a potem także
małżeństwo nie było wynikiem sympatii, lecz tylko umowy. Stefano Pirandello był zawołanym
antyklerykałem i człowiekiem dalekim od ideału w sferze moralności obyczajowej.
Edukacja: Próby zainteresowania LP przedsiębiorstwem ojca nie powiodły się. Rozpoczął studia
prawnicze i filologiczne w Palermo, skąd przeniósł się do Rzymu. Wskutek sprzeczki z profesorem
porzucił uniwersytet rzymski i na dalsze studia wjechał do Niemiec. Doktoryzował się na
uniwersytecie w Bonn. Spotkanie z Rzymem po opuszczeniu Sycylii rozczarowało młodego
studenta, co odbiło się na jego kształtowaniu poglądów społeczno- politycznych. Następnym
szokiem dla Pirandella był pobyt w Niemczech, kraju zupełnie innym pod względem
ekonomicznym, co uwidoczniło zacofanie rodzimej Sycylii. Do Rzymu LP wrócił w 1892 r. , w
okresie wzmożonych walk politycznych i społecznych, wobec których nie umiał zając stanowiska.
Życie: Przede wszystkim pisarz żył sprawami Sycylii, która stała się punktem wyjścia do jego
twórczości i która poprzez sprawy rodzinne fatalnie zaciążyła na jego życiu. Małżeństwo miało na
celu podtrzymanie fortuny ojca, ale krach przedsiębiorstwa po kilku latach stał się m. in. przyczyną
ciężkiej choroby umysłowej żony. Pisarz z cierpliwością znosił urojone zarzuty zdrady, ataki
zazdrości. I dopiero po 20 latach, za radą dorosłych dzieci zgodził się oddać żonę do domu dla
obłąkanych. W tym borykaniu się z problemami chorób umysłowych wielu widzi przyczynę
częstego u pisarz motywu szaleństwa.
Twórczość: Sycylia stała się natchnieniem dla LP, gdy pod wpływem innego pisarza Luigiego
Capuana porzucił poezję dla prozy. Pierwszy zbiór nowel pt. Miłość bez miłości pochodzi z roku
1894. Od tego czasu LP publikował co kilka lat kolejne zbiory, zebrane w edycji nazwanej Nowele
na cały rok (miało być ich 365, ale autor zdążył napisać tylko 246 nowel).
W 1901 r. zaczął drukować w odcinkach powieść Wykluczona, ale dopiero opublikowana w 1904 r.
jedna z kolejnych powieści Nieboszczyk Mateusz Pascal, zwróciła uwagę krytyki. Częściowo akcja
powieści umieszczona została na Sycylii. Jeszcze raz próbował LP stworzyć werystyczny fresk
przedstawiający Sycylię oraz Rzym po zjednoczeniu w powieści Starzy i młodzi.
W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku kształtowały się idee estetyczne pisarza. W 1908
opublikował 2 eseje: Humoryzm, Sztuka i nauka. ukazanie się tych dzieł wywołała żywa polemikę i
wpłynęło na polepszenie sytuacji materialnej LP, który został mianowany profesorem tytularnym w
Instytucie Pedagogicznym, gdzie uczył stylistyki. Eseje przyczyniły się do lepszego zrozumienia
własnej sztuki przez LP i doprowadziły go do przekonania, że najlepiej będzie mógł je zrealizować
w teatrze.
Twórczość dramatyczna: Pierwsze próby dramatyczne LP pochodziły jeszcze z 1898, ale pierwsza
sztuka została wystawiona dopiero w 1910. Najlepsze dzieła dramatyczne powstały w latach 1916-
1922 : Pomyśl o tym, Jakubku; Tak jest, jak się państwu zdaje, Jak przedtem, lepiej niż przedtem;
Sześc postaci w poszukiwaniu autora; Henryk IV; Nagich przyodziać. Sztuki te różnie były
przyjmowane przez publiczność. Sześc postaci w poszukiwaniu autora zostało wygwizdane.
Pisarz został uznany we Włoszech za wybitnego dramturga dopiero o sukcesie jaki odniósł na
scenach europejskich i amerykańskich. Podstawą triumfu był spektakl Sześc postaci na scenie
paryskiego teatru Comedie de Champs Elysees w 1923 r. Sytuacja pisarza ustabilizował się, gdy w
1924 r. w okresie kryzysu faszyzmu, Pirandello zgłosił akces do partii faszystowskiej. Został wtedy
dyrektorem teatru. Wkrótce potem został członkiem Akademii Włoskiej. Pisarz oprócz kilku
deklaracji  lojalności nie przejawiał jednak zbytniej aktywności politycznej, głosił nawet otwarcie
apolityczność.
W 1934 r. LP otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury, ale z racji, że popadł w niełaskę u
faszystów nie zorganizowano mu żadnego oficjalnego przyjęcia, gdy wracał ze Sztokholmu po
odebraniu nagrody. Tylko Mussolini przyjÄ…Å‚ go na prywatnej audiencji.
Po 1926 LP długi okres przebywał poza granicami. Tworzył dzieła dalekie od postulatów reżymu.
Świadczą o tym powieści tj. Jeden, nikt i sto tysięcy oraz dramaty Dziś wieczór improwizujemy i
Każdy ma swój sposób. W latach 30-tych powstaje kilka dzieł zresztą artystycznie bardzo słabych,
w których część krytyki doszukiwał się nawrotu do mitów wskazując na związki imperium
włoskiego z antycznym Rzymem np. Nowa kolonia i nieukończony dramat Giganci z gór, ale do
dziś trudno rozszyfrować zawarte w nich metafory.
Śmierć: W 1936 podczas kręcenia w Rzymie filmu osnutego na powieści Nieboszczyk Mateusz
Pascal LP nabawiał się zapalenia płuc, które stało się przyczyną jego śmierci. Władze chciały mu
urządzić wspaniały pogrzeb, ale pisarz w swoim testamencie zażądał, aby jego ciało zostało
spalone, a popioły pozostawione wiatrowi morskiemu na rodzinnej wyspie lub też złożone w grobie
rodzinnym. Nie życzył sobie głośnego pogrzebu i udziału w nim przedstawicieli władz. Testament
rzuca świat na stosunek LP do życia i do władzy faszystowskiej.
II. FILOZOFIA I SZTUKA
LP wielokrotnie powtarzał, ze nie jest filozofem, że tworzy tylko dzieła sztuki. W przedmowie do
Sześciu postaci w sposób bardzo jasny przedstawia swoje zdanie an ten temat. Dzieli pisarzy na
takich, których cechuje nastawienie historyczne, a więc opowiadających zdarzenia, opisujących
przyrodę, krajobrazy i takich którzy posiadają skłonności filozoficzne, którzy w tym wszytki
poszukują sensu życia. Do tych drugich zalicza siebie.
III. TEATR, DRAMAT, ŻYCIE
ûð LP pisaÅ‚ swe utwory z myÅ›lÄ… o scenie i czyniÅ‚ usilne starania o teatralne realizacje swych
dzieł. Mimo że w póz
niejszych latach zajmował się zawodowo teatrem i reżyserią, uważał
się stale za poetę i jako swe główne powołanie traktował twórczość literacką.
ûð Problem  egzystencjalny bÄ™dÄ…cy podstawÄ… relacji miÄ™dzy dramatem a teatrem, to trwaÅ‚ość i
niezmienności tekstu będące niejako w opozycji do ulotności spektaklu, czyli jego realizacji
scenicznej. Przykłady tego typu opinii można wyczytać w replikach Ojca z Sześciu postaci
np. ten co ma szczęście urodzić się żywą fikcyjną postacią, może kpić sobie nawet ze śmierci! Nie umrze już!
Umiera człowiek, pisarz, narzędzie tworzenia: twór nie umiera! I aby żyć wiecznie, nie potrzebuje odznaczać
się szczególnymi zaletami ani dokonywać cudów.
ûð WedÅ‚ug Pirandella sztuka posiada specjalne wartoÅ›ci nie dziÄ™ki funkcjom
przedstawieniowym, a egzystencjalnym. Ośrodkiem zainteresowań dramaturga nie była
koncepcja stworzenia nowatorskiego spektaklu teatralnego, lecz określenie sensu samego
teatru jako jednego z elementów życia. W ten sposób teatr zaczyna zastanawiając się sam
nad sobą. Zmienia się tematyka utworów, a także zaludniające je postaci. Zaczynają być
nimi aktorzy, ludzie teatru, dla których przypadki wzięte z życia służą za podstawę analizy
samego procesu twórczego w teatrze. LP w swoich utworach ujmuje proces tworzenia jako
centralny problem dzieła teatralnego. Trafne wydaje się stosowanie dla stosowanych przez
LP zabiegów określenia  teatr o teatrze . Najwyraz
niej widać te zabiegi w trylogii
obejmującej utwory: Sześć postaci w poszukiwaniu autora, Każdy na swój sposób i Dziś
wieczór improwizujemy.
ûð Analiza procesu tworzenia dzieÅ‚a teatralnego wykazuje, że różni siÄ™ on zdecydowanie od
procesu tworzenia dramatu. Składa się na to zdaniem LP wile czynników, związanych
głównie ze sposobem bytu spektaklu w teatrze. Teatr jest bliższy życiu ze względu na
zawarte w nim czynniki ruchu. Jednak teatr pod pewnymi względami przewyższa życie,
przede wszystkim dzięki trwałości. Życie zależy od przypadku Teatr jest wartością
absolutną, niezależną od przeszkód, wyzwoloną z pojęcia czasu. Dzieło teatralne jest
inspirowane przez utwór, ale jednocześnie ten utwór ożywia i wzbogaca.
ûð  Problem maski jest jednym z czynników Å‚Ä…czÄ…cych teatr z życiem. WedÅ‚ug LP to nie aktor
wciela się w postać, a postać sama wciela się w różne maski, często świadomie,a by uniknąć
pogorszenia i tak już groz
nych konfliktów. Podmiot zdarzenia nie może być jednoznacznie
określony, gdyż przybiera rożne maski. Przenosząc zagadnienia określoności człowieka do
sfery teatru, można łatwo wykazać, ze jeśli człowiek nie może być w pełni zrozumiany
przez innych, to niemożliwie jest dokładne odtworzenie postaci fikcyjnej przez aktora. W
ten sposób LP nieświadomie rozwiązuje dylemat: wcielać się w graną postać, czy tez grac z
dystansu. Gra masek w określonych sytuacjach zwykle niepowtarzalnych jest ściśle
związana z jednostkami, z których każda ma swoja osobowość. W takim razie żadna inna
postać, ponieważ posiada inną osobowość, nie jest w stanie posługiwać się tymi samymi
zasadami gry. Ilustrację tej prawdy znajdujemy w szczególności w sztuce Sześc postaci w
poszukiwaniu autora. Ojciec wypowiada się o aktorze, który ma zagrać jego rolę: Nawet jeżeli
ten [am będzie się starał upodobnić do mnie za pomocą charakteryzacji [& ] to i tak nie zdoła przedstawić
mnie takim, jakim jestem naprawdę. W innym miejscu obserwując grającego go aktora: Ależ nie
tak!  ale... oni to na pewno nie my... .
ûð Zagadnienie prawdy i prawdziwoÅ›ci w relacji teatr  życie. Jeżeli życie rozpatrujemy w
kategoriach możliwości jego poznania, to nie ma tu miejsca na ocenę prawdziwości zdarzeń
składających się na  życie . Po pierwsze, zdarzenie co prawda istnieje, ale człowiekowi jawi
się ono w rożny sposób i z tego powodu nie można ustalić, który z wariantów zdarzenia jest
prawdziwy. Po drugie, zdarzenie jest realizowane przez postaci, których zachowanie, przez
przybieranie masek, zmniejsza możliwość dojścia z punktu widzenia teatru, to co na scenie
nie jest iluzją, ponieważ w spektaklu uczestniczą  prawdziwi: ludzie, aktorzy w pełni
świadomi swojej działalności., do prawdy. W ten sposób częścią składową  teatru są nie
same zdarzenia, ale wyobrażenia o nich, LP nazywa je iluzją zdarzeń. W ten sposób,
zdaniem LP teatr reprezentuje niejako prawdÄ™ i iluzji.
IV. PIRANDELLO  REFORMATOR DRAMATU I TEATRU
ûð W SzeÅ›ciu postaciach & . istnieje konflikt miÄ™dzy postaciami, ale jest zatarty z
dwóch powodów: po pierwsze dotyczy on postaci, ale jest zatarty z dwóch
powodów: po pierwsze dotyczy on postaci nie  prawdziwych , ale postaci dramatu,
a po drugie konflikt ten postacie maja już poza sobą i odtwarzają go tylko
fragmentarycznie. Najważniejszy w dramacie jest inny typ konfliktu, rozgrywający
się między postaciami dramatu, a reżyserem i aktorami reprezentującymi inny typ
rzeczywistości (rzeczywistość sceny). Motorem akcji jest dylemat: czy istnieje
możliwość odtworzenia przez jeden typ osobowości  wnętrza i przeżyć innej
osobowości.
ûð Podobnie jak samÄ… akcjÄ™ SzeÅ›ciu postaci... LP inaczej potraktowaÅ‚ takie elementy
tradycyjnej akcji, jak ekspozycja i rozwiązanie. W Sześciu postaciach ekspozycja nie
dotyczy bezpośrednio losu bohaterów  dramatu , nie ujawnia nam ich przedhistorii,
nie wprowadza w ich sytuację, gdyż nie tylko nie ma ich na scenie, ale nie wspomina
się nawet o możliwości ich pojawienia się. Jesteśmy an początku próby sztuk, której
nic nie łączy z przyszłym  dramatem ,a która wprowadza tylko nastrój nowego
teatru zrywającego z tradycyjnymi schematami. Wejście Sześciu Postaci przerywa
próbę i problematyka podjęta w ekspozycji zostaje zawieszona i będzie dopiero
podjęta w ostatniej replice Bardziej symptomatyczne dla teatru LP jest rozwiązanie
akcji, którym zwykle było doprowadzenie dziejów postaci do momentu
przełomowego, jak śmierć , małżeństwo, czyli sytuacji, w której przeszkody zostały
pokonane i dalsze losy bohaterów nie budziły już wątpliwości.
ûð Ponieważ z chwilÄ… pojawienia siÄ™ szeÅ›ciu postaci akcja rozgrywana jest w dwóch
planach nieustanie się krzyżujących, wydawałoby się, że rozwiązanie powinno
połączyć oba plany. W istocie dochodzi do punktu kulminacyjnego łączącego oba
plany: jedna z postaci dramatu - mała dziewczynka, topi się, a druga postać - młody
chłopiec, który przez cały czas nie wypowiedział ani jednego słowa - strzela do
siebie z rewolweru. Zarówno pozostałe postaci dramatu jak i aktorzy reagują tak,
jakby zastrzeliła się nie postać fikcyjna, ale osoba żywa. Rzecz komplikuje się
ponieważ druga cześć aktorów uważa śmierć za fikcje. W momencie, który
zdawałoby się, mógłby przynieść koniec dylematu, Dyrektor powraca do
 rzeczywistości sceny , a wiec do spraw bezpalcych przedmiotem ekspozycji:
Fikcja! Rzeczywistość! Idz
cie wszyscy do stu diabłów! [...] Cały dzień stracony przez
nich [...] Cóż by można teraz zrobić? Na probe już za póz
no! Do widzenia
wieczorem!
ûð Na tym nie koniec, gdyż po opuszczeni sceny przez wszystkich aktorów, okazujÄ… siÄ™
już tylko 4 postaci dramatu (bez  nieżyjących dzieci), a jedna z nich Pasierbca ,
gromkim śmiechem przebiega przez cala widownie. LP dzięki temu zabiegowi, ja
gdyby chciał doprowadzić do kumulacji niepewność, nie tylko dotyczącą
rozwiązania akcji, ale poddać w wątpliwość wszytko co zawierała cala sztuka.
ûð Podobnież, dość absurdalne typy rozwiÄ…zaÅ„ akcji znajdujemy także w innych
sztukach LP Tak jest jak się państwu zdaje, Henryk IV. W niektórych z nich (Henryk
IV) możemy ponadto zauważyć zapowiedz zabiegu, który szeroko rozprzestrzeni sie
w awangardowym teatrze lat 50-tych nazywanych teatrem absurdu tzw. kompozycji
cyklicznej, w który punkt dojścia jest równy punktowi wyjścia
ûð Ciekawe jest tez zakoÅ„czenie sztuki LP Każdy na swój sposób, w której aktor
zapowiada, ze sztuka nie będzie miała dalszego ciągu, gdyż z powodu
nieprzyjemnych incydentów które zaszły pod koniec aktu II, nie można przedstaw
aktu III.
ûð Z nowym typem dramatu Å‚Ä…czy siÄ™ charakter wysterkujÄ…c w nim postaci. Odrzucenie
tradycyjnego pojęcia akcji jako podstawy dzieła dramatycznego spowodowało
zmiany w ich kształtowaniu. Przede wszystkim LP odrzuca istnienie bohater, a wiec
postaci centralnej. Wskazuje na niemożność istnienia bohater w świecie, którego
wizje prezentuje autor. Postać nie jawi nam się nigdy jako pełna, a kolejne sekwencje
nie dostarczają ciągu nowych danych do uzupełnienia charakterystyki. Przeciwnie
aktor zdaje się czynić wszytko, by określenie postaci skomplikować i uniemożliwiać
jakakolwiek jednoznaczna jej interpretacje, głównie dzięki przedstawianiu różnych
wizji tej samej postaci. Otrzymujemy dane fragmentaryczne, często sprzeczne, przy
czy sprzeczności te zachodzą między postaciami  dramatów właściwych , jak i w
ich ocenie dokonywanej przez postaci z planów rzeczywistości.
ûð Takie uksztaÅ‚towanie postaci wynika z teorii autora o rozszczepieniu osobowoÅ›ci i
prowadzi w prostej linii do zredukowania postaci dramatycznej rzez przedstawienie
jej jako części mechanizmu wykonującego automatycznie niemal swoje czynności
lub jako szczÄ…tku postaci w sensie psychicznym, a nawet fizycznym w teatrze
Ionesco i Becketta.
ûð Uwydatnienie wieloznacznoÅ›ci postaci nosiw sobie zarodek innego zabiegu
dramaturgicznego. określanego niekiedy jako konstrukcja w głąb, a związanego z
tzw. gra zwierciadeł. Postacie jest ukazana w jednym planie w sposób bezpośredni i
jednoznaczny, ale załamuje się w wielu planach, jakby była widziana w zespole
wielu odpowiednio ustawionych luster. Dzięki temu cechy postaci nabierają
wielowymiarowości. Jest to takze zabieg typowy dla zjawiska nazywanego  teatr w
teatrze .
ûð Problem czasu i przestrzeni. LP odrzuca linearna koncepcje czasu, wedÅ‚ug której
zdarzenia układały się chronologicznie, według zasad łańcucha przyczynowo-
skutkowego. W dramatach LP nie ma ciągłości zdarzeń m. in. losy sześciu postaci
ukazane są tylko we fragmentach, przy czym stale następuje zazębianie się
przeszłości i teraz
niejszości. Co więcej zazębiają się także czasy rożnych planów:
zmienny -postaci dramatu i niemal stały, bo mieszczący się granicach próby
scenicznej - aktorów w Sześciu Postaciach.
ûð W wiÄ™kszoÅ›ci sztuk akcja rozgrywa siÄ™ w salonach i gabinetach mieszczaÅ„skich.
Miejsce akcji posiada szczególna role w trylogii teatralnej, ponieważ pisarz porzuca
te wnętrza mieszczańskie i przenosi się na scenę. Umieszczenie akcji na scenie nie
jest zabiegiem formalnym , lecz stanowi niejako sumę zamierzeń LP
odzwierciedlających jego idee na temat roli teatru w życiu. Przede wszystkim teatr
służy autorowi do stworzenia tzw. trzeciego planu. . W Sześciu postaciach mamy
tylko zalążki trzeciego planu. W te sztuce oprócz plan fikcji i planu rzeczywistości
tzw. trzeci plan istnieje jako potencjalny. Polega na przypuszczalnym udziale
publiczności, w imieniu której Dyrektor kształtuje spektakl. Dodatkowym
elementem jest przeniesienie części akcji na widownie w momencie gdy Pasierbica z
głośnym śmiechem przebiega przez sale. Najlepszym natomiast przykładem
współistnienia 3 planów jest sztuka Każdy na swój sposób. Publiczność do tego
stopnia zostaje włączona do akcji, ze występuje aż w 2 planach. Podobne plany
występują w Dziś wieczorem improwizujemy. Stosowanie trze planów uwydatnia
także relacje teatr- życie. Reprezentanci planu rzeczywistości scenicznej nie tylko
pouczają postaci innych planów, jak w Sześciu Postaciach, ale niejako nadają im
kierunek działań.
ûð Jak wynik z tej analizy LP w sposób Å›wiadomy zreformowaÅ‚ teatr, chociaż jak
wspomniano nie ogłosił żadnego programu, który by całkowicie wygłosił jego idee.
Elementy reformy bardziej widoczne są w dziełach dramatycznych niż innych jego
pismach. Stanowią one wartość nową w historii teatru i trudno dziś analizować teatr
współczesny, a zwłaszcza tzw. awangardową linie ich rozwoju,bez odniesienia do
twórczości włoskiego pisarza.
~Amd~