l
MAŁA
HISTORIA MUZYKI
Józef Władysław
Reiss
MAŁA
HISTORIA MUZYKI
1987
Polskie Wydawnictwo Muzyczne
Rozdziały XI i XII y. isał JÓ2ef M. Chomiński
TREŚĆ
Okładkę projektów a, Janusz Wysocki
ISBN 83-224-0104-3
OD REDAKCJI ............. 9
I. CZYM SIĘ ZAJMUJE HISTORIA MUZYKI?
1. Historia muzyki .......... U
2. Podział historii muzyki ....... . 13
3. Prace z zakresu historii muzyki ..... 15
II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I STAROŻYTNEJ
HELLADY
4. Muzyka starożytnego Wscjiodu ..... 18
5. Muzyka Hellady .......... 20
6. Formy muzyki starogreckiej ...... 22
III. MUZYKA ŚREDNIOWIECZA
7. Śpiew kościelny .......... 27
8. Neumy i tonacje kościelne ....... 29
9. Formy chorału gregoriańskiego ...... 31
10. Teoria muzyki .......... 34
11. Wielogłosowość .......... 36
12. Muzyka menzuralna ......... 39
13. Ars nova ............ 41
IV. RENESANS
14. Muzyka angielska. Pierwsza i druga szkoła nider
landzka ............ 44
15. Trzecia szkoła niderlandzka ...... 46
16. Chanson i madrygał ......... 48
17. Gkwanni Pierluigi Palestcina, Orlando di Lasso 51
18. Złoty wiek muzyki polskjej ...... 53
19. Szkoła wenecka .......... 56
20. Lutnia, organy, klawesyn i instrumenty smyczkowe 58
21. Teoria muzyki .......... 63
149
151
153
159
163
167
171
173
175
179
181
182
196
197
202
206
210
214
215
217
233
249
V. EPOKA DRAMATYCZNEJ MONODII, BASSO
CONTINUO
22. Reforma stylu muzycznego ....... 66
23. Claudło Monteverdi ......... 68
24. Koncert kościelny, oratorium i kantata ... 70
25. Sonata skrzypcowa, koncert i suita .... 72
26. Muzyka polska XVII wieku ........ 75
27. Muzyka włoska .......... 78
28. Georg Friedrich Handel ....... 80
29. Johann Sebastian Bach ........ 83
VI. NOWY STYL HARMONICZNY, HOMOFONIA, FORMA
SONATOWA
30. Jean-Philippe Rameau ........ 68
31. Walka o operę .......... 90
32. Sonata i symfonia ......... 93
33. Polski styl w muzyce XVIII wieku .... 96
VII. KLASYCY
34. Joseph Haydn .......... 99
35. Wolfgang Amadeus Mozart ...... 102
36. Epoka Haydna i Mozarta ....... 104
37. Ludwig van Beethoven . . . . . . . . 107
VIII. ROMANTYZM W MUZYCE
111
113
116
118
121
123
126
38. Mieszczańska kultura muzyczna .....
39. Franz Schubert ..........
40. Carl Maria Weber .........
41. Gioacchino A. Rossini ........
42. Niccolo Paganini .........
43. Opera francuska ..........
44. Felix Mendelssohn-Bartholdy i Robert Schumann
IX. CHOPIN I NEOROMANTYZM
\. KIE^UNKI NARODOWE W MUZYCE
Grieg ......
52. ły[uzyka czeska ......
53- Muzyka rosyjska ......'
54- Qesar Franek i Młoda Francja .
55- Muzyka polska epoki pornonraszkows^, .
56- Młoda Polska ......
PIERWSZEJ pOŁOWIE XX
' Dranice chronologiczne i główne ki 58- ^owstanie
dodekafonii i techniki 59> iMowa rola rytmu. Jazz ...
60- ^leoklasycyzm ..-..
61- Hola folkloru .......
CO w .
D Przegląd twórczości kompozytorskiej Po roku \l. MUZYKA W
DRUGIEJ POŁOWIE XX
63- Główne kierunki '..
64- kontynuacja klasycyzwu i dodekafo^jj ^- kozwój serializmu i
muzyka stchastyczna
Aleatoryzm i jego granice ....
Regulacja sonologiczna ..
Renesans dawnych form
129
132
135
139
142
145
45. Muzyka polska przed Chopinem ....
46. Fryderyk Franciszek Chopin .....
47. Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner
48. Giuseppe Verdi .........
49. Stanisław Moniuszko .......
50. Johannes Brahms ........
OD REDAKCJI
Pierwsze wydanie Malej historii muzyki J. W. Reissa ukazało się w
r. 1946 obok studium historycznego pod tytułem Najpiękniejsza ze
wszystkich jest muzyka polska. Materiał pierwszego wydania zamykał
w łł rozdziałach dzieje kultury muzycznej od czasów najdawniejszych
do wybuchu II wojny światowej. Drugie wydanie z r. 1951, zmienione,
obejmowało już tylko 10 rozdziałów, a treść jego została
doprowadzona do omówienia działalności twórczej europejskich szkół
narodowych z końca XIX i początku XX wieku,
Warto wyjaśnić, że autor podjął próbę napisania niniejszego
podręcznika w warunkach wojennych i nie mając dostępu do bibliotek,
ł najnowszej literatury światowej, opierał się głównie na własnych
notatkach oraz na wynikach badań przedwojenne) historiografii. Stąd
sposób ujęcia materiału różni się w pewnej mierze od dzisiejszej
metodologii historycznej, uwzględniającej wszelkie przejawy życia
społecznego. Odmiennie też dzisiaj przedstawia się periodyzacja
kolejnych faz rozwojowych muzyki. Dotyczy to szczególnie okresu
renesansu (szkoły niderlandzkie). Nowsza historiografia rozróżnia
okres muzyki bur-gundzkiej, w którym mieści się m. in. twórczość G.
Dufaya i G. Binchoisa, uznana przez J. Reissa w ślad za jego zna-
komitymi poprzednikami za pierwszą szkołę niderlandzką;
następnie okres muzyki niderlandzkiej, a ściśle mówiąc flamandzkiej,
reprezentowanej przez J. Ockeghema i J. Obrechta, którzy w Malej
historii są uznani za przedstawicieli drugiej szkoły niderlandzkiej. W
wyniku tego przesunięcia Josąuin des Pres reprezentuje drugą, a N.
Gombert i O. di Lasso trzecią szkołę, niderlandzką.
Odmienne są także poglądy współczesnych historyków na rozwój i
znaczenie kultury muzycznej ludów starożytnych. Dawna
historiogratia wyprowadzała genezę muzyki od antycznej Grecji,
wspominając zaledwie o istnieniu wcześniejszych kultur sta-
rożytnego Wschodu. Dziś już wiadomo, że na 5000 lat p.n.e. \v
starożytnym Egipcie istniały systemy dźwiękowe, że Babilonia i
Asyria posiadały w XVIII wieku p.n.e. bogate instrumentarium. Już w
czwartym tysiącleciu literatura chińska podaje wiadomości o
instrumentach i założeniach estetycznych muzyki; w XII wieku p.n.e.
Chińczycy znali liczbowe stosunki interwa-łów, które układały się w
system tzw. lii. Współczesne badania etnograficzne stawiają nawet
hipotezę o istnieniu epoki, w której przez dziesiątki tysięcy lat mogły
rozwijać się instrumenty, materiał dźwiękowy i praktyka wykonawcza
ludów pierwotnych. Te zagadnienia leżą już poza zasięgiem Malej
historii.
Cztery następne wydania podręcznika ukazały się już po śmierci
autora (1956), w latach 195966 nakładem PWM w Krakowie. Miały
one charakter wydania nowego, uzupełnionego przez J. M.
Chomińskiego rozdziałem o muzyce wspótoesnej i o jej głównych
kierunkach twórczych.
Zgodnie z założeniami redakcji, aby pierwotny tekst książki
pozostał bez zmian, nie podjęto korekty zasadniczych problemów
metodycznych książki, poglądów estetycznych autora ani
subiektywnych kryteriów wartościowania oceny twórczości mu-
zycznej. W opracowaniu redakcyjnym przede wszystkim:
1. sprostowano błędne informacje i sformułowania,
2. unowocześniono terminologię muzyczną,
3. wprowadzono niezbędne nowe dane faktograficzne,
4. uzupełniono informacje bibliograficzne.
W niniejszym wydaniu znajdują się poszerzone i zaktualizowane
przez J. M. Chomińskiego informacje o muzyce współczesnej, ujęte
obecnie w dwa syntetycznie potraktowane rozdziały, w których
oddzielona została muzyka pierwszej połowy XX w. od muzyki
drugiej połowy XX w.
Dla czytelnika chcącego uzupełnić wiadomości z zakresu zarówno
powszechnej historii muzyki, jak i polskiej, podajemy poniżej
ważniejsze wydane publikacje: S. Łobaczewska Zarys historii form
muzycznych. Próba ujada
socjologicznego, Kraków 1950. Historia muzyki powszechnej, red.
J. M. Chomiński i Z. Lissa,
Kraków t. l 1958, t. 2 1965. Z dziejów polskiej kultury
muzyczne;', red. S. Łobaczewska,
T. Strumiłło, Z. M. Szweykowski, Kraków t. l 1958, t. 2 1966. S.
Łobaczewska Style muzyczne, Kraków t. l 1960, t. 2 1962. B.
SchSffer Mały informator muzyki XX w., wyd. 3, Kraków 1975. B.
Schaffer Nowa muzyka, wyd. 2, Kraków 1969.
SIĘ ZAJMUJE HISTORIA
MUZYKI?
1. Historia muzyki
Historia muzyki przedstawia w sposób syntetyczj, roz
woj muzyki i rozwój wszystkich zagadnień rnuzyr;z cł
od chwili, kiedy technika muzyczna i jej środki osą *,
wyższy szczebel rozwoju. Wszystko zaś to, co było przed
tem, a więc muzyka ludów pierwotnych, leży poz;( O^T^
bem jej badań i stanowi przedmiot etnologii i e ^ n 0
graf ii muzycznej. Historia muzyki wyjaśnia, jak Doste
pował rozwój skali muzycznej i opartego na niej Systenu
muzycznego, rozwój harmonii, form i stylów muzy^znvcjj
nadto rozwój instrumentów muzycznych, rozwój" Digm.
nutowego. Historia muzyki stara się o syntetyczne ujec/
tematu w związku genetycznym; wszelkie zagadnie),. "
zyczne nie istnieją bowiem oddzielnie i od siebie n-eza
leżnie, lecz splatają się ze sobą organicznie i wz\iemn-
na siebie oddziałują-, historia muzyki wyjaśnia, , t
było i dlaczego tak było. J '
Chcąc dać jak najpełniejszy obraz rozwoju, musi n;st0 ria
muzyki rozpatrywać wszelkie zagadnienia im BS szerokim
podłożu kultury duchowej ł jej przede wszystkim musi w
należyty sposób związek między przejawami życia
społecznego i j runkami a kulturą muzyczną, jej charakterem i
fmam Rozwój kultury muzycznej nie jest tylko dziełem
; aych jednostek twórczych, lecz również wynikiem? J
czynników; muzyka istnieje bowiem w zDioro^0Jc^
*
t pt. Wychowawcza rola kultury muzyczne]
w s,
i przez zbiorowość, a wyrósłszy na podłożu spoŁ"__J
Rtała ;. js_i__ __..,_.... , .____.__. .
tcznyn
łeczeństwie. 1930, 1931; 1949 PWM, Zofii Lissy Aspekt
socjologiczny w polskiej muzyce współczesne/, 1948 PWM, i
Stefanii Łobaczewskiej Zarys historii lozm muzycznych. Próba
ujęcia socjologicznego, 1950 PWM).
Powierzchowna ocena rozwoju muzyki przyczyniła się do
wytworzenia mylnego poglądu, jakoby w pewnych epokach
historii muzyka była udziałem tylko niektórych
uprzywilejowanych warstw społecznych. Pozornie zdawać by
sią mogło, że w epoce feudalizmu, aż do czasów rewolucji
francuskiej, muzyka była jakby własnością Kościoła i sfer
szlacheckich, w XIX wieku zaś przeszła do mieszczaństwa, a
przez te wszystkie epoki historii była niedostępna dla ludu.
Taki pogląd opierał się na zupełnie fałszywych przesłankach i
doprowadził do błędnego w swym założeniu hasła, by muzyka
stała się wreszcie udziałem najszerszych warstw ludowych.
Pogląd ten pozostaje w jaskrawej sprzeczności z tym, co mówi
socjologia muzyki; stwierdza ona bowiem, że muzyka wyszła
z ludu, że jest ona jego odwieczną własnością, że wyrasta z
gleby i zależnie od gleby kształtuje swój charakter i że twórcą
muzyki jest bezimienny geniusz ludu.
Mylny jest również pogląd, jakoby muzyka ludowa sta-
nowiła "surowy materiał", z którego "wykuwa" swą twór-
czość muzyka artystyczna. Podział taki jest niewłaściwy. Brak
bowiem kryteriów dla stwierdzenia, gdzie się kończy muzyka
ludowa, a gdzie się zaczyna muzyka artystyczna. Samo
zresztą pojęcie "muzyka ludowa" jest dotąd naukowo nie
wyjaśnione. Można śmiało twierdzić, że muzyka ludowa
przedstawia najwyższy artyzm, bo brak w niej wszelkich
rysów pospolitości i wulgarności, a natomiast jest w niej
bogactwo i czar melodii, rozmaitość i subtelność rytmów, jest
głębia nastroju oraz siła i prawda wyrazu.
Toteż tylko wtedy ma muzyka każdego narodu trwałą
wartość, jeśli rozwija się na podłożu muzyki ludowej, jeśli
wchłania w siebie pierwiastki pieśni ludowej. Świadczy
o tym przede wszystkim muzyka włoska, we wszystkich
swoich formach na wskroś ludowa, świadczy o tym muzyka
francuska, w której odzwierciedlił się geniusz narodu,
świadczy o tym wymownie muzyka Chopina, muzyka
rosyjska i czeska. Muzyka nie musi dopiero schodzić do ludu,
gdyż ona tam żyje od prawieków i swo-
ją żywotną siłą twórczą zasila stale muzykę artystyczną.
Ilekroć zaś muzyka zejdzie z tej naturalnej drogi i nie czerpie
ze źródeł muzyki ludowej, wówczas zatraca swe cechy
narodowe i swą odrębność stylu.
2. Podział historii muzyki
Podział materiału historycznego na epoki biegnie rów-
nolegle z podziałem ustalonym w historii powszechnej, a
więc materiał grupuje się w trzech zasadniczych fazach
rozwojowych, ujętych chronologicznie:
pierwsza faza to świat antyczny (do upadku Grecji i
Rzymu),
druga średniowiecze (do renesansu, przełom XV i
XVI w.),
trzecia czasy nowożytne (do współczesności).
W obrąbie tych faz mieszczą się okresy rozwoju różno-
rodnych form, stylu i techniki. Oczywiście, okresów tych nie
można zamykać w granicach epok obowiązujących w historii
powszechnej, która za podstawę i kryterium podziału Talerze
przede wszystkim historię polityczną. Między muzyką a
formą rządów politycznych związek jest niezmiernie luźny.
Natomiast pra.dy społeczne i kulturalne wpływają znacznie
na rozwój form i stylów muzycznych. Toteż powiązań jest tu
bardzo wiele.
Rozmodlone średniowiecze stworzyło formę wielogłoso-
wych mszy i motetów. Pełne radości życia trecento (XIV
wiek) stworzyło bogatą muzykę świecką z przewagą pier-
wiastków tanecznych. Dworska kultura w okresie baroku i
rokoko stworzyła wytworną muzykę salonów z formą suity
instrumentalnej na czele. Mieszczańska kultura okresu
biedermeierowskiego wykształciła charakterystyczne tańce,
odzwierciedlające wiernie jej ducha. Dekadentyzm i
symbolizm z końca wieku XIX stworzył muzykę prze-
czulonycb nerwów. Potężny wstrząs, któremu uległy spo-
łeczeństwa po pierwszej wojnie światowej, położył kres
uczuciowej muzyce romantycznej. Obecnie zaś epoka
przełomowych reform społecznych postawiła muzykę przed
no"wymi zadaniami.
Prócz podziału na epoki według schematu ustalonego w
historii powszechnej możliwe są różne inne metody
13
32
podziału, zależnie od tego, jakie kryteria przyjmie się za
podstawę podziału: czy to układ chronologiczny, czy ele-
menty techniczno-formalne, czy elementy stylu muzycznego.
W rzeczywistości wszelki podział jest schematyczny i nie
odpowiada naturalnemu procesowi rozwojowemu, lecz
orientuje w nawale materiału historycznego. Materiał ten
można ująć w następujące fazy:
a) starożytny Wschód i starożytna Hellada; muzyka
jako część kultu religijnego, poglądy o jej nadprzyrodzonym
pochodzeniu, wykształcenie bogato rozwiniętego systemu
muzycznego, wyłączne panowanie monodii, brak poczucia
harmonii, ścisły związek muzyki z poezją i jej budową
rytmiczną;
b) średniowiecze: śpiew kościoła chrześcijańskiego,
chorał gregoriański z właściwym mu pismem i tonacjami;
epoka romańsko-gotycka z prymitywami wielo-głosowości i
z bogatą literaturą teoretyczną, znajdującą niewątpliwie
analogie w spekulacyjnej literaturze filozofii scholastycznej;
c) rozkwit polifonii w XV i XVI wieku; analogie z
architekturą i malarstwem, bujność życia renesansu:
polichóralność, początki stylu orkiestralnego, pierwiastek
subiektywny w muzyce: chanson, madrygał;
d) okres monodii dramatycznej: opera, ora -torium,
kantata jako formy baroku; upadek tonacji kościelnych,
zwycięstwo dur i moll, nowy styl instrumentalny: basso
continuo, muzyka G. F. Handla i J. S. Bacha jako
kulminacyjny punkt stylu barokowego;
e) okres rokoko: styl galant, muzyka klawesynowa,
suita taneczna, zwrot do prostoty harmonicznej: homofo nią;
formy klasyczne: sonata, symfonia, koncert;
f) koryfeusze muzyki klasycznej: Haydn, Mozart,
Beethoven;
g) okres romantyzmu i narodowe prądy w muzyce
europejskiej: Weber, Schubert, Chopin; klasycy muzyki
rosyjskiej, czeskiej i norweskiej;
h) neoromantyzm: wzajemne przenikanie pierwia-
:iów muzycznych i literackich; programowość, dramat
ii-uzyczny, poemat symfoniczny; chromatyka i enharmo-
i) impresjonizm: analogie z malarstwem;
j) muzyka nowoczesna: okres fermentu po pierwszej
wojnie światowej; antyromantyzm, walka o formę,
zwycięstwo pierwiastków konstrukcyjnych; supremacja rytmu:
jazz, neoklasycyzm, dodekafonia, muzyka elektroniczna,
muzyka konkretna.
3. Prace z zakresu historii muzyki
Obejmują one wielotomowe dzieła, ujmujące syntetycznie
obraz rozwoju historycznego. Ogrom materiału historycznego
: sprawił, że wyczerpujące opracowanie rozwoju muzyki od
czasów najdawniejszych aż do czasów ostatnich nie może być
udziałem jednostki, toteż wszelkie próby tego rodzaju zostały
tylko we fragmentach.
Giambattista M a r t i n i zamknął w 3 tomach swej Storia
delia musica (175781) tylko muzykę starożytności.
Charles B u r n e y doprowadził w 4-tomowym dziele
(177689) historię muzyki tylko do średniowiecza.
Johann N. F o r k e l traktuje w 2 obszernych tomach
(17781801) o muzyce starożytności i średniowiecza do XV
wieku.
Francois J. F e t i s doprowadza w 5-tomowym dziele (1869
76) historię muzyki również tylko do XV wieku.
August W. A m b r o s doprowadza w 4-tomowej pracy
(186278) już do początków XVII wieku; jest to wspaniałe,
barwnie ujęte, klasyczne dzieło, oparte na gruntownej wiedzy
o kulturze duchowej epoki i jej prądach.
Hugo R i e m a n n zamknął wprawdzie w 5 tomach swej
Handbuch der Musikgeschichte (18981919) rozwój muzyki
w całości, ale potraktował muzykę XIX wieku bardzo
pobieżnie. Praca jego oświetla przedmiot jednostronnie,
zajmuje się wyłącznie analizą form i stylu muzycznego, a
pomija wszelkie impulsy zewnętrzne epoki. Grzeszy ona
nadto zasadniczym błędem, tj. dowolnością niektórych
konstrukcji historycznych oraz szowinistyczną
tendencyjnością. Muzyka polska dla niego nie istnieje. Chopin
jest dlań przedstawicielem niemieckiego romantyzmu, a jego
muzyka muzyką salonową.
14
15
Nowsza historiografia muzyczna stara się o pogodzenie
postulatów łączących wpływ prądów ogólnej kultury du-
chowej, jak i kryteria czysto muzyczne, oparte na pier-
wiastkach formalno-technicznych.
Do ważniejszych wydawnictw radzieckich należą: Tamara L i
w a n o w a Istorija zapadnąjewropiejskoj muzyki do 1789 goda
(Moskwa 1940),
Roman G r u b e r Istorija muzykalna] kultury w 2 tomach
(Moskwa 1953), obejmująca historię muzyki do końca XVI
wieku.
Ponieważ opracowanie historii muzyki od starożytności aż
do czasów ostatnich przerasta siły jednostki, dlatego w XX w.
coraz częściej pojawiają się opracowania zbiorowe, w których
prace nad poszczególnymi okresami historycznymi powierza
się specjalistom. Wprawdzie całość dzieła traci przy tym na
jednolitości, ale zyskuje na pogłębieniu i dokładności. A oto
niektóre z prac zbiorowych:
Histoire de la musigue (1921); jest to pierwsza część
obszernej Encyclopedie de la musigue, pod red. A. La-vignaca
i L. de la Laurencie,
Handbuch der Musikgeschichte (1924, 2 wyd. 1929), pod red.
G. Adlera,
Handbuch der Musikwissenschalt (1927), pod red. E. Biik-
kena; jest to 10-tomowe wydawnictwo, niestety bardzo
nierówne pod względem wartości naukowej,
The Rise of Musie in the Ancient World (od 1943), pod red. C.
Sachsa i in.,
The New Oxford History of Musie, mająca obejmować 11
tomów (od 1959); jest to nowa redakcja wydawnictwa, które
pierwotnie wychodziło pod red. H. W. Hadowa.
Pierwszego syntetycznego opracowania dziejów muzyki
polskiej dokonał Aleksander Poliński (18451916),
opierając się na pracach J. Surzyńskiego, S. Chodyńskie-go, na
notatkach J. Sikorskiego, Żegoty Paulego i własnych cennych
poszukiwaniach źródłowych Dzieje muzyki polskiej w
zarysie (Lwów 1907). Drugą syntezę opracował Zdzisław
Jachimecki, opublikowaną w latach 1920, 1929/30 oraz wydaną
pt. Muzyka polska w rozwoju historycznym (1948). Na
materiałach archiwalnych oparł swe
r, ^ y"
liczne rozprawy i studia historyczno-muzyczną
biński.
do
Dla informacji zagranicy napisał Henryk
ny szkic La musigue polonaise (Paryż 1918, d
oraz Alicja Simon Polnische Einiliisse in d$r deuts ,
Musik (1916). Jest to cenna praca o wysokje= 1
źródłowej, wykazująca ile twórczych pobudel^
muzyka niemiecka muzyce polskiej od XVI -^
klasyków wiedeńskich.
Z wydawnictw leksykalnych na uwagę zas)UgUje ^
nik muzyków dawne; Polski do r. 1800, opracOwa
Adolfa Chybińskiego (Kraków, 1949). przez
16
17
II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I
STAROŻYTNEJ HELLADY
t. Muzyka starożytnego Wschodu
Muzyka ta nie jest nam bliżej znana. Jedynie na podstawie
płaskorzeźb i malowideł ściennych znamy formy
ówczesnych instrumentów Egiptu. Były to: harfy, lutnie,
liry, gitary, flety pojedyncze i podwójne, piszczałki, trąby, s
i s t r u m (grzechotka) i inne instrumenty perkusyjne.
Celom liturgicznym wyłącznie służyła synagogalna mu-
zyka Żydów. Prócz śpiewu posługiwała sią ona także
instrumentami różnego rodzaju, podobnie jak to było i u
innych ludów orientalnych w Syrii, Azji Mniejszej i
Chaldei. Należały tu: harfy, liry i lutnie zwane k i n o r, czyli
średniowieczne psalterium, flety, piszczałki, kotły zwane t o f i
rogi, czyli szofar. Śpiew synagoga lny był
jednogłosowy, tj. monodyczny, z ekstatyczną i żywą
ornamentyką koloraturową; głównymi zaś formami były
psalmy i hymny. W późniejszym swym rozwoju zatracił
śpiew synagogalny swoje pierwotne cechy i w okresie
rozproszenia Żydów, czyli tzw. diaspory, po zburzeniu
świątyni jerozolimskiej uległ wpływom różnorodnych kultur
obcych: na Wschodzie wpływom irańskim, następnie
arabskim, a w Europie wpływom muzyki słowiańskiej i
częściowo muzyki zachodnioeuropejskiej.
Egzotyczne cechy ma muzyka ludów Dalekiego Wschodu:
Chin i Japonii. Podstawą tej muzyki jest skala
bezpółtonowa, czyli pentatonika, c-d-f-g-a-c* lub c-d-e-g-
a-c1, a nie diatoniczna skala siedmiotonowa, stanowiąca
podłoże muzyki zachodnioeuropejskiej. W muzyce
japońskiej i chińskiej występują nadto melodie wpro-
wadzające do pentatoniki także i półtony, e-f, h-c, czyli tzw.
p i e n y, wskutek czego skala otrzymała postać na-
szej skali siedmiotonowej z dwoma półtonami: c-d-e-l--g-a-ń-
c1. Muzyka japońska wyzyskuje także i ćwierćtony w budowie
gam. Na tych właściwościach oparł Jan Ma-klakiewicz swoje
subtelne Pieśni japońskie na sopran i orkiestrę. Narodowym
instrumentem chińskim jest tzw. t s i n" instrument rytualny,
służący do ceremonii religijnych, zbliżony do cytry. Oprócz
tego charakterystycznym instrumentem jest gong o
głębokim, ponurym i przeciągłym dźwięku, nadto małe harfy
tezę i harmonijka "Stna s z e n. Reprezentacyjnym
instrumentem japońskim jest cytVa, zwana kot o, i samisen,
instrument zbliżony do lutni. Występują tu również liczne
fujarki z bambusu.
W muzyce ludów wschodnioazjatyckich, Birmy,
Syjamu, Jawy, główne znaczenie mają instrumenty
perkusyjne, wśród których naczelne miejsce zajmuje tzw. g a
m e l a n, kunsztowna orkiestra, najstaranniej strojona,
złożona z płyt, sztab brązowych, dzwonków i kotłów.
Znacznie później rozwinęła się muzyka arabska. Według
dawniejszych poglądów posługiwała się ona skalą 17-tonową,
dzieląc oktawę na interwały obejmujące półton. W nowszych
czasach ustalono, że muzyka arabska opiera się na skali 24-
tonowej, w której najmniejszą odległością jest ćwierćton.
Podstawą melodii były pewne stałe wzory z właściwą im
tonacją, zasięgiem głosu, akcentem i charakterem tempa; stały
"model" melodii nazywa się m a k a m a t. Narodowym
instrumentem Arabów jest lutnia i r e b a b, instrument
smyczkowy, pierwowzór wioli. Najwybitniejszym teoretykiem
arabskim był Al Farabi w X wieku; chciał on do muzyki
arabskiej wprowadzić grecki system muzyczny.
Muzyka hinduska używa 22 stopni w obrębie oktawy: są
to tzw. ś r u t i (tony słyszalne). Tym, czym w muzyce
arabskiej jest makamat, w muzyce hinduskiej są pewne stałe
typy melodii, tzw. r a g a, odpowiadające n o m o i w muzyce
starogreckiej. Raga znaczy dosłownie: barwa, uczucie. Sześć
głównych rag ma swe odrębne nazwy. Są one poświęcone
jednemu z bóstw. W teorii muzycznej ma raga znaczenie
tonacji. Z instrumentów w użyciu były różne rodzaje:
strunowe, dęte, perkusyjne. Najpopularniejszym hinduskim
instrumentem strunowym jest wina.
19
18
5. Muzyka Hellady
Muzyka starożytnej Grecji nie jest wytworem rodzimej,
autochtonicznej kultury greckiej. Wchłonęła ona w siebie obce
pierwiastki, głównie ze Wschodu, rozwijając się pod wpływem
kultury muzycznej Egiptu, Małej Azji, Syrii i Babilonii.
Muzyka starożytnej Hellady wchodziła w obręb sztuki
synkretycznej, podobnie zresztą jak u innych starożytnych
narodów. Łączyła ona muzykę z poezją i tańcem w jedną
organiczną całość. Muzyka starogrecka ma najściślejszy
związek z muzyką zachodnioeuropejską. Niemal cała nasza
terminologia muzyczna wywodzi się z Grecji. Sam wyraz
"muzyka" jest czysto grecki, podobnie wszelkie inne terminy:
melodia, rytm, metrum, harmonia, ton, diatonika, chromatyka,
gama, diapason, monodia, homofonia, polifonia, heterofonia,
baryton, kanon, symfonia, tetrachord, chór, są pochodzenia
greckiego.
Podstawy naszego systemu muzycznego tkwią w systemie
muzyki starogreckiej, która wykształciła siedmiotono-wą skalę
diatoniczną, złożoną z całych tonów i półtonów. Skala ta
opierała się na tzw. tetrachprdzie, czyli na postępie
czterech tonów; skrajne tony tetrachor-du tworzyły czystą
kwartę. Z połączenia dwóch tetrachor-dów powstaje gama
oktawowa, czyli tzw. diapason:
ei-di-ci-h-a-g-f-e
zmierzająca zatem w dół od e1 do e; ta gama była narodową
gamą grecką i nosiła nazwę gamy doryckiej. Na każdym z
siedmiu tonów skali budowano odrębną skalę, czyli tonację
zwaną harmonia, różniącą się innym położeniem całych
tonów i półtonów; każda z siedmiu tonacji miała własną nazwę
regionalną: frygijska: di c1 Aa l g l e d, lidyjska: c1 h a g
l l e d c, m i k s o l i d y j s k a: h1 a1 g1 f11 e1 d1 c1 h. Prócz tych
czterech tonacji głównych istniały jeszcze zależne od nich tonacje
pochodne, położone albo o dolną, albo o górną kwintę od tonacji
głównej; nazwy ich urabiano dodając do pierwotnej nazwy
albo przedrostek "hypo" (tzn. w dole) albo "hyper" (tzn. w górze);
istniały więc tonacje, czyli harmonie:
20
hypodorycka, zbudowana na tonie a, zwana inaczej
eolską,
hypofrygijska na tonie g, hypolidyjska na
tonie /, hyperdorycka na tonie h, zwana inaczej j o ń-
s k ą, hyperfrygijska na tonie a, zwana inaczej l o-
k r y c k ą,
hyperlidyjska na tonie g.
Dwie harmonie oktawowe tworzyły system całkowity, "systema
teleion", odpowiadający naszej opadającej gamie a-moll i złożony
z czterech tetrachordów; centralnym punktem systemu, jakby jego
osią, był ton a, odpowiadający znaczeniem swym tonice melodii.
W przeciwieństwie do naszych gam, postępujących od dźwiąku
najniższego w górę, posługiwali się Grecy gamami, które
zaczynają sią od dźwięk* najwyższego i opadają do jego oktawy.
System całkowity przybierał charakter modulacyjny, jeśli zamiast
dźwięku ń wprowadzono chromatycznie obniżony dźwięk b.
Diatoniczny system niepełny złożony z 12 dźwięków służył
za podstawę obliczeń akustycznych, ustalających liczbowy
stosunek interwałów; obliczeniami tymi zajmowali sią przede
wszystkim pitagorejczycy, tj. teoretycy wywodzący się
ze szkoły filozofa i matematyka Pitagorasa (580 500
p.n.e.): Filolaos, Tima-i o s nauczyciel Platona,
Archytas z Tarentu, E r a-tostenes z Aleksandrii, D i d y
m o s, Klaudiusz P t o-1 o m e u s z i geometra Euklides.
Doświadczenia swoje przeprowadzali na instrumencie zwanym
monochor-d e m, tj. na pudle rezonansowym z napiętą na nim
struną, opatrzoną przesuwalnym siodełkiem; ponieważ cyfrę uwa-
żali za nienaruszalną podstawę muzyki, czyli tzw, kanon,
dlatego nazwano ich kanonikami. W przeciwieństwie do
nich teoretycy wywodzący się ze szkoły A r y s t o-k s e n o s a
(354 300 p.n.e.) kierowali się tylko wrażeniami słuchowymi i
względami praktycznymi, dlatego nazwano ich
harmonikami. Pitagorejczycy brali za podstawę obliczeń
strój oparty na postępie czystych kwint, natomiast
harmonicy posługiwali sią skalą podzieloną na dwanaście
równych co do wielkości półtonów. Wskutek tego u
pitagorejczyków na przykład dźwięk
21
c jest niższy od his i wyraża sią w przybliżeniu ułamkiem ij|
, czyli tzw. komatem pitagorejskimj u har-moników
zaś dźwięk c jest w brzmieniu swym identyczny z
dźwiękiem his. Różnica poglądów utrzymywała się w
muzyce zachodnioeuropejskiej aż do czasów J. S. Bacha,
czyli do wieku XVIII, kiedy w praktyce zwyciężył strój
temperowany.
Prócz skali diatonicznej znała muzyka starogrecka jeszcze
skalę chromatyczną, złożoną z dwóch tetra-chordów, z
których każdy zawierał dwa półtony ł małą
tercję:
e^-cis^-ći-h l a-lis-l-e
Skala enharmoniczna wprowadzała ćwierćtony, tzw. d i
e s i s. W każdym z dwóch tetrachordów były ćwierćtony i
wielka tercja:
e1-c1-^h-h / a-i-\e-e ,
Pojęcie enharmonii greckiej jest więc różne od naszego,
według którego enharmonia jest zamianą dźwięku krzy
żykowego na bemolowy i odwrotnie.
6. Formy muzyki starogrecklej
Formy tej muzyki są identyczne z formami greckiej
poezji; pochodzi to stąd, że muzyka grecka była przede
wszystkim muzyką wokalną oraz że melodia nie miała w
muzyce greckiej charakteru wyłącznie muzycznego, lecz
istniała w zależności od słowa poetyckiego i jego budowy
metrycznej; była więc muzyczną deklamacją, recytacją, i
rytm swój urabiała z rytmicznej konstrukcji słów, a więc
ze spondeja, jambu, trocheja, daktyla, ana-pestu. Do
najstarszych form muzyki greckiej należą: ody, hymny
religijne i rapsody; z rozkwitem liryki powstały elegie, liryka
meliczna (Alkman, Alkaios, Safona, Ana-kreon), liryka
chóralna u Dorów, pieśni weselne, czyli epithalamia,
pieśni dziękczynne, czyli peany, z charakterystycznym
okrzykiem "ie paian", pieśni na cześć zwycięstwa, czyli
epinikie, i w końcu dytyramby, śpiewane przy wtórze
fletni, tj. aulosu, na cześć Dioni-zosa; z dytyrambów rozwinął
się dramat grecki, będący syntezą poezji, muzyki i tańca.
22
Reprezentacyjną formą dramatyczną była tragedia (nazwana
od wyrazów greckich: "tragos" kozioł, którego ofiarowano
Dionizosowi, i "ode" pieśń). Słowa tekstu recytowano śpiewnym
głosem. Ustawiony przed sceną chór w miejscu zwanym
orchestra śpiewał przy wtórze piszczałek i wykonywał miarowe
ruchy taneczne.
Istniały różnorodne formy tańca, zależnie od jego
przeznaczenia i charakteru. Wszystkim uroczystościom religijnym
towarzyszyły tańce, mające znaczenie symboliczne; obok tańców
poważnych i uroczystych były i tańce orgiastyczne; tańce
towarzyszyły również ćwiczeniom gimnastycznym w palestrach
oraz pieśniom wojennym; były nadto tańce żałobne, wykonywane
na pogrzebach jako tańce śmierci. Zbiorowy taniec nazywał się c h
o -r e i a, indywidualny zaś orchesis; tańczono przy wtórze
aulosów. Źródłem wiadomości o tańcu starogrec-kim jest dialog
Lukiana z Samosate (123190 n.e.) przekład polski w Bibl.
"Meandra", 1951.
Formami czysto muzycznymi były tzw. n o m o i, czyli stałe
schematy melodyczne, według których recytowano różne pieśni
religijne: nomos znaczy dosłownie prawo, czyli przepis, mający
znaczenie sakralne. Znaczeniem swym odpowiadał nomos
wschodnim typom melodii, jak maąuam lub raga. Każdy szczep
grecki miał swoje nomoi, w których przebijały się różnice
regionalne; był więc nomos beocki, eolski, ateński itp. Największą
sławę zdobył nomos pytyjski Sakkadasa z r. 586 p.n.e., opie-
wający walkę Apollina z potworem Pytonem. Jest to jeden z
najstarszych przykładów muzyki ilustracyjno-pro-gramowej.
Muzyka starogrecka była jednogłosowa. Pojęcie harmonii
w naszym znaczeniu było jej obce. Śpiewom towarzyszyły
instrumenty, grające melodię chóru w unisonie lub w wyższej
albo niższej oktawie. Wszystkie instrumenty starogreckie były
pochodzenia obcego i dostały się do Grecji, częściowo z Północy,
częściowo ze Wschodu przez Małą Azję. Naczelne znaczenie
miały dwa instrumenty, reprezentujące dwa szczeble kultury
muzycznej : lira, kitara lub f o r m i n g a, opatrzona strunami,
służąca do wtóru hymnom i odom na cześć Apollina (dotąd nie
rozstrzygnięto, czy lira była odmianą kitary, czy też instrumentem
od niej niezależnym), oraz a u l o s,
23
czyli piszczałka, instrument kultu dionizyjskiego. Kitara miała
początkowo 7 strun, potem liczba strun wzrosła do 12; tony
wydobywano szarpiąc struny palcami albo za pomocą uderzeń
metalowym piórkiem, zwanym plektron. Do
instrumentów strunowych należały jeszcze: harfa, zwana
epigonion, i podobny do niej b a r b i t o n, służący do
wtóru pieśniom, nadto magadis z 20 podwójnymi
strunami, strojonymi w oktawie.
Aulos był zbiorową nazwą różnych fletów, szałamaj i
piszczałek pasterskich: syrinx, czyli fletnia bożka Pana,
biaulos podwójny flet itp. Ponieważ gra na aulosie
wydymała policzki, dlatego auleci wkładali opaską skórzaną,
zwaną f o r b e i a, na policzki, by zapobiec zbytniemu ich
wydąciu. Nazwy instrumentów starogreckich przeszły
później na instrumenty zachodnioeuropejskie; z kitary
powstała nazwa: gitara, cytara, cytra; nazwa organów z
wyrazu o r g a n o n, oznaczającego w ogóle wszelkie
narządzie muzyczne. Ci, którzy grali na kita-rach, nazywali
sią kitarodami, a ci, którzy grali na piszczałkach różnego
rodzaju, nazywali śią auletami.
W narodowym życiu Greków muzyka miała doniosłe
znaczenie: była ona podstawą wychowania młodzieży,
uszlachetniała charakter; stąd jej wysoka wartość moralna,
czyli e t h o s. Każda z tonacji miała właściwy sobie ethos:
pieśni w tonacji doryckiej budziły energią i zagrzewały do
walki; frygijskie miały namiętny, ekstatyczny ton; lidyjskie
odznaczały sią miękkością i wdziękiem; miksolidyjskie
nadawały sią do żałobnych zawodzeń. Państwo roztaczało
czujną opieką nad muzyką, jako środkiem wiodącym do cnoty.
W muzyce upatrywano zarazem odbicia tzw. "harmonii sfer"
we wszechświecie. Według tego poglądu gwiazdy krążące po
stałych drogach rozbrzmiewają wskutek ruchu tajemniczą
harmonią, czyli muzyką. Filozofowie greccy, jak Platon,
Arystoteles i stoicy, wysławiają niezwykle muzyką i jej wpływ
moralny-, jedynie sceptycy i epikurejczycy zajęli wobec
muzyki wrogie stanowisko: Sextus Empiricus i Filodemos z
Syrii traktują muzyką lekceważąco i widzą w niej tylko
przedmiot zabawy i uciech zmysłowych. Szydzą oni z owego
"cudownego" działania muzyki, o którym opowiadają
mityczne legendy o Orfeuszu, Amfionie, Olymposie i in.
Muzyce poświęcano osobne zawody, czyli a g o n y, na
24
igrzyskach olimpijskich oraz pityjskich w Delfach i istmij-skich w
Nemei. Zagadnienia muzyczne zaś stanowiły przedmiot rozmów
biesiadnych; taką właśnie formę "rozmowy" w czasie uczty ma
sławny dialog moralisty P l u-t a r c h a (50120 n.e.) o muzyce;
jest to zarazem pierwszy szkic o historycznym rozwoju muzyki
greckiej i główne źródło do poznania jej dziejów.
W przeciwieństwie do licznych traktatów teoretycznych,
poświęconych systemowi muzycznemu Greków, z praktycznej
muzyki starogreckiej pozostało zaledwie kilka zabytków, a
mianowicie: trzy hymny Mesomede-sa, kompozytora z czasów
cesarza Hadriana, na cześć Muzy, Heliosa i Nemezys, epigram
wyryty na kolumnie Sejkilosa w Azji Mniejszej, opiewający
znikomość życia ludzkiego:
ElE
ir r i ir
"0 - crov
at - TLI*
A oto treść epigramu:
Jak długo żyjesz, raduj się życiem i niczym
się nie smuć. Życie dane nam jest na krótko,
czas zażąda jego zwrotu.
Następnie dwa hymny znalezione w skarbcu delfickim i kilka
innych drobnych kompozycji. Melodia pierwszej pityjskiej ody P i
n d a r a "o złotej formindze Apollina", ogłoszona drukiem w
encyklopedii jezuity A. Kirchera Musurgia w r. 1650, uchodzi za
apokryf, czyli za sfałszowaną. Melodie notowane są pismem
odmiennym od naszego. Grecy mieli dwojakie pismo nutowe:
wokalne i instrumentalne. Obydwa rodzaje opierały się na literach
alfabetu fenickiego. Odcyfrowanie nut starogreckich nie
przedstawia żadnych trudności, gdyż wszelkie znaki wyjaśnił w
tablicach nutowych A l y p i o s (IV w. n.e.). Znakami ustawionymi
"prosto" oznaczano dźwięki diatoniczne, np. E = c, znakami
odwróconymi oznacza-
25
no dźwięki Cnromatyczne podwyższone, np. 3 - cis, a znakami
j,kby położonymi na grzbiecie oznaczano dźwiąki chroi^ ne
obniżone, np. UJ = des.
Zbiór naj^Jiejszych traktatów teoretycznych wraz z
zachowany^ melodiami zabytków starogreckich wydal K. Jan
w Musjcjf scriptores giaeci (1899).
W przeci-wjenstwie do Greków starożytni Rzymianie nie
rozvi u samodzielnie muzyki i nie przyznawali jej wyżsie:
wartości, zostawiając zajmowanie się mą niewolnikom j
wyzwoleńcom. Muzyka służyła tu wyłącznie celom woisk
m. instrumentem sygnałowym był róg, czyli cornu . t bka
zwana HtuuSi prócz tego istniały długie t b 0 głębokim,
potężnym dżwiąku, zwane buccina. lriqstrumentem
pasterskim była piszczałka, czyli tibia, ózniej przejąto z
Grecji aulosy, talary, liry i harfy. $ ' na tych
instrumentach popisywali sią tylko obcy wirtuozi. Powszechne
było w Rzymie zamiłowanie do tanca który tutaj stracił swoje
dawne znaczenie religij^e a s'tał sią przedmiotem zabawy,
przeobraziwszy sią zą czasow cesarstwa w pantomimą, które] to-
warzyszyła ^^iwa muzyka, działająca podniecająco.
Czym były ^ pospóistwa "circenses". tym były dla wyższych
sfer panfomimY dworskie, w których brał udz,ał i cesarz.
Rozważani^ Q muzyce zajmowali sią liczni pisarze rzymscy,
jak Aulus Gelius Noctes Atticae, Censormus L>e die nalali,
Ąurelius Macrobius In somn/um Scipionis e\-positiones e(
Satlirna/fa i Martianus Capella Satyncon, ksiąga l, 2 i g
W okresie h e 11 e n i z m u, tj. w epoce po Aleksandrze
Wielkim, nąst n zastoj w twórczości na polu muzyki. Natomiast
r^zwłnąło sią wirtuozostwo gry instrumenta nej oraz rozkwit.ła
literatura teoretyczno-muzyczna. W Aleksandrii zbu
organy wodne, hydraulosj za wynalazcą ich ^^0^
Ktesibios (II w. p.n.e.).
ni. MUZYKA ŚREDNIOWIECZA
7. Śpiew kościelny
Z Grecji przejęło średniowiecze kult muzyki jako siły
moralno-wychowawczej. Już w I w. n.e. wygłosił pisarz rzymski
Marcus Ouintilianus pochwałą na cześć muzyki w dziele
De institutione oratoria. Odtąd niemal wszyscy pisarze
średniowiecza aż do późnego renesansu powtarzają jego
wywody w swych pismach o muzyce.
Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze z chwilą, kiedy kościół
chrześcijański wprowadził ją do nabożeństw jako
nieodłączną część swej liturgii. Stało sią to najpierw w liturgii
kościoła wschodniego w Bizancjum, gdzie muzyka
kościelna przejęła nie tylko tradycyjne pierwiastki kultury
helleńskiej, ale nadto uległa wpływom synagogi (psalmy,
cantica) oraz wpływom armeńsko-syryjskim, po czym
wykształciła własne formy liturgiczne, oparte na formach
ówczesnej poezji religijnej; do nich należą ody, zbudowane
zwrotkowe i śpiewane według jednej i tej samej melodii, zwane
h i r m o s. Najwybitniejszym przedstawicielem śpiewów
liturgicznych był Johannes D a-mascenus (700754).
Śpiewano je według ośmiu tonacji kościelnych, tworzących tzw.
oktoechos, złożony z czterech tonacji głównych i czterech
pochodnych.
Muzyka kościoła wschodniego wywarła decydujący wpływ na
muzykę liturgiczną kościoła zachodni o-
r.zymskiego. Śpiew tego kościoła otrzymał nazwą śpiewu lub
chorału gregoriańskiego; nazwano go także inaczej
chorałem rzymskim (od "chorus"', tj. miej-sea, gdzie stali
śpiewacy kościelni), cantus choralis, Cantus planu
s, franc. plainchant (tzn. śpiew równy, czyli jednogłosowy, w
przeciwieństwie do wielogłosowego śpiewu figuralnego lub
mensuralnego), a także
27
26
i cantus traditionalis (w przeciwieństwie do zre-
formowanego około r. 1600 śpiewu liturgicznego).
We wczesnym śpiewie gregoriańskim przebija się wpływ
muzyki synagogalnej, co występuje głównie w koloraturowych
melizmatach jubilacji, jak i wpływ muzyki staro-greckiej oraz
wpływy orientalne Babilonii, Edessy, Armenii.
Pierwszym ogniskiem śpiewu kościelnego na Zachodzie był
Mediolan, gdzie reformy dokonać miał biskup, św.
Ambroży (333397 r.), uchodzący za twórcę hymnu
dziękczynnego Te Deum laudamus-, później siedzibą śpiewu
kościelnego stał się Rży m, gdzie powstała wzorowana na
Bizancjum szkoła śpiewaków, ,,schola canto-rum", i gdzie papież
Grzegorz Wielki, którego działalność przypada na lata
590604, ujednostajnił praktykę liturgiczną, zebrawszy
melodie kościelne w całość zwaną Antiphonaiius lub
Antiphonarium authenticum. Oryginał antyfonarza zaginął już
z początkiem X wieku; zachowały się tylko odpisy, z których
najstarszą kopią jest rękopis z benedyktyńskiego klasztoru w
St. Gallen. W skład antyfonarza wchodzą: Graduale ze
śpiewami mszalnymi, Responsoriale i Antiphonale, czyli zbiór
an-tyfon.
Zasadniczą cechą śpiewu gregoriańskiego jest jego
monodyczny charakter; jest to śpiew jednogłosowy bez
podłoża harmonicznego. Śpiew gregoriański obok śpiewów
sylabicznych wprowadza często bogatą figurację ko-
loraturową, czyli melłzmaty na jednej zgłosce, np. w Ky-rie,
na ostatniej zgłosce słowa Alleluja i na pierwszej zgłosce słów
Ite missa est. Początkowo Kościół nie pozwalał na użycie
żadnych instrumentów; dopiero w VIII wieku wprowadzono
do nabożeństwa organy, które cesarz grecki Konstanty
posłał w darze w r. 757 królowi frankońskiemu Pepinowi.
Z Rzymu dostał się śpiew gregoriański do ludów świeżo
nawróconych, do Franków i Germanów za Pepina Małego i
Karola Wielkiego, do Anglii i Irlandii w wieku VII i VIII,
następnie do Hiszpanii, i tutaj wykształcił odrębne cechy,
jako tzw. śpiew liturgii mozarabskiej.
Śpiew gregoriański w swej pierwotnej formie, jaką stwo-
rzyła reforma Grzegorza W., utrzymał się do końca XVI w.,
kiedy na podstawie uchwał soboru trydenckiego poddano
i wydano jako tzw. Medicea (1614). Dopiero
_fcv. XIX wieku pod wpływem prac benedyktynów
zgo;.lesmes i z nakazu papieża Piusa X (Moru proprio
22 Xli 1903) przywrócono tradycyjny chorał w tzw. Editio
i tonacje kościelne
podstawą notacji chorału gregoriańskiego były neumy, czyli
ówczesne pismo nutowe, które przejęła muzyka kościelna ze
Wschodu, ale nadała im odmienną postać, zachowując jedynie
ich rozmieszczenie nad słowami tekstu bez pomocy linii. Znaki
neumatyczne wskazują tylko kie-niaete melodii, jej wznoszenie
się ł opadanie, a nie ozna-cają dokładnie wysokości
interwałów. Wartości rytmiczne -wyraża kropka
punctum i kreska v i r g a; kropka oznacza nutę krótką
b r e v i s, kreska zaś nutę długą l o n g a. Z kombinacji
tych dwóch nut tworzy się trzydzieści kilka znaków
neumatycznych. Później otrzymały one postać kwadratów ł
rombów, z których powstało pismo chóralne, nota choralis
lub nota q u a d r a-ta. Do podstawowych neum, oprócz
punctum i v i r-
Znaki notacji neumatyczne j
punctum
virga
podatus albo pes
clivis albo clinis
porrectus
torculus resupinus
scandicus flexus
climacus resupinus
29
28
g a, należą: p o d a t u s albo p e s - dla oznaczenia dwóch
wznoszących sią tanów, c li vi s albo clmis
dwóch opadających tonów i por r ectus ma w*
tonów. Odwrotną kombinacją jest t o r c u l u s b c a
c u s oznacza postęp trzech wznoszących się tonów, c
m a c u s trzech opadających tonów. nndków
W Niemczech przybrały nuty chóralne postać podków
i gwoździ, stąd naWa: Nagel- i Huf e lien.cb H it
Neumy. nie pieszczone na liniach, oznaczały - t&
w przybliżeniu wysokość interwałów, lecz dla celów ' mnę
motechnicznych wystarczały w czasach, gdy w szkołach
uczono śpiewu kościelnego pamięciowo. Do ścisłego usi
lenia wysokości dźwięków przyczynił sią dopiero o
z Arezzo w wieku XI. Wprowadził on dwie Inne na
których i między którymi umieszczano neumy: inL L
dźwięku i była czerwona, dla dźwięku c ^*'^_
linii miały znaczenie kluczy. W wieku XII wP'a
dzono dla notacji chorału cztery linie, a nadto prócz KIU
czy F i C zaczęto się posługiwać innymi kluczami _
Z melodyjną budową chorału gregoriańskiego łączy się
system toĄl k a ś c i e l n y c h. Pod "P.^ J^^. systemu
modltaego przyjęto najpierw osiem tonącą zwą nych toni
lub m o d i: cztery główne, czyi a u t e tyczne, i czt.ery
od nich pochodne, czyli Pla9a*n*; określone
przedrostkiem "h y p o". Dla oznaczenia ich za stosowano
'na^y tonacji starogreckich. Uczynił ta > anom mowy autor
traktatu Alfa mus/ca w X wieku-, "^P1^. jąć mylni, teori%
muzyki starogreckie, - ^osowal właściwie jej azwy.
Budowę tonacji kosc,ielnYtetrachordzie muzyki greckie]. Każda to nacja różniła się
od drugiej innym rozmieszczeniem ca
łych tonów i pćrttcmów. . . ...... ipnr.
Zasadniczą cecrxą chorału jest ścisła diatonika ego
melodii, która! Unika postępów chromatycznych jako
sprzecznych z dostojnym i spokojnym ^L** rału.
Tonacje oznaczano także liczbami Porz?dkWY stawiając
pLaimi tonację autentyczną i jej plagalną nę:
Tonus
i. OD E F G a h c d tonacja dorycka
II. AA H C D E F G a tonacja hypodorycka
Ul! E', f G a h c d e tonacja frygijska
30
tonacja hypofrygijska
tonacja lidyjska tonacja
hypolidyjska tonacja
miksolidyjska tonacja
hypomiksolidyjska
Tonus IV. H C D fi
e/g
VII. G a h c d
VIII. D B F Q Q
' ^,/*eczu zaczęto się posługiwać '
W późniejszym ,
czterema nowymi tonac^ były to dwie autentyczne oraz
dwie plagalne: eolsfc9 fnasza późniejsza a-moll) i jon-ska (nasza
późniejsza C-dur) :
Tonus lX-AHCDBpr.fi tonacJa eolska
" ^JJfGahcd tonacja hypoeolska
tonacja jońska
tonacja hypojońska
" XI. C D E F Q ,6
,, XII. GaJicde/ y
Razem powstało wiec ri /'naście tonacji, których budową
uzasadnił humanista W^eoretYk szwajcarski H e n r i-
cus Glareanus
1 traktacie zatytułowanym
Jicj muzy],* -r
- . sekunda fry?ljska' ~ ,
tyma eolska w moll i m-k yidyjska septyma w dur. Nasze
melodie ludowe obfituja S te właśnie interwały, właści
we tonacjom kościelny^ W
O charakterze i rodź tonacji decyduje nuta końco
wa, f i n a l i s, a obok " nuta zwana tonem r e c y t a-
cyjnym, czyli tenoleJi/ub tuba- iest to centralny
punkt melodii, wokół kt/ ^ ^r^*ł inne tony. Połączenie
tonu recytacyjnego z n * ' ^oncową tworzy stale powta
rzającą się i charakterki ^zn^ 9ruPS interwałów zwaną
repercussio. * lycy
9. Formy chorału
Najbardziej charakteryst xf:zną Iorm4 śpiewu kościelne-1 go są
recytacje, czyli ac /ltus ecclesiasticus"; należą tu: oracje,
czyli kolekty, lekr^/' PrefacJe- ePistołY i ewangelie. Nieraz jest t0
recyta '" jednostajna z nieznaczną mo-y dulacją głosu, są
równiej Pievrf' nP- wielkopostny Exul-
l
3
1
tet iam angelica turba, odznaczające sią dużą wartością
artystyczną. Accentus przenika do muzyki kościelnej z
synagogi żydowskiej, gdzie recytowano psalmy. Drugą formą
chorału gregoriańskiego jest c o n c e n t u s, mający wybitnie
melodyjny charakter, niezależny od słów tekstu i ich budowy
metrycznej. Uroczyste hymny (wpływy greckie) wprowadził
do Kościoła św. Ambroży. A n t y-f o n y polegały pierwotnie na
recytacji psalmów przez dwa odpowiadające sobie chóry. Później
objąto tą nazwą wszystkie śpiewy wykonywane zbiorowo.
Chorał gregoriański odznacza sią niedoścignionym artyzmem i
bogactwem stylu.
Obok oficjalnych form liturgicznych powstały w X wieku
nowe formy, na które Kościół patrzył początkowo niechętnie
ze wzglądu na ich niemal ludowy charakter. Były to śpiewy
wykonywane sylabicznie. Np. do melizmatycz-nej melodii
Kyrie elejson wstawiano nowy tekst bądą-cy parafrazą
liturgicznego śpiewu w ten sposób, aby na każdą nutą
przypadała jedna zgłoska: Kyrie [fons bo-nitatis, a quo bona
cuncta procedunt] elejson.
Tą nową formą pieśni nazwano tropami. Analogiczne
pochodzenie mają sekwencje, czyli p r o s a e. Powstały
one z jubilacji liturgicznych, których poszczególne nuty
opatrywano samoistnym tekstem i wykonywano sylabicznie.
Przykładem jest sekwencja Bożego Narodzenia, wziąta z frazy
Alleluja z VIII tomu Giates nunc
omnes reddamus.
Formą sekwencji, przeniesioną ze Wschodu, rozwinął i
wydoskonalił mnich benedyktynów w St. Gallen, N o t-ker
Balbulus (840912). Przypisuje sią mu autorstwo żałobnej
sekwencji Media vita in moite sumus. W XII wieku
wprowadzono do sekwencji teksty rymowane.
Przedstawicielem tej nowej formy był opat Adam de S t.
Yictor w Paryżu (zm. 1192). Ponieważ lud przyswajał sobie
łatwo melodie tropów i sekwencji, dlatego Kościół pozwolił na
ich używanie, ale liczbą ich znacznie ograniczył. Do
najsławniejszych sekwencji należą: Dies iiae (Tommaso
Celano, ok. 12301306) i wielkopostna sekwencja Stabat
Mater (Jacopone da Todi, zm. 1306).
Prócz tropów i sekwencji powstawały nabożne pieśni na
cześć świątych, l a i s i rymowane legendy o świą-tych; w
polskiej muzyce kościelnej należą do nich:
32
pieśni o św. Wojciechu z antyfoną Per merita S. Adalberti i 5
sekwencji o św. Stanisławie z antyfoną Ortus de Polonia i z
hymnem Gaude Mater Polonia. W XIV wieku autorem tekstów
poetyckich sekwencji był biskup poznański, Jan Kępa, herbu
Łodzią.
Dotąd nie stwierdzono, kiedy powstała nasza pieśń kościelna
Bogurodzica. Śpiewało ją rycerstwo pod Grunwaldem, a więc
musiała przyjąć sią znacznie wcześniej jako narodowy hymn
bojowy, "patrium carmen", jak ją nazywa Jan Długosz. Z kilku
odpisów najstarszy jest odpis znajdujący sią w Bibl. Jagiellońskiej,
Cod. 1619, zawierający dwie zwrotki z melodią. Później przybyły
dalsze zwrotki i nowe melodie: pieśni wielkanocnej Dla nas wstał z
martwych i pieśni pasyjnej Dla ciebie, człowiecze. Czwarta część
Tam radość, tam miłość ma charakter ludowy, utrzymana jest w
rytmie tanecznym. W katedrze gnieźnieńskiej śpiewa się
Bogurodzicą według znajdującego sią tam rękopisu, zwanego
"autentykiem", z początków XVIII wieku. Tradycja przypisywała
autorstwo pieśni św. Wojciechowi; krytyczna literatura zarzuciła
tę koncepcję, natomiast ostatnio odzywają się znowu głosy,
dowodzące, że autorstwo św. Wojciecha nabiera pewnego
prawdopodobieństwa.
Poza oficjalną liturgią Kościoła rozwijały się od pierwszych
wieków chrześcijaństwa dramaty liturgie z-ne, czyli
misteria, młracles. Przedstawienia odbywały się w czasie
Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu i Wielkanocy najpierw w
kościołach, a potem na cmentarzach, jarmarkach i placach
publicznych. Z czasem zatraciły misteria swój charakter
kościelno-liturgiczny, wchłonęły w siebie wiele pierwiastków
świeckich i raziły nieraz drastyczną treścią. Ponieważ ulubioną
figurą akcji był szatan, dlatego nazywano je dłableries. We
Francji istniały osobne korporacje dla pielęgnowania misteriów.
Świeckiej muzyki Kościół nie uznawał, a nawet ją potępiał,
żądając, by muzyka służyła tylko nabożeństwu i była "sługą
Kościoła" ("ancilla theologiae"); w przeciwnym razie mogła nie
istnieć; aut sacra sit musica aut non sit.
33
J Mała historia muzyki
10. Teoria muzyki
Teoretycy średniowieczni traktują muzyką jako j z czterech
nauk matematycznych, stanowiących średnio^ wieczne
quadriviumj są to: arytmetyka, geometria" astronomia i
muzyka. Z tej przyczyny traktaty teoretycz' ne zajmują się
często obliczeniami akustycznymi i n; dbają początkowo
zupełnie o praktykę muzyczną. gw Aurelius
Augustinus, biskup Hippony (354.430* przedstawił w
sześciu księgach pt. De musica zasady pro' zodii i rytmiki,
ważne dla poprawnej recytacji śpiewów
kościelnych.
Największą powagą średniowiecza na polu teorii muzyki był
A. M. Severinus Boethius (470524), filozof i kanclerz
Teodoryka Wielkiego w Pawii. Dzieło jego De inatitutione
musica libri V, oparte na literaturze staro-greckiej, było jakby
dogmatem w sprawach teoretyczno--muzycznych dla całego
średniowiecza i służyło za podstawę wykładów
uniwersyteckich. Drugą powagą na tym polu był Magnus
Aurelius Cassiodorus (485580), również polityk na
dworze Teodoryka Wielkiego-, traktat jego Institutiones
divinarum et humanarum rerum streszcza naukę Euklidesa,
Ptolomeusza i Alypiosa. Był on wzorem dla sławnej w
średniowieczu encyklopedii św. Izydora z Hiszpanii (560
636), Etymologiamm libri
XX.
Do praktyki śpiewu gregoriańskiego nawiązał dopiero w VIII
wieku Alcuin Flaccus (735804 r.), Irlandczyk, opat
klasztoru w Tours, działający na dworze Karola Wielkiego. On
pierwszy omawia osiem tonacji kościelnych. Odtąd wszyscy
następni teoretycy poruszają zagadnienia muzyczne w ścisłym
związku z chorałem gr-goriańskim. Najważniejszą częścią
nauki śpiewu kościelnego staje sią nauka o akcentach
kościelnych! na tym polu główną powagą był Aleksander
de V i 11 a D ei w wieku XII, autor wierszowanego Doctrinale
puerorum-Równe Boethiusowi stanowisko zdobył wśród
teor?!J[] ków średniowiecza mnich flandryjski, Hucbald, z K
* sztoru St. Amand (ok. 840930), któremu przypisy w"
różne traktaty, m. in. Musica enchiriadis i De hartaon*-
institutione. Lecz ze wszystkich teoretyków tego ^c_
największą sławą cieszył się mnich toskański.
-zzo (995-1050), uchodzący 2a twórcę niemal
-.ich zdobyczy w muzyce średniowiecza Nazwisko y się
przede wszystkim z wprowadzeniem wspom-.systemu
Imijnego, nadto z tak ważną nowością _ teorii, jak
heksachord i solmizacja, na którvrh |,ię nowa metoda
nauczania śpiewu, obowiazuiara do końca XVIII wieku.
Metoda ta miaTu atw ? nut głosem. Za podstawę nauki s}uż }a
sk a, czyli heksachord, a więc np. c de f aa ^dawnego
starogreckiego tetrachordu. Każdy ton otrzymał nazwę od
początkowych zgłosek hymnu
fc-w-na-R fi-krij Mi
- przez Pawła, diakona w VIII wieku, na uewaków, św.
Jana:
ge-ao- nim Fa-rou-li tu-o - nn.
Wi-an -
. ol-> - U La-W-i
l g a
la soi Ja
* re mi /fl _ ,0/ la
3- itf re _ m, ta soi la
rie tym proszą śpiewacy swego patrona, by ich ći pozwolił im opiewać jego czyny. ttŁ sol-mi przyjęto nazwę
metody s o l m i z a-ichordy budowano na trzech
stopniach skali: c, na la, czyli /, i na soi, czyli g; zyskiwano
6b skalę zawierającą zarówno ton h, jak i b, heksachordzie
zbudowanym na /, chcąc sunek półtonu między 3 a 4
stopniem, czyli było ton h obniżyć do b. W XVII wieku za-ho
brzmiącą zgłoskę ut nazwą do. W tej for-ały się dotąd zgłoski
solmizacyjne jako pod-lizacji w nauce śpiewu, przy czym
heksachord 'do oktawy, wprowadziwszy dla siódmego sto-
Blzwę si. Nazwę tę wzięto z inicjałów ostatnich jtonu Sancte
Johannes. Jedna i ta sama nazwa f każdym z trzech
tetrachordów inny dźwięk:
h c1 d1 e*
34
35
Przejście z jednego heksachordu do drugiego nazywano
mutacją.
Dla łatwiejszego zorientowania sią w stosunkach inter-
wałów solmizacyjnych umieszczano nazwy zgłosek na pal-
cach lewej ręki; postępując w linii spiralnej można było
odczytywać tony solmizacyjne z raki; była to tzw. raka G u
i d o n a lub "raka harmoniczna", stanowiąca w rze-
czywistości utrapienie uczniów w nauce solmizacji.
Przy przejściu z heksachordu zbudowanego na c do he-
ksachordu na g powstawał interwał trytonu i-h, który uchodził
za niemelodyjny i był zakazany: "mi contra ia est diabolus in
musica". Natomiast postąp półtonowy w obrąbie jednego
heksachordu, czyli półton diatoniczny mi-fa, uznawano za
śpiewny i mówiono: "mi-ta est coelestis harmonia".
11. Wieloglosowość
Wielogłosowość, czyli polifonia, jest zdobyczą muzyki
zachodnioeuropejskiej i według dawniejszych teorii miała
powstać pod wpływem właściwego narodom europejskim
poczucia harmonii.
Tymczasem nowsze badania wykazały, że taki pogląd jest
mylny i pozbawiony należytego uzasadnienia. Świadczy o tym
Wielogłosowość właściwa muzyce wschodnioeuropejskiej i
muzyce Azji południowo-wschodniej. Dowodem tego są jej
oryginalne formy, występujące w śpiewie tamtejszych ludów
(por. rozdział X, 53 o muzyce rosyjskiej).
Najwcześniejszą formą wielogłosowości jest tzw. d i a-
fonia lub o r g a n u m, polegająca na prowadzeniu dwóch
głosów w równoległych konsonansach doskonałych, tj. w
kwintach i w ich przewrotach, w kwartach. Zasady diafonii
sformułował teoretyk flandryjski Hucbald de St. Amand w
przypisywanym mu traktacie Musica enchiriadis (ok. 900).
Organum występuje jeszcze w innej postaci, a mianowicie dwa
głosy zaczynają unisonem, w toku melodii oddalają sią od
siebie, zazwyczaj do kwarty, a w zakończeniu schodzą sią
znowu w unisonie. W Islandii zachowała sią dotąd praktyka
wokalnego organum w równoległych kwintach.
Prymitywna diafonia przeobraziła się około XII wieku w
południowej Francji w wyższą formą wielogłosową, zwaną
discantus lub d e c h a n t. Początkowo jest to forma
dwugłosowa, w której do melodii wziętej z chorału
gregoriańskiego, czyli tzw. cantus firmus, lub tenoru
prowadzi się wyższy głos, czyli discantus. Stąd to dziś jeszcze
górny głos, sopran, nazywa się dyszkant. Później zastosowano
zasady discantus do większej liczby głosów, od 3 do 4. Zamiast
równoległych postępów konsonansowych wprowadza discantus
nuty przejściowe, nawet dy-sonujące, jak sekundy. Pojawia się
również rozbieżny ruch głosów, co zapobiega równoległym
postępom kwint i oktaw. Technikę tę omawia traktat francuski,
zaczynający sią od słów Ouicongues veut dechanter (druk.: E.
Co-ussemaker Histoire de {'harmonie).
Nową formę wielogłosowości, organum i discantus, przejął i
rozwinął Kościół w licznych szkołach śpiewu, zwanych
maitrises. Na czele ich stanęła szkoła prowan-salska St.
Martial w Limoges i paryska katedra Notre Damę. Poza liturgią
stosowano zasady discantu w liryce łacińskiej XII wieku jako
tzw. conductus. Cechą jego jest budowa homofoniczna,
jakby akordowa: "nota contra notam", pochodząca stąd, że
wszystkie głosy mają jednakowy rytm i jednakie metrum.
Często stosowanym środkiem w organum i kondukcie była
melizmatyczna kadencja, tzw. c o p u l a.
Mistrzami organum i discantus byli L e o n i n u s, kantor
kościoła N.M.P. w Paryżu, i jego następca P e r o t i-n u s,
zwany Magnus. Komponowali oni cykle pieśni "organalnych",
przeznaczonych na cały rok kościelny, które stały sią
najdoskonalszym wyrazem gotyku w muzyce kościelnej.
Kompozycje epoki discantus notowano pismem chóralnym,
czyli za pomocą nota quadrata. Rytm ich opiera się na
podstawowym schemacie, zwanym modus. Wartość nut w
rytmie modalnym zależy od rodzaju stopy metrycznej, tj. opiera
się na nucie krótkiej, b r e v i s, i dwa lub trzy razy od niej
dłuższej nucie, longaj z połączenia ich powstaje: modus
trocheiczny, jambiczny, daktyliczny, anapestyczny, spondeiczny
oraz trybrachi-czny:
37
36
brevis
longa
modus trocheiczny
modus jambiczny
modus daktyliczny
% t\ modus anapestyczny
^ modus spondeiczny
^ modus trybrachiczny
Rytmika tubalna była jednostajna, o charakterze mo-
torycznym, żflyż jedna i ta sama stopa metryczna powtarzała
się. st^e ^ całym utworze lub na dłuższych jego odcinkach.
Pismem zDiizoiiyjn do notacji chóralnej notowane są również
pies^ "fowansalskich trubadurów i północ -nof rancuskicĄ
truwerów w wieku XII i XIII oraz naśladujący*^ icii
niemieckich minnesangerów, czyli "śpiewak^^ jjilości".
Muzyka ich jest jednogłosowa i posiania c])arakter
świecki, jak np. pastourelles, sir-yentes, plalrttes romance,
aubade, czyli pieśni poranne, sławna pieajĄ nj cześć wiosny
Kalenda maya trubadura Rambaut d e vajeux partis i piosenki t;anecjae, ballady, ronda. Niektóre
rodzaje pieśni trubadurów jaiały charakter religijny; były to
la i s i descorts Wykonywano je przy wtórze instrumen-
tów, na ktćirycj, grali: żonglerzy, minstrele, waganci.
Na jwybitnije;sjym kompozytorem wśród truwerów fran-
cuskich był; Adam de la Halle z Arras (ok. 1237 86) i
pisał or^ diaiogowane j e u x.
Ostatnim r giserń średniowiecznej monodii była muzyka
niemiiec-kich mieszczan-śpiewaków, zwanych m e i s-
tersingesj.gjił, występujących w wieku XIV i XV.
Tworzyli o,^ cechy muzyczne w licznych miastach nie-
mieckich. Q)tjniSfcieiB ich stała się Norymberga, odkąd roz-
winął tu v*f wjefcu XVI swą twórczość sławny Hans Sachs,
rzoe^igjinik i poeta (1494 1576).
12. Muzyka menzuralna
Muzyka menzuralna jest muzyką wielogłosową i odznacza
się w przeciwieństwie do monodycznego chorału gre-
goriańskiego, zwanego c a n t u s p l a ri u s,v Vogactwem
figuracji i kombinacją głosów urozmaiconych rytmicznie.
Nazywano ją również muzyką figuralną, m u s i c a f i g.:u-r a
t i v a. Najstarszy okres rozwoju muzyki menzufąjnej",
przypadający na wiek XIII, nazwano a r s a n t i q u a~ tzn.
dawna sztuka. Teoretykami muzyki menzuralnej byli:
Johannes de Garlandia (ur. ok. 1190), Franco z
Kolonii (działał około 1260), Petrus de Cruce, później
zaś teoretyk angielski Walter O d i n g t o n (z pocz. XIV w.).
Nuty menzuralne podają swoim kształtem wartość rytmiczną.
Najpierw używano nut czarnych, czyli pełnych (ok. r. 1450),
później przeważa nuta biała, czyli nie wypełniona. Dla
szczególnych proporcji rytmicznych posługiwano sią także i
nutą czerwoną. Nutą o najdłuższej wartości jest ma x ima,
jej połową longa; o połowę mniejsza jest b r e v i s,
odpowiadająca naszej podwójnej nucie całej, semibrevis
ma wartość nuty całej, m i-n i m a jest półnutą,
semiminima ma wartość ćwierć-nuty, f u s a wartość
ósemki, i semifusa szesna-stki:
"1
maxima
T
longa
a
brevis
o
semibrevis
?
minima
* 7
semiminima
t
fusa
t
semifusa
Lecz określenie wartości nut na podstawie ich kształtu nie jest
takie proste, ponieważ wartość rytmiczna nut zależała od
taktu. Pierwotną miarą był takt t r ó j d z i e 1-
39
38
n y, w którym brevis była podstawową jednostką miarową i
składała się z trzech semibrevis, tworzących takt doskonały,
tempus perfectum; oznaczano go znakiem koła O J
później wprowadzono takt parzysty, którego jednostką jest
również brevis, lecz podzielona na dwie semibrevis,- był to
takt niedoskonały, tempus imper-f e c t u m, oznaczony
półkolem L. Zmiany tempa zaznaczano kreską pionową,
poprowadzoną przez środek koła lub półkola, co oznaczało
dwa razy szybsze tempo. Pozostałością tego jest jeszcze
dzisiaj znak alla breve. Za jednostkę taktu służyła nie tylko
nuta brevis, lecz i semibrevis; w takim razie takt otrzymywał
nazwę p r o l a t i o.
Muzyka menzuralna nie zna kreski taktowej. Nuty,
umieszczone obok siebie bez przerw, grupują się w jednostki
taktowe według znaku znajdującego sią na początku. Kreskę
taktową wprowadzono dopiero po 1600 r. Najbardziej
skomplikowaną częścią teorii menzuralnej są tzw.
ligatury w muzyce wokalnej, tj. grupy nut śpiewane na
jednej zgłosce. Od położenia nut w ligaturze, czy na początku,
czy w środku, i od tego, czy nuty opatrzone były kreską
skierowaną w górę lub w dół, zależała rytmiczna wartość
ligatury.
Rozwój muzyki wielogłosowej doprowadził do zmiany
poczucia harmonicznego. Początkowo za konsonanse uwa-
żano tylko unison, oktawę, kwintę i kwartę. Teoretycy XIII
wieku włączają do grupy konsonansów tercję, a na przełomie
XIII i XIV wieku również sekstę.
Reprezentacyjną formą muzyki menzuralnej, opartej na
technice discantus, był w XIII wieku motet. Powstał on w
podobny sposób jak sekwencja, tzn. przez podkładanie
tekstów pod melizmatyczne części organum. Stąd pochodzi
jego nazwa "le mot", co oznacza "słowo". Początkowo nazwa
motetus odnosiła się tylko do głosu z nowym tekstem. Forma
motetu polega na połączeniu zazwyczaj trzech głosów
samodzielnych, rytmicznie bogato wyposażonych.
Podstawą budowy jest tenor, wzięty z chorału
gregoriańskiego, inne głosy mają swój własny tekst.
Początkowo przejął Kościół tę nową formę kompozycji,
później przeszczepiono ją do muzyki świeckiej; jeden z głosów
bez tekstu powierzano instrumentom. Z motetem
łączy się pewna maniera wykonawcza, zwana h o q u e-tus
lub ochetus (dosłownie "łkanie"); rozdziela ona frazę
melodii częstymi pauzami, tak że słuchacz odbiera wrażenie
łkania.
13. Ars nova
Ars nova, czyli nowa sztuka, stanowi przełomowy okres w
rozwoju wielogłosowej muzyki francuskiej, a nd-stępnie
muzyki włoskiej w wieku XIV. Nazwę "ars nova" na
określenie nowego stylu wzięto z tytułu, któryin francuski
teoretyk XIV wieku, Philippe de Vitry (12901361),
zaopatrzył swój traktat muzyczny. W okresie tym zdobywa
równouprawnienie obok podziału trójdzielnego również
podział dwudzielny, parzysty, zwany t e nJ-pus
imperfectum. Coraz częściej pojawiają się podwyższenia
niektórych dźwięków skali, tzw. m u s i c a f i c t a, zabronione
w tonacjach kościelnych i w śpiewie gregoriańskim. Technika
kompozycji wielogłosowych przestrzega poprawnego
prowadzenia głosów. Ustala się pojecie kontrapunktu,
którego podstawowe zasady sformułował teoretyk Johannes
de Muris, rektor Sof-bony w Paryżu, największa powaga
średniowiecza obok Boethiusa i Guidona z Arezzo. W muzyce
francuskiej opracowywane są polifonicznie pierwotnie
jednogłosowe formy. virelai, ballada i rondeau, jako dzieła
wytwornej muzyki towarzyskiej. Obok nich rozwija się rodzaj
ilustracyjnego kanonu, tzw. c h a c e. Muzyka włoska wia
formę ballaty, madrygału i caccii. Znamienną muzyki XIV
wieku jest kadencja, unikająca nuty kterystycznej, tzw.
horror subsemitonii. Zamiajst tego zjawia się górna
seksta lub subtercja basu, zwaia sekstą L and i n a: np.
zamiast kadencji a) występuje kadencja b):
Ogniskiem nowego stylu stała się F l o r e n c j a, jówczesna jest dopełnieniem kultury wczesnego renesansu,
czyli trecenta.
Mistrzem muzyki francuskiej jest w tej epoce G \i i l-
40
laume de Macha u t, pochodzący z Ardenów (1300 77),
sławny poeta na dworze Jana Luksemburskiego, a potem króla
francuskiego Karola V. W r. 1364 bawił podobno Machaut w
Krakowie na zjeździe monarchów. Najwybitniejszym
przedstawicielem florentyńskiej ars nova jest Francesco
Land ino (133597), niewidomy organista, wirtuoz w grze
na organach, koronowany wieńcem wawrzynu. Obok niego
skupia się zastęp licznych kompozytorów: Jacopo da Bolonia,
Ghirardellus, Donato da Ca-scia Gratiosus, Giovanni da Cascia
i in.
V i r e l a i lub c h a n s o n, identyczna w budowie z bal-latą
włoską, to pieśń 3-głosowa, w której głos solowy śpiewa na tle
dwóch instrumentów. Z wyrazu virelai powstała przekręcona u
nas nazwa firleje. Ballada była pieśnią pochodzenia
tanecznego, w której po śpiewie solowym wpadał chór,
śpiewając refren. Później stała się ballada pieśnią o rozległym
zakresie treści, a nawet przeniknęła do muzyki kościelnej.
Rondeau, 24-głoso-we, wprowadza stały refren złożony
z dwóch krótkich fraz melodii; frazy te, stanowiące podstawę
całej zwrotki tekstu, kolejno się powtarzają, jakby "w kółko", i
stąd pochodzi nazwa r o n d e a u.
Oryginalną formą włoskiego trecenta był madrygał,
niewątpliwie wzorowany na prowansalskich pastourelles. Jest
to pieśń sielska, pasterska, złożona z 2 lub 3 zwrotek do jednej
i tej samej melodii. Śpiewały ją zwykle 2 głosy wokalne z
towarzyszeniem jednego instrumentu. Należała ona do
ulubionych dworskich pieśni towarzyskich. Drugą typową
formą frecenta jest c a c c i a, czyli mtizyka ilustrująca sceny
myśliwskie, utrzymana w formie kanonu w unisonie i
przeznaczona na dwa głosy wokalne i jeden glos
instrumentalny. Oprócz scen myśliwskich tematem caccii były
sceny realistyczne, malujące zgiełk na ulicach i targach
wielkiego miasta.
Również w Anglii uprawiano formę kanonu. Z początkiem
XIV wieku powstaje tam słynny kanon na cześć lata Sumer is
icutuen in (John of Fornsete), zawierający szczegóły
ilustracyjne, tzn. naśladowanie głosu kukułki na słowach S/ng
cuccu. Jest on utworem 6-głosowym, w którym cztery glsy
tworzą tzw. rotę, czyli kanon ko-Hsty, nadający się do
śpiewania "w kółko" bez przerwy, a inne dwa głosy stanowią
towarzyszenie.
Lhii-de atng cuc-cu...
^u mer w i - cu - mentn.
J J> i K J
fl
r
^ LLr
V
-
^s - =
r F * p J
J>j J>
J
Sinj cuć
cu ..
_j__.,. ^
_J J
-
^
Sing cuć
r ff-1
CU-
p- f
N
-
*
^
-
^
^
s
s
^
Ten rodzaj utworu był prototypem tzw. kanonu towarzyskiego,
rozpowszechnionego później w Anglii pod nazwą c a t c h. Dla
pielęgnowania kanonów w Anglii założono w r. 1761 w
Londynie szlachecki klub, Catch Club, dotąd jeszcze istniejący.
43
IV. RENESANS
14. Muzyka angielska.
Pierwsza i druga szkoła niderlandzka
Rozkwit polifonii był dziełem kompozytorów angiel-
skich w początkach wieku XV, a następnie dziełem
kompozytorów, których zalicza sią do tzw. szkół ni-
derlandzkich, w drugiej połowie XV wieku i w ciągu
wieku XVI. W Anglii klasykiem nowej techniki polifonicznej
był John of Dunstable, astronom i muzyk (13901453),
przedstawiciel parafrazowanej wielogłosowej pieśni kościelnej
oraz motetów i mszy. Styl tej muzyki opiera się na technice
wokalno-instrumentalnej. Jednocześnie rozwija sią nowy styl
w ośrodku burgundzkim, gdzie powstaje tzw.
fauxbourdon, polegający na pochodzie akordów
sekstowych. Ta nowa technika przyczyniła sią do zmiany
zasad polifonii.
Kościół przejął w swą służbą nowy styl polifoniczny, który
pełnią brzmienia wielogłosowego przyczynił się do
uświetnienia nabożeństwa. Reprezentacyjną formą w muzyce
kościelnej staje się msza wielogłosowa i motet, którego
technika w porównaniu ze stylem francuskiej ars nova uległa
uproszczeniu. Przede wszystkim zarzucono starą techniką,
opierającą każdy głos na innym tekście, a wprowadzono
jednolity tekst dla całości. Pierwotnie nie opracowywano
wielogłosowo całej mszy, lecz zazwyczaj tylko fragmenty:
Kyrie, Gloria i Patiem. Dopiero później zjawiają się wszystkie
części ordinarium missae, jako organicznie spojona
całość wielogłosowa. Do tej spoi-stości przyczynia się
tenor, prowadzący tą samą melodię jako cantus firmus przez
wszystkie ogniwa mszy. Tenorem mogła być albo melodia
pochodząca z inwencji kompozytora, albo wzięta z chorału
gregoriańskiego lub
z popularnej pieśni ludowej. Najczęściej występuje jako cantus
firmus melodia Uhomme arme, lecz nie ca}a, tylko w kilku
swych początkowych taktach.
s
3?
r \T=f=
rhommc, J'homme ar - mc..
r if f !> if r i
W technice tej epoki przeważa trójgłosowość z charak-
terystyczną kadencją, w której jeden z głosów niższych
wykonuje skok oktawowy do góry:
Tr
Czołowym przedstawicielem nowego stylu jest Guiliau-me
Dufay (14001474), najpierw śpiewak w kapeli papieskiej,
następnie działający w Cambrai. Wraz ze współczesnym sobie
Gillesem Binchois (140060), kompozytorem na dworze
burgundzkim, jest Dufay twórcą pierwszej szkoły
niderlandzkiej. Obok form muzyki kościelnej rozwija ta
szkoła świecką pieśń wielogłosową, chanson, w formie
ronda czy ballady o zabarwieniu ludowym, utrzymaną
niekiedy w technice itnita-cyjnej. Styl Dufaya przejęli wszyscy
kompozytorzy w połowie wieku XV. W Polsce na pograniczu
stylu florentyńskiej ars nova a stylu Dufaya stoi twórczość
Mikołaja z Radomia, kompozytora hymnów, fra-
gmentów mszy i magnificat.
Dalsza epoka, stanowiąca drugą szkołę niderlandzką,
wzbogaciła formę mszy i motelu nowymi pierwiastkami,
rozwinęła bogatą technikę imitacyjną, zwłaszcza kanon,
wprowadziła zawiłe stosunki menzural-ne. Czterogłosowość
staje się niemal wyłączną zasadą. Instrumentalne traktowanie
głosów z wolna zanika i ustępuje miejsca czystemu stylowi
wokalnemu.
Na czele drugiej szkoły niderlandzkiej stoi Jean O c k e g-h
e m (142595), nadworny kompozytor króla francuslcje-
45
. Karola VII. i Jakub Ob r ech t lub Hobrecht (1450 ?J5), a
obok nich skupia się wielu mistrzów tej epoki. v. wych form
druga szkoła niderlandzka nie wytwarza. v^dal panuje tu
msza, motet i chanson. Najwyższy artyzm ^ ^winął Ockeghem
na polu mszy, która była wzorem dla J* zystkich jego
następców. Na wyżyny wirtuozowskiej shniki polifonicznej
wspiął się Ockeghem w motecie Deo ,tias, który jest 36-
głosowym kanonem. Takie samo
,
*c
jtrzostwo techniczne znamionuje muzykę Obrechta, u 'rego
nadto występuje siła i głębia uczuciowego wy-u.
Historyczne znaczenie J. Ockeghema jest tym więk-że ze
szkoły jego wyszedł zastęp sławnych kompo-, stanowiących
tzw. trzecią szkołę nider-
tyfidzką: Loyset Compere, Antołne Brumel, Joannes v .pris,
Gaspar van Werbecke, Jean Yerbonnet, Elzear ^5'iet
(Carpentras), Jean L'Hertier, Antoine de Fevłn, Pier-v de la
Rue i największy mistrz niderlandzki, Josąuin e , Pres.
Trzecia szkoła niderlandzka
,irupa kompozytorów, reprezentujących tę szkołę roz-v .a
swą twórczość w początkach XVI wieku. Nie brak
wyrafinowania imitacyjnej konstrukcji i owych
^ mplikowanych zagadnień technicznych, zwłaszcza men-.
plnych, które okrzyczano jako "sztuczki niderlandzkie".
yUjnak zasadniczo następuje w tej szkole zwrot do pro-*? \Y i
większej jednolitości rytmicznej. Rozwiązanie ka-v ,u w
muzyce niderlandzkiej było tym trudniejsze, że J*jipozytorzy
podawali zagadkowe i przenośnie ujęte . np. jak z jednego
zanotowanego głosu należy roz-inne głosy, lub nie
umieszczali na początku kluczy nie zaznaczali tonacji. Nieraz
znajduje się uwaga, że wykonać kompozycję z pauzami albo
bez pauz, C^iiektórych utworach każdy głos notowany był
według l p j miary taktu. Na oznaczenie kanonu używa
muzyka J^zesna nazwy fuga, której nie należy
identyfikować ^(gą XVII wieku.
jajwybitniejszą indywidualnością w trzeciej szkole ni-
landzkiej był Josąuin des Prę s, Jodocus Pra-
I fis (1450 1521), pochodzący z Henegowii, kapelmistrz
katedry w Mediolanie, działający w Rzymie, w Cambrai, w
Modenie i Ferrarze, w końcu na dworze króla francuskiego
Ludwika XII. W trzydziestu kilku mszach i motetach
stworzył Josąuin arcydzieła stylu, pełne polotu, uczucia i
poezji. Reprezentują one zarazem id^ał techniki polifonicznej
i czystego stylu wokalnego a c a p p e 11 a. Melodia płynie
spokojnie, zakreślając łagodne łuki o jednolitym rytmie.
Obok skomplikowanych partii polifonicznych występują
często epizody homofoniczne, w których głosy łączą się w
kolumny akordów. Muzyka deklamuje najstaranniej słowa
tekstu i ilustruje każdy jego szczegół. Np. przy słowach
"niebiosa" głosy postępują, w górę i dochodzą do
najwyższych rejestrów, przy słOwach "ziemia" zjawiają się
niskie i ciemne rejestry, pj"zy słowach "ucieczka" głosy
mkną szybko, wyposażone żywą figu-racją itp. Arcydziełem
formy i wyrazu jest 5-głosowe Stabat Mater. Motet-psalm Qui
habitat in adi^orio przeznaczony jest na 24 głosy, podzielone
na 6 chórow w fr" mię kanonu. Świeckie pieśni Josąuina,
francuskie chan-sons, utrzymane są jeszcze w tradycyjnej
technice wokal-no-instrumentalnej.
Josąuin był największą powagą dla kompozytorów i teo-
retyków XVI wieku. Do uczniów jego należeli najznakomitsi
kompozytorzy, jak Nicolas G o m b e? r t, Pierre C e r t o n,
Claude de Sermisy, Jean R i c h a f o r t i wielu innych.
Równym Josąuinowi mistrzostwem odznacza się twórczość
kompozytora Pierre de la Rue (ok. 14601518),
nadwornego śpiewaka na dworze Filipa Pięknego w Brukseli.
Po Josąuinie najwybitniejszym kompozytorem był Jacąues
Clemens non Papa (1510 56), mistrz psalmów,
mszy i motetów. Do przedstawicieli szkoły niderlandzkiej
należy nadto Hennie Isaac z Flandrii (14501517),
bezprawnie anektowany przez Niemców; Ludwig Senfl
(14921555), uchodzący za jednego z najlepszych
kompozytorów niemieckie!*, pochodził ze Szwajcarii. Na
dworze węgierskich Jagiellonów w Budzie działał Thomas
Stoi t zer (14801526), mistrz kontrapunktu.
Wpływ muzyki niderlandzkiej, a zwłaszcza kompozycji
Josąuina, mógł zatoczyć tym szersze kręgi, że właśnie wtedy
na przełomie XV i XVI wieku dokonano doniosłego
wynalazku: wprowadzono druk nut za pomocą
47
ruchomych czcionek. Drukarz Ottaviano Petrucci z
Fossombrone zastosował tę nową technikę do nut men-
suralnych i wydawnictw wielogłosowej muzyki. Do naj-
cenniejszych i epokowych zabytków typografii muzycznej
należą pierwsze druki Petrucciego, wydane w Wenecji w r.
1501 pt. Harmonice tnusices Odhecaton, odznaczające się
niezwykłą starannością i pięknością wykonania. Zawierają
one wielogłosowe dzieła najsławniejszych ówczesnych
mistrzów. Początkowo był to druk nutowy kombinowany, tzn.
osobno drukowano linie a osobno nuty. Dopiero później
tłoczono równocześnie linie i nuty. Wielogłosowe
kompozycje drukowano w osobnych książkach głosowych, a
nie zestawiano poszczególnych głosów w partyturze, która
wprowadzona została dopiero sto lat później.
Do innych sławnych drukarzy należeli: Antonio Garda-no w
Wenecji, Pierre Attaignant w Paryżu, Tylman Su-sato w
Antwerpii, Petrus Phalesius w Lovanium, Johannes Petreius i
Johannes Montanus w Norymberdze i in.
16. Chanson i madrygał
W wieku XVI były to reprezentacyjne formy muzyki
francuskiej i włoskiej. Świadczą one, że mimo bezwzględnej
hegemonii, jaką zdobyli wtedy Niderlandczycy, inne narody
europejskie zdołały także wykształcić i rozwinąć własne
formy i własny styl. Francja nadała dawnej pieśni wokalno-
instrumentalnej, czyli tzw. c h a n s o n, nową postać, oparłszy
ją na technice czysto wokalnej a cappel-la i wprowadziwszy
do niej pierwiastek ilustracyjno-pro-gramowy. Najdoskonalszy
typ tej pieśni stworzył Cle-ment Janneąuin (14751560),
uczeń Josąuina, w tzw. Inventiones, w których maluje
realistyczne sceny z życia, a zwłaszcza obrazy bitwy i
polowania; najsławniejsza była jego 4-głosowa pieśń
batalistyczna pt. La gueiie, malująca bitwę pod Marignano
(1515). Popularne były także jego pieśni a cappella, które
przedstawiały zgiełk ulicy, plotkujące kobiety, śpiew ptaków
itp.
Obok chansons, pełnych lekkości i pogodnego humoru,
rozwinęły się w muzyce francuskiej pieśni wielogłosowe,
mające ton powagi i głębokiego nastroju. Ten typ pieśni
48
powstał pod wpływem sławnego poety, Pierre R o n s a r-
d a (152485), dążącego do ścisłego zespolenia
muzyki i poezji na wzór liryki starogreckiej. Kompozytorzy
francuscy przejęli się tymi hasłami i układali muzykę do
miłosnych pieśni Ronsarda. Do najwybitniejszych mistrzów
należeli tu Jacques Mauduit (zm. 1627) i Claude le
Jeune (15301600), kompozytor cyklu mistycznie
zabarwionych pieśni pt. Octonaires de la vanite et incon-
stance du monde, a nadto cyklu 28-głosowych chansons
pt. Le printemps, będących apoteozą miłości i
wiosny, oraz Claude Goudimel (151472),
zamordowany jako hugonota w noc św. Bartłomieja, mistrz
mszy, motetów i psalmów.
Taka sama zmiana w stylu wokalnym jak we Francji
dokonała się równocześnie we Włoszech, gdzie rozwinął się
nowy rodzaj madrygału, któremu nadano formę
wokalną a cappełla, najczęściej w układzie 5-głosowym. Za
wzór tej formy uchodzić może ludowa piosenka włoska,
zwana f r o 11 o l a, i pokrewne jej: v i 11 a n e 11 a, v i 11 o
11 a albo napolitana, canzona, stram-b o 11 o,
zbudowane symetrycznie i utrzymane w najprostszym
kontrapunkcie, a więc w akordowej homofonii. Madrygał
traktuje słowa tekstu bardzo starannie i stara się ilustrować
niemal każdy szczegół. W treści przeważa liryka erotycznie
zabarwiona i tematy sielankowe. Madrygał stał się w epoce
renesansu wykładnikiem wytwornej kultury towarzyskiej. W
przeciwieństwie do obiektywizmu polifonicznych form
muzyki niderlandzkiej, zwłaszcza mszy i motetu,
madrygał wnosi do muzyki pierwiastek subiektywny,
co wiąże się z wybujałym indywidualizmem epoki
renesansu. Tym też tłumaczyć należy nowe zdobycze
techniki, jakie wprowadził madrygał. Jedną z nich była
chromatyka, wyzwalająca muzykę z więzów surowej
diatoniki, właściwej tonacjom kościelnym.
W rozwoju madrygału w XVI wieku należy rozróżnić
trzy fazy; wczesny styl reprezentują: Constanzo Fest a
(14801545), Philippe V e r d e l o t (zm. 1567) i jeden z
najpopularniejszych madrygalistów, Jacob A r c a d e 11
(ok. 151057), śpiewak kapeli papieskiej, a potem kapel-
mistrz na dworze Gwizjuszów w Paryżu. Szczególną sła-
wę zdobył jego madrygał II blanco e dolce cigno swoim
49
iiryzmem, zabarwionym nutą sentymentalną. Drugą fazą V
rozwoju madrygału reprezentują: Adrian Wił la er t,
^lamandczyk, działający w Wenecji jako kapelmistrz w
kościele św. Marka (14801562), oraz jego uczniowie:
^ypriano de Rore (151665). śmiały nowator na fcolu
chromatyki, Nicola VicentJn (151172), zara-
*em znakomity teoretyk. Trzecią faze. w rozwoju madrygału
reprezentuje największej słatfY madrygalista, Luca
^larenzio (155399), który prze2 3 łata bawił w Po1-ce jako
kapelmistrz na dworze Zy0munta m w Warsza-Vie. Popularnością
dorównał mu Giovanni Gastoldi (zm. 1622), zarazem mistrz
uroczych piosenek tanecznych. Wybujała chromatyka i
skomplikowana faktura wokalna Znamionuje madrygały Carla
Gesualda Principe di V e-Jlosa (15601613). Madrygał
zapanował wszechwładnie V muzyce XVI wieku, tak że nie
*>Yło niemal kompozytora, który by nie pisał madrygałó^- nie
tylko we Wło-Szech, ale przede wszystkim w Niderlandach i w
Anglii, ^dzie powstały osobne towarzystwa do pielęgnowania
ma-%ygału. Reprezentantami tej formy w Anglii są: William
&yrd, Thomas Morley, John Dowland5-
Chanson, frottola, madrygał przyczyniły się, do uprosz-
^zenia skomplikowanej techniki polifonicznej. Zwrot do
brostoty zaznacza się niemal wszędzie w muzyce XVI wieku.
Stwierdza to zbiór wielogłosdwYch pieśni hiszpań-^kich,
zwanych villancicos, z lat 14751520, pt. Cancio-hero
musical z kompozycjami 68 rrAistrzow' na czele któ-
*ych stoją: Juan del Encina, Louis Milan, Juan de Espi->iosa.
Wyrazem zwrotu do prostoty są również kompozy-tje
metryczne do pieśni i órf Horacego, utrzymane V
homofonicznej technice 4-głosow'eJ nota contra notam.
Rozpowszechniły się one w szkołach w Niemczech (Pe-Irus
Tritonius) i we Francji jako v e r s m e s u r e s. Peł-hą prostoty
technikę akordowo-ho^o^niczną zastosowało do nowej formy,
którą wpro^a^153 reformacja w Niemczech, tj. do chorału
protestanckiego.
17. Gioyanni Plerluigi Palestrłna.
Orlando di Lasso
Palestrina to geniusz, który w twórczości swojej doprowadził
do najwyższego wydoskonalenia styl mistrzów niderlandzkich
i swoich poprzedników włoskich. Data urodzin nie jest dotąd
ustalona, przyjęto, że Palestrina urodził się około r. 1525. Nie
wiadomo również, czyim był uczniem. Chociaż nie był
duchownym, został z woli papieża Juliusza III dyrygentem w
kościele św. Piotra w Rzymie i kapeli sykstyńskiej, do której
mogli należeć tylko księża. Kapelę tę ufundował papież
Sykstus IV w r. 1480 i stąd jej nazwa. Pielęgnowano tu
wyłącznie wielogłosowy śpiew a cappella. Kompozycje
zachowane w rękopisach były wyłączną własnością Sykstyny i
pod karą klątwy nie wolno ich było rozpowszechniać poza kap-
licą. Protektorem Palestriny był również papież Marceli IIt
któremu poświęcona jest sławna msza. Z powodu intryg
śpiewaków usunięto Palestrinę z Sykstyny. Jako wynagro-
dzenie otrzymał stanowisko dyrygenta w Lateranie. Potem
mianowano go naczelnym kapelmistrzem ("maestro com-
positore") w kościele św. Piotra. Palestrina umarł w r. 1594.
Muzyka Palestriny jest idealnym wyrazem kościelnego stylu
a cappella, tak że styl ten otrzymał nazwę "stylu
palestrinowskiego". Cechą jego są tzw. "akordy palestri-
nowskie", czyli trójdźwięki, zbudowane na diato-nicznie
opadającym basie (bez nut wspólnych), a działające
majestatem powagi i mistyką uroczystego brzmienia. Typowy
jest pod tym względem początek dwuchórowego Stabat Mater
z trójdźwiękami: A-dur, G-dur, F-dur. Nie są to akordy
zbudowane na zasadach nowoczesnej harmonii, gdyż to pojęcie
obce jest jeszcze epoce Palestriny^ lecz są one rezultatem
prowadzenia głosów i dowodem intuicyjnego poczucia
harmonii. Tak samo i w wielkopostnych Improperiach,
utrzymanych w technice nota contra notam, powstają takie
postępy harmonicznych trój-dźwięków. Drugą cechą
Palestrinowskiej muzyki jest ścisła d i a t o n i k a tonacji
kościelnych, unikająca wszelkiej chromatyki, skąd pochodzi jej
ascetyczny rys, odpowiadający swym charakterem duchowi
muzyki kościelnej. Palestrina ogranicza figuracje i
ornamentalne meliz-maty poszczególnych głosów, osiągając
niezwykłą czy-
51
50
stość rysunku melodii oraz charakterystyczny koloryt
brzmienia, którego nastrój porównywano trafnie z nastrojem
wionącym z malarstwa prerafaelitów. W większości
kompozycji przeważa staranna deklamacja tekstu i niemal
sylabiczne traktowanie słów. Nie brak jednak i kompozycji,
w których działa wpływ archaicznej techniki niderlandzkiej
ze skomplikowaną polifonią, wyrafinowanymi kanonami ł
nadmiarem figur-acji,
Główną formą muzyki Palestrinowskiej jest msza. Napisał
93 msze; z tych większość jest 4-głosowa, inne 56 głosowe.
Liczniejsze są jeszcze motety; jest ich 180. Wśród nich
cykl do tekstu Salomonowej Pieśni nad pieśniami oraz jedno
z najgenialniejszych dzieł Palestriny, Lamentacje Jeremiasza
z r. 1588. Palestrina komponował także madrygały, zarówno
religijne, jak i świeckie, pozostające w jaskrawym kontraście z
ascetycznym charakterem jego muzyki kościelnej.
Z połączenia cech stylu niderlandzkiego i pierwiastków
rdzennie romańskich muzyki Palestrinowskiej powstał cha-
rakterystyczny styl szkoły rzymskiej. Styl ten
jeszcze przed Palestrina przygotowywali: Constanzo F e-sta
(zm. 1545), jeden z pierwszych madrygalistów, mistrz litanii i
motetów a cappella, Giovanni Animuccia (zm. 1571),
poprzednik Palestriny na stanowisku kapelmistrza w kościele
św. Piotra, oraz kompozytor hiszpański Cristobal Morales
z Sewilli (150053), działający w Rzymie, a następnie jako
kapelmistrz katedry w Toledo i Maladze. Muzyka jego jest
najgłębszym wyrazem mistyki. Do późniejszych przedstawicieli
szkoły rzymskiej należą dwaj twórcy hiszpańscy: Francisco
Guer-r e r o z Sewilli (152799) i Tomas Ludovico da V i
11 o-ria lub Yictoria (15401611), nadworny kapelmistrz
w Madrycie, kompozytorzy włoscy: Marco Antonio Inge-g n e
r i z Werony (154592), którego wielkotygodniowe
Responsoiia uchodziły długo za dzieło Palestriny, bracia Felice
i Giovanni F. A n e r i o oraz Giovanni M. N a n i-n o (ok.
15451607), mistrz kontrapunktu i niezrównany
nauczyciel.
Sławnym uczniem Nanina był Gregorio A11 e g r i (1582
1652); napisał: msze, motety, lamentacje, magnifikaty i
Improperia. Legendarną sławę zdobyło otoczone tajemnicą
9-głosowe Misereie, wykonywane rokrocznie w Syk-
stynie. Tajemnicę odsłonił dopiero młody Mozart, gdy po
dwukrotnym usłyszeniu spisał je z pamięci.
Styl szkoły rzymskiej zdobył sankcję Kościoła i stał się jako tzw.
stile osservato oficjalnym stylem wielogłosowej muzyki
kościelnej. Stało sią to na podstawie uchwał soboru trydenckiego w
1563 r., który zabronił wprowadzania świeckich tenorów jako
cantus firmus mszy, ograniczył ornamentalne melizmaty w muzyce
figuralnej, a za wzór czystego stylu wokalnego a cappella postawił
dzieła Palestriny, zwłaszcza jego Improperia i 6-głosową Missa
Papae Marcelli z r. 1555.
Obok Palestriny czołową postacią muzyki w XVI wieku jest
równie genialny Orlando di Lasso, Waloń-czyk, urodzony w
Mons w 1532 r., zmarły w Monachium w r. 1594 jako nadworny
kapelmistrz księcia bawarskiego, Albrechta V. Twórczość Lassa
zdumiewa uniwersalnością i jednoczy w sobie wszystkie kierunki
stylu muzycznego XVI wieku. Zbiorowe wydanie jego kompozycji
Magnum opus musicum zawiera przeszło 50 mszy, 1200 motetów,
magnifikaty, Ofiicia, psalmy oraz muzykę świec-ią: madrygały,
villanelle, chansons i pieśni niemieckie. Do najsławniejszych
kompozycji O. Lassa należą 5-gło-sowe psalmy pokutne,
odznaczające się głębią uczucia. Z innych przedstawicieli stylu a
cappella w tej epoce do najwybitniejszych należą: Philippe de Monte
(1521 1603), działający w Pradze, kompozytor mszy, motetów,
madrygałów i francuskich chansons. W Pradze rozwija swą
twórczość Jacobus Gallus (Petelin) (155091), zaanektowany
przez Niemców Słoweniec, kompozytor mszy i motetów 48-
głosowych. Jego sławne 4-głosowe Ecce guomodo moritur
odznacza się wzniosłą prostotą stylu palestrinowskiego. Organistą i
nadwornym kompozytorem w Pradze był Flamandczyk, Charles de
Luython z Antwerpii (15571620), znakomity przedstawiciel motetu.
18. Złoty wiek muzyki polskiej
Jest to okres, będący syntezą wpływów, jakie przenikały do
Polski ze szkół niderlandzkich i z muzyki włoskiej. "Wszystkie
formy ówczesnej muzyki znalazły w Polsce wybitnych
przedstawicieli z wyjątkiem jednego tylko ma-
53
52
drygału. Nie wiadomo, dlaczego u nas nie komponowano
madrygałów mimo ich niezwykłego rozpowszechnienia w
Europie zachodniej. O stanie kultury muzycznej w Polsce na
przełomie XV i XVI wieku świadczy fakt, że w Krakowie odebrał
wykształcenie muzyczne jeden z większych kompozytorów
niemieckich Heinrich Finek (1444 1527) mistrz pieśni
wielogłosowych, motetów i hymnów. Za sprawą Bony przybyło
na dwór królewski wielu muzyków włoskich, wśród nich jeden
z najznakomitszych, Alessandro P e s e n t i. W pierwszej
połowie XVI wieku rozwija swoją twórczość Sebastian z
Felsztyna, którego kompozycje zachowały się w rękopisie w
archiwum wawelskim. Są to kompozycje liturgiczne: Fehx es
Viigo Alleluja, Ave Maria i Proso ad Rorate tempore
Paschali, oparte na tenorze gregoriańskim, wykazują one wpływ
niderlandzki. Wydane drukiem w Krakowie w r. 1522 Ałiguot
hymni ecclesiastici nie zachowały się do naszych czasów.
Sebastian z Felsztyaa wydał nadto kilka cennych podręczników
teoretycznych do nauki śpiewu
chóralnego i figuralnego. .
Jako kompozytor motetów, polskich pieśni religijnych,
preludiów organowych, tańców polskich i obcych występuje w
organowej tabulaturze z r. 1540 Mikołaj z Krakowa,
podpisany tylko monogramem N. C. (JNi-colaus Cracoviensis).
Do ożywienia twórczości muzycznej w Polsce przyczyniła
się, oprócz opieki królewskiej, w znacznej mierze reformacja.
Dzięki niej rozwinęła się polska wielogłosowa pieśń nabożna.
Wydawano te pieśni albo luźnie, albo też w zbiorach zwanych
kancjonałami (Jan Seklu-cian Piotr Artomius). Jednym z
najznakomitszych przedstawicieli 4-głosowej pieśni religijnej
jest monogramista C. S.; przypuszcza się, że jest to monogram
Cypriana Bazylika z Sieradza.
Dla pielęgnowania śpiewu figuralnego a cappella na wzór
Sykstyny "praenobili arte italiana" ufundował Zygmunt I Stary
w r. 1543 na Wawelu kapelę r o r a n t y s-t ó w, złożoną z
podwóinego kwartetu wokalnego. Do kapeli tej należeli tylko
duchowni. Na czele jej stał przełożony, czyli prepozytj
pierwszym prepozytem by Mikołaj z Poznania. Prócz kapeli
rorantystów istniała na Wawelu królewska kapela nadworna, w
skład której
wchodzili niemal wszyscy najznakomitsi kompozytorzy polscy XVI
wieku, m. in. Wacław z Szamotuł, mistrz mszy, motetów ł 4-
głosowych pieśni polskich. Podawane dawniej daty urodzin i
śmierci okazały się błędne. Sprostował je i ustalił Adolf
Chybiński w "Kwartalniku Muzycznym" z 1948 T. Wacław z
Szamotuł urodził się w r. 1533 lub 1534, a umarł w r. 1567 lub z
początkiem 1568 r. Psalm jego In te Domine speravi i motet Ego
sum pastor bonus drukowali niemieccy wydawcy w swych wy-
dawnictwach w Norymberdze w 1554 i 1564 r. Również pieśni
polskie umieszczali zagraniczni wydawcy kancjonałów. Z XVI
w. zachowały się tylko nieliczne kompozycje lub nawet
fragmenty utworów: Krzysztofa B orka (pół. XVI w.), Marcina
Paligoniusa, Marcina Wart e c-k i e g o, Walentego G a w a
r y, kantora kościoła N.M.P. w Krakowie, zwanego Gutkiem.
Drugim najwybitniejszym mistrzem obok Wacława z Szamotuł
był Marcin ze Lwowa, Leopolita (ur. około 154089),
uczeń Sebastiana z Felsztyna, nadworny organista i kompozytor
Zygmunta Augusta i Stefana Batorego. Kompozycje jego
zachowały się tylko w rękopisach. Są to msze i pieśni na cały rok
kościelny, odznaczające się pięknymi melodiami i wzorowym
opracowaniem polifonicznym. W drugiej połowie XVI wieku
działają: Tomasz S zadek (15501611), kompozytor mszy, Jan
Brandt (15511601), jezuita, kompozytor pieśni, Krzysztof K l a
b o n z Królewca, lutnista i kapelmistrz na dworze Zygmunta III
w Warszawie.
Niezwykłą indywidualnością w muzyce polskiej XVI wieku jest
Mikołaj Gomółka, urodzony w Sandomierzu około 1535 r.,
wykształcony na dworze Zygmunta Augusta, gdzie przebywał do
roku 1563. Potem przeniósł sią do Sandomierza, a w latach 1590
i 1591 był muzykiem nadwornym Jana Zamoyskiego. Nie
wiadomo, kiedy umarł, okazało się bowiem, że rok 1609,
uchodzący za rok jego śmierci, jest rokiem śmierci jego syna,
Michała, który umarł nagle w Jazłowcu w 45. roku życia jako
nadworny muzyk Hieronima Jazłowieckiego.
Sława Mikołaja Gomółki opiera się na jedynym dziele; są to
Melodiae na psałterz polski uczynione, do przekładu Jana
Kochanowskiego, wydane w Krakowie w drukarni Łazarzowej w
r. 1580. Utrzymane w najprostszej
55
54
technice homofonicznej, przeznaczone są one "nie dla Wło-
chów, lecz dla Polaków, dla naszych prostych domaków", jak
to sam Gomółka zaznaczył w wierszowanej przedmowie.
Niektóre melodie mają charakter ludowy, niektóre są
piosenkami tanecznymi. Mimo swej wysokiej wartości
artystycznej i mimo prostoty opracowania psalmy Gomółki nie
zdobyły u nas popularności. W domach naszych śpiewano w
XVII wieku melodie Claude Goudimela ze słowami ks.
Macieja Rybińskiego.
19. Szkoła wenecka
Szkoła wenecka stanowi swym bogactwem form, nowością
techniki i blaskiem kolorytu silny kontrast w stosunku do
ascetycznego charakteru szkoły rzymskiej, z którą rozwija sią
równocześnie. Czym Sykstyna dla stylu szkoły rzymskiej, tym
kościół św. Marka w Wenecji dla stylu szkoły weneckiej.
Twórcą szkoły weneckiej jest Adrian W i 11 a e r t z Bruggii
(14801562), kompozytor niderlandzki, który po pobycie w
Rzymie i Ferrarze osiadł w Wenecji jako kapelmistrz katedry
św. Marka. Muzyka jego reprezentuje responsorialny styl
dwuchórowy. Rozwój tego stylu związany jest z
rozmieszczeniem organów w kościele św. Marka, ustawionych
na dwóch przeciwległych chórach. Polifonią dwuchórową
posłużył sią Willaert w psalmach i hymnach z r. 1550, a w
późniejszych kompozycjach wprowadził nawet trzy chóry 5-
gło-sowe. Bogactwo kolorystyczne i przepych brzmienia tej
muzyki stanowią niewątpliwą analogię z ówczesnym ma-
larstwem włoskim.
Szkoła wenecka przyczyniła się do rozwoju madrygału,
a w związku z tą formą do rozwoju chromaty-k i, co
prowadziło do powolnego zaniku tonacji kościelnych,
opartych na surowej diatonice. Obok muzyki wokalnej
pielęgnują kompozytorzy weneccy samodzielną muzykę
instrumentalną, a zwłaszcza orkiestrową i organową. O
orkiestrze w znaczeniu nowoczesnym mówić tu jeszcze nie
można. Muzyka wenecka zestawia bowiem instrumenty na
wzór rejestrów wokalnych, a więc nie indywidualizuje
poszczególnych instrumentów, lecz łączy je jakby w chór
instrumentalny, powierzając partie so-
pranu wysoko strojonym piszczałkom, fletom i wiolom
dyszkantowym. Partie altu, tenoru i basu wykonywały
instrumenty o ciemnej barwie dźwięku, jak wiole, puzony,
fagoty. Typową formą muzyki instrumentalnej był r i c e r c a r
(dosłownie: szukanie, franc. rechercher), tj. forma imitacyjna,
wzorowana na wokalnym motecie. Później na oznaczenie
ricercaru pojawia się nazwa."fantazja". Drugą formą
instrumentalną wziętą z muzyki wokalnej była c a n z o n a,
początkowo transkrypcja i parafraza francuskich chansons,
"canzona alla francese", zachowująca w przeciwieństwie do
poważnego ricercaru żywość i lekkość swego pierwowzoru. Z
tej canzony powstała nowa forma, zwana "canzon da sonar",
czyli sonata. W drugiej połowie XVI wieku pojawiła się na
koniec trzecia forma instrumentalna, t o c c a t a, rozwinięta ze
swobodnych preludiów organowych, zbudowana zrazu ho-
mofonicznie, akordowo, z bogatą figuracją pasażową.
Otrzymała ona z czasem stałą postać schematyczną, po-
legającą na zestawieniu trzech kontrastujących części: prelud
pasażowy, część imitacyjno-kanoniczna i swobodne
postludium o charakterze wirtuozowskim.
Czołowi przedstawiciele szkoły weneckiej byli uczniami A.
Willaerta. Należeli do nich: Cypriano de R o-r e (1516
65), następca Willaerta jako kapelmistrz u św. Marka,
działający nadto na dworze Ferrary i Parmy, mistrz motetów i
madrygałów; Nicola V i c e n t i n o (151172), znakomity
madrygalista, teoretyk i konstruktor; Gioseffo Żar lino
(151790), najwybitniejszy teoretyk XVI w., kapelmistrz w
kościele św. Marka. Jednym z największych mistrzów włoskich
był Andrea Gabrieli (151086), rozwijający
wszechstronną twórczość w duchu A. Willaerta. Na czele jego
kompozycji kościelnych stoją motety Sacrae cantiones na 5
16 głosów i msze oraz psalmy pokutne. Muzykę świecką zaś
reprezentują: 36-gło-sowe madrygały, pieśni dwuchórowe,
żartobliwe villanel-le, Giustiniana na 3 głosy i chóry do
tragedii Sofoklesa Król Edyp. Jeszcze bogatszą twórczość
rozwinął jego uczeń i bratanek, Giovanni Gabrieli (1557
1612), pierwszy organista u św. Marka i nauczyciel wielu
sławnych kompozytorów. Majestatyczne chóry prowadzone z
organami i orkiestrą stwarzają nowy styl wokalno-
instrumentalny o niezwykłym przepychu i blasku barw.
Szkoła wenecka
56
57
* on
zatoczyła szeroki wpływ we Włoszech i poza Włochami. Do
najwybitniejszych jej przedstawicieli należą jeszcze: Annibale
Padovano (152775), Girolamo Cavazzoni, mistrz ricercaru i
canzony, Claudio Merulo (15331604), autor licznych toccat.
Jako organista u św. Marka działał Jac-ques de Buns (van
Paus), niderlandzki kompozytor ricer-carów, canzon i
motetów. W Niemczech niewolniczym naśladowcą A.
Gabrielego był Hans Leo Hassler (1564 1612). W Polsce
mistrzem stylu weneckiego był Mikołaj Z i e l e ń s k i,
organista i kapelmistrz na dworze prymasa Wojciecha
Baranowskiego w Łowiczu, kompozytor arcydzieł Oflertoria i
Communiones totius anni, wydanych w r. 1611 w Wenecji.
20. Lutnia, organy, klawesyn i
instrumenty smyczkowe
Instrumenty te zdobywają w muzyce XVI wieku decydujące
znaczenie. Lutnia, znana już w odległej starożytności,
przybierała w toku rozwoju historycznego różne formy, aż
ostatecznie przeniesiona przez Arabów do Hiszpanii,
rozpowszechniła sią w Europie zachodniej i zajęła takie
stanowisko, jakie zajmuje dzisiaj fortepian jako instrument
domowej kultury muzycznej. Był to ulubiony instrument sfer
dworskich. Gra na lutni nie przedstawiała większych trudności,
gdyż progi, umieszczone na szyi instrumentu, wyznaczały
dokładnie odległość całych i półtonów. Budowano lutnie w
różnych wielkościach, według rejestrów głosu ludzkiego.
Kompozycje lutniowe notowano w tzw. tabulaturach,
oryginalnym pismem, innym niż pismo mensuralne. Niemal
każdy kraj wykształcił odrębny typ pisma tabulaturowego.
Posługiwało się ono zamiast nut literami alfabetu lub liczbami,
umieszczonymi albo na liniach, które oznaczały struny lutni,
albo umieszczonymi bez linii, jedne nad drugimi. Literatura
lutniowa obejmowała pierwotnie tylko transkrypcje wie-
logłosowych kompozycji wokalnych, potem zaś wykształciła
własne formy, jak fantazje i tańce.
W wieku XVI roi się od znakomitych wirtuozów gry
lutniowej. Na ich czele stoi Don Louis M i l a n z Walencji,
mistrz hiszpański, wydawca sławnej tabulatury El mae-stro
(1535). W Anglii John D owi and i Thomas Mor-
58
l e y, we Francji Alberto R i p a, pochodzący z Mantui, w
Polsce Walenty Greff Bakfark (150776), zwany również
Bekwarkiem, pochodzący z Siedmiogrodu, nadworny lutnista
Zygmunta Augusta w Wilnie, Wojciech Długoraj (na
dworze Samuela Zborowskiego), kompozytor villanelli, które
drukował J. B. Besard w swym zbiorze Thesaurus musicus,
wydanym w Kolonii w 1603 r., oraz Diomedes C a t o z
Wenecji (na dworze Stanisława Kostki, podskarbiego ziem
pruskich), reprezentowany w tym wydawnictwie
transkrypcjami tańców polskich.
Również i literatura organowa posługiwała się własnym
pismem tabulaturowym, które przybrało inne formy w Anglii i
w Niemczech, inne zaś we Francji, Włoszech i Hiszpanii. Poza
kościołem używano w domach małych organków, zwanych
portatywami, regałami i pozytywami. Gra organowa rozwijała
się coraz bardziej od XIV wieku począwszy i miała w wieku
XVI znakomitych przedstawicieli, wśród nich Antonia de
Cabezon (1500 66), nadwornego organistę Filipa II w
Madrycie.
Jednym z najcenniejszych zabytków muzyki organowej XVI
wieku jest rękopiśmienna tabulatura Jana z Lublina z r.
1540, spisana w Kraśniku, obecnie stanowiąca własność
Polskiej Akademii Nauk w Krakowie. Zawiera ona m. in.
transkrypcje kompozycji Mikołaja z Krakowa i transkrypcje
tańców polskich. Wśród licznych tańców XV i XVI wieku,
włoskich i francuskich, jak b a s s e s d a n c e s, czyli tańce
spokojne, bez podskoków, ceremonialne branie, poważna p a
v a n a, skoczna g a-g l i a r d a, wielką popularność zdobyły w
Europie zachodniej tańce polskie, zwane corea polonica.
Charakterystyczną cechą tych wszystkich tańców jest kon-
trastujące ugrupowanie dwóch różnych części: po pierwszej
powolnej, mierzonej w takcie parzystym, zwanej u nas
chodzonym, następowała część żywa, skoczna, w takcie
trójdzielnym, zwana gonionym. Obydwie czę-ci
pozostawały wobec siebie w stosunku rytmicznym 2 : 3, co
nazywano proporcją. Występujący w tabulaturze organowej
Jana z Lublina taniec z napisem Zakłułam się cierniem
uważano mylnie za polski taniec ludowy. Tymczasem jest to
pavana, a więc taniec włoski, przeszczepiony prawdopodobnie
na dwór królewski w Krakowie za cza-
sów Bony. W czterogłosowym ujęciu umieścił tę pavanę ze
słowami:
Belle qui tiens ma vie captive dans tes yieux.
Viens tót me secourir ou me faudra mourir.
i z uderzeniem tamburyna X. Jean Tabourot (Thoinot Ar-
beau) w swym podręczniku tańca Orchesogiaphie (Lan-gres
1588).
Transkrypcja pieśni tanecznej Zakłułam sią tarnen, z Tabulatury Jana z Lu-
blina
Tabulatury lutniowe i organowe XVI i XVII w. roją się od
tańców polskich: Hans Newsidler (1544), Matheus Waisselius
(1573), E. N. Ammerbach (1583), Augustus No-enninger
(1598), Valentin Hausmann (1602), G. L. Fuhrmann (1615),
wspomniany już J. B. Besard, Nicolo Vallet (1618), Joachim
van den Hove (1615). W tabulaturze G. L. Fuhr-manna
znajduje się melodia tańca volta polonica:
Allegro
61
60
Inną melodię volty umieścił Thoinot A r b e a u w swej
Orchćsographie z r. 1588:
es
m
M
*
1
=
5
N
=
*- J-
3
^^
Do instrumentów opatrzonych klawiszami należały: szpi-
net, wirginał, klawesyn, czyli clavicembalo, i k l a-w i k o r d.
Zasadnicza różnica w budowie polegała na tym, że w
klawikordach jedna struna służyła do wydobycia kilku tonów,
w klawesynach zaś dla każdego tonu była oddzielna struna.
Ton klawikordów był słaby, powstawał on przez uderzenie
struny płytką metalową, zwaną tang e n t, umieszczoną na
końcu dźwigni klawiszowej. W przeciwieństwie do tonu
klawikordu ton klawesynu był silniejszy, gdyż powstawał
przez szarpnięcie struny piórkiem kruczym.
Samodzielną literaturą na instrumenty klawiszowo-stru-
nowe rozwinęli w XVI wieku kompozytorzy angielscy epoki
elżbietańskiej, zwani wirginalistami: Tho-mas Tallis
(150585), William Bird (Byrd) (1543 1623), jego uczeń
Thomas Morley (15571603), John Buli (zm. 1628),
Orlando Gibbons (zm. 1625). Charakterystyczną formą ich
muzyki jest wariacja z właściwą sobie techniką, opartą
na stale powtarzającym się basie jako fundamencie, zwanym g
r o u n d s. Wirgina-liści przyczynili się do wzbogacenia
techniki pianistycznej (pasaże, akordy, rozłożone trójdźwięki) i
rozwinęli drobne formy muzyki ilustracyjno-programowej,
malującej obrazy burzy, polowania, uroczystych pochodów z
biciem dzwonów itp.
Wśród instrumentów smyczkowych wykształciły się dwie
rodziny wiol: viole da g a m b a (wiola kolanowe),
tenorowe, basowe, posiadające płaskie dno, 6 strun
strojonych terc-kwartowo, progi na chwytni, oraz viole da
braccio (wiole ramienne), dyskanto-we, altowe,
tenorowe opatrzone wypukłym dnem, 4 strunami strojonymi
w kwintach i chwytnikiem bez progów. Wcześniejszym typem
były wiole zwane we Francji g i g u e, budowane w kształcie
przekrojonej gruszki, jak obecnie mandolina. O polskich
wiolach, zwanych "pol-nlsche Geigen", zachowała się jedynie
wzmianka Martina
62
Agricoli w wierszowanym traktacie Musica instiumentalis
deudsch z 1545 r. Przy końcu XVI wieku pojawiają się
gltrzypce, które dla swego śpiewnego tonu stały się
głównym instrumentem w orkiestrze i przyczyniły się do
stworzenia bogatej literatury muzycznej. Dotąd nie wiadomo,
w jaki sposób dawne instrumenty smyczkowe przeobraziły się
w formę skrzypiec. Mistrzami w budowie skrzypiec, czyli
tzw. lutnikami, byli Włosi. Do największej sławy doszły na
tym polu miasta Brescia, gdzie działali Gasparo da
Salo, Paolo Maggini (zm. 1632), i Cremona: Antonio i
Nicola A mat i (zm. 1684), Antonio Stradivari (zm.
1737), geniusz lutnictwa włoskiego, oraz Andrea i Giuseppe
Guarneri del G e s u (zm. 1744), nadto: Carlo
Bergonzi, Lorenzo Guadagnini, France-sco Ruggieri. Z
niemieckich budowniczych zasłynął Jakob S ta i n er (zm.
1683) i rodzina Klotzów. Z polskich: Marcin Grób lic z
starszy w Krakowie, nr. przed 1600, i młodszy w
Warszawie (1750), Mateusz Dobrucki (zm. 1602) i
Baltazar Dankwart (zm. 1602). W XVIII wieku
występuje w Warszawie znakomity budowniczy skrzypiec,
Jan Dankwart, w Krakowie natomiast mistrz Wojciech
Pilichowski.
21. Teoria muzyki
Teoria muzyczna, idąca zazwyczaj w tyle za praktyką, w
XVI w. dotrzymuje kroku świetnemu rozwojowi ówczesnej
muzyki i jej bogatych form. Największe zasługi mają na tym
polu niemal wyłącznie Włosi, choć nie brak tu i obcych, jak
np. Niderlandczyk Johannes Tinctoris (zm. 1511) lub
Hiszpan Bartolomeo Ramis de Pare-j a, największa
powaga w sprawach akustyki. Ale takie znaczenie jak
Boethius lub Johannes de Muris zdobył dopiero Franchinus
Gafurius (Gafori) z Lodi (1451 1522) monumentalnym
dziełem Practica musicae (1496).
Znakomite podręczniki teoretyczne wydali: Jacąues le
Febvre, matematyk francuski zwany J. Faber Stapulensis, i
Giovanni Maria Lanfranco z Brescii: Le Scintille di mu->tca
(1533). Klasyczny podręcznik kontrapunktu napisał Retro A r
o n z Florencji, pt. II Toscanello in musica (1523), a zasady
podwójnego kontrapunktu sformułował
63
Don Nicolo V i c e n t i n o w traktacie Uantica musica il-
dotta alla moderna pratica (1555).
Ponad wszystkimi teoretykami XVI wieku górują zna-
czeniem dwaj teoretycy, którzy wywarli decydujący wpływ na
poglądy swej epoki i na kierunek ówczesnej praktyki: Henricus
Loritus, zwany Glareanus, ze Szwajcarii i Gioseffo Z a r l i
n o z Wenecji. Epokowe dzieło Glareana Dodekachoidon
(1547), wydane w Bazylei z tytułem oznaczającym dosłownie
dwanaście strun, czyli tonów, uzasadnia obok ośmiu
dawniejszych tonacji kościelnych użycie czterech nowych
tonacji, tj. eolskiej od a i jej plagalnej oraz jońskiej od c1 i jej
plagalnej. Tonacje te odpowiadają naszemu moll i dur, a zatem
utorowały drogę nowoczesnemu systemowi muzycznemu i
wyzwoliły muzykę z tradycyjnych tonacji kościelnych. Do
dzieła swego dodał Glareanus przykłady z klasycznych kom-
pozycji ówczesnych mistrzów.
Doniosłego przewrotu w teorii muzycznej dokonał Gioseffo
Zarlino (151790), wspomniany już uczeń A. Willa-erta,
kompozytor i kapelmistrz, autor dwóch przełomowych dzieł:
Istitutioni harmoniche (1558) i Dimostrationi łiarmoniche
(1571). Wniósł on następujące zdobycze: ustalił akustyczne
stosunki interwałów w obrębie oktawy na podstawie systemu
diatonicznego Klaudiusza Ptolemeusza, sformułował jasno
pojęcie konsonansu i dysonansu (im prostszymi stosunkami
dadzą się wyrazić interwały, tym są doskonalsze; stosunki
utworzone z cyfr 1:2:3:4:5:6 są konsonansami senarius),
utorował drogę nowoczesnemu dur i moll, uzasadniwszy
pojęcie akordu durowego z wielką tercją i molowego z małą
tercją, uprościł zawiłe stosunki mensuralne dawnej muzyki
niderlandzkiej, na koniec systematycznie przedstawił zasady
kontrapunktu i jego skomplikowanych rodzajów.
Teorię G. Zarlina rozbudował samodzielnie hiszpański
teoretyk Francisco S a l i n a s (zm. 1590), organista na dworze
neapolitańskim, niewidomy od urodzenia.
Żywy udział w rozwoju teorii muzycznej XVI wieku wzięli
Niemcy, których traktaty były w Polsce popularne: Andreas
Ornithoparchus Musicae activae microlo-gus (1517),
Sebald Heyden De arte canendi (1537), Nico-laus C i s t e n i
u s Musica (1533) i Joannes S p a n g e n-berg Ouestiones
musicae (1536) i wiele późniejszych wy-
dań, drukowanych także w Krakowie. Z teoretyków polskich
XVI w. naczelne miejsce zajmuje Sebastian z
Felsztyna, którego Opusculum, poświęcone zagadnieniom
chorału gregoriańskiego i śpiewu figuralnego, ukazało się w
wielu wydaniach w Krakowie między 1515 a 1539. Traktaty
muzyczne pisali u nas nadto: Henryk SET i p t o r Algorithmus
piopoiliomim una cum mono-chordi divisione (1515), Stefan
Monetarius Epitome Otihisgue musices practicae (1517),
Marcin Kromer z Biecza Musicae elementa (1532) i De musica
figurativa (1534), Jerzy Liban z Legnicy De accentuum
ecclesia-sticorum exquisita ratione (1539) i De musicae laudihus
oiatio (1540). Wszystkie te traktaty drukowano w Krakowie.
64
8 Mała historia muzyki
65
V. EPOKA DRAMATYCZNEJ MONODII.
BASSO CONTINUO
22. Reforma stylu muzycznego
Reforma ta, dokonana na przełomie XVI i XVII wieku była
naturalnym wynikiem licznych przeobrażeń, które dokonały się
w muzyce XVI wieku. Ustała wyłączna przewaga muzyki
kościelnej, renesansowa radość życia stworzyła nowe formy
muzyki towarzyskiej. Skomplikowana polifonia ustąpiła
miejsca większej prostocie faktury, wir-tuozostwo techniczne
zeszło na dalszy plan ne rzecz wyrazu muzycznego. Obudziło
się poczucie harmonii opartej na tonacjach dur i moll,
chromatyka madrygału przełamała ciasny zakres diatoniki.
Zasadnicza zmiana stylu muzycznego dokonała się ostatecznie
pod hasłem reformy w duchu muzyki starogreckiej.
Muzyka miała być wykładnikiem uczuć i środkiem
charakterystyki w służbie poezji; taki charakter ma ówczesny
madrygał dramatyczny, który za treść brał jakąś
akcję, zazwyczaj mitologiczną, lub jakąś scenę z życia; zamiast
osób działających występuje chór 45-głosowy, spełniający
zadanie dialogu dramatycznego. Typem madrygału dramatycz-
nego, a raczej komedii madrygałowej jest 5-głosowy madrygał
Amfiparnasso Orazia Vecchiego (1594). Z madrygałów
składały się intermedia ł intermezza, wplątane między akty
tragedii lub komedii, wykonywane z epizodami
instrumentalnymi. Ten typ intermediów rozwinęli: Luca
Marenzio w Combattimento d'Apolline col seipente,
Christofano Malvezzi i przede wszystkim Adria-no Banchieri.
Podłoże dla nowego stylu dramatycznego było przygotowane,
szło tylko o to, by miejsce chóru zajął jeden głos, czyli śpiew
solowy, m o n o d i a, oparta o tło akordowe, w przeciwieństwie
do polifonii, łączącej z sobą kilka samodzielnych głosów.
Droae do stworzenia rnonodii y , akompaniamentem
instrumentów utorował nowy śro^ techniczny który otrzymał
nazwę basu generalnego ()lsso generale). Na-, w całej pełni
uzasadniona, g,^ bas tył podstawą konstrukcji harmonicznej.
W ko^mp(zycjacli polifonicz-nvch wypisywano tylko głos
basovwy a inne głosy notowano cyframi nad basem. Cyfry
oz^na!tały interwały i pochód głosów górnych. Ponieważ ba?gS
twarzyszył nieustannie melodii, dlatego nazwano go bi s s o
continuo. Nie wiadomo, kto pierwszy posłu^żyj się tą
uproszczoną metodą akompaniamentu. Za wyn^ycę uchodził
mylnie kompozytor włoski Lodovico da Vyiajana. B&s
generalny dokonał zasadniczego przewrotu w stju muzfki
wielogłosowej; w miejsce techniki! linearąvnej właściwej
stylowi polifonicznemu, wprowadził technik^ (kordovą, czyli
wertykalną, zbudowaną na fumdamenqcie basowym. Do reali-
zacji basu generalnego, czyli contijjnu)l służyły instrumenty,
na których możliwe był o wyko ^^ie wszelkich współbrzmień
akordowych: organy, klav\yes,'n, teorby, chitarro-ne i chór
instrumentów orkiiestralny^.jj
Hasło to podjęli z zapałem artyś&Cj skupieni w domu hr.
Giovanni Bardiego i Jacopo Corsie^go we Florencji, rozmi-
łowani w kulturze starogreckiej " "diltowarzystwo nauko-wo-arty^,typoeta Ottavio R , nl)ccini i "~M<-
Rozbrzmiewająca na tle c ontinua - m,nodia wokalna, wy-
zwolona z zależności skomplikowar^eg kontrapunktu, mogła
stać się wyrazem uczuć subiel^yraych. Wzór takiej monodii
w formie pieśni solowej ^z t)warzyszeniem wioli dał Vincenzo
Galilei w muzyce^ plującej scenę z Piekła Dantego, a
także w m onodii q ^0 lament&cji Jeremia-sza. W traktacie
Dialogo delia mt, JS/^ antica e moderna (1581) rzucił on
hasło, by :monodi^ wzeszczepić na teren dramatu, wzorując się
na tragedii stafogreckiej, w której muzyka miała być środkiem
wyraz> u [fie znano jednak tej muzyki, jedynie drogą
domysłów K jycyjnej doktryny teoretycznej postanowiono st-
worzyć no/y styl dramatyczny w duchu helleńskim.
tworzący tu
,,Came-muzycy:
de C a v a l i e r i, Vinceiv^o Galilei, Piętro .
Girolamo M e E, Giulio^ (, a c c i n i i Jacopo W r.
1594 wystawiono na c^wo;ze J. Corsiego pier-monodię
dramatyczną Dafne dosłów O- Rinuccinie-
67
66
go z muzyką J. Periego. Ta pierwsza próba nowego styli
dramatycznego zaginęła niestety. Dopiero r. 1600 przyniósi
kompozycję, która zapoczątkowała nową epokę w muzy. ce i
która jest pierwszym zachowanym pomnikiem nowe formy
dramatycznej. Do tekstu O. Rinucciniego Euridict napisali
Jacopo P e r i (15611633) i Giulio Caccini (155CK 1618)
pierwszą operę. Forma ta stała się najdoskonal szym
wyrazem baroku w muzyce i utrwaliła na długc hegemonię
Włoch w muzyce europejskiej. Główną cechą tej nowej formy
jest śpiew solowy, monodia na tle c on-tinua. Przeważa w niej
pierwiastek deklamacyjny, r e c j. t a t i v o, odznaczające się
prawdą wyrazu uczuciowego mające naśladować recytację
starogrecką. Na określenie nowego stylu wprowadzono nazwę
stile rappresen-t a t i v o, a nową formę nazwano
początkowo f a v o l a i n m u s ł c a lub dramma in
musie a. Nazwa "opera" (dosłownie: dzieło) pojawiła się
dopiero w r. 1681, we Francji. Ogniskiem nowego stylu stała
się Florencja gdzie opera miała charakter ekskluzywny, jako
forma dworska w służbie magnatów.
Niezależnie od opery rozwinął G. Caccini styl monodii
wokalnej i ujął jego zasady systematycznie w zbiorze arii pt.
Nuove musiche (1601). Zbiór ten jest podstawą włoskie go
śpiewu koloraturowego i jego techniki, zwą nej g o r
g i a. Do rozwoju opery przyczyniła się także córka
Cacciniego, Francesca Caccini, która na cześć królewicza
Władysława IV, bawiącego we Florencji, napisała operę La
liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcint (1625); libretto
tłumaczył potem S. S. Jagodyński w Krako wie. Z
kompozytorów florenckich większe znaczenie pa siada Marco
da Gagliano (15751642), zarazem mistn madrygałów i
muzyki kościelnej.
23. Claudio Mont e Verdi
Claudio Monteverdi (15671643), uczeń Marci Antonia
Ingegneri, skierował operę na nowe tory. Terę' nem jego
działalności była Wenecja, gdzie w 1637 rok otwarto
pierwszą publiczną scenę operową. Twórczośt C.
Monteverdiego należy do dwóch różnych epok: do ep& ki
polifonii wokalno-instrumentalnej, rozwiniętej w szkol'
weneckiej XVI wieku, i do epoki nowego stylu monody-
cznego, opartego na basie generalnym. Jest on genialnym
mistrzem na wszystkich polach muzyki ł jako kompozytor
muzyki kościelnej, obejmującej msze, psalmy, hymny,
motety l_8-głosowe, a przede wszystkim jako kompozytor
madrygałów, które śmiałością techniki dysonansowej
wywołały gwałtowną opozycję teoretyków (G. M. Artusi,
1600). Monteverdi jest twórcą swobodnego kon-
trapunktu instrumentalnego, stanowiącego zasadniczy
kontrast wobec ścisłego kontrapunktu wokalnego szkoły
nalestrinowskiej. Wzbogacił on środki techniki orkiestral-nej
bogatą instrumentacją i wprowadzeniem tremola instrumentów
smyczkowych. Najważniejsze zdobycze za-wdzięcza-
mtroperar Miejsce jednostajnego recitativa opery florenckiej
zajmuje u niego śpiewna aria, miejsce dialogu zaś duet
wokalny; orkiestra podkreśla dramatyczny wyraz akcji.
Z licznych oper Monteverdiego zachowało się zaledwie
kilka: Oifeo (1607), // ńtomo d'Ulisse in patria (1641),
UincoTonazione di Poppea (1642), i muzyka do dwóch ba-
letów. Z opery Ariadna (1609) został tylko fragment, sławna
pieśń Ariadny Lamento, prototyp dramatycznej arii w
późniejszych operach włoskich; w pieśni tej wyśpiewał
Monteverdł własny ból po stracie swej żony, Claudii Cataneo,
śpiewaczki na dworze w Mantui.
Operą wenecką rozwinęli: prancesco Manelli (zm. 1667),
Benedetto Ferrari (zm. 1681), a przede wszystkim France-sco
Cavalli (160076), niezrównany w malowaniu de-
monicznych nastrojów. Wprowadzone przez niego sceny za-
klęcia ł wywoływania duchów należą odtąd do stałych
rekwizytów opery weneckiej. Prócz oper komponował Ca-
yałłi1- -kantaty, msze i psalmy. Marc' Antonło C e s t i (1623
69) jest twórcą opery komicznej, która później jako opiera
buffa zajmie ważne miejsce w muzyce włos-opery
poważnej, opera seria. Typem oka-tycznej opery
weneckiej w stylu barokowym S-aktowa opera U porno d'oio
(1667), osnuta na poda-te Parysa, wystawiona na dworze
cesarskim w niebywałym przepychem (koszta wystawy mia-
100 000 talarów).
ska istniała już pół wieku, zanim przejęła ją r.
1659 przypada początek opery francuskiej.
69
68
w tym roku bowiem Robert Cambert (1628v?7), Qg
dworny organista, napisał muzykę do 5-aktowego jWdo tekstu Pierre Perrina. Źródła narodowego sty(tv Opp
rze francuskiej tkwią w tzw. ballets de c o v, 3ączg
cych muzyką i taniec, a odpowiadających włos% intej
mediom. Wystawiano je zazwyczaj jako divertisietnent
baletowe między aktami komedii lub tragedii. Ojiąa sc?
ny baletowe stały się nieodłączną częścią operyfrancu
skiej.
Stałą operę otwarto w Paryżu w r. 1669 jako Atademi,
Royale de la Musiąue. Królewski przywilej /Zyrna] P.
Perrin i R. Cambert, pomiędzy którymi wy^jzał Si
później spór. Skorzystał z tego sprytny Włoch p8(hvorz
Ludwika XIV, Jean Baptiste Lully (163287), -Uzypei ł
dyrygent orkiestry nadwornej, zwanej "24 yjjonś ^ roi", i
zdobył przywilej na wyłączne prowadzę^ opery Na tym
stanowisku Lully stworzył naród o w j opert francuską
wspólnie ze swym librecistą, poetą (hilipp( Q u i n a u 11,
jako tzw. t r a g ś d i e l y r i q u e. if prze ciwieństwie do
śpiewności, właściwej operom tfoskin wysuwa Lully na
pierwszy plan pierwiastek de^jEiacyj ny, nadto powierza
orkiestrze ważne zadanie d^datycz nej charakterystyki;
decydujące znaczenie maj^w jegc operach tańce baletu.
Operę poprzedza u w e r t \\\i, zwana francuską.
Składa się ona z trzech czę^i: pate tycznego A d a g i a,
imitacyjnie prowadzonego Ale gra i z powolnego
zakończenia, Larga lub Adajii.
24. Koncert kościelny, oratorium l kantata
Monodyczny styl, stanowiący podstawę opery( ;rjenie-
siono na teren muzyki kościelnej. Lodovico Qjssi da
Yiadana (15641645) stworzył nowy typ insttiBental no-
wokalny w dziele Concerti ecclesiastici (1595), jjżonyu z
pieśni na l4 głosów z towarzyszeniem instyjaentóu i
continua. Styl ten rozwinął Piętro L a p p i, kl/k nw-zyki
kościelnej w początkach XVII wieku.
Formą pokrewną operze jest oratorium, ł^ce
sobie pierwiastki dramatyczne i liryczno-konterr Źródłem
oratoriów są hymny pochwalne. Laudi śpiewane w tzw.
ora tor i o przez uczestnikóytaboż-
*brań w Rzymie pod przewodnictwem Filippo
Neri. Tt* komponowali m. in. Giovanni Animuccia i
G. P. Później wprowadzono tam misteria o treści ale-
\ które wykonywano na scenie klasztornej. Pierw-
misterium, czyli tzw. storia, było Rappresenta-e di corpo
Emilia de C a v a l i e r i (1550-ce do nowego stylu
monodii dramatycznej continuo. Jest to zatem jakby opera
religijna, jego następcy, m. in. Stefano Land i rłorium
SanfAłessio (1632). W dalszym rozwoju za-Watorium
formę dramatyczną i stało się formą e muzyczną, wokalno-
instrumentalną, opartą na monodii. Twórcą tej nowej fazy
w rozwoju ora-IW* Giacomo C a r i s s i m i (160574),
kapelmistrz lezttickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie.
Oratoria Lgo i ^kby biblijnymi dramatami, ale bez aparatu
sce-; oprócz solistów ważne znaczenie dramatyczne
ch6r'jafc głos ludu. Do najsławniejszych jego orato-aateżą
Jephta, Balthasar, Jonas i Judicium Salomo-nJ*. Wśród
wielu mistrzów formy oratoryjnej we Wło-sz*cl& i-poza
Włochami do najwybitniejszych należą: we Prtnejt Marc'
Antonio Charpentier (16361704), uczę*
Carissimiego, a w Niemczech Heinrich S c h ił t z
reprezentacyjny przed J. S. Bachem kompo-oratoriów
Boże Narodzenie i Zmartwychwstanie. Formą pokrewną
oratorium jest pasja, osnuta na te-kścto jednej z czterech
ewangelii: św. Mateusza, Marka, Łukasza i Jana.
Pierwotnie, w okresie muzyki polifonicznej, występuje
pasja motetów a, oparta na tenorze wziętym z chorału
gregoriańskiego, wykonywana wielo-gteS4*Wo, nie
posiadająca partii solowych ani pierwiastków
draBtetycznych. Taką formę nadał pasji mistrz niderlan-
(łzfep: dtkob O b r e c h t. Dopiero pod wpływem monodii
ego stylu wokalno-instrumentalnego przybra-'w XVII
wieku formę dramatyczno-orato-*składa się z
głosów solowych, z arii i recita-ł orkiestry. Ten typ
wykształcił H. Schiitz pasyjnej Siedem stów Chrystusa na
krzyżu ft styl, który wywarł silny wpływ na naj-
przedstawiciela formy pasyjnej, J. S. Bacha. -oratoriów
wykształcił G. Carissimi jeszcze for-fty, w której
przeważają pierwiastki liryczne
71
70
zarówno w partiach solowych, zwanych ariosa, jak i J1624), Carlo F a r i n a (zm. 1640), którego jedna
duetach. Pierwotnie nazwą "kantaty" oznaczano każ(fza ^Sonata detta la Polacca, utrzymana jest w rytmie
wielogłosową kompozycję wokalną w przeciwieństwie kompozycji instrumentalnej, czyli "sonaty". Dopiero ^>Of^ł^o^owie' XVII wieku ustaliły się dwa typy sonaty
wieku XVII ustala się typ kantaty jako formy złożon, Dcowej. Sonata kościelna (da chiesa), zbudo-
z ariosa i recitativa na tle basso continuo. Do wyksztą Z^^L styhi imitacyjnym i złożona z czterech części: z
cenią jej przyczynili się prócz G. Carissimiego, Luigi Ro^^lnego wstępu, Allegro fugat o, Adagio ifi-
si i Alessandro de Grandi oraz kompozytorka Barbaip acyinego .Allegro; wykonywano ją w obsadzie so-
Strozzi (1644). Rozwinęli oni dwie formy kantaty: jedm?^; aino orkiestralnej. Sonata kameralna (da ca-
głosową świecką, czyli kameralną, która zajęła mię erai fcyła cyklem tańców, czyli suitą taneczną. Te
sce dawnego madrygału i stała się ulubioną formą muzyuL- jypy sonaty rozgraniczył mistrz opery weneckiej, Gio-
salonowej, a zarazem jakby przygotowawczą szkołą dU^mi Legrenzi (162690), lecz następcy jego zatarli
kompozytorów operowych, oraz kantatę k o ś c i e l n T5żnićemiędzy sonatą kościelną a kameralną i nadali jej
utrzymaną w dialogowanej formie dramatycznej i opartgWObodną formę bez ściśle obowiązującego schematu: Gio-
na technice wielogłosowej. yanni Battista B a s s a n i (zm. 1716), Giovanni Battista
Wszystkie formy zbudowane na zasadach monodii i nyitali (zm. 1692) i jego syn Tommaso Antonio V i t a l i,
podstawie basu generalnego, od opery począwszy, a skorfcompozytor' sławnej Ciaccony, Bartolomeo L a u r e n t ł
czywszy na kantacie, wywarły przełomowy wpływ na st}(zm, ^26) i Antonio Veracini (ur. około 1650). Do
muzyki europejskiej i utrwaliły hegemonię muzyki wicszczytowego rozwoju doprowadził sonatę skrzypcową
skiej w wieku XVII i XVIII. Arcangelo C o r e 11 i (16531713). Otoczony niezwykłym
Wśród teoretyków XVII wieku czołowe stanowisko zajkultem współczesnych, znakomity nauczyciel, zwany "mi-
muje teoretyk francuski Marin Mersenne (1588164fstrzem mistrzów", zostawił Corelli 6 wielkich zbiorów so-
w epokowym dziele Harmonie universeile (163637); najnat, wśród których występuje popularna Folia, złożona
ważniejszą częścią tego dzieła jest traktat o instruraeiz wariacji na temat ludowej melodii portugalskiej La Po
tach muzycznych, dokładny ich opis z atlasem. Dla histo/ja d'Espagne. Corelli jest zarazem typowym przedstawi-
rii instrumentów drugim cennym źródłem jest dzieło Sytcielem - klasycznej gry skrzypcowej, której ideałem jest
tagma musicum (161520) Michaela Praetoriusa (1571-śpiewjaość, wielki ton, prostota i szczerość uczucia oraz
1621), kompozytora niemieckiego. szlachetność wyrazu.
25. Sonata skrzypcowa, koncert i suita
Są to główne formy muzyki instrumentalnej w wieku.
Zasadniczą cechą tych form jest oparcie ich generalny. Sonaty
skrzypcowe miały formę tria instru mentalnego, tzn.
przeznaczone były na dwoje koncertuj cych skrzypiec i basso
continuo, przy czym partie skrzy piec były obsadzone
orkiestralnie. Pierwsze sonaty teg' typu pisał Salomone Rossi,
zwany Ebreo (zm. I628)i i Biaggio Marin i (zm. 1665). Odtąd
wzrasta ta litera' tura i rozwija się niezmiernie bogato. Sonaty
piszą Trrq* nio Mer ul a, nadworny oiganista Zygmunta III
v; '
Oprócz sonat komponował Corelli koncerty, utrzymane w
formie tzw. concerto grosso. Forma ta polega .,pa tym, że
jednostką koncertującą jest grupa instru-mentów solowych
przeciwstawionych orkiestrze. Koncer-XVIty |alM*,.pisali:
Alessandro Stra'della (zm. 1682), sła-3 bswnYivffcSffnpozytor
oper, zasztyletowany przez rywala, Giuseppe T o r e 11 i (zm.
1709), zarazem twórca ff!u solowego, w którym skrzypce
"koncer-
W8''
współzawodniczą z orkiestrą zwaną tutti. ncertu
jest swobodna; temat pojawia się na między solo a
tutti, ulegając zmianom modula-skła<ła się z trzech
ogniw: Allegro, śpiew-lub Andante i Allegro finału.
Formę tę na-:ertem włoskim". Mistrzem concerto
grosso i
73
72
włoskiego koncertu solowego był przede wszystkim nio
Vivaldi (16751741), dyrektor konserwatorium Wenecji,
ksiądz, dla rudych włosów zwany "ii prete rosso"
Rozbudował on szerzej Allegro i wyposażył je efektowi),
techniką. Sześć koncertów Vivaldiego opracował J. ż
Bach na klawesyn i na organy.
Wśród budowniczych formy sonatowej równorzędu,
miejsce obok A. Corellego zajmuje jego uczeń, Francescj G e
m i n i a n i (16791762), wydawca pierwszej szkoh
skrzypcowej (1731). Włosi przyczynili się niezmiernie (j0
rozwoju i wzbogacenia techniki skrzypcowej, doprowa dzili
ją do najwyższego wirtuozostwa m. in.: Francesco Ma-ria V e
r a c i n i (zm. 1750), Piętro L o c a t e 11 i (zm. 1764) który w
swych 24 Capiicciach zdumiewa śmiałością brawury; były
one niewątpliwie wzorem dla Capncc/ó\i Niccola Paganiniego.
Francesco Barsanti (16901760) działał głównie w Anglii i
Szkocji, napisał dziewięć symfonii orkiestralnych i concerti
grossi. Nie były to symfonie utrzymane w klasycznej formie
symfonicznej, nazwa ich oznaczała tylko kompozycje
przeznaczone na kilka instrumentów w obsadzie orkiestralnej.
Drugą obok sonaty typową formą muzyki w XVII wieku
jest suita, czyli łańcuch tańców. Początki suity sięgają
wieku XVI, kiedy w muzyce lutniowej zestawiano kilka
tańców na zasadach kontrastu. Później wykonywano je na
instrumentach smyczkowych jako suitę orkiestralną, w końcu
suita stała się główną formą muzyki klawesynowej. Kontrast
polegał na różnych rytmach w takcie trójmiaro-wym lub
parzystym. Natomiast wszystkie tańce suity utrzymane były w
tej samej tonacji, co nadawało całości pożądaną spoistość.
Pierwotny typ suity, złożonej z po ważnej pawany, skocznej
gagliardy, spokojnej allemande i żywej courante,
poprzedzonej wstępem (intrada lub prę-ludio), wykształciła i
rozwinęła bogato muzyka lutniowa francuska z mistrzem
Denisem Gaultierem (1597 1672) na czele. Jako
wstępu użyto tu poważnej allemande w takcie parzystym oraz
wprowadzono między dawne ogni wa suity nowe tańce
dworskie: branie, bourró, passepied, nadto lekkiego,
wytwornego gawota z następującą po nim musette, żywą
gigue, ceremonialną sarabande, równie majestatyczną loure,
żywym rigaudon i szlachetną sicilien-ne, oraz dwie formy
taneczne zbudowane na stałym osti-
basie; są to: ciaccona i passacaglia. Koroną fran-
jtńców dworskich był m e n u e t, wykładnik naj-
wytworności i wdzięku. W historii suity stano-
niezmienną część składową. j. B. Lully'emu
rozwinęła się suita o r k i e-
tTaTna jako część muzyki baletowej. Poprzedzano ją
łgAMzielną uwerturą francuską, która stała się tak typo-wat
dla suity, że nazwę uwertura przeniesiono na sama suitę
orkiestralną; na oznaczenie suity istniała także ctaeiitB Pn r *
' t a. W XVII wieku ustalono ostatecznie gl^Hf-ćykliczny
suity; na jej schemat składały się cztery zasadnicze tańce:
allemande, courante, sara-b tttf e i gigue.
Muzyka francuska rozwinęła na koniec suitę klawe-
synową i stworzyła z niej niedościgły wzór formy, która
czarem melodii, bogactwem ornamentyki, subtelną i fi-
nezyjną rytmiką oraz przejrzystą harmonią stała się jakoby
dopełnieniem wytwornej kultury francuskiej w epoce
rokoko. Przedstawicielami suity klawesynowej są: Jacąues
Champion de Chambonieres (160272) i uczniowie
wywodzącej się od niego szkoły N. A. Le B e g u e (zm.
I762>f Jean Henri d'Anglebert (zm. 1691), a przede
wszystkim trzej klasycy muzyki francuskiej, bracia Louis,
Francois i Charles Couperin i na koniec Jean-Philippe R
a m e a u. Naśladowcami Francuzów byli Niemcy: Johann J. F
r o b e r g e r, Johan P a c h e l b e l, Georg Gottlieb M u f f a
t. Suita francuska wywarła silny wpływ także na J. S. Bacha.
2*. Muzyka polska XVII wieku
' Muzyka polska tego okresu przejęła z muzyki włoskiej
nawy-Styl monodyczny i wszystkie formy wokalne i instru-
mentalne. Sprzyjały temu żywe stosunki dworu królewskiego
z Włochami za panowania Wazów. Jednym z pierwszych,
który posłużył się techniką basu generalnego, miał
franciszkanin Wojciech Dębołęcki (zm. 1647), 5-
głosowego CompleioTium Romanum. Po przenie-Stolicy do
Warszawy zaroiło się na dworze Zygmun-od kompozytorów i
śpiewaków włoskich. Wśród pierwsze miejsce zajął Asprilio
Pacelli (1570
74
75
1623), kompozytor motetów, psalmów i madrygałów. Obolj
niego Luca Marenzio, Annłbale Stabile i Cesare G a b u
s s i oraz 11 innych wybitnych kompozytorów, których 512-
głosowe kompozycje kościelne wydrukowaj Wincenty L i l i u
s w zbiorowym wydawnictwie Melodiae sacrae w Krakowie
(1604); wśród reprezentowanych tu kompozytorów występuje
tylko jeden Polak, mianowicie Andrzej Staniczewski, z
5-głosowym motetem Beata es Virgo Maria.
Wpływ Włochów na dworze warszawskim wzrósł jeszcze za
Władysława IV, który wprowadził do Polski włoskie
przedstawienia operowe i dhrertimenti baletowe.
Kompozytorem oper był Marco S c a c c h i, przez 25 lat
(162348) działający na dworze warszawskim jako dyrygent
kapeli, i Piotr E l e r t, muzyk nadworny, sekretarz królewski i
drukarz; jego opera La fama reale (z r. 1633) zaginęła; libretta
do tych oper pisał Virgilio Puccitelli. Organistą królewskim
był w r. 1624 Tarąuinio M e r u l a, kapelą dyrygował Giovanni
Francesco A n e r i o, śpiewakiem operowym był sławny
kastrat Baldassare F e r r i, opiewany przez naszych poetów
"Balcerek", zaś grą na lutni zachwycał G a 11 o t d'Angres "le
vieux", wirtuoz i kompozytor. Kapela królewska zdobyła
sławę jako jedna z najlepszych w Europie. O artystycznych
wartościach kapeli Władysława IV świadczy zbiór 50
kanonów, który dołączył Marco Scacchi do swego
polemicznego traktatu (z r. 1643), Xenia Apollinea;
kompozytorami są członkowie kapeli królewskiej. Obok
Włochów występują tu kompozytorzy polscy ł stanowią
większość; są to: Adam J a-rzębski (Harzębski) z Warki
(15901649), zarazem budowniczy królewski i autor
rymowanego opisu Warszawy Gościniec, przebywający na
dworze brandenburskim, a następnie we Włoszech. Zachowały
się jego kompozycje instrumentalne, 24-głosowe Canzone e
Conceiti z basso continuo z r. 1627. Bartłomiej P ę k i e l,
karmelita, następca Marco Scacchiego na stanowisku dyrygenta
kapeli, przeniósł się w r. 1657 do Krakowa dla pełnienia
funkcji dyrygenta kapeli katedralnej na Wawelu. Twórczość
jego obejmuje kompozycje kościelne w stylu a cappella oraz
msze i motety w koncertowym stylu wokalno-instrumen-
talnym; wśród nich oratorium Audite mortales, złożone z partii
solowych i chórów na tle orkiestry. Na wzorach
oparł koncertowy styl swych kompozycji Mar-ewski (zm.
1651), nadworny kompozytor , a potem na dworze
biskupim w Płocku. _ koncertowe motety i msze świadczą o
mistrzowskiej technice polifonicznej.
W przeciwieństwie do Warszawy, która stała się ogniskiem
nowego stylu włoskiego, Kraków zachował swe
konserwatywne stanowisko. Wprawdzie kapela r o r a n-
tystów, pielęgnująca muzykę a cappella, poczęła upadać i
świeżo ufundowana kapela k a t e d r a Ina (1619), złożona
ze śpiewaków i orkiestry, miała przejąć koncertów? styl
nowej epoki, w rzeczywistości jednak trzymano się starych
wzorów, kościelnych form a cappella. Na cze-le kapeli stali tu
także Włosi: Annibale O r gaś, zarazem dyrygent
rorantystów, Francesco L i l i u s (Gigli), kompozytor pieśni
nabożnych, mszy i motetów, działający do r. 1*57, Bernardino
T e r z a g o, mistrz stylu a cappella. W Padwie przebywał
Andrzej Chyliński, dyrygent kościoła św. Antoniego,
kompozytor 16 kanonów, wydanych drukiem w Antwerpii
(1634).
Oprócz kapeli katedralnej wybitne miejsce w kulturze
muzycznej Krakowa zajęła bursa muzyczna jezuitów w
kościele św. Barbary, a następnie u św. Piotra i Pawła.
v W drugiej połowie XVII wieku przejawił się w muzyce
polskie} wpływ G. Carissimiego. Eklektyczny kierunek, łą-
czący różne cechy stylu włoskiego, reprezentuje Jacek Róży c
k i, działający jako kapelmistrz dworu warszawskiego za
panowania Jana III i Augusta II Sasa. Komponował on
hymny, motety a cappella i koncerty wokalno--instrumentalne.
Obok Daniela Fierszewicza i An-drzeja
Paszkiewicza najwybitniejszą indywidualnością*': tej
epoki był Stanisław Sylwester Szarzyński, zakonnik
benedyktyński, kompozytor motetów, koncertów kościelnych
i sonaty w formie tria z basso continuo. ^Wysoko stała
muzyka w niektórych kościołach i klasztorach: w Łowiczu,
Płocku, Częstochowie i w kolegium Bllwów w Warszawie. Z
kół jezuickich wyszło kilku kom-PBpytorów, jak Szymon
Berent, Marcin Kreczmer, Wa-Bartoszewski, i kilku
teoretyków: Zygmunt Lauxmin, ciech Tylkowski. Polska
kultura muzyczna XVII wie--promieniowała daleko na
Wschód, docierając przez
76
77
Smoleńsk do Kijowa i Moskwy. Z Polski przyjęła Ruś smo
nutowe na liniach zamiast stosowanego tam dotąneumatycznego, czyli tzw. k r i u k ó w, oraz wielo, głosowy
śpiew figuralny w miejsce dawnej monodii o cha-rakterze
recytacyjnym.
27. Muzyka włoska
Hegemonia muzyki włoskiej utrzymała sią niemal do końca
XVIII wieku. Zwłaszcza opera włoska zdobyła
bezwzględne panowanie nad wszystkimi innymi formami
muzyki przede wszystkim niedoścignioną śpiewnością arii,
tętnem dramatycznym, przejrzystością i prostotą formy oraz
mistrzostwem kontrapunktycznym. Hegemonię tę utrwalili
kompozytorzy szkoły neapolitańskiej: Alessandro S
trą dęli a (164582), którego życie, pełne romantycznych
przygód, stanowi treść opery F. Flotowa pt. Stradella (1844),
Francesco Provenzale (zm. 1704), mistrz kantaty,
oratoriów i oper. Czołowym przedstawicielem tej szkoły jest
Alessandro Scarlatti (1660 1725), geniusz muzyki
włoskiej, zdumiewający wszechstronnością i niezwykłą
łatwością twórczości. Oprócz 115 oper napisał A. Scarlatti
setki mszy i kantat z orkiestrą i basso continuo, kilkadziesiąt
oratoriów, m. in. San Casi-miro re di Polonia, mnóstwo
psalmów, hymnów, motetów i madrygałów.
Szkoła neapolitańska rozwinęła nowy typ arii operowej,
zwanej aria da cap o. Jest to aria trójdzielna, w której
kompozytor nie wypisuje ostatniej części, lecz każe ją śpiewać
jako repryzę, czyli powtórzenie części pierwszej, co oznacza
"da capo". Dla urozmaicenia nie powtarza się ostatniej części
dosłownie, tylko wyposaża się ją licznymi ornamentami
koloraturowymi; włoscy śpiewacy swobodnie improwizowali,
dodając wirtuozowskie kadencje, zatrzymując się na fermatach
najwyższych nut, i uczynili arię da capo utworem popisowym.
R e c i-t a t i v o występuje w operze neapolitańskiej w dv/oja-
kiej postaci: jako recitativo secco, tzn. suche, zbliżone
do akcentów mowy, czyli parlando, na tle akordów
clavicembala, i jako recitativo accompa-g n a t o o
silnym napięciu dramatycznym, równoważące
melodyjny i pierwiastek dramatyczny, na tle .^estry. Chór
zanika w operze neapolitańskiej upełnie. Sceny zbiorowe
reprezentuje duet lub ter-vrTDo częstych zwrotów
harmonicznych należy neapolitańskiej akord sekstowy w
moll, zwany neapolitańskim". Alessandro Scarlatti stworzył
uwertury, czyli s i n f o n i i, poprzedzającej [^nazwano ją
uwerturą włoską. Podobnie jak tura francuska Lully'ego,
składa się ona z trzech f -tecz ugrupowanie ich jest tu inne:
na początku *vw*'Allegro, na drugim miejscu śpiewne
Gra v e InS Andante, na trzecim zaś znowu Allegro.
7 wrtury włoskiej rozwinęła się wczesnoklasyczna for-
wywarł silny wpływ nie tylko swymi dzie-
>amL te zarazem jako wychowawca całego pokolenia
konpo&ytorów włoskich na stanowisku dyrektora Kon-
serwatorium Neapolitańskiego. Konserwatoria włoskie
bi*r|Hrwotnie przytułkiem dla sierot, które kształcono
jatesipiewaków w chórach kościelnych ł jako muzyków
workiestrze. Obok Neapolu głównie Wenecja przyczy-niła
siędo rozwoju konserwatoriów.
Dostanych przedstawicieli szkoły neapolitańskiej należą:
GMU&O Greco (ur. 1657), Francesco Durante (1684
1756J, wyłącznie kompozytor kościelny, Nicolo P o r p o r a
(tSfl6*ł?66), Nicolo Logroscino (16981765), Ema-
mMłv*lAstorga (16801757), sławny z 4-głosowego Sfa-
bat*Mater z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych i
bawo continuo, Leonardo L e o (16941744).
Ife zwycięstwa opery włoskiej przyczynił się w znacz-
nf*ałerze, "piękny śpiew", czyli "bel canto", charaktery-
włoski styl operowy. Włochy są ojczyzną śpiewu Kościoła;
śpiew w chórach kościelnych stał poziomie, lecz dopiero
opera stała się epoką bel canta. Wymagała ona bowiem od
śpiewaka aego opanowania technicznego i umiejętno-aa
w śpiewie wszelkich odcieni uczuciowych. ojem
racjonalnej i dotąd nieprześcignionej m e-skiej pracowały
liczne szkoły śpiewu w XVII Rzymie (Virgilio Mazzocchi),
w Bolonii (Fran-tttonio Pistocchi, Antonio Bernacchi), w
Neapolu ",,. Gizzi). Klasyczne dzieło poświęcone
metodzie
78
79
śpiewu włoskiego napisał P, F. Tosi pt. Opiniom' de can-
fori (1723).
Do wykształcenia techniki wokalnej przyczynili się we
Włoszech kastraci i falseciści, śpiewający partie
sopranowe i altowe. Głosy ich odznaczały się. niezwykłą
siłą i blaskiem oraz wytrzymałością oddechu. Do
najsławniejszych kastratów należeli: Loretto Yittori (zm,
1670), wspomniany już Baldassare Ferri (161080), Fran-
cesco Senesino (zm. 1750) Giovanni Crescentini (zm. 1760),
Gaetano Caffarelli (zm. 1783) i największy fenomen bel
canta, uwielbiany przez współczesnych, sopran F a r i -n e
11 i, właśc. Carlo Broschi, (170582), Dopiero w XVIII wieku
rolą kastratów w operze przejęły primadonny-, wśród
nich jaśniały jako trzy gwiazdy pierwszej wielkości:
Yittoria T e s i, Faustina B o r d o n i i Francesca C u z z o n
i. Wspólne ich występy za granicą, zwłaszcza w Londynie,
były przedmiotem głośnych sporów miedzy entuzjastycznymi
wielbicielami ich śpiewu.
Naśladowcą neapolitańczyków był w Niemczech Johann Adolf
H a s s e (16991783), kapelmistrz opery drezdeń-skiej,
występujący często w Warszawie jako nadworny kompozytor
dworu Augusta III. Główną siedzibą opery włoskiej w
Niemczech był dwór książęcy w Stuttgarcie, gdzie na jej czele
stał przedstawiciel neapolitańczyków, Nicolo Jomelli
(171474), zarazem współtwórca, obok taicerza Jean
Noverre'a, pantomimy baletowej oraz mistrz muzyki
kościelnej (msze, Requiem, sławne M/serere na 2 soprany z
orkiestrą).
28. Georg Friedrich Handel
G. F. Handel i rówieśnik jego J. S. Bach reprezentują w swej
twórczości syntezę wszystkich zdobyczy, które do muzyki
wnieśli Włosi, Francuzi i częściowo Niemcy. W twórczości ich
osiągnęła muzyka polifoniczna szczyt rozwoju, a zarazem styl
oparty na technice basso conti-nuo znalazł tu swój ostateczny
kres i ustąpić, musiał no węjruj stylowi harmonii. Mimo różnic
stylistycznych stanowi muzyka Handla i Bacha dopełniającą
się całość.
80
G. F. Hendel, ur. 23 II 1685, zm. 14 IV 1759, pochodził z
rodziny śląskiej. Początkowo działał w Niemczech jako
organista nadworny w Halle, następnie jako kapelmistrz, czyli
klawesynista opery w Hamburgu, i tu pod wpływem ówczesnej
mody napisał pierwsze opery (170508) Wyjechał do Włoch,
gdzie podczas trzyletniego pobytu zapoznał się z pięknem
włoskiego bel canta oraz głównymi formami muzyki
instrumentalnej i dramatycznej. Oprócz kilku oper powstały tu
kantaty solowe i chóralne, m. in. kantata // trionfo del tempo w
stylu oratoryjnym. Z Włoch wrócił Handel do Niemiec, by objąć
stanowisko kapelmistrza na dworze elektorskim w Hanowerze;
pisał wówczas duety kameralna w stylu A. Steffaniego i koncerty
obojowe. Po jednorocznym pobycie w Hanowerze zerwał kontrakt
i wyjechał do Anglii (1712), gdzie już dwa lata później rządy
objął elektor hanowerski jako król Jerzy L Naraziło to
początkowo Handla na niechęć króla za zerwanie kontraktu, lecz
później zdobył sobie ponownie względy dworu królewskiego. W
Anglii zosta! Handel do śmierci i uległszy wpływom nowego
środowiska, gdzie działał blisko pół wieku, stał się typowym
przedstawicielem narodowej muzyki angielskiej i jej odrębnych
form.
Po świetnym rozkwicie muzyki angielskiej w epoce wir-ginalistów
i madrygalistów za czasów Elżbiety nastąpił upadek muzyki
wskutek walk purytańskich. W drugiej połowie XVII wieku
zapanowały w muzyce angielskiej wpływy włoskie, jednak
zdołała ona zachować swoje odrębne cechy w monodiach zwanych
a y r e s i w operach zwanych m a s k s, które były właściwie
wodewilami z przewagą pierwiastków komicznych (Henry
Lawes, 1656) lub miały charakter alegoryczny. Dopiero Henry
P u r -celi (165995), organista opactwa Westminster, a na-
stępnie kompozytor nadworny Karola II, stworzył narodowy
styl w muzyce angielskiej. Opery jego są mieszaniną
alegorycznych m a s k s (masek) i opery włoskiej. Jedynie
niektóre, jak D/do and Aeneas, mają styl czysto operowy, będący
syntezą wpływów włoskich i francuskich. Znaczenie H.
Purcella polega głównie na jego twór-' czości w dziedzinie muzyki
kościelnej. Należą tu: ośmio-' *żłosowe Te Deum na cześć
św. Cecylii, której dzień ;^t22 listopada) obchodzono w
Anglii bardzo uroczyście, *%J<ły i kantaty, oparte na
tekście biblijnym, zwane "wnthems, czyli antyfony na chór,
głosy solowe i basso
81
continuo; inne kompozycje Purcella, jak sonaty, muzyka
klawesynowa, fantazje organowe, odznaczające się śmiałością
harmonii, są refleksem wpływów włoskich.
Torami K. Purcella podążył Handel w kompozycjach, którymi
uświetniał każde wielkie zdarzenie polityczne lub uroczystość
narodową: na cześć pokoju w Utrechcie powstało Te Deum (1713);
na dworze księcia Chandos powstały anthemy w stylu oratoryjnym:
na koronacją Jerzego II pełne blasku hymny, na cześć zwycięstwa
nad Francuzami pod Dettingen (1743) nowe Te Deum, na cześć
św. Cecylii dwie ody.
Przez dwadzieścia lat walczył Handel o utrzymanie opery
Royal Academy of Musie, na czele której stanął w 1719 r. Dla tej
opery pisał nieustannie nowe dzieła, typowo włoskie, tworzone
nieraz bez wewnętrznego impulsu i jedynie wywołane potrzebą
chwili. Toteż nie miały one szans powodzenia. Ż trzydziestu jego
oper ocalały jedynie niektóre arie, dotąd wykonywane na
estradzie koncertowej. Nieraz brał Handel całe partie z dawnych
swych oper i wstawiał je do nowych dzieł. Jako kierownik
przedsiębiorstwa operowego musiał walczyć z operą
konkurencyjną, zorganizowaną przez Włochów, oraz z intrygami
śpiewaków i kompozytorów włoskich. Po dziesięcioletniej walce
ustąpił wskutek bankructwa, do którego przyczyniła się nadto
konkurencja ludowej opery angielskiej, zwanej operą żebraczą,
beggars opera lub ballad opera, czyli wodewilem o
zakroju satyrycz-no-parodystycznym. Po krótkiej przerwie
otwarł nową operę, którą prowadził znowu dziesięć lat, lecz gdy
przeciwnicy wysunęli przeciw niemu Nicola Porporę i Johan-na A.
Hassego, musiał z wielkimi stratami zamknąć swoje
przedsiębiorstwo (1740).
Dopiero wtedy, wolny od trosk o utrzymanie opery,
zwrócił się do tej formy, która stała się typowa dla jego
twórczości i w której wykazał najwyższe mistrzostwo, tj.
do oratorium. Niektóre oratoria powstały już wcześniej.
Większość oratoriów opiera się na tematach wziętych ze
Starego Testamentu. Treścią ich jest bohaterska walka narodu
żydowskiego: Esther, Deborah, SauJ, Izrael w Egipcie,
Samson, Juda Machabeusz, Jozue, Jefta. Inne oratoria czerpią
tematy z mitologii. Najpotężniejsze oratorium, tj. Mesjasza,
napisał Handel w r. 1724 w ciągu 24 dni; stało
się ono narodowym dziełem muzyki angielskiej. Forma jego
oratoriów opiera się wprawdzie na wzorach włoskich, ale głównym
czynnikiem konstrukcji pozostaje chór i powierzona mu potężna
fuga wokalna. Cechą muzyki Hand-la jest monumentalizm oraz
prostota i plastyka wyrazu. Diatonika jego melodii i harmonii
potęguje jeszcze te cechy. Przy dźwiękach Alleluja z drugiej części
Mesjasza publiczność wstaje zawsze z miejsc, porwana wzniosłą
powagą tej muzyki. Jako kompozytor oratoriów stał sią Handel
najwyższym i niedoścignionym wzorem dla wszystkich
kompozytorów. W ostatnich czasach rozpoczął sią renesans oper
Handlowskich.
Kompozycje instrumentalne Handla obejmują: sonaty
skrzypcowe, concerti grossi. (w tym sześć koncertów obojowych),
muzykę klawesynową, wśród niej popularne wariacje The
Harmonius Blacksmith, potężne organowe koncerty, fugi i fantazje,
suity orkiestralne, m. in. Water Musie, napisaną na wycieczkę dworu
po Tamizie, Firewoiks Musie, napisaną po to, by towarzyszyła
dworskiej iluminacji z okazji zawarcia pokoju w Akwizgranie
(1748). Przy końcu życia stracił Handel wzrok (1752) i musiał
zaprzestać wszelkiej pracy twórczej.
29. Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach, ur. 21 marca 1685, zm. 28 lipca 1750,
pochodził z rodziny muzyków, organistów i kantorów, osiadłych w
miastach Turyngii i Saksonii. Niektórzy kwestionują czysto
niemieckie pochodzenie rodziny, która w XVI w. przywędrowała z
Węgier. J. S. Bach urodził sią w Eisenach i kształcił się pod
kierunkiem swego najstarszego brata, Johanna Christopha Bacha,
pedantycznego organisty w Ohrdruf. W tajemnicy przed nim przepi-
sywał kompozycje ówczesnych mistrzów, których mu brat ale
pozwalał jeszcze grać, a czynił to na strychu przy świetle księżyca,
czym nadwerężył wzrok i spowodował późniejszą ślepotę. Po odbytej
nauce pełnił obowiązki Śpiewaka, skrzypka, organisty i kapelmistrza
w różnych siaiejszych miastach: Lilneburg, Weimar i Arnstadt, skąd
łł* się pieszo do Lubeki, aby usłyszeć grę sławnego eanisty
Dietricha Buxtehudego. Przedłużywszy sobie sa-
83
futt 7 konsystorzem i ob-
mowolnie urlop, Popadł w konflikt z fco ^ ^ Wei_
jął posadą organisty w Muruje* SUL sześcioletnim
Saru, następnie dc, Kothen, i s^^o kantora i orga-
pobycie wyjechał a0 Lipska na sl"owisko ^^ .^ do
;isty w szkole ŚV. Tomasza (1722). iu j asSchule
śmierci, wyniósłszy stanowisko kantora niemieckiej. Co
na najzaszczytniejsze miejsce J ^UZJ d , o kierunkiem
niedzielą wykonyVał *6r alumnów p od ] Sl z tym
kantaty, a w Wielki Pl\te* J^Jnych. Oprócz tego
powstało kilka roczników- kjfflta^uriLn. założonego
był Bach dyrektorem Col^gi^werSytecie. Po długich
przez G. Ph. T^manna na uniwe y nadwor-
staraniach otrzy^ł od Augusta MII ba Y^ pryde.
nego kompozytora. Podroż do P^a^hili p Emanuel był
ryka II pruskiego,, gdzie syn jego>nadwornym cembalistą, była jedyny g* B&cha
stelniczym i pat^iarchalnym zyci wy z wiel-
Współcześni r^e zdawali sobie je zapomniani dzi
kości Bacha. Za klasyków epok! ^^f^^^nn, C. H.
siaj kompozytorzY: J. A. Ha^' ' Felixa Mendcls
Graun. Dopiero dziąki Ploniersklfp]PSZY w Berlinie Pas,ę
sohna, któryMWYk0nał(iP829rpo stu latach od jej powsta-
według św. Ma^eUsza (1829), po B Bacnowskie]. Od-
iua, rozpoczął ^ią JenesanS nowoczesne]
tąd muzyka J. s. Bacha stała sie- L , ść twórcza J. S.
kultury muzyc^ej. Potkną ^^^".trukcii stały
Bacha, jego ^jdoskonalsze m^ost w
sią wzorem dK wszystkich wielkich ko^ . ^
wem jego przejęli sią: Mozar^'^ zrvwający z tradycją,
Wet najradyka^iejsi kompozytorzy^ zrY ^.JprzemijająCe
opierają się r^a wzorach Bacha,
wartości jego muzyk1- wvsuwają sią kompozycje
Na czoło kompozycji Bacha,a^eTystyczne dla jego
organowe, najbardziej cf^^/wego. J. S. Bach
twórczości, a zarazem ideał stylu "9 ktore do
wysnuł najd%lsze konsekwencje ze ^^Y^ Girolam
muzyki organowej wnieśli Włs iści północni, jak
.F r e s c o b a U d i m (1583-1643) organ 562_162i),
Niderlandczy^k Jan Pieters S w el j. Fro-
oraz organiści niemieccy: S."^Sctotó ^ Georg
berger, Joha,nn Pachelbel, Johann Ad^m 3?_17Q?)i za.
Bohm i Duńc-zyk Dietnch Buxten
anektowany przez muzyką niemiecką jako przedstawiciel
niemieckiej szkoły organowej. Od nich przejął Bach główne formy
muzyki organowej: preludia, toccaty, fantazje, sonaty, preludia
chorałowe, passacaglią, a przede wszystkim fugi. Są to arcydzieła
architektoniki, w swej zawiłej polifonii stanowiące analogie z
arcydziełami baroku. Niektóre z tych form wyposażył Bach
pierwiastkami wirtuozowskimi, co przyczyniło sią do ich
popularności w sali koncertowej. Brzmienie organowe znamionuje
całą muzyką Bacha i nadaje jej właściwy charakter. Nawet kom-
pozycje wokalne i kompozycje skrzypcowe, tak odległe od barw
organowego dźwięku, mają u Bacha charakter organowy.
Fortepianowa muzyka Bacha jest właściwie muzyką na
klawesyn i klawikord. Dopiero przy końcu życia zaznajomił sią
Bach z wynalezionymi wtedy fortepianami, opatrzonymi
mechanizmem młoteczkowym (B. Cristofori, G. Silbermann), lecz
technika i styl jego muzyki fortepianowej wiąże sią z konstrukcją
instrumentów klawesynowych. Wiele kompozycji fortepianowych, a
raczej klawesynowych, powstało dla celów pedagogicznych. Pisał je
Bach dla swej drugiej żony, Anny Magdaleny, i dla swego
najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna, ujmując je w zbiór zwany
Notenbiichlein. Fortepianowe kompozycje obejmują: Suity
angielskie i francuskie oraz Par-tity, Koncert włoski bez orkiestry,
Wariacje poświęcone J. Goldbergowi, nadwornemu klawesyniście w
Dreźnie, Preludia i fugetty dla początkujących, Inwencje 2- i 3-grfo-
spwe, mające na celu śpiewne prowadzenie głosów i samodzielność
prawej i lewej ręki, programowo-ilustracyj-ną Sonatę, naśladującą
gdakanie kury, głos kukułki, i pożegnalne Capriccio na odjazd brata,
nadto Toccaty, Fan-tez/ę chromatyczną i Fugę. Niedoścignionym
arcydziełem, łączącym najwyższe mistrzostwo formy z głębokim
uduchowieniem, jest Das wohltemperierte Klavier, dzieło
*t|pone z 2 części, z których każda obejmuje po 24 pre-Wliia i fugi
we wszystkich tonacjach dur i moll w po-łwysnuł Bach konsekwencje
*fSrprowadzonej wtedy "temperacji stroju", która umo-grą we
wszystkich tonacjach durowych i molo-
'^komplikowane zagadnienie techniki polifonicznej za-
85
84
Perlity d-moll na skrzypce solc-
wierają dwa ostatnie dzieła Bacha: Das musśkalische Opier,
złożone z zawiłych kanonów i ricercarów, oraz Die Kunst der
Fugę.
j. s. Bach: Fragment rękopisu Ciaccony i
Na czoło kameralnych kompozycji Bacha wysuwają się
sonaty na skrzypce solo ze sławną Ciacconą, traktujące
technikę skrzypiec w sposób polifoniczny, nadto sonaty na
skrzypce i fortepian oraz sonaty na wiolonczelę. Or-
kiestralne dzieła obejmują: uwertury w stylu francuskim,
concerti grossi, zwane brandenburskimi, i koncerty skrzyp-
cowe.
Takie samo stanowisko, jakie zajął Handel w twórczości
oratoryjnej, zajął J. S. Bach jako mistrz pasji. Z pięciu
jego pasji zachowały się dwie: Pasja wediug św. Jana i
Pasja według św. Mateusza (1729). Dla katolickiego dworu
królewskiego w Dreźnie przeznaczył Bach swoje msze, wśród
których monumentalna Msza h-moll zdumiewa wzniosłością
nastroju i mistrzostwem konstrukcji. We wszystkich innych
kompozycjach Bacha (organowych, w kantatach) podstawą
jest chorał protestancki. Jedna z cech jego muzyki to
dysonansowość i niewyczerpane kombinacje harmoniczne,
wynikające z samodzielnego prowadzenia głosów
kontrapunktycznych.
Polifonia Bacha jest szczytem techniki kontrapuktycz-nej.
Poza jej zdobycze posunąć się niepodobna, toteż ze śmiercią
Bacha zanika z wolna polifonia i związany z nią styl basso
continuo, a miejsce ich zajmuje nowa technika, oparta na
akordowej harmonii, czyli styl homofonicz-ny. Rok śmierci
Bacha (1750) rozgranicza te dwie epoki. Geniusz J. S. Bacha
odziedziczyli jego synowie: najstarszy, Wilhelm
Friedemann Bach (171084), działający w Dreźnie jako
organista, a potem w Halle. Ostatnie lata przeżył w Berlinie.
Była to natura niespokojna, prawdziwy "romantyk",
kompozytor muzyki fortepianowej i organowej, głównie
fantazji. Młodszy syn J. S. Bacha, Carl Philipp Emanuel
Bach (171488), łączy pierwiastki stylu polifonicznego z
pierwiastkami swobodnego stylu francuskiego z epoki
"galant". Jego muzyka fortepianowa wywarła silny wpływ na
młodego Haydna i na Mozarta. Ważne jest jego dzieło dydak-
tyczne Yersuch iibei d/e wahre Ait das Klavier zu spielen
(1753). Najmłodszy z braci, Johann Christian Bach
(173582), uczeń Padre Martiniego w Bolonii, zamieszkały w
Londynie, komponował sonaty fortepianowe i sym-1 fonie,
odznaczające się wielką śpiewnością; był on wzo-* dla
młodego Mozarta.
87
86
VI. NsfOWY STYL HARMONICZNY,
HjOMOFONIA, FORMA SONATOWA
30. Je j^n-Philippe Rameau
Jearn-Philippe Rameau (16831764), geniusz muzyki fran-
cuskiej, niezrównany mistrz niemal wszystkich form współ-
czesnej sobie muzyki, tworzył na przełomie nowego i starego s
stylu. Jest on kontynuatorem tradycji J. B. Lully'ego i
kla\v^esynistów francuskich z rodziną Couperinów na czele.
_ Dzięki niemu muzyka francuska zachowała swą od-rębnoi^ć i
częściowo niezależność od wszechwładnie wówczas
panującego stylu włoskiego. Bezpośredni jego po-przedifijiik,
Francois C o u p e r i n zwany l e Grand (1630-t.^1701),
organista kościoła St. Gervais w Paryżu i na-dwomriJy
klawesynista, nadał formie suity nową postać: usunąął z niej
pierwiastek taneczny i posłużył się subtelną techniką
polifoniczną oraz uczynił ją najdoskonalszym wyrazem
wdzięku francuskiego stylu g a l a n t. Niektóre jego suity
składają się z miniatur o charakterze ilustra-cyjnclo-
programowym. Jedna z suit zawiera cztery kon-certyy
(napisane dla kameralnego zespołu Ludwika XIV na
klawesyn, skrzypce, flet i obój), zwane Conceris roy-aux.
Większość miniatur utrzymana jest w formie ron-d a.
Doniosłe znaczenie dydaktyczne ma szkoła gry kla-
wesyiyfiowej L'Ait de toucher le clavecin (1717), cenna dla
stylo,0wej interpretacji dawnej muzyki francuskiej, gdyż za-
wierój.} rozdział poświęcony rozwiązywaniu tzw. a g r e -
menjjts, czyli charakterystycznych ozdobników muzyki
klawesynowej.
Zn j-.aczeniem swym prześcignął F. Couperina wszech-
stror^pny J.-Ph. Rameau. Pochodził on z Dijon z rodziny
orgai,ajiistów. Przeniósłszy się do Paryża, zasłynął jako z,na-
komijdjty pedagog gry klawesynowej. Ludwik XV mianował
qo n jjadwornym kompozytorem, "compositeur de cabinet".
J.-Ph. Rameau jest ostatnim wielkim przedstawicielem muzyki
klawesynowej. Miniatury jego, wydane pt. Pieces de clavecin
(170641), są poematami pełnymi oryginalności. Znamionuje
je polot, świeżość inwencji i finezja rytmu. Niektóre zdobyły
wielką popularność, jak La poule, Le rappel des oiseaux, Gawot
a-moll z wariacjami.
Drugą charakterystyczną formą J.-Ph. Rameau jest k a n-t a t
a, złożona z arii i recitativa na tle basso continuo. Jedna z jej
właściwości to żywy rytm, niemal taneczny, jak np. rytm na |<
który nazwano typowo francuskim, "mesure francaise par
excellence". Późno, bo dopiero w 50. roku życia, zwrócił się
Rameau do opery; jedną z pierwszych swych oper, Hippolyte et
Aricie, wywołał gwałtowną polemikę i powódź pamfletów,
zarzucających mu, że odstępuje od klasycznego stylu Lully'ego.
W rzeczywistości wszystkie jego opery i balety, jak Castor et
Pollux, Les Indes galantes, nawiązują do tego stylu, lecz
wprowadzają bogatą harmonię, śmiałe modulacje, posługują się
mistrzowską polifonią i orkiestrze przyznają ważne zadanie
dramatyczne. W dziełach tych znalazł narodowy styl
patetycznej opery francuskiej swój najdoskonalszy wyraz.
Przełomowe znaczenie ma J.-Ph. Rameau jako teoretyk
muzyki. Jest on genialnym twórcą nowoczesnego systemu
harmonii, który zajął miejsce dawnego basu generalnego.
Podstawowym dziełem w nauce basu generalnego, jako
technicznej podstawy continua, był podręcznik Francesco
Gaspariniego Uarmonico pratico al cimbalo (wyd. 1708). J.-Ph.
Rameau zerwał z mechaniczną metodą basu generalnego i
stworzył nowy system, polegający na twiązku funkcyjnym
akordów. Za podstawę ich budowy wziął interwał tercji i
wszelkie możliwe konstrukcje harmoniczne sprowadził do
zasadniczej postaci kadencji, czyli Wady, tj. trzech zasadniczych,
głównych trójdźwięków: toniki, dominanty i subdominanty oraz
ich przewrotów. "Ten epokowy system rozwinął J.-Ph. Rameau
w dziele f raiło de l'harmonie reduite a ses principes natuiels
(wyd. 1722), Teoretyczne podstawy nowego stylu homofoniczne-
"9K> były więc gotowe.
^Tradycyjny styl skomplikowanej polifonii panował w
BBłzyce na przełomie XVII i XVIII wieku, zwłaszcza w
SMnpozycjach kościelnych, łączących technikę palestri-
89
88
nowską a cappella ze środkami barokowej wielochóro-wości i
techniką continua: Orazio Benevoli w 53-gło-sowej mszy,
jego uczeń Ercole Bernabei, Ottavio Pitoni, Tommaso Baj.
Zasady tradycyjnego kontrapunktu wokalnego sformułował
ostatecznie kompozytor wiedeński Jo-hann Joseph Fux
(16601741) w klasycznym podręcz-niku Gradus ad
Parnassum (1725).
Pośrednie stanowisko między ścisłą polifonią a nowym stylem
harmonicznym zająła forma duetu kameralnego, którą
stworzył Agostino S t e f f a ni (16541728), działający długo
w Niemczech na dworach książęcych jako muzyk i jako
dyplomata. Duet kameralny stał sią przez swą wzorową techniką
kontrapunktyczną, śpiewność i staranną dykcją wzorem
szlachetnej muzyki salonowej. Wpływowi A. Steffaniego ulegli
wszyscy współcześni kompozytorzy włoscy i niemieccy.
Wśród kompozytorów niemieckich wysokie stanowisko zajął
Georg Philipp T e l e -mann (16811767), bardziej ceniony
aniżeli J. S. Bach. Zdumiewająca jest wprost jego łatwość
produkcji: pisał kantaty, motety, pasje, oratoria, uwertury
orkiestralne w stylu francuskim, i to wszystko setkami, a
oprócz tego napisał 40 oper. Muzyka jego wykazuje prócz
wpływów francuskich i włoskich także i wpływ polski, którym
przejął sią w czasie swego pobytu w Żorach na Śląsku, w
Pszczynie i w Krakowie. W swej autobiografii mówi Tele-mann
z zachwytem o tańcach polskich; pierwiastki polskie występują
w jego sonatach i w kompozycji zatytułowanej Kleine Kammer-
Musik.
31. Walka o operę
Walka o operą, a raczej o wyższość między narodową operą
francuską a włoską, rozgorzała w połowie XVIII wieku w
Paryżu, gdy w r. 1752 wystawiono tam operą komiczną
Giovanniego B. Pergolesego (171036) La serva padrona.
W dziele tym stworzył Pergolese, należący do szkoły
neapolitańskiej, wzór tzw. opery buffa, czyli komedii
muzycznej. Powstała ona z intermediów komicznych,
wykonywanych miądzy aktami opery seria. Cechą opery buffa
była żywa akcja, śpiewne arie, duety, re-citativa z dykcją
niezmiernie staranną i żywe finały.
90
Prócz tego dzieła rHapi,trgo:'cfoIese słynne Stabat Mater na
sopran i alt z t-;ow^efzenitójiiem orkiestry smyczkowej i continua,
kilka n>jSZ4Mty>łty w formie tria, kantaty i opery poważne. C<:^y
jtfacyacy włoscy wystawili operę La serva padrona w
parfiwy\vywołała ona taki entuzjazm, że muzyce włoskiej |r>rz^30
P'1 pierwszeństwo nad muzyką francuską. Rozpoczęły sV;alkatKa
dwóch obozów: zwolenników komicznej opiery.skiejtiej, czyli
buffonistów, i ich przeciwników, oyiW W narodowej opery
francuskiej, czyli antyb uf |fis t tót ó w. W walce tej wzięli
udział najznakomitsi pjS{sfraMrancuscy, wśród nich filozof Jean-
Jacques R o u s g e, ktÓRtóry wystąpił zarazem jako kompozytor
komicznvi*. P. Po dwuletniej walce zwyciężyli Włosi, przycwnj'W s ii się
do stworzenia narodowej opery komicznej wefiinćji.ićjl.
Kompozytorzy francuscy przejęli od Włochóv t -aln*'ność * Prostotę,
wyposażyli nową formę śpi^wnjVomrytmu.
Pierwszym przedstąwic * *n francuskiej opery komicz
nej był Egidio D u n, j /i817^775), Włoch stale mieszka
jący w Paryżu. Jego ope^a l.a Fee Urgele stała się wzo
rem, który odtąd sta|e n, jidcn/Sowano. DO następców jego
należą: Francois Andrg jsiicansjn P h i l i d o r (zm. 1795),
pochodzący z rodziny. n]rtó\*;5w francuskich, Pierre A.
Monsigny (1729^gj-lfautentor popularnej opery Le
deserteur, Andre Motej formy, zarazem komp,Wtor y oper poważnych, jak Ri-
chaid coeur de Lion ([7841!|osłujługujacy sią techniką "mo
tywów przewodnich" lwjJ^ycl^h z sytuacją dramatyczną.
W czasie wielkiej tew^ji li francuskiej komponował
patetyczne opery boh4tersi:ś. Qi Od niego wywodzi się za
stąp wielu kompozytotow isSncurcuskich, mistrzów opery ko-
tełcznej; wśród nich AW*? *V bYł Nicolas d'Alayrac
fl?531809). P
' Po walce buffonistó.v łijtytaif^buffonistów doszło do ponownego
konfliktu miyzvtyoliĘ!clennikami muzyki włoskiej francuskiej,
gdy do' -p~]M ^ przybył kompozytor nie-**Iecki Christoph Wiliibal|i!j!:G
11 'S l u c k (171487), mający "Ipoparcie dawnej swej uc; śmie nfcy,
królowej Marii Anto-Pod wrażeniem ope/JJ-p>^-ph- Rarneau i ich
powagi o Gluck c-ii vywvyraz dramatyczny swych
91
oper. Intencje jego zrozumiał poeta Raniero da C a l z a -bigi,
odtąd stały jego librecista, zwalczający styl oper włoskich, dla
których typowe libretta pisał Piętro Meta-s t a s i o (zm.
1782). Treścią opery miała być walka silnych namiętności,
stwarzająca sytuacje o wysokim napięciu uczuciowym. Reformę
opery przedsięwziął Głuck w poszukiwaniu efektu
dramatycznego oraz takiej muzyki, która byłaby środkiem
wyrazu dramatycznego. Realizacją tych haseł stały się opery
Or/eo, Alceste, Paride ed Elena. Gdy na scenie paryskiej
wystawił Gluck nową operę pt. Iphigenie en Aulide (1772) do
libretta poety Bailly du Rollet, przeciwnicy wysunęli jako jego
współzawodnika znakomitego kompozytora włoskiego Nicola
Piccinie-g o (17281800). Rozpoczęła się nowa walka,
tzw. glucki-stów i piccinistów, zakończona po 7 latach
zwycięstwem Glucka, który patetycznym ^stylem swych oper
wywarł silny wpływ na dalszy roztoój stylu operowego. Wpły-
wowi temu uległ częściowo Mozart oraz intrygujący przeciw
Mozartowi Antonio Są l i er i (17501825) i neapo-litańczyk
Antonio Maria Są c chin i (173086), nadworny muzyk
Ludwika XVI, a z późniejszych w wieku XIX: E. N. Mehul, L.
Cherubini i G. Spontini.
Klasykami opery buffa we Włoszech byli w drugiej połowie
XVIII wieku trzej kompozytorzy: Giovanni Pai-siello
(17401816), którego Barbiere di Seviglia (Cy-lulik sewiłski)
uchodził przed wystąpieniem Rossiniego za wzór włoskiej
opery komicznej, Domenico Cimarosa (17491801),
kompozytor niezrównanej opery buffa II ma-trimonio segreto,
czyli Tajemne małżeństwo, i Piętro G u -glielmi (1728
1804), mistrz groteski, niedościgniony w pomysłach
instrumentalnych.
Opera zdobyła tak dominujące stanowisko w muzyce XVIII
wieku, że usunęła na dalszy plan wszystkie inne formy muzyki,
a zwłaszcza muzykę instrumentalną. Dla większości estetyków
sonata była pustą grą dźwięków, jedynie aria operowa
przemawiała do wszystkich swą treścią uczuciową. Krytyczne
stanowisko wobec opery zajął wenecki poeta i kompozytor
Benedetto M a r c e 11 o (16861739) w satyrze pt. // teatro
alla moda, w której piętnuje rozmaite śmieszności opery i
rozprawia się ze śpiewakami i kompozytorami operowymi.
Sława B. Mar-cella opiera się na 50 psalmach l- i 2-
głosowych, sta-
rających się o połączenie stylu dawnych śpiewów syna-
gogalnych, hymnów starogreckich i intonacji gregoriańskich z
techniką nowej muzyki. Oprócz psalmów pisał Mar-cello
koncerty, sonaty, msze, oratoria i madrygały.
Liczne wady i błędy oper włoskich wytknął również
Esteban Arteaga z Hiszpanii, jezuita, w dziele pt. Le
iivoluzłoni del teatio musicale italiano (wyd. 1783), domagając
się reformy opery, od której żąda prawdy dramatycznego
wyrazu. Mimo przewagi, jaką miała opera w muzyce XVIII
wieku, nastąpił przełom, który na pierwszy plan wysunął
muzykę instrumentalną.
32. Sonata i symfonia
Obie te formy nowego stylu homofonicznego, w
którym bierze górę melodia oparta na podłożu harmonicznym,
zdobyły bezwzględne panowanie w połowie XVIII wieku.
Stało się to dzięki reformie, która dokonała się w
klawesynowej muzyce włoskiej. Organista, pedagog i
kompozytor oper, oratoriów ł kantat, Bernardo P a s -ąuini
(1637 1710) przeszczepił z muzyki skrzypcowej formę tzw.
tria sonatowego na pole muzyki klawesynowej.
Równocześnie z nim i niezależnie od niego zastosował
skrzypcową formę sonatową do muzyki klawesynowej w
Niemczech Johann Kuhnau (1660 1722), poprzednik J. S.
Bacha na stanowisku kantora i organisty w kościele św.
Tomasza w Lipsku. Jako formę fortepianową rozwinął sonatę
Domenico Scarlatti (1685 1757), syn Alessandro
Scarlattiego, mistrz neapolitański, działający na dworach
książęcych- w Rzymie, Londynie, Lizbonie i Madrycie.
Zmiana stylu polegała na tym, że sonata, która repre-
zentowała epokę basso continuo, wyzwoliła się z zależności
od continuo. Zmiana nastąpiła również w budowie sonaty,
która wykształciła się w zasadniczy schemat tzw.
klasycznej sonaty. Schemat ten polega na konstrukcji
pierwszego Allegra sonatowego, wprowadza-łącego
dwa kontrastujące tematy, jeden na tonice, drugi dominancie.
Stanowią one ekspozycję, która kończy na dominancie;
następujący po niej krótki łącznik moż-uważać za zarodkową
formę przetworzenia, na zakoń-
92
93
czenie zjawiają się znowu obydwa tematy, ale na tonice.
Domenico Scarlatti inauguruje zarazem wirtuozostwo gry
fortepianowej. Komponował on nadto fugi (popularna Kocia
fuga g-moll), suity, w których często występuje jako jedno z
ogniw taniec sycylijski, siciliano na 3, o powolnym tempie
i melodii elegijnej. Formą tą posługuje się Scarlatti także w
ariach swych oper.
Styl muzyki fortepianowej homofonicznej uległ w po-
równaniu ze stylem kontrapunktycznym niezwykłemu
uproszczeniu. Jednym z prymitywnych środków technicznych
stał się tzw. "bas Albertiego", tj. szablonowa formuła
akompaniamentu, polegającego na rozłożonych trój-dżwiękach
lewej ręki. Twórcą jego był Domenico A l -b e r t i (171040).
Na podłożu harmonicznym opierała się śpiewna melodia,
powierzona prawej ręce. Zwyciężyła homofonia, miejsce
surowych tematów kontrapunktycz-nych zajęły w muzyce
instrumentalnej tematy działające przede wszystkim pięknem
śpiewnej melodii.
Do rozbudowy sonaty fortepianowej przyczynili się: Carl
Philipp Emanuel Bach i jego młodszy brat, Johann Chris-tian
Bach, Johann Schobert (zm. 1767) ze Śląska, przedstawiciel
koncertu fortepianowego, Johann Gottfried Eckardt, Wilhelm
Haessler. Sonaty ich wywarły wpływ na styl sonat
Mozartowskich.
Nową formę sonatową przeniesiono niebawem na teren
muzyki orkiestralnej i nadano jej nazwę symfonii.
Dotychczas nazwą "symfonia" określano wszelkie kompozycje
instrumentalne o pełnym brzmieniu. Uwertury operowe
nazywano symfoniami. Od połowy XVIII wieku jest symfonia
formą orkiestralną, zbudowaną na zasadach allegra
sonatowego. Jednym z pierwszych i najdoskonalszych jej
mistrzów jest Giovanni Battista Sammartini (1698
1775), kapelmistrz i organista katedralny w Mediolanie.
Jego efektowne concerti grossi, zbudowane w formie so-
natowej z dwoma kontrastującymi tematami, i jego symfonie
stworzyły nowoczesny styl orkiestralno-
-symfoniczny. W muzyce tej, wyzwolonej od basso
continuo, a więc od nieustannie rozbrzmiewającego kla-
wesynu, barwa brzmienia i śpiewność ornamentów stają się
coraz bardziej zindywidualizowane. Zwłaszcza skrzypce
traktuje Sammartini z wirtuozowską brawurą. Symfonia
otrzymuje formę cykliczną, złożoną z czterech
ogniw: Allegro, Adagio lub Andante, M e n u -e t,
przyjęty z suity, i Allegro finałowe.
Budowniczymi symfonii jako formy homofonicznej byli
również kompozytorzy działający na dworze książęcym w
Mannheim nad Renem. Na czele ich stał Czech, Jan S
tamie (171757), zaanektowany przez Niemców. Był on
znakomitym dyrygentem i wyniósł orkiestrę nadworną na
pierwsze miejsce w Europie. Produkcje jej, zwłaszcza
odcienie dynamiczne od nieuchwytnego pianis-sima do
potężnego fortissima, budziły ogólny podziw. Z zachwytem
pisał o niej Charles Burney w swych pamiętnikach podróży
(1770). Nowością instrumentacji było samodzielne
prowadzenie instrumentów dętych oraz użycie klarnetów,
właśnie wtedy skonstruowanych z dawnych francuskich
szałamaj (chalumeau). J. Stamic komponował sonaty i
koncerty skrzypcowe, tria orkiestralne i symfonie. Do innych
przedstawicieli szkoły mannheimskiej należą: Franz Xaver
Richter (zm. 1789), A. Anton Filtz (zm. 1760), Christian
Cannabich (zm. 1798), Franz Bęc k (zm. 1809), działający
później w Bordeaux, i Ignaz J. Holzbauer (zm. 1783),
zarazem kompozytor oper.
Stanowisko mannheimczyków przesadnie ocenił Hugo
Riemann, przypisując im wyłączne zasługi w budowie
symfonii, co jest sprzeczne z faktami historycznymi. Prócz G.
B. Sammartiniego twórcami nowej formy symfonicznej byli
kompozytorzy wiedeńscy, poprzednicy Haydna: G. M.
Monn, J. A. Reutter, J. Starzer, G. Ch. W a g e n s e i
1.
Pośrednie stanowisko między stylem tradycji a nową formą
sonatową zajął genialny skrzypek włoski Giuseppe jartini
(16921770). Po romantycznych przygodach t pobycie w
klasztorze w Asyżu osiadł w Padwie jako ^ezrównany
pedagog, do którego garnęli się uczniowie ^nych
narodowości. Kompozycje jego składają się z so-pt w stylu
Corellego oraz z koncertów, kwartetów smycz-pówych i
symfonii w nowym stylu. Wszystkie jego utwo-oparte na
wirtuozowskiej technice skrzypcowej, odzna-*^ głębokim
uduchowieniem, śpiewnością i pate-iym wyrazem (sławna
Sonata g-moll z tzw. "trylem slskim"). Najwyższą wartość
dydaktyczną dla techni-
Smyczkowej ma cykl wariacji na temat gawota Corelle-
95
go Uarte del aico. Akustyka zawdzięcza Tartiniemu odkrycie
tzw. tonów kombinacyjnych (1714). Pracą z tego zakresu
ogłosi} on dopiero w 40 lat po odkryciu tonów
kombinacyjnych, a więc w r. 1754.
33. Polski styl w muzyce XVIII wieku
Pojęcie "polskiego stylu" wprowadzili do literatury XVIII
wieku kompozytorzy i pisarze niemieccy, określając go jako
,,polnischer Geschmack". Wykładnikiem jego były tańce
polskie, popularne w Europie zachodniej już w dwóch
wiekach poprzednich, a najbardziej reprezentacyjną formą stylu
polskiego stał się polonez. Muzyka polska budziła
zainteresowanie u Niemców swą śpiewnością, uczuciowym
tonem, polotem i temperamentem. G, Ph. Telemann napisał
"mały pane-giryk" na cześć polskiego stylu, mówiąc: "die
polnische Musik muss nicht vom Holze sein" ("muzyka polska
na pewno nie jest z drewna"). O pieśni polskiej wyrażał się
Telemann, że zdoła ona wszystkich rozruszać: "nun bringt ein
polnisch Lied die ganze Welt zum Springen". W nad-
zwyczajnych pochwałach unosi się nad melodiami ,,a la
polonaise" teoretyk niemiecki Johann Mattheson w swych
pismach (1737, 1740). Czynią to również inni, zaznaczając, że
jeśli idzie o uczuciową melodię dla odpowiedniego tekstu, to
najlepiej do tego nadaje się melodia polska.
Niemcy, przejmując te melodie, nakładali na nie "szaty
niemieckie", in deutscher Trucht, i pozbawiali je tych cha-
rakterystycznych cech, którymi odznaczały się oryginalne
melodie polskie. Zaznaczyło się to zwłaszcza w po-
lonezach J. S. Bacha, G. F. Handla, W. Friedemanna
Bacha, J. Schoberta. Pisali polonezy również kompozytorzy
francuscy z Couperinem na czele. Polonez przenikną} do
najbliższych ziem zachodnich, zwłaszcza do Łużyc, gdzie stał
się jakby rodzimą formą pieśni ludowej, oraz do Szwecji, gdzie
dotąd istnieje jako ludowy taniec ze śpiewami, zwany
polska, zazwyczaj w tonacji minorowej.
Rzecz zdumiewająca, że w samej Polsce produkcja po-
lonezów była wówczas bardzo mała. Istniały tylko polonezy
ludowe ze śpiewami, grywane na obrzędach, jako tzw. taniec
polski lub chodzony, i polonezy szła-
c h e c k i e, również śpiewane, z charakterystycznym rytmem
akompaniamentu i równie charakterystyczną końcówką.
Wywodzenie rytmu polonezowego z rytmu hiszpańskiego
tańca bolero jest niesłuszne. Nazwiska kompozytorów są nam
dotąd nie znane; jednym z typowych polonezów epoki saskiej
jest barokowy polonez Z wysokich Parnasów. Dopiero z
końcem XVIII wieku wszedł polonez w nowy okres rozwoju
dzięki twórczości Kleofasa Ogiń-skiego.
W muzyce polskiej XVIII wieku nie znajdujemy wybitnych
talentów. Niczego genialnego stworzyć u nas nie zdołano.
Jedynym utalentowanym jest ks. Grzegorz G o r-czycki
(ok. 16661734), kapelmistrz katedralny na Wawelu.
Twórczość jego stanowi syntezę tradycyjnego stylu a cappella
i stylu koncertowego, wokalno-instrumentalne-go. Obejmuje
ona wyłącznie muzykę kościelno-lłturgicz-ną: msze, motety,
hymny, gradualia, offertoria, odznaczające się mistrzostwem
techniki i głębią wyrazu religijnego. Tradycja przypisuje ks.
Gorczyckiemu czterogłosowe opracowanie hymnu Gaude
Mater Polonia.
W Lesznie działał jako organista Kasper P y r s z y ń-ski
(zm. 1758), który w swych kompozycjach kościelnych
wyzyskuje często rytmy polonezowe. W Krakowie ożywił
się nieco ruch muzyczny. Dźwignęła się z upadku kapela
rorantystów (ks. Maciej Zieleniewicz, Bernard Bittner), w
kapeli katedralnej było kilku wybitnych kompozytorów, Jak
Teodor Zygmuntowski, który po zniesieniu żakami
jezuitów przeszedł z kapeli jezuickiej na dwór księcia
Sapiehy. Z kompozycji jego wykonywano w Krako-rte 4-
głosowe Miseieie z tekstem polskim. Do pogłębienia
muzycznej kultury Krakowa przyczynił się z końcem SUSI
wieku ks. Wacław Sierakowski, kanonik ka-fc*dralny,
wykonywaniem włoskich kantat. I^Nowo rozwijająca się na
Zachodzie forma symfonii zna-Ippła w muzyce polskiej
kilku przedstawicieli, byli to: ^ż|Ck Szczurowski,
zarazem kompozytor muzyki kościelnej, Antoni M i l w i d i
Wojciech Dankowski, z pochodzenia, nazywający się
Danek, kapelmistrz tersów w Obrze w Wielkopolsce,
npozytorem polonezów był Maciej Kamieński 1821),
Słowak osiadły w Warszawie. Z nazwiskiem łączą się dzieje i
początki polskiej opery. Napisał
Mała hlitorta muzyki
97
96
on bowiem muzyką do wodewilu Nędza uszczęśliwiona według
komedii ks. Franciszka Bohomolca. Dzień wykonania
wodewilu na scenie warszawskiej, 11 lipca 1778 roku, jest
przełomową datą w dziejach muzyki polskiej. Drugim ważnym
wydarzeniem w historii opery polskiej jest wykonany w r.
1794 wodewil Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale do
słów Wojciecha Bogusławskiego, z muzyką Jana
Stefaniego (17461829), pochodzącego z Pragi czeskiej.
Oprócz tego napisał J. Stefani dziesięć innych wodewilów,
czyli "komedio-oper". Wśród kompozytorów pierwszych
wodewilów, które pretensjonalnie nazywano u nas operami,
występują jeszcze z końcem XVIII w.: Włoch Gaetani
(Kajetani), kompozytor "smutnych" polonezów i wodewilu Nie
każdy śpi ten, co chia-pi (1779), Joachim Albertini,
działający w Nieświeżu, a potem na dworze Stanisława
Augusta, kompozytor opery Don Giovanni (1783), i Niemiec,
Jan Dawid H o 11 a n d, kompozytor muzyki do ludowego
wodewilu Agatka.
Jako kompozytorzy polonezów zasłynęli przy końcu wieku
XVIII: Jan Wański w Poznańskiem, Józef K o-złowski
(17571831), kompozytor Requiem es-moll napisanego na
śmierć Stanisława Augusta, i uczeń Kozłow-skiego, książę
Michał Kleofas Ogiński (17651833), który stworzył formę
poloneza fortepianowego "do słuchu", o nucie
melancholijno-elegijnej. Wiadomość, jakoby Ogiński był
kompozytorem polskiego hymnu narodowego Jeszcze Polska,
okazała sią mylna i powstała wskutek nieporozumienia
wynikłego na tym tle, że w r. 1797 posłał ks. Ogiński
generałowi H. Dąbrowskiemu Marsz dla Legionów; melodia
naszego hymnu jest wzięta z pieśni ludowej z Podlasia.
Niezwykłą popularność zdobył w końcu XVIII wieku
śpiewany polonez kościuszkowski z r. 1792. Dotąd nie
ustalono, kto go napisał. Za kompozytora uchodzi według
jednych Rodowski z Krakowa, według innych zaś Barcicki,
nauczyciel muzyki i kapelmistrz katedralny w Lublinie.
VII. KLASYCY
34. Joseph Haydn
Muzyka klasyczna obejmuje okres sięgający od śmierci J.
S. Bacha, a więc od r. 1750, aż do ostatnich dzieł
Beethovena, a więc mniej więcej do r. 1820. Cha-
rakterystyczną jej cechą są formy klasyczne, oparte na
stylu homofonicznym: sonata, symfonia i muzyka kameralna
w formie cyklu sonatowego. Przedstawicielami muzyki
klasycznej są: J. Haydn, W. A. Mozart i L. van Beethoven.
Oni doprowadzili do najwyższego rozkwitu i artyzmu
przygotowane przez poprzednią epokę formy oraz wspólnie z
G. F. Handlem i J. S. Bachem utrwalili hegemonią muzyki
niemieckiej w kulturze nowożytnej.
Joseph Haydn, ur. 31 marca 1732 w Rohrau nad Litową,
zm. 31 maja 1809 w Wiedniu, syn kołodzieja, obda-ttony
bardzo pięknym głosem sopranowym, dostał się W ósmym
roku życia do Wiednia jako dyszkancista chóru tfc: katedrze
św. Stefana. Po mutacji usunięty z chóru, Jbzbawiony środków
do życia, walczył z niedostatkiem. Systematycznej nauki
nigdy nie pobierał, zasad kontra-Pjjiiktu uczył się z
podręcznika J. J. Fuxa Gradus ad ^jtrnassum. Utrzymywał
się z lekcji i swoich kompozycji, "po Wiedniu. Przez czas jakiś był wompaniatorem na lekcjach
śpiewu u bawiącego w Wie-wlu od r. 1745 N. Porpory, pizy
czym wiele skorzystał wskazówek. Następnie był kapelmistrz
prywatnej sli hr. Morzina w Lukavec w Czechach. Tu
powstała vsza Symfonia D-dur (1759). Stąd udał się na Wągry
|Eisenstadt jako kapelmistrz księcia Esterhazego i popal w tej
służbie przez 30 lat, do r. 1790. Po rozwiązaniu fciestry
dworskiej wrócił do Wiednia, gdzie mieszkał do
98
99
śmierci. Dwukrotnie wyjeżdżał z Wiednia na krótko, za
namową impresaria, skrzypka J. P. Salomona, udając się w r.
1791 i 1794 na sezon koncertowy do Londynu. Podczas
pierwszego pobytu w Anglii otrzymał tytuł doktora honoris
causa na uniwersytecie w Oxfordzie.
J. Haydn, uchodzący za koryfeusza muzyki niemieckiej, nie
był Niemcem czystej krwi, lecz był z pochodzenia
Chorwatem. Dla muzyki chorwackiej rewindykował go
etnograf F. Kuhać w pracy J. Haydn i hryatske na-lodne
popievke (1880). Za chorwackim pochodzeniem Haydna
przemawia słowiański charakter jego muzyki, w której
często występuje melodia chorwackich pieśni ludowych.
Ogólny ton muzyki Haydna jest pogodny, zgodnie z jego
łagodnym usposobieniem. Nie brak jednak i głębszych
akcentów powagi, a nawet tragicznego patosu, co nieraz zbliża
Haydna do Beethovena. Liczba kompozycji Haydna test
bardzo wielka: 104 symfonie, 83 kwartety smyczkowe, 70
triów na różne zespoły instrumentalne, mnóstwo kompozycji
na tzw. "baryton", instrument zbliżony do wiolonczeli (grał na
nim z upodobaniem książę Esterhazy), koncerty fortepianowe,
skrzypcowe, wiolonczelowe, sonaty fortepianowe, dwa
oratoria, muzyka kościelna z kompozycją Siedem słów
Chrystusa na krzyżu, 20 mszy oraz kilkanaście wodewilów,
napisanych dla teatru marionetek na zamku księcia
Esterhazego, kilka oper komicznych i zbiór licznych kanonów
towarzyskich. Wiele z tych kompozycji ma charakter
przygodny i okolicznościowy. Najtrwalszą wartość posiadają
kwartety smyczkowe i symfonie, w których Haydn jest
niezrównanym mistrzem formy sonatowej.
Pierwsze kompozycje' kameralne i orkiestralne Haydna, jak
divertimenti, cassationes, serenady, zbliżone są formą do
tradycyjnej suity. Nazwami tymi określano muzykę
instrumentalną, wykonywaną wieczorami w ogrodach lub na
ulicach przez małe zespoły o różnej obsadzie instrumentów.
Muzyka ta przyczyniła się do usunięcia klawesynu z orkiestry
i tym samym była jednym z czynników, które wyzwoliły
muzykę instrumentalną z zależności od continua.
W kwartetach smyczkowych i symfoniach stał się Haydn
mistrzem formy sonatowej, której nadał niedoścignioną
zwartość konstrukcji. Najwyższy artyzm znamio-
nuje jego pracę tematyczną, czyli przetworzenie w pierw-
szym Allegro; tu logiką budowy i bogactwem przetworzeń
staje Haydn w jednym rzędzie obok Beethovena. Kwartety
smyczkowe odznaczają sią różnorodnością techniki. W
jednych przeważają formy kontrapunktyczne, imitacje i
skomplikowane, fugi, w innych zdumiewa sztuka
tematycznego opracowania, jeszcze inne ujmują nie-
zwykłą śpiewnością i szlachetnością wyrazu. Każdy głos
traktowany jest indywidualnie, jakkolwiek w wielu kwar-
tetach wysuwają się na pierwszy plan pierwsze skrzypce,
traktowane wirtuozowsko, co wiąże się z tym, że niektóre
kwartety pisał Haydn dla koncertmistrza orkiestry dwor-
skiej u księcia Esterhazego, znakomitego skrzypka Luigi :
Tomasiniego. Wszystkie kwartety reprezentują ideał stylu
kameralnego.
, >Haydn stworzył typ nowoczesnej orkiestry. Począt-
kowo przeważa nad pozostałą grupą instrumentów kwin-
-- tet smyczkowy, ale w instrumentacji wielkich symfonii,
.ilzczególnie powstałych w Anglii, czyli tzw. "symfoniach
flbndyńskich", kompozytor wyzyskuje w pełni walory
^tlrzmieniowe orkiestry. Niektóre symfonie zdobyły
Szczególną sławę dzięki pierwiastkom ilustracyjno-progra-
UBowym, jak np. symfonia zwana Le matin o nastroju pa-
Utoralnym, symfonia La chasse, oparta na ulubionym tema-
dawnej muzyki, symfonia Mit dem Paukenschlag (z
rzeniem w kocioł), zwana w Anglii The Surprise, Sym-/a
pożegnalna Fis-dur i wiele innych.
llfPobyt w Anglii, a zwłaszcza panujący tam wysoki kult
Ha jako mistrza oratoriów, skłonił Haydna do zain-
tesowania się formą oratoryjną, w wyniku czego po-
iło, oratorium Die Schopiung (Stworzenie. 1797) i orato-
Die Jahreszeiten (Pory roku, 1801). W przeciwień-ie do
dramatycznego patosu Handlowskiego przeważa ^Haydna
pogodny, niemal ludowy ton. W oratoriach "idla
bardzo ważną rolę spełniają chóry, u Haydna tiestra,
wyzyskująca bogactwo barw i zdobycze stylu fonicznego.
Za wzorem Handla wprowadził Haydn w Błach podwójne
fugi, świadczące o mistrzowskim opa-raniu techniki
polifonicznej.
Prat Haydna, Michael Haydn (17371806), organista
jfedralny w Salzburgu, zasłynął przede wszystkim jako
"pozytor muzyki kościelnej; pisał też kantaty i opery.
100
101
35. Wolfgang Amadeus Mozart
Mozart (ur. 27 stycznia 1756 w Salzburgu, zm. 5 grudnia
1791 w Wiedniu) jest wyjątkowym zjawiskiem w muzyce.
Jako cudowne dziecko zdumiewał Mozart przedwczesną
dojrzałością twórczą i łatwością techniczną w grze na for-
tepianie i skrzypcach. Wychowywał się pod starannym
kierunkiem ojca, Leopolda Mozarta, skrzypka i kompozytora,
wydawcy znanej szkoły skrzypcowej (1756).
Młodość Mozarta upłynęła w Salzburgu. W 6. roku życia
występował Mozart na dworach w Monachium, Wiedniu,
Moguncji, Frankfurcie i Brukseli, a następnie w Wersalu. W r.
1763 wyszły w Paryżu drukiem jego pierwsze sonaty. Również
w Londynie drukowano nowe sonaty genialnego kompozytora.
Działający wówczas w Londynie J. Ch. Bach wywarł pewien
wpływ na styl młodego Mozarta. Po trzyletniej podróży wrócił
Mozart do Salzburga. W 10. roku życia skomponował pierwsze
oratorium, a w dwa lata później odbył w towarzystwie ojca
podróż do Włoch, gdzie filharmonia w Bolonii mianowała go,
po ścisłym egzaminie pod kierunkiem Padre Martiniego,
swoim członkiem. W Rzymie napisał z pamięci Miseieie G.
Alle-grłego po dwukrotnym usłyszeniu go w Sykstynie. Opera
mediolańska zamówiła u niego operę Mitiidate rd di Pon-to,
wystawioną 20 razy. Po powrocie do Salzburga napisał Mozart
kilka nowych oper dla Wiednia, Monachium i Mediolanu oraz
na zamówienie nowego arcybiskupa salzbur-skiego, Hieronima
Colloredo, w "służbie" którego pozostawał młody Mozart jako
kapelmistrz i organista. Skrępowany w swej twórczości i
narażony na niechęć swego "pana", porzucił Mozart po kilku
przykrych incydentach z arcybiskupem swe stanowisko
dworskie i przeniósł się w 1780 r. do Wiednia. Tu został już
(poza krótkim wyjazdem do Paryża) do śmierci, walcząc z
niedostatkiem, zawiścią, intrygami kompozytora i kapelmistrza
Antoniego S a l i e r i, który podobno miał otruć Mozarta.
Zmarł opuszczony przez wszystkich; z powodu gwałtownej
burzy nikt nie szedł za ubogą trumną, zwłoki jego wrzucono do
masowego grobu dla najbiedniejszych. Nieznane jest nawet
miejsce, w którym go pochowano.
Muzyka Mozarta reprezentuje typ muzyki włoskiej,
przeważają w niej cechy romańskie, wdzięk, lekkość, szla-
chetność kantyleny oraz niezwykły kunszt formy. Twórczość
Mozarta zdumiewa swą uniwersalnością i olbrzymią ilością
dzieł, stworzonych z zadziwiającą łatwością mimo krótkiego,
bo 35-letniego życia. W młodzieńczych kompozycjach jest
wiele studiów i transkrypcji z obcych kompozycji, jak np. K.
F. Abla, J. Schoberta, M. Haydna, J. Ch. Bacha i wielu innych.
Przez pewien czas uważano te kompozycje mylnie za
oryginalne dzieła Mozarta. Ścisłą łączność z tradycją epoki
mannheimskiej mają młodzieńcze divertimenti, serenady,
cassationes; do tego typu utwofów zalicza się popularna suita
Eine kleine Nachtmusik.
Do najbardziej znanych kompozycji instrumentalnych
Mozarta należą sonaty fortepianowe. Jego technika
sonatowa jest inna niż u Haydna. Nie posiada Hayd-nowskiej
zwartości budowy, natomiast z niezwykłą płynnością rozwija
frazy melodyczne. W przetworzeniu występują nowe
kantylenowe tematy, tak że cały utwór przeobraża się jakby w
fantazję, zbudowaną niezmiernie logicznie. Ulubioną formą
Mozarta jest rondo przejęte z muzyki francuskiej.
Najdoskonalszym wzorem konstrukcji są koncerty
fortepianowe Mozarta. Łączą one blask wirtuozowski z
niezrównaną śpiewnością oraz odznaczają się idealnym
wyrównaniem obydwóch partii: solowej i orkiestralnej; żadna
z nich nie góruje nad drugą, lecz każda bierze jednakowy
udział w pracy tematycznej i wyzyskuje swoje właściwości
kolorystyczne. Tej harmonii między solistą a orkiestrą nie
mają koncerty skrzypcowe, w których przeważa
pierwiastek wirtuozowskiej brawury. Natomiast w soinatach
skrzypcowych łączy się niezrównane piękno formy z
głębokim uduchowieniem w idealną całość; górują one nad
koncertami skrzypcowymi koncepcją i cyzelaturą techniki.
Wyjątkowe stanowisko zajmują kwartety smycz-k'owe
Mozarta. Początkowo wzorowane na kwartetach Haydna,
później wybiegły poza zdobycze poprzedników i'Śpiewnością
swoją wpłynęły nawet na zmianę stylu sa->Ogo Haydna.
Największym wdziękiem odznaczają się ich
wauiety, jako typ muzyki rokokowej. Adagia zaś głębią
jtetroju są zapowiedzią adagiów Beethovenowskich. UIu-
*~^Łł formą Mozarta jest również muzyka kameralna, ze-
**wiająca różne instrumenty z fortepianem. Z 40 s y m f o-
102
103
l
n i i Mozarta szczególnie trzy symfonie są najdoskonalszym
wyrazem jego geniuszu i indywidualności: Es-dur zwana
"śpiewiem łabędzim", g-moll, pełna tragizmu i melancholii, i
C-dur, zwana "Jowiszową", zakończona majestatyczną fugą
trzytematową. Niektórzy teoretycy uważają ją za fugę
pięciotematową.
Pierwszą większą operą, rozpoczynającą cykl arcydzieł
Mozartowskich, jest Idomeneo (1780) w typie opery włoskiej.
Styl popularnych oper komicznych reprezentuje opera
Uprowadzenie z seraju (1781). Trzy najsławniejsze opery to:
Wesele Figara (1785), według komedii P. A. C. Beau-
marchais'go z niezrównanym 8-głosowym finałem II aktu;
Don Juan (1787), opera napisana dla Pragi do libretta Lo-
renza da Ponte, arcydzieło literatury operowej, reprezentujące
syntezę stylu wytworzonego przez tradycyjną operę włoską i
reformę Ch. W. Glucka; typem niemieckiego wodewilu, czyli
singspielu, jest opera Czarodziejski flet (1791) do słów
Emanuela Schikanedera. Mniejsze znaczenie w twórczości
Mozarta mają opery: Cosi łan tutte (1790) i Clemenza di Tito
(1791), napisana na koronację Leopolda II w Pradze.
Tragicznym finałem twórczości Mozarta jest Requiem,
arcydzieło muzyki kościelnej. Pisał je Mozart wprawdzie na
zamówienie, lecz nie mógł opędzić się uporczywej myśli, że
pisze je dla siebie samego. Przeczucie nie zawiodło go; umarł
wśród pracy, nie dokończywszy swego dzieła. Według
nakreślonych przez kompozytora szkiców dokończył dzieło
jego uczeń Franz Xaver Sussmayr (1766 1803), dobry
kompozytor operowy. Wśród licznych innych kompozycji
kościelnych Mozarta, jak msze, litanie, offertoria,
pierwsze miejsce zajmuje 4-głosowe Ave ve-rum. Twórczość
Mozarta dopełniają pieśni świeckie, solowe i wielogłosowe,
kanony i arie w stylu włoskim.
36. Epoka Haydna l Mozarta
Pośrednie stanowisko między wczesnymi przedstawicielami
formy sonatowej a klasykami zajmuje Karl Ditters von
Dittersdorf (173999), kompozytor serenad, di-
vertimentów, kwartetów smyczkowych i stu symfonii,
odznaczających się ścisłą konstrukcją. Z wielu jego oper
jedynie tylko komiczna opera Doctor und Apothekei za-
chowała swą żywotność na scenie. Równorzędne stanowisko
obok Haydna i Mozarta zdobył jako mistrz formy sonatowej
Luigi Boccherini (17431805), wirtuoz gry
wiolonczelowej, działający w Madrycie jako kapelmistrz
nadworny, kompozytor kwartetów i kwintetów smyczkowych,
koncertów skrzypcowych i wiolonczelowych, które
śpiewnością, czarującą cyzelaturą ornamentyki rokokowej,
wytwornością i blaskiem wirtuozowskiej techniki stanowią
ideał formy i stylu. Wśród niezliczonej rzeszy kompozytorów,
rozwijających w drugiej połowie XVIII wieku masową
produkcję na polu symfonii i sonaty, naczelne miejsce zajął
Ignaz Pleyel (17571831), stawiany swego czasu nawet
ponad Haydna w swej muzyce symfonicznej i kameralnej.
Później zasłynął PJeyel jako wydawca nut i założyciel fabryki
fortepianów w Paryżu.
Wpływ Mozarta zaznaczył się najsilniej w muzyce for-
tepianowej u wszystkich jego wybitniejszych następców,
którzy rozwinęli i wykształcili nowoczesny styl pianistycznej
techniki. Należą do nich: Muzio Clementi (17521832),
działający w Londynie jako znakomity nauczyciel i
kompozytor zbioru etiud wydanego pt. Gradus ad Pamassum
(1817), stanowiącego jedno z najlepszych studiów
technicznych w pedagogice fortepianowej. Jego sonatiny op.
36 i 38 są doskonałym wzorem formy. Na śpiewność tonu w
grze fortepianowej kładzie nacisk Jan D u ż e k (17601812),
Czech, znakomity wirtuoz swej epoki, czas jakiś zajęty na
dworze ks. Radziwiłła na Litwie, potem koncertmistrz księcia
Talleyranda w Paryżu. Uczeń Mozarta Johann N. H u m m e l
(17781837), improwizator ł świetny wirtuoz, rozwinął
przede wszystkim technikę pasażową w sonatach i koncertach.
Wywarł on silny wpływ na fortepianowy styl Marii
Szymanowskiej i na styl młodego Chopina. Wartości czysto
muzyczne, niezależne od błyskotliwej techniki
wirtuozowskiej, reprezentuje w swej twórczości uczeń
Clementiego, Johann B. Cramer (17711858), działający
w Londynie. Do najcenniejszych J*go dzieł należy Szkoła,
złożona z kilku części; 84 etiudy z piątej części, wydane
oddzielnie jako op. 50, są arcydziełem techniki fortepianowej
i przygotowaniem do stu-4tów nad kompozycjami J. S. Bacha.
Ostatnie lata twórczości Mozartowskiej przypadają na
105
104
czasy wielkiej rewolucji francuskiej. Podczas tego przeło-
mowego przewrotu muzyka nie tylko nie zamilkła, ale była
nieodłącznym czynnikiem wszystkich świąt i manifestacji
rewolucyjnych młodej republiki. Najwybitniejsi kompozytorzy
pisali muzykę na święta narodowe. Jednym z czołowych
kompozytorów rewolucji był Francois J. G o s-sec (1734
1829), przedstawiciel pierwszych symfonii i innych form
klasycznych. Pisał on patriotyczne hymny na cześć rewolucji i
muzykę do dramatów rewolucyjnych. Muzykę na świata
narodowe pisał również N. d'A l a y-r a c, J. F. L e s u e u r, A.
E. M. G r e t r y i przede wszystkim E. Menu l (1763
1817), którego Chant du depart należała, podobnie jak i
melodia Marsylianki, do najpopularniejszych airs nationau*.
Głównym polem jego działalności była opera (w stylu
swoim oparta na wzorach Ch. W. Glucka) Les deux ayeugles
de Tolede oraz pate-tyczno-heroiczna Joseph (1807).
Pieśń rewolucji Marsylianka powstała w r. 1792. Za kom-
pozytora jej uchodził Rouget de 1'Isle (zm. 1836), który ją
zaimprowizował w nocy z 24 na 25 IV 1792 w Strasburgu na
cześć rewolucyjnej armii nadreńskiej. Dzisiejsza literatura
krytyczna stwierdziła, że Rouget de 1'Isle jest autorem jej
wspaniałego tekstu, a melodia wzięta jest z opery N.
d'Alayraca Sargines z r. 1788. W zapomnienie poszły pieśni
rewolucyjne śpiewane przy egzekucjach na gilotynie; Ca iia i
La Carmagnole, e. także Le Chant du depart; śpiewania ich
zakazał Napoleon.
Cennym dziełem rewolucji francuskiej było zorganizowanie
Konserwatorium Paryskiego, w r. 1795 (Bernard
Sarrette), pierwotnie jako szkoły dla muzyki wojskowej, a
potem rozszerzonego, jako szkoły dla wszystkich klas gry
instrumentalnej, śpiewu operowego i chóralnego oraz teorii i
kompozycji. Pierwszymi nauczycielami byli najznakomitsi
kompozytorzy i pedagodzy: Gos-sec, Gretry, Metiul,
Cherubini, A. Reicha, Ch. S. Catel. Bardzo wysoko stanęła tu
nauka gry skrzypcowej. Na tym polu zachowało
Konserwatorium Paryskie świetne tradycje do ostatnich
czasów. Francuska gra skrzypcowa zdobyła w XVIII wieku
równorzędne stanowisko obok gry włoskiej: J. B. Anet, J. B.
Senaille,, A. N. Pa-gin, F. Francoeur, J. M. Leclair (zm.
1764), J. J. Mon-donville i Pierre G a v i n ł e s (17281800) z
Bordeaux,
mistrz narodowej szkoły francuskiej, znakomity kompozytor
koncertów i sławnych etiud 24 Matinees, pierwszy nauczyciel
gry skrzypcowej w konserwatorium.
Do hegemonii francuskiej muzyki skrzypcowej na prze-
łomie XVIII i XIX wieku przyczynił się genialny skrzypek
włoski osiadły w Paryżu, Giovanni B. V i o 11 i (1753 1824),
uczeń Gaetano Pugnaniego, mistrza szkoły piemon-ckiej, z
którym bawił w Warszawie na dworze Stanisława Augusta
(1780). G. B. Viotti stał się niedościgłym wzorem dla skrzypków
francuskich, łącząc cechy włoskie: wielki, śpiewny ton, wdzięk
ornamentyki, bogactwo i różnorodność techniki smyczkowej,
z finezją rytmu i cie-niowań dynamicznych właściwych grze
francuskiej. Kompozycje Viottiego, zwłaszcza 29
koncertów i duety skrzypcowe w formie sonatowej,
odznaczają się prostotą stylu, kantylena czarem liryzmu,
każdy pasaż miękkością intonacji; są to kompozycje, w
pełni klasyczne.
Styl Viottiego przejął jego uczeń Pierre R od e (1774
1830), nauczyciel Konserwatorium Paryskiego, kompozytor 13
koncertów, wariacji i doskonałego dzieła dydaktycznego: 24
Capiices. Mistrzem francuskiej gry skrzypcowej był Pierre
Baillot (17711842), wzorujący się na włoskim mistrzu
G. B. V i o 11 i m, oraz Rudolf K r e u-tzer (17661831),
któremu Beethoven poświęcił Sonatę A-dur op. 47, nauczyciel
Konserwatorium Paryskiego. Jego 42 Etudes są genialnym
arcydziełem literatury pedagogicznej i podstawą prawidłowej
techniki skrzypcowej. Wspólnie z Rodem i Baillotem
opracował Kreutzer sławną Me-thode de violon, przyjętą
oficjalnie przez Konserwatorium Paryskie.
37. Ludwig van Beethoven
Beethoven (ur. w grudniu 1770 w Bonn nad Renem, zm. 26
marca 1827 w Wiedniu) pochodził z rodziny flamandzkiej.
Dziadek jego, również Ludwig Beethoven, przywędrował z
Antwerpii na dwór elektora kolońskiego w Bonn i objął
stanowisko kapelmistrza. Ojciec, Johann Beetho-ven, był w tej
samej kapeli śpiewakiem. Matka, Magdalena Keverich,
pochodziła z rodziny niemieckiej. Początkowo jego
wykształceniem muzycznym kierował ojciec, pragnący jak
najprędzej wyzyskać talent syna. Właści-
107
106
gera. w Wie" kiasycy stale mieszkali
oSes muzyki utrzymanej w formie
0 nazwano Wiedeńską m u z y-
n w 30. r. życia stracił Beetho-
szny en cios stał się źródłem tragicznej
way i osaSotnielia. Wyrazem rozpaczy jest testament
walki i osau d Wiedniem w r. 1802. Gdy
spisany w ^fiUge nstaat P j g. isemnie za
Beethoyen ^łkZ^rsac?jnych. Jedyną ucieczką była
stwa kłopotowi ^ zaziąbienia zachorował na zapalenie
śwmt realny- Wskmek ^ dowały jego śmierć
płuc : i Puchną ^oa * * it tąsknot i zawodów
Wyrazem w ^erlkiego przezwyciężenia wszyst-
.
klasycznej
stek Muzyka
Kn i
fomi,
hoven do
zarta
, wytwarza
i *
orkiestraie
nf tn''
Ostatni*
nat oraz
form w
cyklów
108
przejmuje formę klasyczną, wy-
{ JMozarta, formę sonaty, sym-
smyczkowego. Początkowo nawiązuje Beet-
ijd j wzorów Haydna i Mo-
J tra]ktuje formą sonatową indywidualnie
r znakomity pianista-wirtuoz,
s Y improwizacjami, napisał Beet-
ay Sch charakterystyczną cechą jest
traktowanie fortepianu, niektóre mają formę
trakto ^^ ks.ę.ycowa cis.mo u.
; op WI, 106, 109, 110. 111, posługują P
lifoniczną, zwłaszcza fugą. Obok so-
rozbudowanej formy ronda do typowych
fortepianowej Beethovena należy 21 i
któryś szczególnie Wanac/e na te-
wa7ca Diabellego op. 120 są
charakterystycznym przykładem- klasycznej
konstrukcji, nie zawierającej pierwiastków
programowo-ilustracyjnych.
Muzyka kameralna Beethovena jest
bardzo bogata, obejmuje: tria smyczkowe i
fortepianowe z Triem B-dur op. 97 na czele,
Kwintet smyczkowy C-dur, dziesięć sonat
skrzypcowych, wśród których pierwsze miejsce
zajmuje Sonata patetyczna c-moll op. 30, jakby
symfonia w miniaturze, Sonata kieutzerowska
A-dur op. 47 i ostatnia, Sonata G-dur op. 96,
pełna poezji, traktowana jak fantazja. Odrębny
typ reprezentują sonaty wiolonczelowe. Symfo-
niczno-orkiestralny charakter mają
Beethovenowskie kwartety smyczkowe.
Stanowią one najdoskonalszy wzór kla-
sycznego stylu kameralnego. Pierwsze sześć
kwartetów Op. 18 wykazuje jeszcze łączność ze
stylem Haydna i Mozarta oraz ze stylem
znakomitego kompozytora kwartetów, którego
Beethoven cenił wysoko, E. A. Fórstera
(17481823). Dalsze kwartety tworzą
odrębną, zamkniętą całość; są to: trzy kwartety
Op. 59, poświęcone hr. Razu-mowskiemu,
oparte na ludowych motywach rosyjskich, a
przede wszystkim ostatnie kwartety, od Op.
127 do Op. 135, ze sławną Fugą B-dur, osobno
wydaną jako op. 133, która budową swą i
nowoczesnym charakterem wybiega daleko
poza granice stylu ustalonego tradycją.
Najbardziej typową formą muzyki
Beethovenowskiej jest symfonia; jakby
przygotowawczym szkicem do muzyki
symfonicznej jest Septet Es-dur op. 20. /
Symfonia C-dur, powstała w r. 1800, rozpoczęła
cykl tych kompozycji, które stworzyły nowy
styl orkłestralny zarówno swoją techniką, jak
swoim nowym, głębokim wyrazem duchowym.
Na czele potężnych, monumentalnych arcydzieł
Beethovenowskich stoi /// Symfonia Es-dur op.
55, zwana "symfonią bohaterską" (Eroica),
napisana w r. 1804 aa cześć Napoleona jako
rzecznika republiki. Po koro-nacji Napoleona na
cesarza zniszczył Beethoven dedyka-Cję i
uczynił swe dzieło apoteozą heroizmu.
Refleksem wła-saych bolesnych przeżyć jest V
Symfonia c-moll, zwana Symfonią
przeznaczenia", z r. 1803. Jej Allegro jest wzo-
zwięzłej i zwartej konstrukcji. Symfonia ta jest
jakby tragicznej walki z losem, jej finał to
triumfalna zwycięstwa. W VI Symfonii F-dur,
zwanej "symfo-* Iftl pastoralną", maluje
Beet.hoven nastrój budzący się pod
109
wpływem piąkna przyrody. VII Symfonia A-dur opiera się na
żywiołowym rytmie tanecznym; silny kontrast stanowi cząść
środkowa, sławne AUegretto, o charakterze refleksyjnym. VIII
Symfonią F-dur utrzymał Beethoven w stylu pogodnej
symfonii Haydnowskiej i zamiast scherza wprowadził w
środkowej części tradycyjnego menueta. Odrębne stanowisko
zajmuje ostatnia symfonia Beethovena. Jest to IX Symfonia d-
moll op. 125 z r. 1823, typowe dzieło i ostatniego okresu
twórczego kompozytora, traktujące schemat formy sonatowej
w sposób nowatorski; nowością jest finał wokalny, w którym
chór intonuje pieśń do słów F. Schillera Ań die Freude (Do
radości), tak że symfonia przeobraża się w symfonię-kantatę.
Do symfonicznych dzieł Beethovena należą koncerty
fortepianowe: C-dur op. 15, B-dur op. 19, c-moll op.
37, G-dur op. 58, Es-dur op. 73, Koncert skrzypcowy D-dur
op. 61, ze słynną środkową częścią Larghetto. tJ w er tury
koncertowe mają formę pierwszego allegra sym-
fonicznego: Prometeusz op. 43, Koriolan op. 62, Egmont op.
84, Ruiny Aten op. 113, Kiól Stefan op. 117, Die Weihe des
Hauses op. 124.
Jedyna opera Beethovena, Fidelio (1806), będąca apoteozą
wierności małżeńskiej, łączy w swym stylu cechy de-
Idamacyjnej opery francuskiej i niemieckiej opery zwanej
singspiel, posługującej się także mówionym dialogiem. Do
opery Fidelio napisał Beethoven wskutek częstych jej
przeróbek cztery uwertury; najbardziej znana jest trzecia
"wielka" uwertura Leonore.
Obok IX Symfonii drugim dziełem z ostatniego okresu
twórczości Beethovena jest uroczysta msza, Missa solem-nis
op. 123, ukończona po kilkuletniej pracy w r. 1824,
przeznaczona pierwotnie na intronizację arcybiskupa Rudolfa,
ucznia Beethovena, przekraczająca znacznie ramy liturgiczne i
dlatego wykonywana na estradzie koncertowej. Nowe środki
techniczne tego dzieła stoją na pograniczu stylu klasycznego i
romantycznego. Ale twórczość Beethovena, zwłaszcza
ostatniego okresu (kwartety smyczkowe od op. 127, sonaty
fortepianowe od op. 101, Wariacje op. 120, Rondo op. 129, IX
Symfonia i Msza D-dur), nie tylko wybiega poza zdobycze
epoki klasycznej i romantycznej, lecz radykalizmem harmonii,
swobodą kontrapunktu i konstrukcji wyprzedza muzykę XX
wieku.
VIII. ROMANTYZM W MUZYCE
38. Mieszczańska kultura muzyczna
Mieszczańska kultura muzyczna jest znamienna dla epoki,
która w XIX wieku stworzyła nowe formy życia społecznego.
Po rewolucji francuskiej z upadkiem feudalizmu zanika
dworska kultura muzyczna, a wraz z nią charakterystyczna
suita taneczna. Ocalał z niej tylko m e n u e t, wszedłszy w
skład formy sonatowej jako pośrednie ogniwo między Allegro
a Adagio lub między Adagio a finałem. Mieszczaństwo
przejęło natomiast inne tańce z dawnego środowiska
arystokratycznego; były to: contre-danses i c o t i 11 o n s,
ecossaises i a n g l a i s e s. Stały się one typową formą
kultury tanecznej głównie dla mieszczaństwa wiedeńskiego w
epoce biedermełerowskiej.
Równocześnie wykształciło mieszczaństwo własne formy
taneczne. Niektóre z nich wzięto z ludu i wprowadzono do
salonów możnego mieszczaństwa; np. walc wirowy, taniec
pochodzenia niemieckiego, jest stylizacją dawnych tańców
ludowych zwanych: lendler, Dr e h er, czyli obracany, S t e
y e r, pochodzący ze Styrii, w Polsce znany jako sztajerek,
deutscher Tan z, czyli allemanda aa | lubdanza
tedesca. Gdy na przełomie XVIII i XIX wieku walc stał się
tańcem modnym, zwalczano go Za nieprzyzwoite
obejmowanie się par tańczących; dawne tańce nie*
dopuszczały do takiej poufałości. Ironiczny poemat o walcu
napisał lord Byron. W Polsce walc przyjął sią po zajęciu
Warszawy przez Niemców w r. 1796. Klasykami walca jako
formy artystycznej są dwaj kompozytorzy wiedeńscy: Joseph
Lanner (180143) i Johann Strauss ojciec (180449).
Dzięki nim stał się walc cha-ffckterystyczną formą muzyki
wiedeńskiej i zdobył zna-międzynarodowe. Pełną poezji
stylizację walca na
111
110
fortepian stworzył c. M. Weber w znanym poemacie ta-
necznym Zaproszenie do tańca.
Obok walca ulubionym tańcem salonów mieszczańskich był
w pierwszej połowie XIX wieku czeski rejdovak w
takcie na | i łącząca się z nim r e d o v a lub r e j d o-vacka
w takcie na f. Stanowiły one jedną całość i opierały się na tej
samej melodii. Z Czech wyszedł także taniec, który mniej
więcej od roku 1835 zapanował powszechnie w mieszczańskiej
kulturze muzycznej XIX wieku; była to p o \ )t a w rytmie
dwumiarowym, przejęta z muzyki ludowej. Twórcą jej miał
być nauczyciel wiejski, Józef Neruda. Nazwę swą otrzymała
polka od półkro-ku, czeskiej "pulka", na J; wyparła ona z
salonów mieszczańskich tradycyjny taniec szkocki ecossaise.
Z dawnych kontredansów rozwinął się kadryl i jego
odmiana l a n c i e r. Jako koBipozytorzy kadrylów zasłynęli
w Paryżu: Philippe Musard (17931859) i Jean Tolbec-
que (zm. 1869). Nowością był również galop na J, z
charakterystycznym pląsem naśladującym cwał konia. Z
dawnych tańców zachował swe znaczenie polonez, którym
rozpoczynano -^szędzie każdy bal. Pozostał on nadal ulubioną
formą rn.uzyki artystycznej, jako alla Polacca. Polonezy pisali
najwybitniejsi kompozytorzy zachodnioeuropejscy: Beethoyen,
C. M. Weber w muzyce fortepianowej i w sonacie
skrzypcowej, Louis Spohr w swych operach, Joseph Mayseder
(zm. 1863), znakomity skrzypek wiedeński, w brawurowych
rondach alla Polacca.
Z instrumentów fortepian i gitara zyskały największą
popularność w salonach mieszczańskich czy to jako instru-
ment solowy, czy też jako środek akompaniamentu do śpiewu.
Znakomitymi wirtuozami gry na gitarze byli: Si-mon M o l i t
o r ~w Wiedniu, Włoch Mauro G i u l i a n i (17811828), u
nas zaś Feliks H o r e c k i, mający rozgłos europejski, i równie
sławny Stanisław Szczepanow-s k i (zm. 1877), Jem N.
Bobrowicz (zm. 1881) i Marek Konrad S o k o ł o ws k i
(zm. 1888).
Fortepian zajął miejsce dawnych klawesynów i klawi-
kordów, które zniktęły po upadku dworskiej kultury ro-
kokowej. W r. 17n Bartolomeo Cristofori z Florencji
wprowadził do klawikordu mechanizm młoteczkowy, który
umożliwił wydobycie kontrastów dynamicznych, forte i piano;
stąd powstała nazwa nowego instrumentu
"fortepian". Kiedy następnie S. E r a r d w Paryżu udoskonalił
mechanizm młoteczkowy przez zastosowanie przyrządu
repetycyjnego, dzięki któremu dźwięk brzmiał dłużej, stała się
możliwa gra legato na fortepianie, w przeciwieństwie do
urywanego tonu dawnych klawesynów. Odtąd fortepian był
ulubionym instrumentem niemal każdego domu, nadającym
sią do prowadzenia śpiewnej kantyleny i wirtuozowskich
pasaży, co stało się podstawą do rozwinięcia w przyszłości
nowej techniki pianistycznej.
Charakterystycznym przejawem mieszczańskiej kultury
muzycznej były chóry męskie, wprowadzone najpierw w
Niemczech jako tzw. Liedertafel, czyli stowarzyszenia
śpiewacze kultywujące pieśni biesiadne lub towarzyskie.
Wytworzyły one styl utrzymany w najprostszym układzie
harmonicznym, który zyskał później ujemne znaczenie jako
synonim niewybrednej muzyki. Pierwsze Liedertafel
zorganizował w Berlinie K. F. Z e 11 e r (1758 1832), za
jego przykładem poszedł Szwajcar H. G. N a g e-li (1773
1836), oparłszy styl chórów męskich na pieśni ludowej.
Jednym z najpopularniejszych kompozytorów tego gatunku
twórczości był F. S i l c h e r (zm. 1860), kompozytor pieśni
Lorelei do słów H. Heinego. Podobne stowarzyszenia
chóralne powstały we Francji pod nazwą orpheons; na tych
wzorach oparła się później organizacja chórów męskich w
Polsce.
30. Franz Schubert
Schubert (ur. 31 stycznia 1797, zm. 19 listopada 1828) jest
typowym przedstawicielem wczesnoromantycznej epoki,
przypadającej na lata ok. 182040. Muzykę tego okresu
znamionuje pierwiastek subiektywizmu, uczuciowość, zwrot
do prostoty charakterystycznej dla pieśni ludowej,
tajemniczość legendarnego świata baśni, a w formie
dążność do zatarcia wyrazistych konturów. Romantyzm W
muzyce jest znacznie późniejszy od romantyzmu w poezji i
literaturze. Formy klasyczne: sonata, symfonia, koncert,
zachowały w romantyzmie swoje dominujące znaczenie, lecz
nie posiadają takiej zwartości konstrukcji, jaką miały w
muzyce klasyków. Oprócz tych form zdo-
112
113
byczą romantyzmu jest nastrojowa miniatura liryczna w
muzyce instrumentalnej, a w muzyce wokalnej pieśń
solowa z towarzyszeniem fortepianu.
Wszystkie cechy muzyki romantycznej odnaleźć można w
twórczości Schuberta. Nie ma w niej nic refleksyjnego, jest
szczerość i bezpośredniość wyrazu.
Życie Schuberta wiąże się najściślej z Wiedniem. Tu urodził
się na przedmieściu Lichtental jako syn nauczyciela szkoły
powszechnej, tu spędził niemal wszystkie lata swego
krótkiego życia, nie licząc przygodnych wyjazdów na Węgry
na dwór księcia Esterhazego. Wykształcenie muzyczne
ods^rał w bursie dla chłopców śpiewających w nadwornej
kapeli; tu szczególną opieką otoczył go A. Salieri, doceniając
jego talent i podziwiając dojrzałość pierwszych kompozycji,
które Schubert tworzył już w 12. roku życia. Nigdy nie
zajmował on stałego stanowiska, żył swobodnie w gronie
przyjaciół, których zebrania nazywano "Schubertiadami".
Ogromnym podziwem przejmował go geniusz Beethovena.
Na łożu śmierci poznał Beet-hoven przysłane mu kompozycje
Schuberta i wyrzekł pamiętne słowa, że "w Schubercie tli
iskra Boża".
Podobnie jak Mozart, Schubert zostawił mimo młodego
wieku zdumiewające bogactwo kompozycji. Zapomniano jego
opery, którym brak walorów scenicznych. Schubert był
wyłącznie lirykiem, toteż właściwą formą jego twórczości jest
pieśń. Na tym polu zdobył on niedoścignione mistrzostwo.
Zapowiedzią jego wspaniałych pieśni stała się muzyka do
poezji Goethego Gretchen am Spinn-lade (Małgorzata przy
kołowrotku) i ballada Erlkónig (Król olch), napisana w 17.
roku życia, zdumiewająca siłą i głębią nastroju oraz
dojrzałością koncepcji. Takiej intensywności wyrazu, jaką ma
Erlkónig, nie zna muzyka przed Schubertem na polu liryki.
Niemiecka pieśń przed Schubertem nie przedstawia wartości
wysokiej klasy. Reprezentują ją drugorzędne talenty: J. F.
Reichardt, J. R. Zumsteeg i K. F. Zelter. Bezpośrednim
wzorem dla Schuberta mogły być pieśni Beetho-vena,
zwłaszcza pieśni religijne do słów Gellerta i cykl Ań die ferne
Geliebte (Do dalekiej ukochanej). Szczytem liryki
Schubertowskiej są dwa zbiory pieśni do słów W. Miil-lera:
pierwszy o zabarwieniu ludowym, pt. Die schóne Mullerin
(Piękna młynarka), porywający bogactwem me-
lodii i głębią uczucia, drugi o tonie tragicznym, pt. Die-
Winterreise (Podróż zimowa); wszystkie pieśni tego cyklu
przenika rezygnacja i nastrój grozy oraz przeczucie bliskiej
śmierci. Temu nastrojowi nie mógł się oprzeć Schubert od
wczesnych lat. Wszędzie prześladuje go widmo śmierci. W
Kwartecie smyczkowym d-moll Andante z wariacjami osnute
jest na motywach pieśni Der Tod und das M&dchen (Śmierć i
dziewczyna). W finale wariacji odzywa się motyw śmierci z
ballady Erlkónig. Typ nowoczesnej pieśni deklamacyjnej
reprezentuje pieśń Der Dop-pelg&nger (Sobowtór) z cyklu, do
słów H. Heinego, pt. Schwanengesang (Śpiew łabędzi). W
porównaniu z pieśnią francuską zwaną c h a n s o n lub r o m a
n c e jest pieśń Schubertowska czymś tak odrębnym, że
Francuzi na określenie tego rodzaju pieśni zachowali niemiecką
nazwę Je Lied.
Wzorem romantycznej formy są nastrojowe poematy
fortepianowe, miniatury zwane impromptus i pokrewne im
moments m u s i c a u x. Formę impromptu stworzył
kompozytor czeski, Jan Hugo Yorżiśek (zm. 1825).
Kompozycje Schuberta, utrzymane w formie sonatowej, mają
budowę nieco odmienną od budowy sonaty klasycznej.
Zamiast ścisłej i zwartej konstrukcji przeważa w nich
charakter liryczny i niewyczerpane wprost bogactwo melodii.
Nieraz przeobrażają się one w poematy--fantazje, pełne uroku
i nastroju lirycznego, stąd brak im niejednokrotnie należytej
miary w konstrukcji, stają się nawet rozwlekłe, ale tę
rozwlekłość okupują czarem melodii. R. Schumann określił
Schubertowskie dłużyzny "himm-lische Langen", co znaczy
"niebiańskie dłużyzny". Do form w stylu klasycznym należą:
sonaty fortepianowe, fantazja na 4 ręce, tria fortepianowe,
kwartety smyczkowe, Kwintet fortepianowy z kontrabasem,
oparty na melodii pieśni Die Forelle (Pstrąg), oraz dziewięć
symfonii, z których najwybitniejsza jest Symfonia h-moll
zwana "Niedokończoną" i wielka Symfonia C-dur. Do
arcydzieł muzyki Schubertowskiej należą kompozycje
fortepianowe na cztery ręce, z których wielką popularność
zdobył Marsz turecki i Divertissement a l'Hongroise.
Przełomowe znaczenie Schuberta związane jest z odkryciem
nowych sko-jwzeń harmonicznych, opartych na chromatyce i
enharmo-nii oraz na pokrewieństwie tercji.
115
114
Mistrzem ballady wokalnej po Schubercie był Carl
Loewe (17961869). Napisał o^ muzykę do kilku ballad
A. Mickiewicza i cykl ballad o Rółnocnym, ponurym kolo-
rycie. Swym głębokim nastrojer^ dramatycznym i plastyką
wyrazu stanowią one klasyczny wzór formy balladowej.
40. Carl Maria Weber
Weber (ur. 18 grudnia 1786 w Eutin, zm. 5 czerwca 1826 w
Londynie) to twórca op,ery romantycznej. Muzykę
jego charakteryzuje pc^iot i finezja rytmu, blask i wytworność
melodii, barwny i miękkość harmonii i przepych kolorytu
orkiestraUnego. Jako syn dyrektora wędrownych teatrzyków-
wzrósł* Weber w atmosferze teatru i poznał dokładnie
mechan:jzm i technikę sceny. Stąd owa niezwykła sceniczne ść
jeg 0 Oper i charakterystyczne efekty teatralne. Po latach tuła^ki
i koncertach, ^Y"11 zdobył sławę znakomitego pianisty-
wirtuoza, został Weber kapelmistrzem opery niemieckiej w
Pradze, a nast^P^ w Dreźnie (1816); stąd wyjechał do Londynu
w r. lB.tt>, gdzie miano wystawić zamówioną dla teatru Coyent
Garden operę Oberon. Tu zmarł \vrycienczony gruźlicą.
Wybitne znaczenie w twórC::zości Webera posiada jego
muzyka fortepianowa, odznaczająca się wielkimi
zaletami pianistycznymi, a zwł4taszcza brawurą techniki pa
sażowej, jak np. Rondo brylant, Konzertstuck f-moli
i wirtuozowski romantyczny poemat Auffordemng zum
Tanz (Zaproszenie do tańca), osnuty na podłożu programo
wym. , .
Właściwie jednak swe stancowisko historyczne zawdzięcza C.
M. Weber o p e i o m. l pierwsze opery, jak Silvana, Peter
Schmoll, Abu Hassan, n^ają jeszcze tradycyjną formę włoską.
Muzyka do anelodąramatu Preziosa odznacza się barwną
instrumentacją i pięknymi chórami. W Polsce śpiewano pieśń
O ty Polsko , nieszczęśliwa na melodię z Preziosy. Ideałem
romantycznego stylu operowego staja się opera Freischutz,
czyli Wyolny strzelec, a raczej KW-sownilc (1821), do libretta
F. Kinda. Uwertura zbudowana na tematach opery jest jakby^
wstąpnym ogniwem jej ara matycznej akcji. Ludowe pierwiastki
zawarte w muzyce Freischiitza przyczyniły się r)niezmiernie do
jego popuia -
ności. Instrumentacją opery stała się swoją barwnością i siłą
charakterystyki wzorem dla wszystkich późniejszych
kompozytorów z Mendelssohnem, Berliozem i Meyerbee-rem na
czele. Waltornia maluje poezję lasu, głębokie rejestry wioli,
kontrabasów i fagotów wraz z głuchymi uderzeniami perkusji
oddają niezrównanie demoniczny nastrój grozy. Druga opera,
Euryanthe (1823), odbiega od typu, który reprezentuje Freischutz,
i jest próbą dramatu muzycznego, łączącego wszystkie sztuki
piękne w syntetyczną całość dramatyczną. Niewątpliwy jest
wpływ tej opery na Wagnerowskiego Lohęngrina. Opera Oberon
do tekstu Ch. Wielanda (1826) ze swą fantastycznością, poezją
Wschodu i przepychem barw jest operą romantyczną.
Pieśni Webera do słów T. Kornera, Leyer und Schwert, -zdobyły
w niemieckich zespołach chóralnych niezwykłą popularność i
należały do żelaznego repertuaru tamtejszych Liedertafel.
Do innych przedstawicieli niemieckiej opery romantycznej
należą: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 1822),
genialny fantasta-poeta, muzyk, malarz, znany w Polsce ze swego
pobytu na stanowisku pruskiego urzędnika sądowego w Poznaniu,
Płocku i Warszawie. Jeszcze przed Weberem stworzył on operę o
pierwiastkach romantycznych Undine (Rusałka) do libretta poety
Fouąue, przeciwstawiając jej styl tradycyjnej operze włoskiej,
którą Hoffmann nazwał trafnie "koncertem w kostiumach i z
dekoracjami". (Z trzech nowel E. T. A. Hoffmanna opracowano
francuskie libretto Opowieści Hoffmanna, w którym sam autor
jest bohaterem akcji. Muzykę napisał JE., O f f e n b a c h.)
Obok Webera drugim wybitnym przedstawicielem ope-
romantycznej jest Heinrich Marschner (1795
dyrygent opery drezdeńskiej w zastępstwie chorego era,
kompozytor oper: Der Vampyr (1828), Der Tem-und die Jud/n
(1829) i Hans Heiling (1833), będący rem dla Lohęngrina
Wagnerowskiego, ipomniane zostały opery, które
komponował sławny niemiecki, Louis Spohr (17841859),
za-kompozytor oratoriów, symfonii i muzyki kameral-Jo opera
Faust (1816) nie ma nic wspólnego z dzie-I Goethego; druga
opera, Jessonda (1823), o charakterze
117
116
lirycznym, posługuje się często rytmem polonezowym. Muzyka
Spohra odznacza sią wzorową formą i bogactwem chromatyki.
Cenił ją wysoko Chopin, poznawszy kameralne dzieła Spohra
w latach warszawskich.
Równocześnie z operą romantyczną znalazła opera
komiczna w Niemczech dwóch wybitnych kompozytorów;
pierwszy to Gustaw A. Lortzing (180151), którego
melodramat Der Pole und sein Kind (1831) stał się w Niemczech
bardzo popularny; jego opera Kość/uszko wprowadza melodią,
którą po powstaniu listopadowym śpiewano do słów J.
Mosena, Die letzten Zehn vom vier-ten Regiment, w tłumaczeniu
J. N. Kamłńskłego Tysiąc walecznych opuszcza Warszawę.
Opery Lortzinga Żar und Zimmermann (1837), Der Wildschiitz ze
znakomitym polonezem na baryton i Waf/enschmied stylem
swoim zbliżają sią do komicznych oper francuskich. Otto N
i c o l a i (181049), kapelmistrz opery wiedeńskiej i
założyciel filharmonii, nastąpnie kapelmistrz opery w Berlinie,
stworzył w operze Die lustigen Weiber von Windsor (Wesole
kumoszki z Windsoiu), według Szekspira, arcydzieło jednoczące
styl włoskiej opery buffa ze stylem niemieckiej opery
romantycznej.
41. Gioacchlno Antonio Rossini
Rossini (ur. 29 lutego 1792 w Pesaro, zm. 13 listopada 1868
w Paryżu) jest klasycznym przedstawicielem tradycyjnej opery
włoskiej, jej pięknego śpiewu, czyli bel canta. Wywalczył on
operze włoskiej ponowną hegemonią. Każda nowa jego opera
była sensacją scen europejskich: Tanciedi (1813), Ultaliana in
Algieii (Włoszka w Algierze, 1813), Oleiło (1816), La
cenerenfoJa (Kopc/uszeJc, 1817), La gazza ladra (Sroka
złodziejka, 1817), Mose in Egitto (Mojżesz w Egipcie, 1818),
Semiramide (1823); ale ponad wszyskie wzniosło się
arcydzieło, niedościgniony wzór opery bufa II barbiere di
SevigHa (Cyrulik sewilski, 1816), do tego samego libretta P. A.
Beaumarchais'go, do którego swą operą napisał w r. 1780
sławny wtedy G. Paisiello. Wzorem dla Rossiniego był Mozart i
jego Wesele Figaia. Jest w muzyce Rossiniego blask, bogactwo
melodii, temperamentu Południa, roześmiany humor i
żywiołowa bezpo-
jh-edniość; natomiast nie ma tu głębokich refleksji ani do-
ktrynerstwa. Koloraturowe arie są wzorem bel canta, ansamble
wokalne szczytem mistrzostwa. Drugim arcydziełem Rossiniego
jest opera seria GuiUaume Tell (Wil-helm Tell, 1829), porywająca
dramatyczną siłą; pełne wyrazu są potężne chóry. Była to ostatnia
opera Rossiniego. jedynym większym dziełem z późniejszych lat
jest Stabat Mater (1841), w stylu swym zbliżone do jego muzyki
operowej. Po niebywałych triumfach we Włoszech, Wiedniu,
Londynie i Paryżu zakończył Rossini wszelką działalność
twórczą i zamieszkał pod Paryżem.
itWpływowi Rossiniego jako mistrza opery włoskiej ule-rti
niemal wszyscy współcześni mu kompozytorzy opero-Vfi;
mogący uchodzić za jego epigonów; znacznie od ń}ego
starszy N. A. Zingarelli, V. Fioravanti, fji.rS.
Mercadante, słynny ze swego operowego ora-{ołium Le
sette parole di N. S. G. C. (Siedem słów Chry-ifttaa), a przede
wszystkim Gaetano D o n i z e 11 i, ur. 1797, jmarły w obłędzie w
1848 r. Najlepszym dziełem Donizet-Uego jest opera seria ŁUCJO
di Lammermoor (Łucja z Lam-taermoor, 1835), wystawiana do
dziś, oraz dwie opery ko-piczne, La lilie du regiment (Córka
pułku) i Don Pas-Niektóre arie z jego oper śpiewano u nas z te-
patriotycznymi, m. in. tzw. Marsz Mieroslawskiego melodii chóru
weselnego z Łucji. Nauczycielem Doni-był J. Simon Ma y r
(17631845), mistrz trady-Cyjnej opery włoskiej, którą
wzbogacił wspaniałą instru-fciŚntacją i nowymi efektami
orkiestralnymi. g$l6zniem N. A, Zingarellego był drugi po
Rossinim ko-opery włoskiej, Yincenzo Bell i ni (180135),
najpierw w ojczyźnie, a potem w Paryżu, gdzie ił sią z Chopinem.
Opery Belliniego budzą zach-szlachetną kantyleną arii, głąbią
ekspresji, miękkim ijnym tonem. Po pierwszych operach, jak L?
pirata ), I Capuletti e i Montecchi, zbudowanych dość pry-ie, z
akompaniamentem orkiestry traktowanej jak ra, następne są
arcydziełami stylu dramatycznego: La ula, czyli Lunatyczka
(1831), Norma (1831), która kreacji Marii Malibran-Garcii i arii
"Casta diva" ę sensacją ówczesnych scen operowych, oraz osta-;
dzieło Belliniego, napisane dla Paryża w roku śmier-Puritani
(Purytanie). Na melodią arii z Normy śpie-
119
118
wano u nas w powstaniu listopadowym pieśń Wiatr szumem
wioną}.
Do zwycięstwa włoskiej opery w pierwszej połowie XIX
wieku przyczynili sią w dużej mierze znakomici przedstawiciele
bel canta. Zaroiło się wtedy od naj-świetniejszych
primadonn i śpiewaków, którzy błyszczeli głównie na
scenie mediolańskiej La Scali (istniejącej od r. 1776) i na
scenie Wielkiej Opery w Paryżu. Należą tu: Izabela C o l b r
a n, żona Rossiniego, Angelica C a t a-1 a n i, której koncerty
w Warszawie w 1819 r., w Krzemieńcu i Krakowie w 1820
r. długo u nas pamiętano, Giuditta Pasta i jej uczennica,
Giulia G r i s i, Henriette S o n t a g, niezrównana jako
Rozyna w Cyruliku, Jenny L ind, zwana "szwedzkim
słowikiem", Henriette N i s-s e n, Maria Malibran-Garcia
(zmarła w 28. r. życia) i jej siostra, Paulina Yiardot-
Garcia, fenomen muzykalności, wykonawczyni mazurków
Chopinowskich jako kompozycji wokalnych, obdarzona
talentem kompozytorskim.
Wśród śpiewaków czołowe miejsce zajmował Manuel G a r
c i a, ojciec i nauczyciel dwóch primadonn, Luigi Lablache,
który zasłynął jako bas opery paryskiej, oraz tragicznie zmarły
Adolf N o u r r i t, tenor opery paryskiej, mistrz interpretacji
pieśni Schuberta. Giovanni B. R u b i n i do łez wzruszał
swoim uczuciowym śpiewem. Od jego czasów rozpoczął się
dopiero kult tenorów. Przedtem bowiem głosy
tenorowe uchodziły za karykaturę głosu męskiego, toteż
posługiwano się nimi głównie dla celów komicznych w
operach buffa. Wśród tenorów bohaterskich słynęli: Giovanni
Mario i Enrico T a rafa e r l i c k, rozporządzający olbrzymią
skalą głosu dochodzącego do c/s2. Również i w drugiej
połowie XIX wieku wirtuozostwo wokalne święci triumfy:
Carlotta i Adelina P a 11 i, Marguerite A r 161, Marcelina S e
m b r i c h --Kochańska, Gemma Bellincioni, bracia
Jan i Edward R e s z k e, Władysław Mierzwiński, Aleksan-
der Bandrowski, Mattia B a 11 i s t i n i i wielu innych.
42. Niccolo Paganlni
Paganini, ur. 27 października 1782 w Genui, zm. 27 maja
1840 w Nicei, stał się uosobieniem wirtuozostwa, a
zarazem jedną z najbardziej charakterystycznych indy-
widualności epoki romantycznej. Nie brak tej postaci również
rysów ekscentrycznych o zabarwieniu szarlatańskim, które
znamionują niemal wszystkich skrzypków-wirtuo-zów
występujących czy to bezpośrednio przed Paganinim, czy też
równocześnie z nim. Najsłynniejsi skrzypkowie to: Felice G i a r
d i n i (zm. 1796), Jakub S c h e 11 e r (zm. 1803), Antonio Łoili
(zm. 1802), Giovanni G i o r n o-yicch i (zm. 1804), uchodzący
mylnie za Polaka (Żarno-wicl), I A. Fryderyk Duranowski
(z pochodzenia Frarcuz;, Durand), urodzony w Warszawie (zm.
1834), który vywarł silny wpływ na grę Paganiniego, oraz
Alexan-dre Jean B o u c h e r (17781861). Wśród polskich
skrzypków zdobył sławę za granicą Feliks Janiewicz (w an-
gielskiej pisowni Yaniewicz) z Wilna (17621848), działający
główaie w Szkocji, kompozytor koncertów skrzypcowych i
triów crfkiestralnych na dwoje skrzypiec i basso contimuD.
Wszyscy ci skrzypkowie rozwinęli wysoką technikę
sk.rzypcową: szybkie pasaże, staccata, flażolety, grę w
podwójnych tonach i najwyższych pozycjach.
Wzoriem dla Paganiniego były wirtuozowskie capriccia Piętro
Locatellego z r. 1733, najeżone olbrzymimi trućHnośicianii.
Lecz zdobycze nowej techniki zawdzięczał Paganinii własnej
inwencji. Od pierwszych swoich występów w>e Włoszech
święcił triumfy i budził sensacyjne zdumienie, ? modnych
wówczas turniejach zwyciężał na estrudzi.e koncertowej
wszystkich swoich współzawodników. Dopiero w r. 1828
wyjechał z kraju i wystąpił w W i B d m i u, oczekiwany z
najwyższym zaciekawieniem. Stać) ruiszyłdo Pragi, do Berlina i
innych miast niemieckich, gidzie zachwyt tłumów przybierał
formy zbiorowej psychozsy. H maju 1829 przybył Paganini do
Warszawy w czasie koronacji Mikołaja I na króla polskiego.
Rótwiocsześiie występował tu najsławniejszy ówczesny
łkraypesk polski, Karol Lipiński, który już w r. 1817 współ-
tawodniiczylz Pag"aninim w turnieju w Piacenzy. W War-
fzawie doalo do gwałtownej polemiki dziennikarskiej O
Wyższzość gry obydwóch skrzypków; zwyciężył Pagani-
121
120
ni, który w ciągu dwóch miesięcy dał kilka koncertów przy
tłumnej frekwencji publiczności. Pod urokiem tego mistrza
skrzypiec był również F. Chopin, którego etiudy fortepianowe
stwierdzają niewątpliwy wpływ nowych efektów technicznych
Paganiniego.
Widownią dalszych sensacyjnych sukcesów Paganiniego stał
się przede wszystkim Paryż, gdzie Paganini podsycał
ciekawość publiczności zręcznie rozsiewanymi pogłoskami o
więzieniu i o tajemnicy swej techniki skrzypcowej. Repertuar
jego obejmował tylko własne kompozycje, tj. solowe kaprysy,
wariacje i koncerty z orkiestrą. Technikę Paganiniego
uważano powszechnie za coś nadprzyrodzonego i za dzieło
szatana! Do charakterystycznych właściwości tej techniki
należały: brawurowe pasaże dochodzące do najwyższych
pozycji, których wykonanie ułatwiała nieraz tzw. scordatura,
czyli przestrajanie strun, gra na strunie G, pełnobrzmiące
akordy, kombinacja pizzi-cata z grą smyczkiem i
zdumiewająca czystością gra nawet w podwójnych
flażoletach.
Tej zawrotnej technice odpowiadały kompozycje Paga-
niniegoj mają one nie tylko znaczenie wirtuozowskie, ale
wysoką wartość muzyczną. Zwłaszcza Capriccia op. ł są
najdoskonalszym dziełem Paganiniego, technicznie naj-
trudniejszym, i stały się twórczą pobudką dla najznako-
mitszych kompozytorów dla Chopina, F. Liszta, R. Schu-
manna, J. Brahmsa, S. Rachmaninowa, K. Szymanowskie-go,
a ostatnio W. Lutosławskiego. Z pięciu koncertów Paganiniego
dwa zdobyły popularność: D-dur op. 6 i h-moll op. 7 ze
sławnym "rondem z dzwonkiem", czyli tzw. Cam-panellą,
która w transkrypcji fortepianowej F. Liszta bardzo się
rozpowszechniła. Największe pole dla brawury i popisu
technicznego stanowią wariacje; spośród nich tzw. //
Camevale di Yenezia (Karnawał wenecki) był przez całe
dziesięciolecia sensacją sal koncertowych. Paganini grał
również mistrzowsko na gitarze i zostawił kilkanaście
kompozycji solowych i kameralnych na skrzypce, wiolę,
gitarę i wiolonczelę.
Do najwybitniejszych skrzypków współczesnych Paga-
niniemu lub wywodzących się z jego szkoły należy J.
Mayseder (17891863) w Wiedniu, zarazem dobry
kompozytor etiud, koncertów i brawurowych polonezów.
Rywalem Paganiniego był Karol Li piński (17901861),
122
reprezentujący jednak zupełnie inny styl gry; ideałem jego był
wielki, szlachetny, śpiewny ton i klasyczne wzory Corellego i
Tartiniego. Oprócz wielu wariacji, fantazji i etiud napisał
Lipiński cztery koncerty, z których popularny stał się tylko
Koncert D-dur op. 21, zwany "koncertem wojskowym".
Uczniem Paganiniego był w Paryżu Apolinary Kątski
(182579), naśladujący we wszystkim swego mistrza, którego
styl gry reprezentował także H. W. Ernst (181465J,
kompozytor niezmiernie rozpowszechnionej Elegii, Koncertu
Hs-moll i bardzo trudnej fantazji z Otella, jako wirtuoz
porywający i brawurową techniką i czarująco pięknym
tonem. Ekscentryczny Ole Buli (181080) z Norwegii w
grze i w kompozycjach był naśladowcą Paganiniego. Nową
technikę stworzoną przez Paganiniego przejęła szkoła
belgijsko-francuska, kładąca nacisk na elegancję i finezję gry;
reprezentują ją: Charles B e r i o t w Brukseli (180270),
kompozytor 10 instruktywnych koncertów i popularnych Airs
varies, Delphin Ala r d (181588), znakomity pedagog, nadto
Hubert Leonard, następca Ch. Beriota w Konserwatorium
Brukselskim, i Henri Vieuxtemps (182081), stawiany
swego czasu ,na równi z Paganinim, kompozytor koncertów,
fantazji i wariacji. Do zdobyczy technicznych Paganiniego
nawiązał skrzypek włoski Antonio Bazzini (181897),
kompozytor popularnego kaprysu Ronde des lutins, oraz
największy skrzypek po Paganinim, Henryk Wieniawski.
43. Opera francuska
Opera francuska stworzyła w pierwszej połowie XIX wieku
typ tzw. opery wielkiej, czyli bohaterskiej. Właściwy operze
komicznej wdzięk i prostotę wyrazu zachowali dwaj swego
czasu bardzo popularni kompozytorzy: Niccplo Isouard
(17751818) i jego rywal, Francois A. Boieldieu (1775
1834). Inni kompozytorzy nawiązali do reformy Glucka.
Kierunek ten reprezentował Luigł Cherubini (1760
1842), Włoch osiadły w Paryżu, ty-powy przedstawiciel
narodowego stylu francuskiego. Położył on zarazem wielkie
zasługi jako dyrektor Konserwatorium Paryskiego. Jego
opery: Lodo'iska (1791) i Les
123
deux journees (Woziwoda, 1800), dzisiaj zapomniane, na-
leżały dawniej do najczęściej granych. Znamionuje je mo-
numentalizm formy i przewaga pierwiastków refleksyjnych nad
pierwiastkami emocjonalnymi. Wzorem stylu kościelnego jest
Requiem, w którym Cherubini rozwija mistrzostwo
kontrapunktyczne. Muzyką jego cenił wysoko Beethoven, u
nas zaś wielkim kultem otaczał ją. S. Moniuszko.
Typ opery heroicznej stworzy F. Paer (17711839),
nadworny kapelmistrz Napoleona, w swych patetycznych
operach: Camilla, Sargino, Leonora. Mistrzem tego stylu był
Gasparo S p o n t i n i (17741851) z Neapolu, działający w
Paryżu, a następnie w Berlinie jako "dyktator" smaku
muzycznego. Arcydzieła jego: La Yestale (Westal-ka, 1807),
Femando Coitez (1809) oraz Olympia (1819), odpowiadają
swym koturnowym patosem duchowi pierwszego cesarstwa,
czyli empire'u. Te same cechy występują w stylu opery Les
Baides J. F. l e Sueura (17601837). Jego kompozycje
kościelne wyzyskują bogate środki in-strumentacji i
przybierają charakter programowy. Le Su-eur wywarł silny
wpływ na swego ucznia, H. Berlioza.
Takie znaczenie, jakie dla muzyki włoskiej ma Rossini, ma
dla muzyki francuskiej Daniel F. A u b e r (1782 1871),
uczeń L. Cherubiniego i jego następca na stanowisku dyrektora
Konserwatorium Paryskiego. Reprezentacyjnym jego dziełem
jest "wielka" opera heroiczna La muette de Portici (Niema z
Portici, 1828), która przyczyniła się do wybuchu powstania w
Belgii w r. 1830. U nas podczas powstania listopadowego
śpiewano pieśni do melodii wziętych z tej opery. Bogactwem
pomysłów melodyjnych i wdziękiem odznaczają się dwie opery
komiczne Aubera: Le magon (Murarz i ślusarz 1825) i Fra Dia-
volo (1830). Partia orkiestralna wszystkich jego dzieł odznacza
się mistrzostwem instrumentacji. Auber wywarł wpływ na styl
muzyki Moniuszkowskiej.
Uczniem Cherubiniego był również Jacąues F. H a l e-vy
(17991862). Sława jego opiera się na jednej tylko operze La
Juive (Żydówka, 1835), stanowięcej typ "wielkiej" opery
francuskiej, dzieło dotąd żywotne dzięki szlachetnej melodii,
barwnej instrumentacji i oryginalnej harmonii.
Francuską operę komiczną reprezentują: Louis J. He-124
Id (17911833), kompozytor opery Zampa (1831), Adol-Ch.
Adam (180356), kompozytor popularnych oper: OBtHlon
de Longjumeau i Si fetais roi, Louis M a i 11 a r t 817?!)
kompozytor opery Les dragons de Villars, zna-MJ również pt.
Dzwonek pustelnika.
t Syntezę stylu włoskiego i stylu "wielkiej" opery francuskiej
stworzył w swych operach Giacomo M e y e r-beer, ur.
1791 w Berlinie, zm. 1864 w Berlinie. Zrazu pianista, uczeń
M. Clementiego, następnie w kompozycji uczeń oryginalnego
teoretyka G. J. Yoglera w Darm-gtadcie, odbywszy podróż
do Włoch, a następnie osiadłszy JH, Paryżu, przyswoił sobie z
właściwą mu zdolnością asy-jpilacyjną styl włoskiego bel canta
i cechy opery fran-pttkiej. Po pierwszym większym sukcesie,
który zdobyła jy Wenecji opera U crociato in Egitto (1824),
rozpoczął Ijfeyerbeer cykl oper "heroicznych", do których
libretta Układał E. S c r i b e, gromadząc jak najwięcej
efektów lunatycznych. Sensacyjne powodzenie miała opera
Robert le Diable (Robert Diabeł) wystawiona w Paryżu w 1830
r., działająca silnymi kontrastami, liryzmem melodii ł patosem
recitativa dramatycznego, kolorytem orkiestry, wzorowanej na
technice instrumentacyjnej Simona M a y-ra, wspaniałą
wystawą z cudami maszynerii i tańcami baletu. Każde następne
dzieło Meyerbeera było sensacją teatrów europejskich. Opera
Les Huguenots (Hugonoci, 1836), w treści oparta na walkach
religijnych XVI wieku, lj* nocy św. Bartłomieja, olśniła
wszystkich bogactwem wyrafinowanych i jaskrawych
efektów. Nowością jego oper jest konsekwentnie rozwijająca
się akcja dramatycz-oa, którą wprowadza Meyerbeer w miejsce
luźnych "nu-; merów" wokalnych, na jakie rozpada się opera
tradycyj-aa. Wspaniała instrumentacja była niewątpliwym
wzorem dla R. Wagnera. Po operach Le Prophete (Prorok,
1849) l.Dinorah (1859) szczytem twórczości Meyerbeera jest
ope- UAliicaine (Afrykanka, 1860); nad dziełem tym praco-
W*ł on dwadzieścia lat.
Opery Meyerbeera, przeładowane nadmiarem efektów,
Wywołały obok entuzjazmu także i silną opozycję. Kry-
tycznie wystąpił przeciw niemu R. Schumann, zwłaszcza 8*
Wystawieniu Hugonotów, a później R. Wagner, jakkolwiek
zawdzięczał Meyerbeerowi pomoc materialną w ecasie swego
pierwszego pobytu w Paryżu i jakkolwiek
125
niejeden szczegół techniczny jego muzyki wyzyskał w swoich
operach. Najgwałtowniejszy atak wymierzył Wagner
Meyerbeerowi w piśmie L)as Judentum in der Musik,
przepojonym nienawiścią rasową.
44. Felłx Mendelssohn-Bartholdy i Robert Schronami
Obaj kompozytorzy swoją twórczością reprezentują rozkwit
romantyzmu w muzyce niemieckiej. F. Mendelssohn, ur. 3
lutego 1809 w Hamburgu, zm. 4 listopada 1847 w Lipsku,
pochodzący z zamożnej rodziny bankierów, wnuk filozofa
XVIII wieku, Mojżesza Mendelssohna, wchłonął w siebie
mimo swego pochodzenia żydowskiego wszystkie znamienne
cechy niemieckiej kultury muzycznej i dla tej kultury położył
wielkie zasługi. Z jego nazwiskiem wiąże się renesans kultu J.
S. Bacha, zainaugurowany w roku 1829 wykonaniem Pasji
według św. Mateusza w berlińskiej Singakademie. Kultywował
on formy oratoryjne, typowe dla muzyki niemieckiej od
czasów Handla, i założył Konserwatorium w Lipsku w 1843 r.,
powoławszy pierwszorzędne siły na stanowiska
nauczycielskie: skrzypka F. Davida, teoretyków Moritza
Hauptmanna i E. F. Ri-chtera, pianistę I. Moschelesa; nadto był
dyrygentem koncertów symfonicznych w lipskim
Gewandhausie i przyczynił się do rozkwitu tej instytucji.
Obdarzony przedwczesną dojrzałością duchową i wszech-
stronnym talentem, napisał w 17. roku życia arcydzieło
orkiestralne, Uwerturę do Snu nocy letniej Szekspira. W stylu
Beethovenowskich uwertur koncertowych utrzymane są
uwertury: Die Hebriden (Hebrydy lub Grota Fin-gala), Die
schdne Melusine (Piękna MeJuzyna), Meerestille und
gluckliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż). Z kilku
symfonii popularne stały się: "włoska" A-dur i "szkocka" a-
moll, będące refleksem wrażeń podróży po Anglii, Szkocji,
Włoszech. Do arcydzieł muzyki oratoryjnej należą dwa
oratoria : Paulus (1836) i Elias (1846). Mendelssohn
napisał też muzykę do tragedii Sofoklesa Antygona i Edyp w
Kolonos.
Najbardziej charakterystyczną formą muzyki Mendels-
sohnowskiej są fortepianowe Lieder ohne Worte, czyli Pieśni
bez stów, stanowiące wzór romantycznej miniatury.
126
Scherza i Capriccia odznaczają się powiewną lekkością. Z
wielkich form klasycznych sonaty i koncerty fortepianowe są
niemal zapomniane. Natomiast nieprzemijającą wartość ma
Koncert skrzypcowy e-moll op. 64, porywający polotem
natchnienia i niezmiernie efektowny w swej technice
wirtuozowskiej. Wysoką wartość mają fortepianowe
Variafions serieuses op. 54. Do końca XIX w. wpływ
Mendelssohna był bardzo wielki. Później zaczęto go nie-
sprawiedliwie poniżać, odmawiając jego muzyce głębszych
akcentów.
Entuzjastycznym wielbicielem Mendelssohna był Robert S c h
u m a n n, ur. 8 czerwca 1810 w Zwickau w Saksonii, zm. 29
lipca 1856 w zakładzie dla obłąkanych w Endenich pod Bonn.
Rodzina wywodziła się z łużyckich Wendów, co miało pewien
wpływ na charakter muzyki Schumanna. W twórczości jego
przenikają się wzajemnie świat poezji i muzyki; fantasta,
obdarzony talentem poetyckim, dość późno zwrócił się do
muzyki. Początkowo zamierzał zostać pianistą i pracował pod
kierunkiem F. Wiecka, lecz po paraliżu czwartego palca prawej
raki musiał zarzucić grę fortepianową; poświęcił się
wyłącznie kompozycji. Nie otrzymał systematycznego
wykształcenia muzycznego. Pierwsze kompozycje pisane na
fortepian są miniaturami z charakterystycznymi
tytułami literackimi; wśród nich najbardziej znane to:
Karnawał op. 9, Fantasiestucke (Utwory fantastyczne) i
K/nderszenen (Sceny dziecięce). W porównaniu z
późniejszymi kompozycjami odznaczają się one młodzieńczym
polotem i temperamentem, zwięzłością i koncentracją wyrazu,
głębokim tonem uczuciowym oraz mistrzostwem techniki i
formy. Wzorem był dla Schumanna oprócz klasyków
wiedeńskich Schubert i Mendelssohn. Silny wpływ wywarł na
jego twórczość Paganini, którego Capriccia opracował
Schumann jako etiudy fortepianowe. Później dopiero przejął
się on stylem J. S. Bacha i wzbogacił swoją technikę formami
polifonicznymi. Oryginalnym dziełem Schumanna są pełne
efektów orkie-stralnych Etiudy symfoniczne, posiadające formę
wariacji. Wielkie formy reprezentuje Sonata fis-moll op. 11 i
Fan-łaz/a C-dur op. 17. Do r. 1840 tworzy Schumann wyłącz-
nie kompozycje fortepianowe. Bezpośrednio potem pisze cykl
pieśni solowych z fortepianem. Są to arcydzieła liryki
wokalnej, powstałe pod wpływem miłości Schu-
127
manna do Klary Wieck, znakomitej pianistki, córki F. Wiecka.
O jej rękę musiał Schumann stoczyć długą walką z ojcem
Klary i dopiero na podstawie wyroku sądowego otrzymał
pozwolenie na ślub. W cyklach pieśni do słów H. Heinego, F.
Riickerta, J. Eichendorffa stworzył Schumann nowy typ pieśni,
w których na pierwszy plan wysuwa się pierwiastek
deklamacyjny i partia fortepianowa, malująca nastrojowe tło
pieśni; odznaczają się. one nadto czarem subtelnej harmonii.
Do najwybitniejszych dzieł Schumanna należą kompozycje
kameralne : Kwartet i Kwintet fortepianowy Es-dur, a także
Koncert fortepianowy a-moll. W symfoniach Schumanna
zaznacza się brak charakterystycznej dla tego typu form
kolorystyki orkiestralnej. Poematy Das Paradies und die Peri,
Der Rosę Pilgerfahrt oraz muzyka do dwóch części Fausta, w
której pierwiastki liryczne zachowują przewagą nad
dramatycznymi, reprezentują rodzaj kantaty na chór i głosy
solowe z orkiestrą; także w jedynej operze Schumanna
Genowefa liryzm góruje nad dramatyzmem. Wysoką wartość
muzyczną ma muzyka dramatyczna do poematu Byrona
Manfred.
Epokowe znaczenie zdobył Schumann jako krytyk.
Poglądy swoje publikował w założonym przez siebie piśmie
"Neue Zeitschrift fur Musik" (1834), które uczynił organem
fikcyjnego "Związku Dawida", tzw. "Davids-bund",
walczącego z filisterią, z wszelką płytkością i złym smakiem w
muzyce. W piśmie tym umieszczał Schumann recenzje z ruchu
muzycznego i w słowach najwyższego entuzjazmu powitał
geniusz Chopina, pisząc o jego op. 2, tj. o Wariacjach na temat
Don Juana. Tu także szerzył zrozumienie dla nowej muzyki
Berlioza, zwalczał Meyer-beera i przeciwstawiał się sztuce
Wagnera, wysunąwszy przeciw niemu młodego Brahmsa,
rozpoczynającego wówczas swą twórczość.
IX. CHOPIN I NEOROMANTYZM
45. Muzyka polska przed Chopinem
Muzyka polska XVIII wieku ani stanowiskiem, ani zna-'
czeniem swoim nie może mierzyć się z muzyką zachodnio-
europejską, bowiem we wszystkich formach jej twórczości w
porównaniu z Zachodem panował dyletantyzm. Toteż na tym tle
mógł Józef E l s n e r (17691854), Niemiec, sprowadzony
najpierw do opery lwowskiej, a następnie powołany przez W.
Bogusławskiego na kapelmistrza opery w Warszawie, dość
starannie wykształcony w rzemiośle kompozytorskim, uchodzić
za koryfeusza kultury muzycznej w Polsce. W rzeczywistości
był to talent mierny, lecz pełen najlepszych chęci wobec kraju,
który okazywał mu szacunek i uznanie dla jego działalności.
Liczne opery Elsnera o polskiej tematyce, jak Leszek Biały
(1809), Król Łokietek czyli Wiś!leżanki (1818), Jagiełło w
Tenczynie (1820), reprezentują spóźniony epigonizm opery z
końca XVIII wieku. Kompozycje kościelne, oratorium
Mąka Chrystusa czyli Triumf Ewangelii (1837) ł inne jego utwo-
ry stanowią dziś już tylko ważny dla muzyki polskiej dokument
historyczny. Natomiast zasłużył się Elsner swą działalnością
organizacyjną i pedagogiczną; założył Konserwatorium
Warszawskie (1820) i jako nauczyciel wykształcił całe zastępy
uczniów. W historii naszej muzyki 4yje Elsner przede wszystkim
jako nauczyciel Chopina W latach 182629.
' Wybitnym talentem jako kompozytor, dyrygent i organizator
był Karol Kur piński (17851857), pochodzący
* Wielkopolski, obok Elsnera kapelmistrz opery warszaw-
*klej od r. 1810. Dla polskiej kultury muzycznej ma Kur-piński
doniosłe znaczenie. Opery jego, jak Pałac Lucypera 4tóJt2),
Kro/owa Jadwiga (1814), Zamek na Czorsztynie
128
* Mała historia muzyki
129
czyli Bojomir i Wanda (1819), Cecylia Piaseczyńska (1829),
mimo niewolniczego naśladownictwa obcych wzorów oparte
są w muzyce i tekstach na tematyce polskiej. Nad
wszystkimi jego dziełami góruje dzięki świeżości i bez-
pośredniości inwencji, starannemu opracowaniu muzycz-
nemu, barwnej instrumentacji i dobrym partiom chóralnym
wodewil Zabobon czyli Krakowiacy i Górale do słów Jana N.
Kamińskiego (1816). Z kompozycji instrumentalnych
popularność zdobyły polonezy, pełne zamaszystości i polotu.
Największe jednak zasługi ma Kurpiński jako twórca pieśni
patriotycznych, które dotąd żyją w narodzie: Warszawianka
do słów poety francuskiego C. Dela-vigne'a, w tłumaczeniu
Karola Sienkiewicza (Oto dziś dzień krwi i chwały, 1831),
Litwinka, marsz obozowy Bracia, do bitwy nadszedł czas.
Mazur CWopickiego.
Kurpiński wydawał pierwsze u nas czasopismo poświęcone
muzyce, ."Tygodnik Muzyczny" (1820), które nie znalazło w
społeczeństwie zrozumienia ani poparcia. Dla celów
dydaktycznych opracował Kurpiński kilka podręczników
muzycznych.
Sławę za granicą zdobyła jako pianistka Maria z Wo-łowskich
Szymanowska (17901832), kompozytorka muzyki
fortepianowej: 20 exercices et prśludes, mazurów polonezów,
romansów, wariacji, kaprysów i najbardziej swego czasu
rozpowszechnionej miniatury Murmure, Wszechstronnym
talentem był Franciszek Lessel (1780 1835), pianista,
kompozytor, pedagog i architekt, w kompozycji uczeń J.
Haydna w Wiedniu-, napisał: sonaty fortepianowe, kwartet,
trio, koncert fortepianowy, uwerturę i symfonię, fantazję,
ronda i polonezy. Kompozytorem wirtuozowskich koncertów
fortepianowych był Józef D e s z-czyński (17811844) z
Wilna. Jako kompozytor wodewilów, polonezów, mazurków
zdobył popularność Józef D a m s e (17881852) w
Warszawie. Z epoki tej pochodzi hymn Boże, coś Polską,
którego melodię ułożył Jan N. Ka-szewski z Warszawy
(1816); później zastąpiono ją nową melodią, wziętą z pieśni
kościelnej Serdeczna Matko. Luźniej związany z polską
kulturą muzyczną był książę Antoni Radziwiłł (zm. 1833),
namiestnik Wielkiego Księstwa Poznańskiego, znany w
Niemczech z muzyki do Fausta Goethego. Od obcych,
zwłaszcza niemieckich muzyków roiło się w Polsce w
pierwszych dziesięcioleciach
130
wieku XIX. Seniorem tej grupy muzyków był Czech, Wojciech
Żywny (zm. ,1842), pierwszy i jedyny nauczyciel Chopina w
grze fortepianowej.
Do ożywienia naszej twórczości przyczynili się głównie
uczniowie J. Elsnera, działający w kraju, a zwłaszcza w
Warszawie: Józef Nowakowski (180065), kompozytor
symfonii, muzyki kameralnej i fortepianowej, Napoleon Tomasz
N i d e c k i (180752), dłuższy czas kapelmistrz operetki w
Wiedniu, po powrocie do Warszawy kapelmistrz opery,
kompozytor muzyki religijnej i popularnego marsza żałobnego;
Niemiec August F r e y e r (180383), dobry organista,
kompozytor cennych preludiów, wykształcił niemal wszystkich
organistów warszawskich swej epoki. Za granicą działali: Julian
Fontana (zm. 1869), rówieśnik i przyjaciel Chopina,
kompozytor rozpowszechnionych w Polsce pieśni i licznych
kompozycji fortepianowych, Antoni O r ł o w s k i, skrzypek,
kapelmistrz, kompozytor muzyki kameralnej i polonezów;
Edward Wolff (181680), ceniony pianista, napisał war-
tościowe etiudy fortepianowe i miniatury liryczne. Przed-
stawicielem skrajnego dyletantyzmu był Wojciech S o-w i ń s k
i, osiadły w Paryżu, pianista i autor pozbawionego większej
wartości Słownika muzyków polskich, wydanego w języku
francuskim w r. 1857 i w języku polskim w 1874.
; Z kompozytorów warszawskich, którzy stale mieszkali w
Warszawie, pierwsze miejsce zajmuje Ignacy F. D o-
,;.brzyński (180767). Jego Symfonia c-moll została od-
maczona na konkursie w Wiedniu w r. 1834. Napisał on $prócz
muzyki kameralnej dwie opery: Monbar czyli Fli-Ipustierowie
(1838) i Krzyżacy czyli Konrad Wallenrod. o rozwijał w
Warszawie działalność Józef B r z o w-:i (180588),
kompozytor opery Hrabia Weseliński, aych pieśni, muzyki
kameralnej i orkiestralnej. Józef ani, syn Jana, kompozytora
Krakowiaków i Górali, niezrównane mazury i liczne kompozycje
religijne. to kompozytor mszy, kantat, psalmów zdobył znaczenie
ef Krogulski (zm. 1842), pianista i twórca dwóch ertów
fortepianowych.
131
S
'*.,
46. Fryderyk Franciszek Chopin
Chopin, ur 22 lutego 1810 w Żelazowej Woli nad Utratą,
zm. 17 października 1849 w Paryżu (za datą urodzin przyj
mowano jakiś czas mylnie dzień l marca 1809), był synem
Francuza, emigranta, Mikołaja Chopina, pochodzącego z
Marainville w Lotaryngii i przybyłego do Polski podczas
powstania kościuszkowskiego, w którym brał udział, oraz
Polki, Justyny Krzyżanowskiej. Najwymowniejszym świa
dectwem polskości Chopina jest narodowy styl jego mu
zyki. . ,
Do lat 20 przebywał Chopin w Warszawie i na wsi pod
Warszawą. Tu poznał pieśni i tańce ludowe, do których
powracał później niemal we wszystkich swoich utworach.
W r. 1830, bezpośrednio przed wybuchem powstania listo
padowego, Chopin wyjechał z Polski i już do końca życia
został za granicą, głównie w Paryżu. Z tęsknoty za Polską
i z bólu zawiedzionych nadziei po upadku powstania pły
nęła nuta melancholii i żalu, właściwa jego muzyce. Gruź
lica wyczerpująca jego organizm spotęgowała stan przy
gnębienia i smutku. Lecz obok nuty żalu w muzyce Cho
pina panuje nastrój pogody i zdrowia, a nawet niezwykłej
siły, z natury bowiem usposobienie jego było pogodne,
a nawet wesołe. Chopin był pomysłowy i dowcipny,
skłonny do żartów; wzrósł w atmosferze salonów arysto
kratycznych i zachował typowy dla niej wdzięk i wy-
tworność kultury. Ważną rolę w jego życiu uczuciowym
odegrała toiłość do Marii Wodzińskiej, a później znajo
mość z panią George Sand, która opiekowała się mm
w czasie pobytu w Yaldemosie na wyspie Majorce, do
kąd Chopin wyjechał dla ratowania zdrowia.
Twórczość Chopina, obejmująca niemal wyłącznie muzykę
fortepianową, należy do romantyzmu, ale re-
wolucyjnością techniki, nowością środków harmonicznych z
ich chromatyką i enharmonią wyprzedza zdobycze neo-
romantyk5w z drugiej połowy XIX wieku. Pierwsze kom-
pozycje fortepianowe pisał Chopin z towarzyszeniem or-
kiestry; ćlo tych należą op. 2, 11, 13. 14, 21, 22. Utwory te
wykonane bez orkiestry nic nie tracą ze swego blasku i
kolorybu. Później rzucił Chopin akompaniament orkiestry,
gdyż nie miał zmysłu do techniki instrumentacyjnej. Partię
orlkiestralną w obydwóch koncertach, op.
i op. 21, retuszowano wielokrotnie, wzbogacając jej in-
strumentację (A. Miinchheimer, K. Tausig, M. Bałakiriew, K.
Klindworth).
W pierwszych kompozycjach zaznacza się \ifpływ J. N.
Hummla w formie i w technice. Świadczą o tym ronda op. l,
5, 16, 73, w a r i a c j e, Fantazja na tematy polskie op, 13 oraz
Koncert e-moll op. 11 i f-moll op. 21. Lecz poza czysto
zewnętrznym wpływem stwarza Chopin dzieła na wskroś
oryginalne, zdumiewające nowością efektów pianistycznych oraz
głęboką poezją liryzmu. Ten charakterystyczny ton nastrojowy
mają przede wszystkim nokturny Chopina. Formę nokturnu
wprowadził do muzyki fortepianowej John F i e l d (17821837),
Irlandczyk, znakomity pianista, uczeń M. Clementiego,
działający jako pedagog w Petersburgu i Moskwie, kompozytor
efektownych i brawurowych koncertów; ale, historyczne znacze-
nie jego działalności muzycznej polega na stworzeniu nokturnu
jako typowej formy romantycznej, odznaczającej się
marzycielską kantyleną i powiewną ornamentyką. Te cechy
przejął Chopin i formę nokturnu wyposażył takim bogactwem
nowych środków technicznych w śpiewnej melodii i
ornamentyce oraz nadał mu tyle uduchowienia i ekspresji, że
niepodobna już było posunąć się poza te zdobycze. Do
nokturnów zbliżają się impromptus, zbudowane w formie
pieśni trójdzielnej, oraz Kołysanka Des-dui, zbudowana na basie
ostinato, jak i pełna tajemniczej poezji Barkarola Fis-dui; utwory
te olśniewają kolorystyką i stanowią niedościgłe wzory
nowoczesnej harmonii.
Nową formę stworzył Chopin w balladach, przeniósłszy
koncepcję ballady z muzyki wokalnej Schuberta na pole muzyki
fortepianowej. Ballady: g-moll, F-dur, As--dur (jedna z
najbardziej monumentalnych kompozycji w swej zwartej
konstrukcji) oraz f-moll (arcydzieło techniki wariacyjnej) łączą
pierwiastek liryczny z pierwiastkiem dramatycznym. Podobna do
ballad jest Fantazja f-moll o majestatycznym polocie wyrazu.
Nowością są również Chopinowskie scherza. Oprócz
nazwy nie mają one nic wspólnego ani ze scherzem Beet-
hovenowskim, które jest tylko ogniwem sonaty czy symfonii,
ani ze scherzem Mendelssohnowskim o charakterze
powiewnego capriccia. Scherzo Chopina jest poematem
132
łączącym poezję z fantastyką. Pianistycznie są scherza
szczytem finezji i efektów kolorystycznych. Z czterech scherz
pierwsze, h-moll op. 20, wprowadza melodię kolędy Lulajże,
Jezuniu.
Właściwy Chopinowi rys improwizacyjny łączą z mi-
strzostwem konstrukcji preludia op. 28, ułożone na wzór
Bachowskich preludiów z Wohltemperiertes Klayier we
wszystkich 24 tonacjach dur i moll. Preludium e-moll było
wzorem dla chromatyki Wagnerowskiego Tristana i Izoldy.
Źródłem nowego stylu fortepianowego są Chopinowskie
etiudy ujęte w dwa zbiory, op. 10 i op. 25; w niektórych
etiudach widoczny jest wpływ techniki skrzypcowej
Paganiniego. Łączą one w idealny sposób cel metodycz-no-
dydaktyczny z najgłębszym uduchowieniem poezji i ekspresji;
jednym z najwymowniejszych przykładów jest Etiuda c-moll
op. 10 nr 12, zwana "rewolucyjną".
Formę klasyczną reprezentują oprócz koncertów i Tiia
fortepianowego op. 8 Chopinowskie trzy sonaty: b-moll op. 35
z marszem pogrzebowym, h-moll op. 58, młodzieńcza c-moll
op. 4 oraz Sonata wiolonczelowa z fortepianem op. 65. W
konstrukcji i charakterze emocjonalnym odbiegają one od typu
tradycyjnego i stanowią najdoskonalszy wzór sonaty
romantycznej, a więc improwizowanej fantazji, ale o
mistrzowskiej zwartości budowy.
Najdoskonalszą krystalizacją geniuszu Chopinowskiego są
tańce. Już z lat dziecięcych pochodzą pierwsze p o-1 o n e z
y. Cykl polonezów, od op. 26 począwszy aż do Poloneza fis-
moll z mazurkiem i Poloneza As-dur op. 53, wynosi tą formę na
wyżyny rapsodu rycerskiego i poematu o pierwiastkach
rdzennie narodowych. Wobec tych arcydzieł niknie wszystko
to, co dała wcześniejsza lite-raratura polonezów, a zarazem
maleje cała następująca po nich produkcja polonezów.
Idealną stylizację muzyki ludowej stanowią mazurki. Z
tańcem i pieśnią ludową zetknął się Chopin bezpośrednio na
wsi mazowieckiej, gdzie w latach szkolnych spędzał wakacje
lub też gdzie bawił tylko przejazdem (Ko-walewo, Lipno,
Gohib, Nieszawa, Sanniki, Szafarnia). Chopin nie cytuje
dosłownie melodii ludowej, lecz tworzy w jej duchu. O
bogactwie naszej muzyki ludowej daje wyobrażenie
monumentalny zbiór pleśni i tańców ludowych,
134
dzieło Oskara Kolberga (181490) Lud, jego muzyka i
tańce, wyd. 186589 w 30 przeszło tomach, zawierające
dziesiątki tysięcy melodii. Chopin wyzyskał w swych ma-
zurkach wszystkie właściwości polskiej muzyki ludowej, jej
czarujące piękno melodii, jej różnorodność rytmów z
charakterystycznymi akcentami i jej odrębność tonalną, na
którą składają się częste zwroty lidyjskie, frygijskie, eolskie.
W mazurkach jest nie tylko najwyższe mistrzostwo formy, ale
czar melodii rytmu ł Chopinowskiego ru-bata, a nadto
bogactwo pomysłów harmonicznych, które wywarły
przełomowy wpływ na dalszy rozwój muzyki; większość
mazurków Chopinowskich ma charakter kujawiaka, inne są
obertasami i oberkami.
Formę tańców międzynarodowych reprezentują w twór-
czości Chopina walce, szczyt wytworności i wdzięku,
rozmarzenia i poezji. W jednych przeważa elegijny ton
liryzmu, w innych charakter brawurowy: są to tzw. "v a 1-
ses b r i 11 a n t e s". Wirtuozowskie jest również Bolero C-
dur i Tarantela A-dur; epizodyczne znaczenie mają
ecossaises. Arcydziełom muzyki fortepianowej nie do-
równują pieśni Chopina na głos solowy z fortepianem,
mimo wiełu nowych i oryginalnych pomysłów.
47. Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner
Są to czołowi przedstawiciele neoromantyzmu, Zgodnie z
nazwą neoromantyzm jest kontynuacją romantyzmu i
jego założeń ideowych. Znamionuje go przerost subiektywizmu
i niezwykła intensywność wyrazu, a w związku z tym
rozluźnienie architektoniki form, w szczególności formy
sonatowej. Pierwiastek emocjonalny w utworach tego okresu
zdobywa bezwzględną przewagę nad pierwiastkiem
konstrukcyjnym, czysto muzycznym. Na tym podłożu
pojawia się idea muzyki programowej, której
charakterystyczną formą staje się poemat symfoniczny.
W miejsce tradycyjnej opery, składającej się z arii operowych
i luźnych "numerów" wokalnych, występuje dramat
muzyczny. Techniczne środki doprowadza neoromantyzm
do najwyższego wysubtelnienia: instrumentacja
stwarza pełne przepychu barwy orkiestralne, harmonia
stara się o wysnucie najdalszych
135
konsekwencji ze zdobyczy harmonii Chopinowskiej. K
oromantyzm zapanował w muzyce europejskiej w poło> ?"
XIX wieku i sięgał aż do czasów wielkiej wojny 19U ie
n?,
Z1
Rzecznikiem nowego stylu i bojownikiem o jego } r'
ologię był kompozytor francuski Hector Berlioz, e"
11 grudnia 1803, zm. 8 marca 1869 -w Paryżu, uczef\ur'
Sueura. Pod wpływem swego mistrza Berlioz prz^. e
ideę stworzenia muzyki programowej, której kJ^
doskonalszym wyrazem stała się Symphonie lantasti^'
(1830). Muzyka przedstawia i ilustruje w niej progr^^
czyli zdarzenie z realnego życia, maluje z największą |
kładnością wszystkie szczegóły, a czyni to za porą
konsekwentnie snutych motywów przewodnich oraz OCĄ
pomocą bogatych barw orkiestralnych. W formie nawi, z8
Berlioz do schematu Beethovenowskiej symfonii, n
miast jako mistrz instrumentacji stworzył tyle
wych środków technicznych, że on dopiero może ucho
za twórcą nowoczesnej orkiestry. Rewolucyjne zdob^"1
orkiestralne Berlioza wywołały początkowo atak opoz>fc7
która najgwałtowniej zwalczała zasadę programowośc^CJ^
jego muzyce. Zasadę tę przeprowadził Berlioz w dals^
symfoniach, jak Harold en Italie, w uwerturach, JakxYL(
carnava/ romam (Karnawał rzymski), w muzyce do v
z Fausta Goethego i w symfoniach dramatycznych, . .
Romeo et Juliette, a nadto w monumentalnym Reqi}a
(1837). Opery Berlioza nie utrzymały się w repeiy"
rze teatralnym. Arcydziełem dydaktycznym jest jego ,
ręcznik instrumentacji Grand traite d'instrumentc?
(1839). "
Pod wpływem Berlioza pozostawał Fślicien Da .j
(181076). oryginalny talent, kompozytor symfonikv'. Le
desert, czyli Pustynia (1844), w której występuje a" tyczny
koloryt wschodni.
Czołową postacią neoromantyzmu jest obok Berlioz^ _,
renc (Franciszek) Liszt, ur. 22 października 1811 w ;, ding
na Węgrzech, zm. 31 lipca 1886 w Bayreuth, P181^,, wirtuoz,
twórca poematu symfonicznego. , wirtuoz gry
fortepianowej zajął Liszt takie stanowiska .j Paganini w grze
skrzypcowej; występy jego byty ^ samą sensacją sal
koncertowych.
W Polsce koncertował Liszt dwukrotnie: w r. 18v (
Poznaniu. Krakowie, Warszawie i w r. 1847 we T4J
136
i na Ukrainie, gdzie poznał i zaprzyjaźnił się z panią
K. Wittgenstein-Iwanowską.
Liszt wzbogacił technikę fortepianową nowymi środkami
w cyklu kompozycji, które mają przeważnie charakter
brawurowo-wirtuozowski. Do tych należą
etiudy koncertowe i transkrypcje z arii opero-
wych i pieśni Schubeila, Najefektowniejsze są wspaniałe
parafrazy kaprysów Paganiniego i transkrypcja Campane-lli
z Koncertu h-moll. Największą popularność zdobyły
rapsodie węgierskie, porywające ogniem tempe-
ramentu. Odrębny charakter mają drobne kompozycje Liszta
ujęte w cykl pt. Annees de pelerinage, subtelne miniatury
nastrojowe, napisane w okresie, gdy Liszt porzucił karierę
wirtuozowską, odczuwając jej próżnię i jałowość. Na to
przeobrażenie wywarła pośredni wpływ sztuka Chopina,
będąca najczystszą inkarnacją artyzmu.
Objąwszy w Weimarze stanowisko kapelmistrza na
dworze książęcym, w związku z tą działalnością zwrócił się
Liszt do muzyki symfonicznej; formę sonatową zachował w
dwóch symfoniach, zatytułowanych Faust i Dante, w innych
zaś kompozycjach posłużył się stworzoną przez siebie
swobodną formą poematu symfonicznego jako
najodpowiedniejszą formą muzyki programowej. O ideę
muzyki programowej rozgorzała gwałtowna walka. Obóz
konserwatywny przeciwstawiał rewolucyjnym dążeniom
neoromantyzmu muzykę klasyków i ich formę sonatową,
stojąc na stanowisku tzw. muzyki absolutnej, tj.
muzyki, która istnieje jako forma niezależna od jakiejkolwiek
treści pozamuzycznej. Rzecznikiem tego poglądu stał się
Edward H a n s l i c k w Wiedniu w swej książce Vom
Musikalisch-Schónen, ein Beitrag żur Revision der Aesthetik
der Tonkunst (1854); tłumaczył ją na język polski Stanisław
Niewiadomski pt. O pięknie w muzyce. Po opuszczeniu dworu
weimarskiego przeniósł się Liszt, do Rzymu, gdzie przyjął
niższe święcenia kapłańskie.
Wpływowi F. Liszta ulegli najwybitniejsi kompozytorzy:
B. Smetana, C. Franek, C. Debussy, R. Strauss i nawet je-
szcze I. Strawiński.
Niebywały dotąd ferment wywołał swą reformą Richard
Wagner, ur. 22 maja 1813 w Lipsku, zm. 13 lutego 1883
w Wenecji. Najwięcej podniet twórczych dała mu muzyka
Beethovena, zwłaszcza IX Symfonia. Technicznie wy-
137
zyskał Wagner zdobycze muzyki Chopina, Berlioza i Li-
szta. Obdarzony talentem poetyckim, szukał nowego ideału
artystycznego w zespoleniu poezji i muzyki; sztuka
syntetyczna była celem jego twórczości. Realizacją tej sztuki
miał być dramat muzyczny. Wagner przeciwstawiał go
tradycyjnej operze, występując przeciw jednostronnemu
traktowaniu w niej muzyki oraz przeciw kultowi wokalnego
wirtuozostwa i tym wszystkim naleciałościom tradycyjnej
opery włoskiej, z którymi już przedtem walczył Ch. W.
Gluck jako kompozytor i jezuita E. Arteaga jako teoretyk.
Początkowo szedł Wagner torami tradycji w operach Die
Hochzeit (Wesele. 1833), Die Feen (Boginki, 1834), Dos
Liebesveibot (Zakaz miłości, 1836) i w operze bohaterskiej
Rienzi (1837). W tej epoce powstały uwertury koncertowe, m.
in. Polonia (1831). Własny styl stworzył Wagner w operze: Der
fliegende Holl&nder (Holender tułacz), napisanej w Paryżu
(1842), gdzie również powstała uwertura Faust, następnie w
operze Tannh&user oder der Sangerkrieg aut der Wartburg
(1845) i Lohengrin (1847); tu przeprowadza Wagner
konsekwentnie zasadę motywów przewodnich oraz
obok śpiewnej arii posługuje się dramatycznym recytatywem, a
zamiast "zamkniętej" arii operowej wprowadza tzw.
"unendliche Melodie" (nie kończącą się melodię). Nadto
przyznaje orkiestrze dominujące znaczenie w budowie całości.
Powołany na stanowisko kapelmistrza opery w Dreźnie,
wziął Wagner udział w rewolucji w maju 1849 i musiał z
Niemiec uchodzić. Na wygnaniu w Szwajcarii przemyślał i
sformułował zasady swojej doktryny, która miała zadać
ostateczny cios operze i stworzyć dramat muzyczny
jako wyraz syntetycznej, uniwersalnej sztuki zwanej
"Gesamtkunstwerk"; miała to być "sztuka przyszłości". Po
napisaniu w latach 184952 szeregu rozpraw
teoretycznych, propagujących nowe idee, przystąpił do
realizacji swych estetycznych założeń. Cykl czterech
dramatów pt. Der Ring des Nibelungen (Pierścień Nibelunga
185174) składa się z dramatów: Złoto Renu, Walkiria,
Zygfryd i Zmierzch bogów. Dla wystawienia ich zbudowano w
r. 1876, po długiej walce Wagnera z przeciwnikami, teatr w
Bayreuth, który miał być jakby świątynią sztuki. Po
uzyskaniu amnestii wrócił Wagner
138
do Niemiec, znalazł protektora w osobie króla bawarskiego
Ludwika II w Monachium i przy jego poparciu zdobył
odpowiednie środki dla urzeczywistnienia swych planów. Z
miłości Wagnera do Mathilde Wesendonk powstał
dramat Tristan i Izolda (1859), dzieło, którego chromatyka
dokonała ostatecznego rozkładu harmoniki opartej na sy-
stemie dur-moll. Apoteozą ducha germańskiego był dra-
mat, a raczej komedia muzyczna, Die Meistersinger von
Niirnberg (Śpiewacy norymberscy, 1868). Ostatnim dzie-
łem Wagnera był Parsifal (1882), reprezentujący typ reli-
gijnego misterium. W dziełach tych przeprowadził Wagner
konsekwentnie zasady swego stylu: najściślejszą łącz-
ność muzyki z poezją (cel ten mógł osiągnąć, gdyż sam
pisał libretta swych dramatów), śpiew przeobrażony w dra-
matyczne recitativo, wyrafinowane środki dysonansowej
harmonii, skomplikowana polifonia z bogactwem rytmiki,
traktowanie orkiestry jako aparatu symfonicznego stosu-
jącego się wiernie do akcji i jej wyrazu dramatycznego,
nowe środki instrumentacji, wzorowanej na orkiestrze
Berlioza.
Wpływ reformy Wagnerowskiej był do czasów pierwszej
wojny światowej fascynujący. W Niemczech otoczono
Wagnera niezwykłym kultem jako rzecznika idei p a n-
germańskiej. We wszystkich krajach przyjęto jego
środki techniczne, zwłaszcza zdobycze instrumentacji. Na-
tomiast patetyczne dramaty muzyczne Wagnera, obce
swym duchem narodom słowiańskim i romańskim, nie
utrzymały się poza Niemcami w repertuarze operowym. Po
r. 1918 nastąpił zmierzch sztuki Wagnerowskiej, epigoni
Wagnera stracili wszelkie znaczenie.
48. Giuseppe Verdi
| Verdi, ur. 9 października 1813 w Roncole koło Parmy,
|*m. 27 stycznia 1901 w Mediolanie, geniusz muzyki wło-
"*kiej, stwierdził swoją twórczością, jaką wyższość nad
do-trynersko-refleksyjną sztuką ma muzyka żywa,
bezpośrednia, z impulsu twórczego wyrosła, a przede
wszystkim (parta na podłożu pieśni ludowej.
Mimo reformy (Wagnerowskiej, mimo walki, którą Wagner
stoczył z ope-1^ "przeżytkiem" dawnej muzyki,
zachowała tradycyjna
139
w cień
tym
opera włoska Sw żywotność, a nawet usunęła w
rewelacyjny drataat Wagnerowski. Verdi zwyciężył tym
pierwiastkiem, który stanowi istotę stylu operowego i który
decyduje o wartości opery, tj. melodią, śpiewem. Po C.
Monteverdim j G Rossinim jest on największym mistrzem
zarówn.o Opery seria, jak i opery buffa. Dziełem Verdiego jest
panowna hegemonia opery włoskiej na scenach europejskich.
Chóry jego młodzieńczych oper, pełne patosu i jędrnego
rytmu śpiewał naród włoski jako hymny rewolucyjne w
okresie wiosny ludów.
Triumfy Vertiiega rozpoczęły się z operą Rigoletto (1851)
i potęgowały się z każdą następną: II Trovatore (Trubadur,
1853), LQ -frayiata (1853), Balio in maschera (1859), La /orzą
del destino (1861), aż nareszcie osiągnęły swój szczyt w cperxe
napisanej na zamówienie wicekróla egipskiego na
uroczystość otwarcia Kanału Sueskiego (1871). Była to ^lda.
(u przełamał Verdi zamknięte formy opery włoskiej V stylu
Belliniego i Donizettiego i ujął muzykę w swobodną Jormę
techniki deklamacyjnej, ale zachował śpiewność ł czar melodii.
Silne efekty dramatyczne, wspaniała itastrumentacja,
symfoniczne traktowanie orkiestry, koloryst ka dysonansowej
harmonii czynią Aidą arcydzieł^m qorującym nad
wszystkimi operami ówczesnej epol^ ostatnie opery
Verdiego, napisane w późnej starości, inauqurują nowy styl:
Otello zbliża się do dramatu n^zyc-Łnego (1887), Falstafł
(1892) to najlepsza obok Cyru7/ft.a ROSSiniego włoska opera
komiczna. Z kościelnych k^ornuozycji Verdiego najwyższą
wartość ma Requiem (1873), n^pisane na śmierć A. Manzoniego.
Reakcją wob^c Batetycznego dramatu Wagnerowskiego była
nie tylko ^-^3 opera Verdiego, ale w równej mierze melodyjna
Op>era francuska. Reprezentują ]ą w pierwszej linii Ch.arles
Gounod (181893), uczeń Ha-lśvy'ego. Najvviąk-szy (
zasłużony sukces zdobyła jego opera Faust (Marouerite, 1859),
słodyczą uczuciowej me-lodiii, barwnoś^ją^j trumentacji i żywym
tętnem dramatycznym, oraz J Romśo et Juliette (1867), w której
przeważają du^t miiosne o niezrównanym pięknie nry zmu. Jako
liry:k , d z najwybitniejszych indywidualności był Ambrc^
^omas (1811-96); jego opery to. Mignon f 1866) L H let (1868). Lśo
Delibes (1836-9"
zasłynął jako mistrz instrumentacji w operach Lakmć (1883) i
Le roi l'a dit (1873), stanowiącej wzór opery komicznej.
Wysokie stanowisko w muzyce francuskiej zawdzięcza on
przede wszystkim swej niezrównanej i finezyjnej muzyce
baletowej: La source (Naila), Coppś-lia (1870), gdzie
występują tańce polskie, i Sylvia. Styl Thomasa i Gounoda
połączył ze zdobyczami muzyki Wagnerowskiej Jules
Massenet (18421912), którego opery: Herodiadę (1881),
Manon (1884), Werther (1886), odznaczają się zmysłowym
czarem melodii, bogactwem barw orkiestralnych i
charakterystyczną harmonią dysonansową.
Ale najwyższym arcydziełem opery francuskiej stała się
opera Georgesa B i z e t a (183875) Carmen, napisana w r.
1875 według noweli Prospera Merimee, odbiegająca od typu
oper francuskich. Reprezentuje ona na wskroś odrębny styL
Niezwykłą swą popularność zawdzięcza Carmen śpiewności,
plastyce dramatycznej i fascynującej sile rytmu oraz barwnej i
przejrzystej instrumentacji. Prócz Carmen napisał Bizet kilka
innych oper i muzykę do melodramatu A. Daudeta
L'ArIesienne (Arlezjanka), którą przerobił na popularną dotąd
suitę orkiestralną.
Charakterystyczną formą muzyki francuskiej w drugiej
połowie XIX wieku stała się operetka paryska. Stworzył
ją Jacąues Offenbach (181980) w cyklu operetek, które są
trawestacją klasycznego świata Hellady. Natomiast głębokim
nastrojem liryzmu odznacza się fantastyczna opera Opowieści
Hotlmanna. Styl Offenba-chowskiej operetki reprezentują we
Francji: Florimond H e r v e, A. Ch. Lecocą, R.
Planąuette i E. Au-d r a n. Typ operetki wiedeńskiej
stworzył J. S t r a u s s, syn (182599), zwany "królem walca".
Jest on obok J. Lannera najświetniejszym przedstawicielem
walca wiedeńskiego.
Bizetowska Carmen stała się przez swą treść, malującą -
brutalny realizm życia, zapowiedzią i zarodkiem nowego stylu
operowego, tzw. w e r y z m u, odzwierciedlającego jprawdę
życiową. Styl ten stworzyli kompozytorzy w ł o-s c y. Wśród
tych kompozytorów, którzy są rzecznikami |-jppery Verdiego i
stoją poza grupą werystów, pierwsze j-jniejsce zajmuje Arrigo
Boi to (18421918), syn Polki, l Józefy z Radolińskich,
przejęty wpływem Wagnera, za-
140
141
razem wybitny poeta, kompozytor oper Mefistoiele (1868) i
Neione. Amilcare Ponchielli (183486) zasłynął z opery
Gioconda oraz napisał operę / Lituani (Litwa) do libretta
według Konrada Wallenroda. Umberto G l o r d a-no jest
autorem opery Fedoia (1898) i Andrea Chenier.
Przedstawicielami weryzmu są: Piętro M a s c a g n i (1863
1945), kompozytor jednoaktowej opery Cavalleria rusticana
(Rycerskość wieśniacza, 1890), porywającej ży wiołowością
wyrazu dramatycznego i śpiewnością bel canta; Ruggiero
Leoncavallo (18581919), kompozytor dwuaktowej opery
Pagliacci (Pajace, 1892), odznaczającej się staranną techniką
kontrapunktyczną i instrumentacyj-ną, śpiewnością i
bezpośredniością wyrazu; Nicolo Spi-nelli, kompozytor
opery A basso porto (1894). Najdalsze konsekwencje z
założeń opery werystycznej wysnuł Gia-como P u c c i n i
(18581924), mistrz tego stylu. W pierwszych operach, z
popularną La Bohemę, czyli Cyganerią (1896) na czele,
opierał się Puccini na wzorach Masseneta, ale w następnych
operach, Tosca (1900), Madama Butterlly (1904), La
Fanciulla del West (1910), i w jednoaktówkach, z operą buffa
Gianni Schicchi (1918), osnutych na brutalnej treści
werystycznej, stworzył własny styl, przesycony żarem
namiętności, olśniewający śpiewnością bel canta,
sentymentalnym liryzmem i brutalnością akcentów drama-
tycznych w recytatywach oraz wspaniałym kolorytem in-
strumentacji. Nie brak w nim przejaskrawionych efektów
dramatycznych i muzycznych oraz pewnej maniery w na-
dużywaniu środków harmonicznych (trójdźwięki zwiększone,
skala całotonowa). Śmierć przerwała pracę kompozytora nad
ostatnią jego operą, Turandot, którą dokończył Franco A l f a n
o (1926).
49. Stanisław Moniuszko
Moniuszko, ur. 5 maja 1819 w Ubielu pod Mińskiem, zm. 4
czerwca 1872 w Warszawie, jest po Chopinie drugim wielkim
przedstawicielem narodowego stylu polskiego. Wychowany w
zaścianku szlacheckim, nawiązał Moniuszko do bliskich mu
zaściankowych pieśni czy to w rytmach śpiewanych
polonezów, czy mazurów, czy też w tęsknej nucie swoich
dumek i piosenek. Echo Śpiewów historycz-
142
nych, śpiewanych w domu rodzinnym, odzywa sią nieraz
w muzyce Moniuszki. Po 3-letniej, systematycznej nauce
u K. F. Rungenhagena w Berlinie, osiadł Moniuszko na
stałe w Wilnie jako organista w kościele św. Jana.
Tu powstały pierwsze wodewile i komedio-opery, epoko-
we Śpiewniki domowe, wydawane od r. 1844, oraz tzw.
wileńska Halka, dwuaktowa, wykonana najpierw
na estradzie koncertowej w r. 1848, a na scenie wileńskiej
16 lutego 1854 r. Śpiewniki domowe objęły przeszło 260
pieśni, stanowiących największy skarb naszej liryki mu-
zycznej. Są to arcydzieła, jak: Piosnka żołnierza ze słowa-
mi "Już matka zasnęła", Pieśń wieczorna,
Prząśniczka, Znaszli ten kraj, krakowiak Wesół i
szczęśliwy. Kozak, Maciek, ballady Czaty, Trzech
Budrysów.
Sława i wielkość Moniuszki opiera się na jego ope-
rach, które są syntezą stylu włoskiego, niemieckiej opery
romantycznej w stylu weberowskim i opery francuskiej,
głównie D. Aubera. Na czele oper stoi Halka (libretto W.
Wolskiego), ze swą rewolucyjno-społeczną treścią, w
opracowaniu napisanym dla sceny warszawskiej, gdzie po 10-
letnich zabiegach Moniuszki odbyła się premiera dnia l
stycznia 1858 r. Niezrównana śpiewność szlachetnych arii,
polot tańców polskich, zwłaszcza nieśmiertelny Mazur,
elegijny ton całości uczynił z Halki dzieło najbliższe
sercom narodu. Żadna z następnych oper nie dorównała
popularnością Halce, ani Flis (1858), ani Hrabina (1860) ze
sławnym polonezem zwanym Pan Chorąży lub Dawne czasy,
ani słoneczna sielanka Verbum nobile (1861). Jedynie
Straszny dwór (1865) dorównał Halce jako opera narodowa.
Porywa on polskością i prostotą melodii: w tercecie
pierwszego aktu, chórze dziewcząt przy krosnach, w
polonezie Miecznika, arii Skołuby i nade wszystko w arii
Stefana z kurantami. Od typu opery włoskiej odwrócił się
Moniuszko w operze Paria (według C. Delavigne'a),
utrzymanej w stylu deklamacyjnym prawdopodobnie pod
wpływem teoretycznych wywodów Wagnera, którego
rozprawę Opera i dramat czytał. Ostatnia ' opera Beata
(1872) nie miała powodzenia.
Obok opery charakterystyczną formą muzyki Moniusz-
kowskiej jest kantata. Do słów J. I. Kraszewskiego
napisał Moniuszko trylogię: Milda (1849), Nijola
(1852) ;. i Krumine (1852); kantata ta zaginęła; kantatą jest
rów-
F
14
3
nież ballada O Florianie Szarym na bas z chórem i orkiestrą,
fragment z nie dokończonej opery Rokiczana. Charakter
dramatyczny posiada kantata Widma (1865), sceny w kaplicy
cmentarnej z Dziadów Mickiewicza. Dziełem o wysokim
polocie natchnienia są Sonety krymskie (1867) do słów
Mickiewicza, na chór mieszany z orkiestrą. Do muzyki
kościelnej należą: Litanie ostrobramskie. Msza żałobna 11-
głosowa z chórem i orkiestrą, Msza Es-
-dur i Msza piotrowińska. Z kompozycji instrumen-
talnych popularność zdobyła uwertura koncertowa Bajka
(1848).
Z wykładów Moniuszki w Instytucie Muzycznym powstał
Pamiętnik do nauki harmonii (wyd. 1871).
Równocześnie z twórczością Moniuszki rozwijają swą
twórczość: F. Mirecki (zm. 1862), kompozytor oper i
nauczyciel śpiewu, bracia K ą t s c y, z których Antoni
(181799) zasłynął jako pianista-wirtuoz i kompozytor po-
pularnego "morceau de salon" pt. Przebudzenie się lwa,
Apolinary zaś (182579) święcił triumfy jako skrzypek
na estradach Europy. Osiadłszy w Warszawie, zasłużył sią
założeniem Instytutu Muzycznego, późniejszego
Konserwatorium (1861). Liczne jego kompozycje skrzypcowe
uległy zapomnieniu. Z Krakowa pochodziła rodzina
Studzińskich: skrzypek i kompozytor Wincenty
oraz bracia jego Karol, organizator i kompozytor chórów
męskich, i Piotr, organista wawelski, kompozytor muzyki do
wodewilu L. W. Anczyca Łobzowianie* Również z Krakowa
pochodzili dwaj znakomici pianiści i kompozytorzy: Józef
Lubowski (zm. 1855) i Ignacy Krzy-żanowski
(18261905). Z mazurków fortepianowych, stawianych swego
czasu na równi z mazurkami Chopina, zasłynął Henryk
Szopowicz (zm. 1884), z pieśni solowych zaś Marceli
Madeyski (zm. 1875) i książę Kazimierz Lubomirski
(zm. 1871), kompozytor popularnej pieśni O, gwiazdeczko. Józef
Nikorowicz (182790) jest kompozytorem melodii, do
której Kornel Ujejski ułożył słowa Z dymem pożarów. Z
kompozytorek zdobyły rozgłos: Filipina Brzezińska
(180086), kompozytor-ka kilku pieśni nabożnych, i Tekla
Bądarzewska-
-Baranowska (183862), autorka kompozycji forte-
pianowej Mod7ifwa dziewicy. Ślązak Emanuel Kania (zm.
1887) był dobrym pianistą i napisał muzykę do wode-
144
wilu Werbel domowy. Nikodem B i e r n a c k i (zm. 1892)
należał do znanych skrzypków-wirtuozów, występował w
Europie i Ameryce; komponował liczne miniatury na te-
matach narodowych.
Wśród licznego zastępu wielu innych kompozytorów tej
epoki największe znaczenie zdobyli trzej kompozytorzy:
Ignacy Marceli Komorowski (182457), zmarły na
gruźlicę, pieśniarz czarujący głęboką nutą uczuciową i ele-
gijnym tonem swych pieśni, pisanych w duchu pieśni lu-
dowej, z których najpopularniejsza jest Kalina. Drugim
talentem był Stanisław D u n i e c k i ze Lwowa (183970),
kompozytor opery komicznej Paziowie królowe! Mary-sieńki
(1864). Marzeniem Dunieckiego była wielka opera w stylu
słowiańskim, której realizacją miała stać się opera /gór. Nie
dokończył swojego dzieła, gdyż zmarł wycieńczony gruźlicą.
Trzecim reprezentacyjnym kompozytorem naszym jest
obok Moniuszki Henryk Wieniawski (183580) z Lu-
blina, niezrównany skrzypek-wirtuoz, stawiany na równi z
Paganinim dla swej zawrotnej techniki i z H. W. Ern-stem dla
niezrównanie śpiewnego tonu. Jego kompozycje skrzypcowe:
polonezy, mazurki, dwa koncerty, fis-moll i d-moll,
wariacje, fantazje, Tarantela, etiudy i Legenda należą do
arcydzieł międzynarodowej literatury skrzypcowej. Młodszy
brat jego, Józef Wieniawski (1837 1912), był
znakomitym pianistą i kompozytorem, działał jako pedagog i
organizator w Warszawie, stojąc na czele zasłużonego
Towarzystwa Muzycznego; potem przeniósł się do
Brukseli, gdzie nauczał w tamtejszym konserwatorium.
50. Johannes Brahms
Brahms, ur. 7 maja 1833 w Hamburgu, zm. 3 kwietnia
1897 w Wiedniu, był jedynym kompozytorem, którego
opozycja wagnerowska przeciwstawiała Wagnerowi i obo-
zowi neoromantyków jako przedstawiciela muzyki absolutnej
i form klasycznych. Twórczość jego objęła wyłącznie
muzykę instrumentalną i wokalną, utrzymaną w formach
tradycyjnych. Zarówno opera jak i wszelka programowość
muzyki były mu obce. Brahms stworzył na wskroś indy-
widualny styl, odznaczający się mistrzowskim opanowa-
6 Mała historia muzyki
145
woczesnej pieśni polskiej (Henryka Melcera, Karola Szy-
manowskiego).
Antytezą H. Wolfa, jego konstruktywnej twórczości, jest
Richard Strauss (18641949) i jego muzyka, mająca
charakter dekoratywny, obliczony na efekt zewnętrzny.
Występuje to głównie w jego poematach symfo-
nicznych, które doprowadzają do przejaskrawienia ideę
muzyki programowej, ale olśniewają wirtuozowską, bły-
skotliwą techniką instrumentacji, przepychem barw. Muzyka
R. Straussa wywarła przełomowy wpływ niemal na
wszystkich kompozytorów w początkach XX wieku. Rów-
nież i jego nastrojowe pieśni solowe wpłynęły na styl
pieśni nowoczesnej także poza granicami Niemiec. Opery R.
Straussa Salome (1905), Elektro (1909), komedia muzyczna
Der RosenkavalieT (Kawaler srebrnej róży, 1911) oraz opera
Ariadnę auf Naxos (1912) są szczytem jego twórczości.
Wszystko, co później powstało, nie sięga wyżyn
wcześniejszych jego dzieł.
Z dala od wszelkich tendencji programowych rozwijał swą
twórczość Max Reger (18731916), przedstawiciel
tradycyjnych form klasycznych, mistrz polifonii, obdarzony
niezwykłym zmysłem konstrukcyjnym. Wariacja i fuga jest
typową formą jego muzyki, opierającej się głownie na
wzorach J. S. Bacha. Muzyka M. Regera, czy to organowa,
fortepianowa, kameralna, czy symfoniczna, przeładowana
jest wyrafinowanymi środkami technicznymi. Splot
różnorodnych form polifonicznych, skomplikowana, ciężka i
masywna harmonia nadają jej cechy barokowe. Brak
śpiewności i bezpośredniości zaś sprawia, że ta muzyka
wywiera wrażenie muzyki refleksyjnej. Wpływ M. Regera
poza granicami Niemiec był niewielki; pewne jego oznaki
zauważyć można u niektórych kompozytorów polskich.
X. KIERUNKI NARODOWE W MUZYCE
EUROPEJSKIEJ
51. Edvard Grieg
Edvard Grieg (18431907) jest czołowym przedstawicielem
narodowej muzyki norweskiej. W połowie XIX w. w muzyce
europejskiej, pozostającej pod niewątpliwym wpływem
Chopina, a także Mendelssohna i później Wagnera, powoli
zaczęły się kształtować szkoły narodowe. Wpływ
Mendelssohna zaciążył przede wszystkim na muzyce
skandynawskiej, tj. duńskiej, norweskiej i szwedzkiej. Tłem
przygotowawczym dla rozwoju kierunku narodowego była
twórczość kompozytorów duńskich: J. Petera Emila
Hartmanna (18051900), dyrektora konserwatorium w
Kopenhadze, kompozytora hymnu narodowego, i Nielsa W.
Gad eg o (181790), przedstawiciela romantyzmu w muzyce
symfonicznej i kameralnej.
Twórcami narodowej muzyki norweskiej są skrzypkowie:
Waldemar Thrane (zm. 1828), Ole Buli (zm. 1880),
Halfdan Kjerulf (zm. 1868) i młodo zmarły Richard
Nordraak (zm. 1866). Do ich twórczości nawiązał E. Grieg,
wykształcony, jak większość ówczesnych kompozytorów
skandynawskich, w konserwatorium w Lipsku. Pod wpływem
Chopina wprowadził Grieg do muzyki norweskiej pierwiastki
ludowe, czerpiąc inwencje twórcze z oryginalnej pieśni i z
chłopskich tańców norweskich. Muzyka Griega była dla
Europy rewelacją, fascynowała świeżym, odrębnym tonem
Północy, elegijnym liryzmem, subtelną, powiewną harmonią.
Popularność swą zawdzięczał Grieg miniaturom
fortepianowym w stylu schu-mannowskim, ale zabarwionym
odrębną intonacją skandynawską, wydanym pod niemieckim
tytułem Lyrische Stucke w 10 zeszytach. Równą popularność
zdobyły niektóre pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu,
pełne
148
149
liryzmu i czaru melodii. Do największego rozpowszechnienia
doszła suita orkiestralna Peei Gynt, powstała z muzyki do
dramatu Ibsenowskiego; występująca tu Pieśń Sol-vejgi,
Śmierć Azy i Taniec Anitry zdobyły rekord popularności.
Koloryt norweski znamionuje wszystkie inne kompozycje
Grłega: Koncert fortepianowy a-moll. Kwartet smyczkowy g-
moll, trzy sonaty skrzypcowe, zwłaszcza drugą, G-dur,
Balladą na fortepian utrzymaną w formie wariacji.
Wielkie formy orkiestralne reprezentują w muzyce nor-
weskiej: Jan Svendsen (zm. 1911), znany głównie z
popularnej kompozycji skrzypcowej Romance, J. Peter S e
Im e r (zm. 1910), Christian Sinding (18561941), łączący
zdobycze neoromantyzmu z pierwiastkiem narodowym, i Jan
Halvorsen (18641935), kompozytor oper.
Muzykę szwedzką reprezentują: Adolf F. Lind-b l a d
(zm. 1878), pieśniarz zwany "Schubertem Północy", Ivar
Hallstróm (zm. 1901), Ludwig Nor ma n (zm. 1885),
kompozytor muzyki symfonicznej i kameralnej, i John A.
Soderman (zm. 1876), mistrz chóralnej ballady. Z
młodszych zaś: Andreas Hallśn (zm. 1925), Emil
Sjógren (zm. 1918), Tor Aulin (zm. 1914), kompozytor
często grywanych miniatur skrzypcowych, W.
Stenhammar (zm. 1927), pieśniarz, i Hugo Alf-v e n,
kompozytor chórów z orkiestrą i poematów symfonicznych.
Pierwiastki ludowej muzyki lapońskłej wyzyskał w swej
muzyce Olaf Peterson B er g er.
Muzyka Finlandii ma charakter inny niż muzyka
norweska i szwedzka. W pieśniach przeważa ton rapso-
dyczno-deklamacyjny, w melodii budowa pentatoniczna, w
rytmie ugrupowania na L; do wtóru pieśni służy prastary
instrument podobny do lutni, zwany k a n t e \ e. Zachowały
się również gęśliki z trzema strunami, używane do tańca.
Pierwszym przedstawicielem narodowej muzyki fińskiej był
Frederik Pacius (zm. 1891), kompozytor hymnu
narodowego. Nauczycielem niemal wszystkich fińskich
kompozytorów był Martin W e g e l i u s (zm. 1906).
Najwybitniejszą postacią wśród nich jest Jan S i-b e l i u s
(18651957), kompozytor poematów symfonicznych,
czerpiący tematy z narodowych podań i starofiń-skiego
eposu Kalevala. Później zwrócił się Sibelius do form
klasycznych, jak symfonie, muzyka kameralna. Pisa}
nadto kantaty, pieśni solowe i kompozycje fortepianowe. Do
innych wybitniejszych kompozytorów fińskich należą:
Oskar Merikanto, Armas Jarnefelt, Erkki Melartin, Selim
Palmgren, Toivo Kuula, Armas Launis, Yrjo Kilpinen.
52. Muzyka czeska
Muzyka czeska doszła do znaczenia na arenie między-
narodowej dopiero w drugiej połowie XIX w. Kompozy-
torzy i wirtuozi czescy działali niemal w całej Europie
zachodniej, głównie w Niemczech, nie zawsze zaznaczając
swoje czeskie pochodzenie. Oto znaczniejsze nazwiska:
Bohuslav Cernohorsky (zm. 1742), mistrz muzyki
kościelnej i organowej, Jan Zach (zm. 1773), działający na
dworze arcybiskupa w Moguncji, Josef Myśli v e-ć e k,
kompozytor oper i symfonii, Anton K o ź e l u c h,
kompozytor oratoriów, i Leopold K o że l uch, kompozytor
koncertów fortepianowych, F. B r ix ł, kompozytor mszy, Jan
S tamie, działający w Niemczech na stanowisku dyrygenta
w Mannheim. Podobnie pod wpływem kultury niemieckiej
pozostawali bracia Benda: F r a n-tiśek i J i f i, Jan
Yanhal, V. P ich l, P. Yrani-c k y, Jan K a 11 i w o d a.
W Paryżu zasłynął jako znakomity pedagog Anton Reicha.
Pianista Jan L. Duśek był sławą europejską. W
Warszawie osiedli: Jan Stefan i i Josef J a v u r e k.
Mistrzem gry skrzypcowej był Josef S l a v ł k (18061833),
który doskonałością techniki budził podziw Chopina w
Wiedniu; napisał dwa koncerty skrzypcowe i kilka
kompozycji kameralnych. Jan V o r ż i-S e k (17911825),
kompozytor symfonii, stworzył w swych kompozycjach
fortepianowych formę impromptu (1822).
Koloryt narodowy wprowadził do muzyki czeskiej Fran-
tiśek Skroup (zm. 1862), kompozytor wodewilów, twórca
hymnu narodowego Kde domov mAf. Twórcą stylu na-
rodowego stał się dopiero Bedfich Smetana (182484),
zmarły w obłędzie. Po pięcioletnim pobycie w G5teborgu w
Szwecji, gdzie Smetana był dyrygentem Filharmonii i gdzie
pisał poematy symfoniczne osnute na tematach
północnych, wrócił do Czech. W Pradze odniosła jego
ludowa opera komiczna Prodana nevesta (Sprzedana na-
rzeczona) w r. 1866 niezwykły sukces, po którym Sme-
150
151
tana został kapelmistrzem opery praskiej, lecz w r. 1871 musiał
ustąpić, straciwszy słuch. Rozpacz i ból przelał Smetana we
wstrząsającą muzykę kwartetu smyczkowego e-moll,
zatytułowanego Z meho źivota (Z mojego życia, 1876).
Duży wpływ na twórczość Smetany wywarł F. Liszt;
świadczy o tym cykl pt. Ma Vlast (Moja Ojczyzna), złożony z
sześciu poematów symfonicznych; są one najczystszym
wyrazem muzyki narodowej. Ale dziełem epokowego
znaczenia jest najlepsza z oper Smetany, Sprzedana na-
rzeczona, czarująca śpiewnością, poezją nastroju, mistrzo-
stwem charakterystyki i porywająca żywiołowym rytmem
tańców czeskich.
Drugim mistrzem narodowej muzyki czeskiej jest Antonin
Dvofak (18411904), łączący w swej twórczości formy
muzyki absolutnej z formami neoromantyzmu. Nawet w
ramach klasycznej formy sonatowej występują u Dvofaka
motywy czeskie: dumki i tańce, jak np. furiant, polka czeska.
Wykształcony w praskiej szkole organistów, Dvofak przez
cztery lata był dyrektorem konserwatorium w Nowym Jorku.
W Ameryce poznał muzykę Negrów; jej melodie i rytmy
wprowadził do V (IX) Symfonii e-moll, zatytułowanej Z
Nowego Świata, najpopularniejszego swego dzieła, i do
Kwartetu smyczJcowego F-dur op. 96. Mistrzowską budową
odznaczają się jego kompozycje karne r a l n e. Do
najbardziej znanych kompozycji należą orkiestralne i
fortepianowe Tańce słowiańskie. Wszystkie dzieła Dvoraka
mają impulsywność temperamentu, żywiołową, jędrną rytmikę
i piękno liryzmu. Z kompozycji wokalnych naczelne miejsce
zajmuje potężne Stabat Mater, na chór, głosy solowe,
orkiestrę i Requiem. W operach nie dorównał Dvofak
Smetanie. Jedynie opera Rusałka (1901) stała się popularna.
Ze szkoły Smetany i Dvofaka wyszedł zastęp wielkich
talentów w muzyce czeskiej: Zdenko Fibich (1850 1900),
neoromantyk w nastrojowych poematach symfonicznych i
operach; J. Bohuslay Foerster (18591951), kompozytor
oper, nie mających jednak żywszego tętna dramatycznego;
najcenniejsze są jego chóry, muzyka fortepianowa i kameralna;
Kareł Kovarović (zm. 1920), zasłużony dyrygent opery
czeskiej, kompozytor oper komicznych i popularnej w
Czechach opery Psohlavci (1898).
Jako nauczyciel całego pokolenia kompozytorów czeskich
zasłynął Vitezslav Novak (18701949), znakomity mistrz
muzyki symfonicznej, kameralnej i fortepianowej. Józef Suk
(18741935) ulegał początkowo wpływom Dvofaka, później zaś
wykształcił indywidualny styl o przewadze pierwiastków
lirycznych.
Leoś Janaćek (18541928), Morawianin, wniósł do
muzyki czeskiej ton ludowej pieśni morawskiej z
przymieszką pierwiastków w a ł a s k i c h. Długo nie uzna-
wany dla rewolucyjnego charakteru swej muzyki, stał się
dopiero pod koniec życia najwpływowszą postacią muzyki
czeskiej; sprawiła to jego opera Jeji pastorkyńa (Jej
pasierbica), napisana jeszcze w r. 1896, ale wykonana
ostatecznie najpierw w Pradze, a potem na scenie wiedeńskiej
pt. Jenufa w r. 1918. Była ona rewelacją nowego stylu,
wyzwolonego z wpływu Wagnera, a opierała się na
deklamacyjnej melodii, zbudowanej na właściwościach gwary
ludowej, i stosowała nową, dysonansową harmonię. Odtąd
każde nowe dzieło Janaćka spotykało się z entuzjastycznym
przyjęciem. Prócz oper, jak Katia Kabanova, Makiopulos, Z
martweho domu, Liska Bystiouśka i in., napisał Janaćek wiele
kompozycji instrumentalnych i wokalnych; wśród nich góruje
głębokim nastrojem religijnym ostatnie jego dzieło, Msza
głagolicka na chór mieszany, głosy solowe i orkiestrę, napisana
do starosłowiańskiego tekstu (1927).
Alois Haba (ur. 1893), uczeń V. Novaka i F. Schre-kera,
wyzyskuje w swej muzyce mikrotony, czyli inter-wały
mniejsze od półtonu, zwłaszcza ćwierćtony; znany z opery
Matka i muzyki kameralnej.
Twórcą opery jugosłowiańskiej jest Chorwat,
Vatroslav Lisinski (181954); opery Ljubav i zloba
(MHość i intryga), Por/n łączą pierwiastki narodowe ze stylem
opery włoskiej.
53. Muzyka rosyjska
Muzyka rosyjska wywarła silny wpływ na muzykę za-
chodnioeuropejską przy końcu wieku XIX.
Pierwotnie była to muzyka wyłącznie cerkiewna,
liturgiczna, odrębna od muzyki kościoła bizantyjskiego,
Mała historia muzyki
152
153
chociaż się z niej wywodziła. Był to śpiew jednogło-
sowy, notowany haczykowatymi znakami, tzw. k r i u-k i,
bez linii. System Unijny dostał sią do Moskwy z P o 1-s k i,
skąd również przejąła cerkiew prawosławna muzyką
wielogłosową. Do wykonania jej stworzono chór
synodalny a cappella, złożony z głosów chłopięcych w
sopranach i altach i z głosów mąskich, wśród których
zdumienie budziły głąbokie basy o aksamitnym brzmieniu,
sprowadzane z Ukrainy. Produkcje tego chóru były największą
atrakcją muzyki rosyjskiej w XVIII i w XIX wieku i
wywoływały zachwyt ogólny.
Niezrównanym piąknem i bogactwem form odznacza sią
rosyjska muzyka ludowa w pieśni, w tańcach i grze
instrumentalnej. Cząść ludowych melodii opracował M.
Rimski-Korsakow w dwóch wspaniałych zbiorach (1877 i
1882), lecz harmonizacja tych pieśni wywołała protest wśród
badaczy rosyjskiej muzyki ludowej. J. N. M i e ł-g u n o w, a po
nim A. Kastalski wykazali, że wszelkie harmonizowanie
ludowej melodii rosyjskiej zaciera jej czystość i odbiega od
autentycznej wielogłosów o ś c i ludowej. Polifonia
ludowa ma bowiem odrębne, charakterystyczne cechy i albo
posługuje sią prymitywną diafonią (zob. rozdz. III, 11), co
wyzyskał M. Mu-sorgski w chórach opery Chowańszczyzna,
albo łączy ze sobą kilka samodzielnych głosów
(heterofonia). Jest tu wiać przekonywający dowód, że
poczucie harmonii nie jest wyłączną właściwością muzyki
zachodnioeuropejskiej (zob. rozdz. III, 11).
Styl muzyki cerkiewnej uległ zmianom, gdy do Rosji
przenikać poczęły wpływy włoskie za panowania carycy
Elżbiety, a następnie Katarzyny II. Przyjęto wtedy formy
motetu i koncertu kościelnego oraz wprowadzono do muzyki
cerkiewnej orkiestrę. Dwór carski urządzał włoskie
przedstawienia operowe, a na stanowiska kapelmistrzów
powoływał samych Włochów; z wybitniejszych
kompozytorów włoskich przebywali tu: F. Araja z Neapolu,
Yincenzo Manfredini, Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta i
Giuseppe S a r t i (17291802), mistrz heroicznej opery
włoskiej, który bawił w Petersburgu 25 lat, otoczony łaską
potężnego Potiomkina. Styl włoski przejęli kompozytorzy
rosyjscy kształcący sią u Włochów: Maksym
Berezowski (zm. 1777), Artemij W e d e l
154
(zm. 1806) i najwybitniejszy z nich, Dymitr B o r t n i a n-ski
(17521825) z Ukrainy, mistrz kontrapunktu wokalnego w
arcydziełach muzyki cerkiewnej, hymnach, psalmach i
koncertach (zbiorowe wyd. pod red. P. Czajkow-skiego w 10
tomach).
Osobliwością muzyki rosyjskiej w drugiej połowie XVIII
wieku była muzyka jegrów-trębaczy, złożona z chłopów
pańszczyźnianych, zorganizowana dla wykonywania
powitalnych fanfar dworskich. Każdy trębacz miał trąbkę tylko o
jednym tonie, orkiestra składała się z 90 trąb; każdy arystokrata
utrzymywał na swym dworze taką muzykę. Niezależnie od
włoskiego stylu, panującego w muzyce dworskiej, istniała pieśń
o charakterze ludowym, charakterystyczna r o m a n z a rosyjska.
Siedzibą jej były kresy południowo-wschodnie, gdzie zmieszała
się ona z pierwiastkiem pieśni cygańskich. Do najbardziej
znanych kompozytorów romanzy należeli: Aleksandr A lata i e w
(17871851), kompozytor wodewilów i pieśni, wśród których
niezwykłą popularność zdobyła romanza Słowik; A.
Warłamow (180148) napisał przeszło 200 pieśni, m. in.
Krasny j saralan-, Aleksiej W i e r s t o w-ski (17991862)
tworzył opery, jak Mogiła Askolda, wodewile, pieśni, wśród nich
Czarny szal (słowa A. Puszkina); Nikołaj Titow (180075),
główny przedstawiciel pieśni rosyjskiej; ojciec i brat również
komponowali; Aleksandr G u r i ł o w (180358), kompozytor
pieśni w stylu ludowym; Jurij Golić y n (182372); Aleksiej
Lwów, uważany za kompozytora hymnu carskiego; w
rzeczywistości kompozytorem melodii był Felice G i a r-dini,
skrzypek włoski, przybyły do Moskwy ze swą drużyną operową.
Wielu z tych kompozytorów pieśni należało do zamożnego
ziemiaństwa lub piastowało wysokie stanowiska w służbie
państwowej i armii. Traktowali oni muzykę tylko jako uboczne
zajęcie lub rozrywkę i uważali się za bezpretensjonalnych
dyletantów, mimo swych wybitnych zdolności kompozytorskich.
Za takiego dyletanta uchodził początkowo klasyk muzyki
rosyjskiej, twórca narodowej opery rosyjskiej, Michaił Glinka
(1804 57), uczeń J. Fielda w Petersburgu, kompozytor epoko-
wego dzieła Życie za cara, dzisiaj granego pt. Iwan Su-aafa
(1836); w operze tej po raz pierwszy rozbrzmiewają ze sceny
rosyjskiej pieśni ludowe z ich charakterystycz-
155
nym swobodnym rytmem. Druga opera, Rusłan i Ludmiła
(1842), wnosi nowe zdobycze harmoniczne.
Na podłożu twórczości Glinki rozwinęła sią wspaniale narodowa
muzyka rosyjska; stworzyli ją: Aleksandr D a r-gomyżski
(181369), kompozytor oper i muzyki orkie-stralnejj tytuły oper:
Rusałka, według Puszkina, Kamienny gość (1868), bądący wzorem
dla Musorgskiego i Kor-sakowa. Cechą jego muzyki jest realizm i
prawda wyrazu. W operze Dargomyżskiego główną formą jest
recytatyw, a nie aria. W domu Dargomyżskiego w Petersburgu gro-
madzili sią kompozytorzy, których określa sią mianem no-
watoiówj była to sławna "piątka", tzw. Moguczaja Kucz-ka,
przedstawiciele obozu narodowego: M. Bałakiriew, A. Borodin,
M. Musorgski, C. Cui i N. Rimski-Korsakow. Najstarszy z nich był
Aleksandr Borodin (zm. 1887), z zawodu chemik, mistrz
instrumentacjij napisał poemat symfoniczny W stepach Azji
Środkowe;, dwie symfonie, dwa kwartety smyczkowe; Milij
Bałakiriew (1837 1910), uchodzący za nieomylną
wyrocznią wśród nowato-rów, to improwizator-samouk, głoszący
hasło bezpośredniości w muzyce, wielbiciel Chopina (suita
orkiestrowa Chopiniana), kompozytor poematów symfonicznych i
uwertur opartych na tematach różnych narodowości; Cezar C
u i (18351918) to uczeń Moniuszki w Wilnie, potem inżynier
wojskowy w Petersburgu, kompozytor oper, muzyki fortepianowej,
pieśni, a zarazem wpływowy krytyk muzyczny. Genialną
indywidualnością wśród tych kompozytorów młodorosyjskich był
Modest Musorgski (1839 81), najpierw oficer gwardii,
potem wyłącznie oddany muzyce. Radykalizmem swej twórczości
prześcignął Musorgski wszystkich kompozytorów młodorosyjskich
i dziś jeszcze wywiera fascynujący wpływ oryginalnością swojej
muzyki. Arcydziełem jego jest opera Borys Godunow (1874),
rewolucyjnością techniki i stylu odbiegająca całkowicie od
ówczesnego operowego stylu zachodnioeuropejskiego. Równie
rewolucyjny charakter mają pieśni solowe: Do słońca, Tańce
śmierci. Musorgski odrzuca wszelki schemat formy muzycznej,
który jest dla niego czymś sztucznym i sprzecznym z
natchnieniem; celem jego muzyki jest oddanie realnej prawdy
życia. Inne kompozycje: opera Chowańszczyzna z malowniczym
wstąpem symfonicznym pt. Swil nad rzeką Moskwą, poemat
symfonicz-
156
ny Noc na Łysej Górze, najpierw przeznaczony do opery-
*baletu Młada, a potem z chórem użyty jako intermezzo w operze
Soroczyńsk/ jarmark, która pozostała we fragmentach.
Oryginalnym dziełem są fortepianowe Obrazki z wystawy oraz cykl
pieśni zatytułowany Z izby dziecięcej.
Nowatorzy rosyjscy zwalczali wpływ muzyki niemieckiej,
głównie Wagnera, i nawiązali do stylu i zdobyczy muzyki Berlioza.
Hasła ich formułował Władimir S t a-s o w (zm. 1906), jakby
oficjalny teoretyk narodowej szkoły rosyjskiej. Przeciwstawiali swą
twórczość także dwom kompozytorom rodzimym, których uważali
za rzeczników obcego wpływu; byli to: Anton Rubinstein
(1829 94), niezrównany pianista-wirtuoz, założyciel Konserwa-
torium w Petersburgu, kompozytor muzyki fortepianowej, pieśni,
symfonii, oratoriów i opery Demon (1875), oraz Piotr
Czajkowski (184093). Przeznaczony do służby w
administracji państwowej, zrezygnował ze stanowiska w
ministerstwie i poświęcił sią wyłącznie muzyce (nauczyciele: M.
Zaremba i A. Rubinstein w Konserwatorium Petersburskim), potem
nauczał w Konserwatorium Moskiewskim kompozycji. Styl jego
muzyki jest syntezą pierwiastków narodowych i
zachodnioeuropejskich. Znamionuje go niezrównany zmysł melodii,
czarującej uczuciowym pięknem i śpiewnością, nadto zmysł do
barw or-kiestralnych i mistrzostwo instrumentacji. Muzykę jego
przenika subtelny liryzm i głęboki emocjonalizm, przybierający
nieraz nawet rysy chorobliwe. Typowy neoro-mantyk, posługuje się
jednak Czajkowski tradycyjną formą klasyczną. W muzyce
baletowej, Jezioro iabędzie, Dziadek do orzechów, Śnieżka,
pozostawał pod wpływem mttzyki francuskiej (Delibes, Bizet) z
właściwą jej finezją rytmu. Bożyszczem jego był Mozart.
Arcydziełami stylu są jego Koncerty: fortep/anowy b-moll op. 23 i
skrzypcowy D-dur op. 35 oraz kompozycje orkiestralne:
suity, poematy symfoniczne Francesca da Rimini, Romeo 1 Julia, a
przede wszystkim sześć symfonii, z tych III sym-fon/aeO-dur nosi
nazwę "polskiej", V Symfonia e-moll na-
*e*y do niezmiernie popularnych, ale nad wszystkimi gó-raje VI
Symfonia h-moll op. 74, zwana "patetyczną", na-ptsana na krótko
przed śmiercią. Muzykę kameralną
**prezentują: trzy kwartety smyczkowe (z nich pierwszy
157
ze sławnym .Andante cantabile, którego melodia wzięta jest z
pieśni ludowej) i najwspanialsze dzieło Tzio fortepianowe a-
moll, napisane jako tren żałobny na śmierć Mikołaja
Rubinsteina. Z oper do najbardziej znanych należą: Eugeniusz
Oniegin według A. Puszkina, opera ujęta jako sceny liryczne
(1878), i Dama Pikowa (1890). Z miniatur fortepianowych
zdobyły popularność: Album dla młodzieży i cykl Pory roku.
Uczniem Czajkowskiego był Ser-giej Tanie j e w (1856
1915), mistrz kontrapunktuj napisał znakomity podręcznik:
Kontrapunkt imitacy/ny w ścisłym stylu. Jego twórczość
obejmuje opery, wśród nich trylogię Oresfe/a według
Aischylosa, muzykę symfoniczną, kameralną, pieśni solowe i
chóry.
Do zwycięstwa obozu narodowego przyczynił się najmłodszy
z nowatorów, Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908),
mistrz techniki kontrapunktycznej i instru-mentacji. Poematy
symfoniczne i opery czerpią swą treść ze świata baśni, a w
melodii odzywa się zawsze nuta pieśni ludowej. Z dala od
prądów szkoły młodorosyj-skiej stał Aleksandr Skriabin
(18721915), jeden z najoryginalniejszych kompozytorów
rosyjskich, typowy przedstawiciel neoromantyzmu, uczeń
Konserwatorium Moskiewskiego; przebywał długo za granicą
(Berlin, Paryż, Holandia, Belgia, Szwajcaria, Stany
Zjednoczone), gdzie występował jako pianista. W Brukseli
uległ wpływom kół teozofów i okultyzmowi i wytworzył
własną, mistycz-nie zabarwioną ideologię o sztuce, jej
zadaniach oraz o powołaniu artysty, który ma spełnić doniosłe
posłannictwo, przyczyniając się do moralnego przeobrażania
ludzkości. Po powrocie do Rosji został profesorem
konserwatorium w Moskwie. Twórczość jego stoi z dala od
narodowych dążeń nowatorów. Skriabin był radykalnym
twórcą nowej harmonii dysonansowej: "akordu syntetycznego",
zbudowanego na kwartach: C, Fis, B, e, a, d1, g1. Początkowo
ulegał silnie wpływowi Chopina w fortepianowych
preludiach, etiudach, sonatach. W muzyce
symfonicznej o charakterze ekstatycznym wykształcił
własny styl; należą tu utwory: Le divin podmę op. 43, Le
Poeme de l'Extase (Ekstaza) i Promefheus, czyli Le Poeme
du feu. Epigonem nowatorów był Aleksandr G ł a-zunow
(18651936), kompozytor mistrzowskich symfonii i muzyki
kameralnej oraz suity orkiestralnej Chopi-
158
niana. Z licznej rzeszy kompozytorów rosyjskich do naj-
wybitniejszych należą: A. Lądów, S. Lapunow, M. Ippolitow-
Iwanow, W. Kalinnikow, M. S o-łowjow, A.
Arieński, A. Grieczaninow, W. R i e b i k o w oraz Siergiej
Rachmaninow (1873 1943), który był wraz ze Skriabinem
uczniem A. Areń-skiego w Konserwatorium Moskiewskim.
Zasłynął on jako jeden z najświetniejszych pianistów,
przyczyniwszy się. do propagandy dzieł Skriabina. Po rewolucji
wyemigrował z Rosji i zamieszkał w Ameryce. Kompozycje: pre-
ludia fortepianowe, wśród nich popularne Preludium cis-moll op.
3, cztery koncerty fortepianowe i rapsodia na temat 22 Kaprysu
Paganiniego na fortepian i orkiestrę, poemat symfoniczny Wyspa
umarłych na temat obrazu A. Boecklina. "Reinhold Gliere
(18751956) jest kompozytorem oper, muzyki baletowej,
poematów symfonicznych, muzyki kameralnej i fortepianowej.
Nikołaj M e d t-ner (18801951), znakomity pianista, w swych
kompozycjach przedstawiciel stylu fortepianowego odznaczającego
się subtelną poezją nastroju.
54. Cesar Franek i Młoda Francja
Narodowy kierunek w muzyce francuskiej pojawia się z końcem
wieku XIX. Hegemonia muzyki niemieckiej po r. 1780 stłumiła
epokowe znaczenie klasyków muzyki francuskiej, jak Janneąuina,
Goudimela, Lully'ego, Couperina, Rameau. Wpływ Wagnera
panował wszechwładnie; uległ mu początkowo Camille Saint-
Saens (18351921), reprezentujący w swej muzyce eklektyczny
styl, pełen wytworności i gładkości formy; w swym dorobku
kompozytorskim zostawił: poemat symfoniczny Danse macabre,
symfonie, suity, koncerty, kantaty, muzykę organową, opery, z nich
najsławniejszą Samson / Dalila (1877). Pod wpływem Wagnera
pozostawał Edward Lalo (182392), x pochodzenia Hiszpan,
wychowany we Francji, kompozytor opery Le rot d'Ys, subtelnych
pieśni, efektownych i barwnych koncertów skrzypcowych
(Symphonie espa-gnole). Do obozu wagnerowskiego należał
Emanuel C h a-brier (184194), kompozytor opery Gwendoline,
rapsodii orkiestralnej Espańa, utworów fortepianowych, chó-
159
rów. Pod wpływem Chabriera pozostawał początkowo Maurice
Ravel. Wpływowi R. Wagnera uległ częściowo E. Reyer
(18231909), idący torami F. Davida i H. Ber-lioza w swej
symfonicznej fantazji orientalnej Le Selam-, napisał opery
Sigurd, Salambo.
Odrodzenia muzyki francuskiej w duchu narodowym
dokonał dopiero Cesar Franek, ur. 10 grudnia 1822 r. w
Liege, zm. 9 listopada 1890 w Paryżu, geniusz muzyki
francuskiej o przełomowym znaczeniu, organista kościoła Ste
Clotilde w Paryżu, nauczyciel konserwatorium, człowiek o
ujmującej prostocie, uczuciowy, skłonny do mistycyzmu,
przepoił muzyką głęboką religijnością; napisał oratorium
Redemplion, Les Beatitudes. Znamionuje jego twórczość
mistrzostwo formy i świetna technika kontra-punktyczna,
wzorowana na polifonii Bachowskiej; w harmonii wysnuł C.
Franek konsekwencje z harmonii Chopina i Wagnerowskiego
Tristana. Oprócz poematów symfonicznych napisał
Franek: Preludium, Chorał i Fugę na fortepian, Wariacje
symfoniczne na fortepian z orkiestrą, kilka kompozycji
kameralnych, wśród nich Sonatą skrzypcową A-dur z
finałem-kanonem i konsekwen-nie przeprowadzoną techniką
motywu przewodniego, Sym-ionię d-moll i muzyką organową.
Ze szkoły C. Francka wyszli przedstawiciele Młodej Francji;
ogniskiem narodowej muzyki francuskiej stała sią Schola
cantorum w Paryżu (1894), Założycielami jej byli: F. A. G u i l
m a n t, mistrz gry organowej, i Charles B o r-d e s,
kapelmistrz kościoła St. Gervais, wszechstronny kompozytor,
oraz Yincent d'Ind y (18511931), znakomity pedagog,
kompozytor symfonii o charakterze programowym i oper,
mistrz polifonii i konstrukcji. Schola cantorum oparła system
nauki na wzorach dawnych mistrzów francuskich, jak F.
Couperin, J.-Ph. Rameau, w muzyce kościelnej na stylu
Palestriny, a w budowie i technice polifonicznej na muzyce
Bacha i Beethovena.
Wśród wybitnych indywidualności, zwiastujących odro-
dzenie narodowoj muzyki francuskiej, czołowe miejsce zajmuje
Ernest Chausson (185599), uczeń C. Francka. Jego
Koncert fortepianowy i Koncert skrzypcowy "Poeme" oraz
muzyka kameralna mają charakterystyczny, głęboki nastrój i
czarujący koloryt harmonii. Wpływowe stanowisko jako
pedagog i kompozytor zajął Gabriel
F aur e (18451924) w swych pieśniach, muzyce kameralnej,
chórach z orkiestrą i operach. Narodową operą francuską
usiłowali stworzyć: Alfred Bruneau (1857 1934), w
naturalistycznych operach do tekstów według powieści E. Zoli, i
Gustave Charpentier w swej werystycznej operze Louise
(1900). Znakomitym pieśniarzem jest Henri Duparc (zm. 1933)
w swej nastrojowej liryce do słów T. Gautiera i C. Baudelaire'a i
Rey-naldo Hahn (18751947), zarazem kompozytor oper ko-
micznych, baletów i operetki Ciboulette (1923).
Najświetniejszym przedstawicielem narodowej muzyki
francuskiej stał sią Claude Achille D e b u s s y, ur. 22 sierpnia
1862 w St. Germain, zm. 26 marca 1918 w Paryżu, twórca
impresjonizmu muzycznego. Kierunek ten, dążąc do wydobycia
subtelnych i nieuchwytnych nastrojów, oparł sią na wzorach
impresjonizmu w malarstwie francuskim (m. in. Claude Monet).
Idzie tu przede wszystkim o działanie wrażeniem, a nie o
oddziaływanie uczuciowe, jak to było w romantyzmie. W
harmonii Debussy'e-go akord wyzwala sią ze swej zależności od
toniki, traci swoje znaczenie funkcji harmonicznej i staje się
jedynie plamą barwną. Do technicznych środków muzyki
Debus-sy'ego należą: trójdźwiąki zwiększone, skala całotonowa,
akordy nonowe, undecymowe i tercdecymowe, postępy kwint
równoległych, a nawet łańcuchy akordów kwart-sekstowych;
zanika tonalność dur-moll.
C. Debussy przeciwstawił swoją eteryczną muzykę kon-
struktywnej muzyce niemieckiej, uwielbiał tylko J. S. Bacha,
cenił R. Schumanna i kultem otaczał muzykę Chopina.
Nastrojowe poematy fortepianowe, Prelu-des, Images,
Estampes i in., zrywają z tradycyjnym schematyzmem w
budowie formy. Rewelacją kolorystyki or-kiestralnej i reakcją
przeciwko wagnerowskiemu patosowi jest symfoniczny
obraz Prólude a 1'Apres-midi d'un faunę (Preludium do
"Popołudnia fauna") z lat 1892 94, zaś w operze Pelleas et
Meli&ande do słów M. Maeter-lincka (1902), pełnej
stłumionych barw, liryczne recytacje osnute są mgłą
tajemniczości.
W ostatniej epoce twórczości zwrócił sią Debussy do
tradycyjnej formy sonatowej, traktując ją bardzo swobodnie w
trzech sonatach: skrzypcowej, wiolonczelowej 1-ir sonacie na
flet, wiolę i harfą. Hołdem dla geniu-
161
160
szu Chopina było dwanaście etiud fortepianowych (1915). Do
szkoły młodofrancuskiej należą: Paul Duka s (1865 1935),
kompozytor scherza symfonicznego L' apprenti sorc/er
(Uczeń czarnoksiężnika), według ballady Goethego, i opery
Ariane et Barbe-BJeu; Alberic Magnard, rozstrzelany
przez Niemców w r. 1914, mistrz symfonii i sonaty, suity
oraz oper; Albert Roussel (18691937) z zawodu był
marynarzem, a w muzyce najwybitniejszym obok
Debussy'ego i Ravela twórcą wielkich symfonii oraz mniejszych
kompozycji na małą i wielką orkiestrą. Do muzyki francuskiej
wniósł egzotyczny ton Dalekiego Wschodu i rys marzycielskiej
poezji; jego utwory to: opery, cztery symfonie, kantaty, koncert
fortepianowy, muzyka kameralna, Suita F-dur, pieśni.
Najwybitniejszą postacią obok C. Debussy'ego jest Mau-rice
Ravel (18751937), pochodzący z pogranicza Hiszpanii, z
krainy Basków. W muzyce jego drga energiczny, fascynujący
rytm Południa-, przykładem jest sławne Boiero orkiestralne,
La VaJse pomyślany jako scena baletowa, Rhapsodie
espagnoie (Rapsodia hiszpańska) i opera L'heu-re espagnole
(Godzina hiszpańska, 1911). Do najważniejszych kompozycji
orkiestralnych należy ponadto Schśhe-razade (Szeherezada)
oraz balet Daphnis et Chioe. Fortepianowa muzyka Ravela ma
typowe cechy impresjonizmu i blask wirtuozowski. Cykl
obrazków Ma Merę i'Oye (Mo-ja matka gęś) na cztery ręce
zinstrumentował później Ravel jako muzykę baletową. W stylu
sonaty C. Francka z jej charakterystycznym motywem
przewodnim utrzymane są sonaty Ravela. Jego muzyka
orkiestralna odznacza się olśniewającym kolorytem
instrumentacji.
Wybitnie narodowe cechy rozwinęła w drugiej połowie XIX
wieku muzyka hiszpańska. Do odrodzenia jej
przyczynili się kompozytorzy i muzykolodzy: Miguel Eslava
(zm. 1878), Asenjo Barbieri (zm. 1894), Mariano Soriano-Fuertes
(zm. 1880), Felipe Pedrell (zm. 1922). Czysty styl
hiszpański, czyli tzw. "casticismo", nawiązał do tradycyjnej
muzyki ludowej i jej reprezentacyjnej formy wodewilowej
(zw. zarzuela), łączącej poezję, śpiew i taniec. Piękno tańców
hiszpańskich oddał w swych wirtuozowskich kompozycjach
skrzypcowych Pablo S a r a-s a t e (zm. 1908).
Najwybitniejszymi mistrzami narodowej muzyki hiszpańskiej są:
Isaac Albeniz (1860
162
1909), pianista, kompozytor poematów fort^ianowyci, opartych
głównie na rytmie ludowych tańcó^ andaluz^j-skich; Enriąue
Granadtfs (18671916), kŁPoezją i czarem rtfs^rJU; Mi" nuel de Fal la (18761946)
wprowadził do *VeJ muzY1' oprócz ludowych pierwiastków
andaluzyjskich. r#tmY mai' retańskie i harmonię opart3 na
tonacjach ko^i^nYcn> J1" go utwory: opera La v id f1 bieve
(Krótkie *y,ciei 19H symfoniczne obrazy, m. iP- Noches en los
tjrdines 6 Espańa (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortePi^n *
ork'1" strę oraz liczne kompozycje fortepianowe.
55. Muzyka polska epoki p-oaonluszkowsklej
Muzyka tego okresu nie wyzyskała zdobyćfy' tecnnic!-nych,
które wniósł Chopin i neoromantycy. ^e przenil-nęły też do niej
żadne wpływy z muzyki franćlsjjk^J1 ^Zl" rem dla naszych
kompozytorów była muzyk^ niemieck z Mendelssohnem i
Schumanem na czele.
Wyjątkowe warunki ekonomiczne, a główHi^ niewól,
sprawiły, że nie było w ^olsce (poza Warsuwą) stall> opery ani
orkiestry symfonicznej, ani żywszej truchu I' dawniczego.
Dominowały 'tylko drobne fortV: muzyh fortepianowa, pieśń z
towarzyszeniem fortepi^u'11 i chór!' głównie męskie: "Lutnia" w*e
Lwowie (1880) i ^A^"8238 (1887) z Piotrem Maszy*ńskim
na czele i Iwowske
**ldo" z Janem G a 11 e m* jako dyrygenten*1 I Ruch mi"
*rczny koncentrował się w* Warszawie, we lv,vowie f T
Krakowie. Tu działali główcie przedstawiciel^ e owczesnJ nożyki:
Władysław Żeleński, ur. 6 lipca iHj77 w Grd-h, zm. 23
stycznia 1921 w Krakowi', wykszM-Pradze i w Paryżu, \ Po
powrocie został* (ylyrektorea ego Towarzystwa Muzycznego i-
n|nauczycii-u w Instytucie UMuzycznym, a nas*t(p,|pnie dyii-
tkonserwatorium w Krakowie. Bogata-je!ie9 twsolow"ez towarzyszenien*I0;fortePian:; najcenniejsza część 5 jego
twórczości, kt^tórą. zn' k;ryzm. W muzyce fortepianowej prz^323^
* " muzyce kameralrjnej zaznacza się v%'łYw Sch;-a. Popularne
ssą jego chóry Dię:;sli:ie [ orkil' : w Tatrach, Echa leśne. 2ele*%?ki
n3Pisł
13
cztery opery: Konrad Wallemod (1883), Goplana (1896),
Janek (1900) i Stara baśń (1907).
Wielostronną działalność rozwijał w Warszawie Zygmunt N o
s k o w s k i, ur. 2 maja 1846, zm. 23 lipca 1909, uczeń S.
Moniuszki i F. Kiela w Berlinie. Pisał z niezwykłą łatwością i
szkicował, nie dbając o wykończenie szczegółów. Znamionuje
go bezpośredniość i świeżość inwencji. Z kompozycji
fortepianowych pełne temperamentu krakowiaki
zjednały mu uznanie i podziw zagranicy. Popularne stały się
niektóre pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Dużą wartość
dydaktyczną posiada Śpiewnik dla dzieci do wierszy M.
Konopnickiej. Na czele wszystkich kompozycji Noskowskiego
stoi jego muzyka symfoniczna, odznaczająca sią świetną
techniką i barwnością instrumentacji; napisał trzy symfonie,
uwerturą Morskie Oko, wariacje Z życia i poemat symfoniczny
Step op. 66; kantaty na chór, głosy solowe i orkiestrę
wyzyskują ścisłą technikę polifoniczną. W przeciwieństwie do
konserwatyzmu Żeleńskiego stosunek Noskowskiego do no-
wych prądów w ówczesnej muzyce był postępowy. Zaznaczyło
się to w jego pracy pedagogicznej na stanowisku nauczyciela
kompozycji w Konserwatorium Warszawskim. Jego uczniami
byli przedstawiciele Młodej Polski z M. Karłowiczem na czele.
Aleksander Z a r z y c k i (183495) działał w Warszawie
jako dyrektor Instytutu Muzycznego. Cenne jego pieśni uległy
niesłusznie zapomnieniu, tak samo jak i kompozycje
fortepianowe, wśród nich Koncert fortepianowy op. 17. W
repertuarze koncertowym utrzymał się Mazurek skrzypcowy
G-dur, poświęcony Sarasatemu. Jako kompozytor oper zdobył
wybitne stanowisko Adam M ii n c h-heimer (18301904)
w Warszawie; pisał opery: Otto Łucznik, Stradiota, Mazepa
(wystawiona 1900 w Warszawie, a 1902 w Turynie); prócz
tego pisał wiele kompozycji orkiestralnych, chóry męskie i
pieśni solowe. Ludwik Grossman (18351915) był
kompozytorem oper Rybak z Palermo i Duch Wo/ewody oraz
uwertur koncertowych.
Gustaw Roguski (18391921) rozwijał głównie dzia-
łalność pedagogiczną, która przysłoniła jego bogatą twórczość;
pisał muzykę fortepianową, organową, kameralną, pieśni
solowe i chóry. Józef Wieniawski (zob. s. 145)
szedł w swych kompozycjach fortepianowych torami Chopina
i Liszta, pisał miniatury, Koncert g-moll, etiudy, fantazje i
fugi, z kompozycji symfonicznych uwerturą dramatyczną
Guillaume le Taciturne. Z Warszawy pochodził Karol T a u s i
g (184171), obok Liszta ł A. Rubinsteina naj-śwłetniejszy
wirtuoz-pianista, działający za granicą; kompozycje jego:
etiudy, fantazje, parafrazy koncertowe najeżone są
wyrafinowanymi trudnościami technicznymi.
Niepospolitym talentem był młodo zmarły Antoni S t o-Ipe
(18511872), absolwent Instytutu Warszawskiego; napisał:
uwerturą symfoniczną, trio fortepianowe, sekstet smyczkowy
z fortepianem, etiudy fortepianowe, marsz Hommaffe a
Mendelssohn, pieśni solowe, wariacje na kwartet smyczkowy,
Sonatą fortepianową d-moll.
Na terenie Lwowa działał Henryk Jarecki z Warszawy
(18461918), zasłużony dla muzycznej kultury Lwowa,
kapelmistrz tamtejszej opery, kompozytor pieśni, chórów,
ballad i kantat oraz kilku oper, z których Mindowe posługuje
się techniką dramatów Wagnerowskich. Popularność zdobyła
udramatyzowana ballada do słów A. Mickiewicza Powrót taty.
Pieśń Straż nad Wisłą, zaczynająca sią od słów: "O święty
kraju nasz", stała się pieśnią narodową. We Lwowie rozwijali
swą twórczość dwaj najwybitniejsi po Moniuszce pieśniarze:
Jan Gali (1856 1912), jeden z najlepszych mistrzów
chóru, i Stanisław Niewiadomski (18591936), wierny
hasłom romantyzmu i tradycji moniuszkowskiej w cyklach
pieśni, z których kilka nawiązuje do folkloru, np. cykl Jaśkowa
dola do słów M. Konopnickiej. Decydujący wpływ na opinię
ogółu wywierał Niewiadomski swoimi recenzjami muzycz-
nymi. Cenne pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu J*Ł"
W. Wszelaczyński (184796). Bogatą działal-
pedagogiczną i kompozytorską rozwijał Mieczysław (1863
1929), jeden z nielicznych u nas przed-formy oratoryjnej:
Śluby Jana Kazimierza (1885) a Korony Polskiej; jego opery:
Maria według jj|tillczewskiego, Rzeczpospolita Babińska,
Panie Ko-ostatnie dzieło Sołtysa, misterium Ver sacrum,
nowoczesną techniką kompozytorską. Jako krze-l^ultury
chóralnej zasłużył sią Piotr Maszyn-51934),
działający w Warszawie, wydawca sze-Sw kwartetów
wokalnych pt. Lutnia, kompozytor
165
164
pieśni solowych i muzyki instrumer^ alnej, m. in. suity
orkiestralnej Pochód weselny. \j
Kontakt z muzyką Zachodu i jej zd .byczami nawiązali
kompozytorzy, na czele których stoi największy talent tej
epoki w naszej muzyce, Juliusz Zai^ębski (185485),
pochodzący z Żytomierza, pianista-wii\\ aoz, uczeń F. Lisz
ta, następnie nauczyciel konserwatorium w Brukseli.
Fortepianowe jego kompozycje tyjączą styl Chopina
i Liszta, wprowadzają nowe pierwiastki harmoniczne,
zapowiadając techniką impresjonizmu }francuskiego; arcy
dziełem jest Polonez Fis-dur op. 6, j pdobnie i mazurki,
bogato wyposażone efektami wirtuozi Jwskimi; oryginalne
są: Serenadę burlesgue i cykl Les zost\jf et les epines oraz
opracowania Tańców galicyjskich. Muzyka kameralna za
wdzięcza Zarębskiemu niepospolity KJWintet fortepianowy
g-moll. \
Nie doceniona została należycie tw ,Lrczość dwóch uta
lentowanych kompozytorów, byli to: I|Uageniusz Pankie-
wicz (185798), pianista i pieśniarzii i Antoni Rutko-
wski (185986), kompozytor muzykW, kameralnej, waria
cji fortepianowych i pieśni. Znaczenie^ swoim góruje nad
tymi kompozytorami Ignacy Jan P e M er e w s k i, ur. 6
listopada 1860 w Kuryłówce na PodMlu, zm. 29 czerwca
1941 w Nowym Jorku, niezrównany iijiterpretator Chopina,
we wszystkich krajach Europy i Amu, Łyki wielbiony jako
pianista-wirtuoz, kompozytor popularnego Menueta for
tepianowego, mistrz form kontrapui^tycznych w cyklu
wariacji i Sonacie es-moll, pierwszy tómpozytor, który do
muzyki fortepianowej wprowadził melodie podhalańskie,
przedstawiciel nastrojowej pieśni, kcn tapozytor opery Ma-
nru i Symfonii h-moll. \
Wysoką kulturę reprezentuje w s j(vej muzyce Roman
Statkowski (18591925), znakomity pedagog; napisał
muzykę kameralną, miniatury fortepianowe i skrzypcowe,
opery: Filenis (1903), Maria (1904) .W Wybitnym pianistą i
pedagogiem był Henryk M e l c ,ye r - S z c z a w i ń s k i (1869
1928), kompozytor dwóch k^',acertów fortepianowych, muzyki
kameralnej i efektowi^ ^ch transkrypcji pieśni Moniuszki oraz
pieśni w stylu ^'nowoczesnym, opery Maria i muzyki do tragedii
Wys>i,l pańskiego Piotesilas
i Laodamia. W Ameryce roz\ .
jowski (18691946), znakomity
166
zwijał sWyjd twórczość Z. Sto-
- - - -
^łnf
' pianista, kompozyt01
muzyki fortepianowej, symfonicznej, kameralnej i pieśni. Do
wzbogacenia naszej twórczości muzycznej przyczynił się nadto:
Henryk Opieński, zasłużony muzykolog, kompozytor
poematów symfonicznych, oper Maria i Jakub lutnista;
Felicjan S z o p s k i, kompozytor pieśni solowych, chórów i
opery Lilie, zarazem wpływowy recenzent; Emil
Młynarski, znakomity dyrygent, kapelmistrz opery
warszawskiej i dyrektor konserwatorium, kompozytor muzyki
symfonicznej, dwóch koncertów skrzypcowych i opery Afoc
letnia; F. Brzeziński, świetnie władający formą fugi:
utwory jego: Tryptyk op. 5, Wariacje fortepianowe op. 3,
Toccata op. 7, Sonata skrzypcowa D-dur op. 6.
56. Młoda Polska
Za wzorem literatury mianem Młodej Polski określono grupę
kompozytorów, którzy twórczość swą przeciwstawili" tradycji,
przyswoiwszy sobie nowe środki techniczne głównie z muzyki
Ryszarda Straussa i jego instrumenta-cjl oraz z muzyki
rosyjskiej Piotra Czajkowskiego, Rim* skłego-Korsakowa i
częściowo Aleksandra Skriabina. Naj-wiąkszą nowością w
twórczości tych kompozytorów były ttczoe dzieła symfoniczne,
stworzone w związku z dokonanym "wówczas otwarciem
Filharmonii Warszawskiej (1901). Wszyscy przedstawiciele
Młodej Polski kształcili się pod kfcrunkiem Z. Noskowskiego.
Najstarszy z nich był Mie-e*flaw Kar łowić z (1876
1909); zginął zasypany la-Tatrach; początkowo skrzypek, uczeń
S. Barcewi-^w pierwszych pieśniach nawiązał do stylu tra-
1' Do młodzieńczych kompozycji należy jeszcze Kon-'
Skrzypcowy A-dur op. 8. Dopiero w cyklu sześciu tatów
symfonicznych stworzył Karło wieź styl, w którym tętni
nuta słowiańska z właściwą i melancholią liryzmu. Są to
Powracające fale Trylogia Odwieczne pieśni: O wiekuistej
tęskno-tfiniiości i śmierci, O wszechbycie, opiera się na te-
motywów przewodnich, snujących się przez wszy-*i*y części.
Najpopularniejszym dziełem Karłowicza litewska. Mistrzowską
instrumentacją odzna-it Stanisław i Anna Oświecimowie. Silnie
dy-jest muzyka w ostatnim poemacie Smutna opo-
167
wieść op. 13. Pozostawiony w szkicach Epizod na maska-
radzie zinstrumentował Grzegorz Fitelberg.
Drugi przedstawiciel Młodej Polski, Grzegorz Fitelberg,
ma jako kompozytor znaczenie tylko epizodyczne, natomiast
zasłużył się on jako długoletni dyrygent Filharmonii
Warszawskiej, później Katowickiej, i propagator symfonicznej
muzyki polskiej.
Ludomir Różycki (18841953) rozpoczął od poematów
symfonicznych, a potem zwrócił się do opery; do tego rodzaju
utworów należą: Bolesław Śmiały, Meduza, Eios i Psyche,
Casanovą, Beatrix Cenci i pełen barwności balet Pan
Twaidowski (1921); cenne są jego pieśni solowe i muzyka
fortepianowa. Muzykę Różyckiego znamionuje
bezpośredniość temperamentu, a w kompozycjach
symfonicznych zmysł dla barw orkiestralnych i soczystość
instrumentacji.
Talentem i mistrzostwem techniki wyrósł ponad wszystkich
kompozytorów polskich tego czasu Karol Szyma-n o w s k i,
ur. 6 X 1883 w Tymoszówce na Ukrainie, zm. 29 marca 1937 w
Lozannie w sanatorium dla chorych na gruźlicę. W twórczości
jego krzyżują sią różnorodne wpływy. Pierwsze preludia
fortepianowe pisał Szy-manowski bez znajomości
teoretycznych podstaw kompozycji, później krótko tylko
pobierał naukę u Z. Noskow-skiego. W rozwoju twórczości
Szymanowskiego wyróżnić można trzy okresy: w pierwszym
okresie, przedwojennym, jest niewątpliwy wpływ Skriabina i
muzyki niemieckiej; podkreśla to jeszcze fakt, że
Szymanowski napisał wtedy cykl pieśni do tekstów
niemieckich pt. Bunte Lieder i operę Hagith do libietta F.
Dórmanna (1912); w wariacjach, obydwóch sonatach
fortepianowych, w dwóch pierwszych symfoniach konstrukcja
i masywna technika oraz formy polifoniczne wykazują
zależność od stylu Beethovena z ostatniego okresu twórczości i
częściowo od J. Brahmsa i M. Regera. Pieśni solowe
doprowadzają do ostatecznych konsekwencji styl Hugona
Wolfa.
Zwrot w technice Szymanowskiego nastąpił po podróży do
Włoch i Sycylii oraz do Paryża; tu przejął się Szymanowski
stylem impresjonizmu francuskiego oraz nowymi
hasłami, wyzwalającymi harmonię z zależności od kadencji;
ten drugi okres twórczości przypada na lata pierwszej wojny
światowej.
Pośrednio do Młodej Polski należą kompozytorzy, których
muzyka reprezentuje eklektyczny kierunek. Na wzorach
francuskich opiera się długo przebywający w Paryżu C.
Morawski w swej muzyce symfonicznej i baletowej, tak
samo jak Adam Wieniawski, uczeń G. Faurśgo, w operze,
kwartetach smyczkowych i kompozycjach fortepianowych.
Odrębną nutę wprowadził do swej muzyki Ludomir Michał
Rogowski, opierając ją na folklorze słowiańskim.
Radykalnymi środkami technicznymi zabarwił początkowo
swoje kompozycje Apolinary S z e l u t o, później zwrócił się do
większych form w stylu tradycyjnym. Doskonałą technikę
orkiestralną mają kompozycje Adolfa Gużewskiego:
Polska rapsodia, Koncert fortepianowy i Symfonia A-dur. Z dala
od muzyki polskiej rozwijał początkowo swą twórczość Witold
M a l i s z e w-.k i, działający w Rosji, kompozytor muzyki
kameralnej i .symfonicznej, po powrocie do ojczyzny
nawiązujący do ftfłu polskiego. Feliks Nowowiejski
(18771946), był kompozytorem Roty (słowa M.
Konopnickiej), orato-rfów: Quo vadis. Znalezienie św. Krzyża,
Powrót syna marnotrawnego, cyklów pieśni solowych,
chóralnych, opraco-wań melodii ludowych, czterech symfonii
(ostatnią jest Symfonia pokoju), opery Legenda Bałtyku,
koncertów organowych. Łucjan Marczewski starał się w
pieśniach i muzyce do dramatów S. Wyspiańskiego połączyć
zdobycze muzyki francuskiej z właściwościami tonacji sta-
fożreckich; Adam Andrzejowski (18801920) pisa}
Kompozycje skrzypcowe; Juliusz W e r t h e i m pozosta-
wpływem romantyków i Brahmsa w swych kom-kameralnych
i fortepianowych oraz w muzyce Wybitny talent liryczny
reprezentuje S. L1-1937), kompozytor pieśni solowych,
chórów rki- fortepianowej. Bolesław Wallek-Walew--
1944) wniknął głęboko w styl muzyki chóral-ej nieraz nadaje
brzmienie orkiestralne. Mieczy-SiBfflrzyński (18661924)
jest jednym z wybitnych B**ii~~apozytorów muzyki organowej.
stanowisko w muzyce europejskiej zdobyli .
W grze fortepianowej oprócz Paderew-m z
najznakomitszych był Aleksander M i-i (1851
1938), działający w Warszawie jako pedagog; był
on zarazem wybitnym kompo-
168
zytorem cennych miniatur fortepianowych, szlachetnych w
inwencji i nienagannych w formie. Całe pokolenia poi-skich
pianistów zawdzięczają mu swe wykształcenie. Równym mu
talentem pedagogicznym był Bolesław D o m a-n i e w s k i
(18571925), autor rozpowszechnionego Vade-
mecum.
Poezją gry i świetnością tonu czarował Józef S l i w i ń. s k i,
zm. 1930, ceniony zwłaszcza jako wykonawca Chopina, w
którym podkreślał przede wszystkim pierwiastki romantyczne.
Mistrzostwem interpretacji zachwycał Józef Hofmann, ur.
1876 w Krakowie, uczeń A. Rubinsteina, od r. 1899
przebywający stale w Ameryce, dyrektor Cur-tis-Institute of
Musie w Filadelfii, wybitny kompozytor i pedagog. Raul
Koczalski (18851948) był kompozytorem, pedagogiem,
jednym z najświetniejszych wykonawców Chopina; Ignacy
Friedman (18821948) to olśniewający techniką wirtuoz,
wydawca dzieł Chopina, kompozytor wielu pieśni solowych i
drobiazgów fortepianowych, niesłusznie zaniedbanych. Seweryn
Eisenber-g e r z Krakowa (zm. 1945 w Ameryce) zdobył
szeroki rozgłos jako wykonawca romantyków, zwłaszcza
Schuberta, Wśród skrzypków naczelne miejsce zajął Stanisław
Barce w i c z (18581929), wirtuoz i pedagog, wśród śpiewa-
czek zaś Janina Korolewicz-Waydowa, święcąca
triumfy na wielkich scenach operowych.
Bezpośrednio przed pierwszą wojną światową obudziła sią
gwałtowna reakcja skierowana przeciw romantyzmowi XIX
wieku. Zwalczano jego wybujały subiektywizm i przerost
uczuciowości i zarzucano, że muzyka zaprzepaściła
pierwiastek czysto muzyczny, tj. formę, konstrukcję.
Zapanował radykalny prąd antyromantyczny, stworzono
nowe i wyrafinowane środki techniczne, obalające swym
rewolucjonizmem niemal wszystkie ustalone zasady tradycji.
Dokonał się nadto zwrot w stosunku kompozy tora do
społeczeństwa i w poglądach na społeczne zadanie muzyki: po
wojnie od 1918 r. zaczęło utrwalać si? przekonanie, że
muzyka nie stoi poza nawiasem życia, le^ jest jedną z
doniosłych sił twórczych życia, oraz że n10" zyka nie może być
własnością jednej tylko klasy spo cznej, lecz musi być
udziałem wszystkich. Do urzeczy**; nienia tych zasad
przyczyniła się głównie Rewolucja P | dziernikowa i jej nowa
ideologia.
W I POŁOWIE XX WIEKU
Jce chronologiczne i główne kierunki
ao dokładnie oireślić, kiedy występuje w muzyce ijskiej zniana
stylu charakterystyczna dla muzyki snej. Tiudności są w tym
przypadku różne. Z jed-ay nowa środki wyrazu, odmienne od
muzyki po-okresów, zwłaszcza od muzyki romantycznej, sią jiż
z koicetn XIX wieku względnie na prze-i XX stulecia, z drugiej
strony muzyka nowo-reprezentuje jakiegoś jednego jednolitego
sty-Iwnie, w pierwszej połowie XX wieku istnieją ie i
rozwijają się różne kierunki.
nowego stylu zaznaczają się już w muzyce istycziej.
Dokonywa jąć e się tam zmiany zasad polejały przede
wszystkim na przezwyciężaniu ir-mcll, na miejsce którego
zaczęły się pojawiać , ojarte na stosowaniu skali całotonowej
lub anit pewnych konsekwencji z dawnych skal, |l| pentitoniki i
tonacji kościelnych. Wykorzysta-lików tnalnych miało
odmienny cel niż w uprzednich,, mianowicie chodziło o
uzyskanie ci dźwiękowych, w szczególności środków Z tej
przyczyny o istocie harmoniki nie aek akordów pomiędzy sobą,
ale właści-tyczne .akordów, uzależnione od ich budo-
realizacji przez środki wykonawcze. Na sku-olna tracą
znaczenie dawniejsze zasady tra-Onansów i konsonansów.
iiny dokonują się również w muzyce nie-u Richarda
Straussa w operach tw (1909). Jednak w stosunku
do mu-ł zarysowują się tam bardzo istotne róż-
171
170
uC2fc
nice w założeniach estetycznych, co miało wpływ na
ktowanie orkiestry i formy. Twórczość Richarda i innych
kompozytorów niemieckich jest w tym dalszym
przedłużeniem rozwoju muzyki romantycznej. 5* cjalne
miejsce zajmuje twórczość Aleksandra Skriaj|* na
(18721915), u którego pojawiają się nowe sztuC skale,
wykorzystywane zarówno dla budowy linii dycznych, jak i
akordów.
Zdecydowany przełom w muzyce XX wieku dokonuj. się
około r. 1910. Jest to data symboliczna, orientacyjni w
pobliżu której powstają dzieła oparte na nowych ^ sadach.
Na czoło wysuwają się trzej kompozytorzy: Schónberg
(1874 1951), Igor Strawiński 1971) i Bela Bartok
(1881 1945). Po zakończeniu pien( szej Wojny światowej
rozpoczynają ponadto działalnoi jeszcze inni kompozytorzy,
jak Paul H i n d e m i t h (1895, 1963) i grupa młodych
kompozytorów francuskich, gfosa cych nowe poglądy
estetyczne. Znaczenie tych wszyst kich kompozytorów polega
na tym, że twórczość ich zapo. czątkowała kilka odrębnych
kierunków charakterystyk nych dla muzyki nowego stulecia.
Najsilniej powiązaaj z poprzednim okresem jest kierunek
reprezentowany przs Schonberga i jego szkołę, polegający
na wysnuwaniu oste tecznych konsekwencji z chromatyki
późnoroma& tycznej. W drugim kierunku zaznacza sią
emancypacja ele ' mentu rytmicznego jako głównej siły
konstrukcją nej dzieła. Charakterystyczną cechą trzeciego
kierunta jest nawiązanie do tradycji muzyki dawnej,
zwłaszcza do Bacha i Haydna. Jest to kierunek
neoklasycznj Czwarty kierunek reprezentują
kompozytorzy, których mł zyka wykazuje znamiona
narodowe. Po drugiej nie światowej niektóre z tych
kierunków zanikają, szość jednak żyje nadal i rozwija się,
prowadząc naw do powstawania nowych zjawisk i zupełnie
nowych pr* kompozytorskich, o czym świadczy tzw. muzyka
k o* kretna i elektroniczna.
jodekafonli l techniki serialnej
_w muzyce niemieckiego neoroman-ówadza w swojej
ostatniej fazie do zatarcia podstawowymi trybami systemu
dur-moll, "trybem durowym i molowym. Obydwa try-
urentnie wzbogacane przez dźwięki dodatko-końcu
podstawą dźwiękową dzieła staje się iStatyczna. Ale jak
długo istniały zasady dii funkcyjnego, tak długo
rozbudowanym ym rządziły dawne sposoby trakto-
dysonansów i prowadzenia głosów. Cia kolorystyki
dźwiękowej nastąpiła wraz "emancypacja dysonansów.
Doprowadziło to zachwiania zasad technicznych, a następ-
ienia. Jednocześnie zmieniają się zasady Obok zasady
tercjowej pojawia ".budowa kwartowa, która
przenika nie-- Strukturę linii melodycznej. Jednakże nowe f
akordów, choć początkowo stanowiły pew-ądku tonalnego,
nie mogły na dalszą twórczości trwałej podstawy. Stąd
wy-'środki techniki polifonicznej, zwłaszcza łowne
kanony.
z natury swojej przyczyniła sią do roz-harmonicznej,
również nie mogła za-zasad tonalnych. Z tej przyczyny
około się stworzyć precyzyjne normy dla upo-iteriału
dźwiękowego. W istocie już od toray operowali
całym materiałem dźwię-oktawy, czyli skalą
dwunastosto-rpowstała nazwa dodekafonia
(z gr. cię). Właściwa jednak dodekafonia łą-techniki,
która przyczyniła się do ranią jej zasad. Jest to technika
s e-rą jej tworzy szereg wszystkich dźwię-ze stałym
następstwem interwało-szeregiem, czyli serią, polega
na wyko-1. w zasadniczej, 2. w odwró-iu od końca
postaci zasadniczej (tzw. sniu raka do serii odwróconej.
Seria strukturę jednolita w przypadku, gdy
172
173
tworzy nierozerwalną całość, albo może być strukturą żoną,
np. z trzech odcinków czterotonowych lub odcinków
sześciotonowych. Różne istnieją w tym padku
możliwości. Konstrukcyjne znaczenie serii na tym, że
tworzy ona podstawą dla struktury m nej i harmonicznej
utworu, tzn. że poszczególne serii, a nawet cała seria może
tworzyć akordy.
tr
Dodekafonia serialna poza ogólnymi zasadami kej i nie
rozwiązała zasadniczo problemu formy. zytorzy posługujący
sią tą techniką opierali się przeważ nie na dawniejszych
zasadach architektonicznych. W yrmj. szych
instrumentalnych utworach nawiązywali do suity, So. naty,
koncertu lub wariacji. Wykorzystywano również dj wniejsze
formy polifoniczne, w szczególności kanon. DO. piero w
ostatnich czasach, po drugiej wojnie światowej w
dodekafonii serialnej zaznaczają się tendencje do stwo!
rżenia formy, która by wynikała z zasady serialności. Zbij. za
się ona do formy wariacyjnej.
Dodekafonia serialna jako konsekwentnie stosowana zasada
pojawiła się przede wszystkim w szkole wiedeńskiej u Arnolda
Schonberga i jego uczniów, Albana B erga (18851935) i
Antona Web er n a (1883 1945), choć do samego jej pomysłu
mają pretensje też inni teoretycy i kompozytorzy, jak Herbert E i
m e r t i Joseph Matthias H a u e r. Doświadczenia
kompozytorskie w zakresie dodekafonii swobodnej i ścisłej
przyczyniły się do stworzenia nowych środków artystycznych.
Wnikanie we właściwości kolorystyczne materiału dźwiękowego
prowadziło do częstych zmian w użyciu różnych instrumentów.
Stąd w szkole Schonberga powstaje melodia barw dźwię-
kowych (Klangfarbenmelodie). Środek ten został r* winiety
przez najwybitniejszego ucznia Schonberga, V* , Ą berna, i
doprowadził do tzw. punktualizmu, który I* s,; J lega na
rozbiciu linii melodycznej na poszczególne warto1 ści
kolorystyczne, reprezentujące jakby punkty komp* jj
zycji. - i *
Po drugiej wojnie światowej dodekafonia przeniosła wg
L Austrii do różnych krajów. Jedaocześaie zostały rozs**
izone możliwości techniki seiialnej. Serialnie porządko
na jest nie tylko struktura interwałowa, ale rytmika. "Tf^
mika i artykulacja. Te tendencje rozwojowe sprawiaj^
punkt ciężkości przenosi się na samą zasadę serial
kompozytorzy niekiedy rezygnują ze ścisłych ifonicznych i
operują mniejszą ilością dźwie,-Awanaście.
i rytmu. Jazz
zawsze w muzyce podstawowym czynnikiem ym; muzyka
bowiem, jako sztuka uformowa-wymaga czynnika, który by
porządkował jej rJPUtego nie ma utworu muzycznego
pozbawio-'i rytmu. Niemniej istnieją utwory, w któ-znaczenie
zasadnicze. Należy do nich prze-muzyka taneczna.
Wykorzystanie nowej, ej roli rytmiki wiąże sią w muzyce
nowocze-tańcem, w szczególności z baletem. Kom-m
zapoczątkował nowy kierunek w muzyce Igor
Strawiński. Impulsem dla pow-baletowych Strawińskiego
była współpraca w Paryżu rosyjskim zespołem baletowym i
pierwszy jego balet, L'Oiseau de feu (Ogni-Iśradza wybitną
indywidualność, choć dzieło to fiiastrumentacji cechy
impresjonistyczne. Wła-" przełom dokonuje się w następnych
bale-du Piintemps (Święto wiosny) i Pietruszka; ały inne utwory,
jak Les Noces (Wesele) Soldat (Historia żołnierza), gdzie rytm
od-rolę. Strawiński wzbogaca zespół środ-przez wprowadzenie
skomplikowanej ii, tzn. najrozmaitszych zasad metrycznych,
rytmiczna występuje zarówno w prze-nym, poziomym, jak i w
przekroju pio-'nym. Niekiedy stosuje on jednocześnie \t
różnych rodzajów rytmów. Do podkre-rytmicznego służy
odpowiednio trakto-Krja. Równolegle ze wzbogaceniem rytmi-
[ i struktura tonalna dzieła. W wielu przy-**-*. zestawia dwie
lub więcej tonacji jed-ku z czym powstają struktury b i t o-lt
ona l n e. W późniejszych utworach e zamiłowanie do
stosowania skom-na skutek ciągłej zmiany stylu i na-yki
dawnej.
175
174
ie t wartości ie
> ł wartości i L
wartości
,o całą wartość
,o podwójną
Zapoczątkowany przez Strawińskiego kierunek odradza się u
młodszych kompozytorów, których twórczość została
wprawdzie zapoczątkowana tuż przed wybuchem drugiej
wojny światowej, ale rozwinęła się głównie w okre. się
powojennym. Na czoło wysuwają się tu dwaj kompozytorzy:
Boris Blacher (ur. 1903) i Olivier MeS-s i a e n (ur. 1908).
Podczas gdy u Strawińskiego występuje znaczna swoboda w
zestawianiu z sobą najrozmaitszych rytmów, to Blacher stara
się uściślić strukturę rytmiczną według obranej zasady
arytmetycznej. Punkt wyjścia stanowi dla niego tzw. rytm
bułgarski, polegający na stosowaniu w obrębie jednego taktu
2- i 3-dzielnych grup ryt-micznych (np. w takcie J : 3 + 3 + 2
lub 3 + 2 + 3 za-miast 2 + 2 + 2 + 2 lub 4 + 4). Dla
podkreślenia konsekwencji w stosowaniu różnych struktur
rytmicznych Blacher stosuje prosty szereg arytmetyczny z
jednoczesnym
wykorzystaniem raka:
234567898765432
co w realizacji muzycznej oznacza następujący układ me-
tryczny:
Oprócz takiego szeregu arytmetycznego stosuje również
678
( = 8
+ 5)
inne:
234 345 456 567
4532 5324 3245 2 3
5( = 2 + 3) 8(
Podobne próby w uściśleniu prawidłowości rytmicznej
podejmuje kompozytor francuski Olivier Messiaen. M* nakże
geneza jego pomysłu jest odmienna ^ u Bla Studiuje on
rytmikę narodów pozaeuropejskich wszystkim Indian,
Peruwiańczyków, Hindusów i ków. Zasady swojej rytmiki
przedstawił w pracy pt niąne de mon langage musical
(Technika mojego muzycznego), 1944. Najbardziej
charakterystyczną systemu rytmicznego Messiaena jest
wprowadzenie tkowej wartości" (valew ajoutee), która
przedłuż tość podstawowej struktury rytmicznej o t , t *
dnie o całą, podwójną i potrójną wartość.
176
J J J-Ł>Ł>Ł> j.
JU..J J j
J
.
J
J
.
J
j
A
J
j J> J- J.
j J> j. j
jn. J-
o potrójną wartość J73 - J
ie rytmiki w pierwszym okresie muzyki no-ł znaczny wpływ
jazz. Zwycięski pochód , rozpoczął się po pierwszej wojnie
świato-zas jednakże dokładnie nie wyjaśniono ani ani też jego
nazwy. Prawdopodobnie słowo zi z afrykańskiego dialektu i
oznacza "pod-zać", co istotnie odpowiadałoby charaktero-i.
Historycy jazzu wskazują jako jego ko-COrlean w Stanach
Zjednoczonych A. P., gdzie y przez Murzynów. Już w latach
191214 rsgjrupa białych wykonawców w Chicago, a na-ym
Jorku (1917). Pierwszymi najwybitniej-wicielami jazzu są
King O l i v e r, Louis i pianista Jelly Roli M o r t o n. Jazz
nie ny ani przez jednego muzyka, ani też przez ą, ale jest
rezultatem syntezy pewnych ga-nych przez zespoły
murzyńskie. Wskazać podstawowe elementy genetyczne
jazzu, l u e s, który oznacza krótki utwór śpiewa-yańw
pracujących na plantacjach, i tzw. będące- przeistoczeniem
chorałów prote-ionych do Ameryki w XVII wieku przez
onarzy. Poza tym ważnymi elementami są cake-walk
(1906) i fox-trot
t czynnikiem jazzu jest rytm. W stosunku lej okresów
poprzednich jazz odznacza "lwem rytmicznym,
zwłaszcza w stoso-rytmóTV synkopowych. W struktu-
wyróżniamy dwa współczynniki: któr* podkreśla
jednostajny rytm pod-
177
stawowy, i sekcję melodyczną, gdzie realizuje sią melodia ze
skomplikowaną rytmiką. Pod względem harmonicznym
utwory jazzowe początkowo niczym się nie różniły od
wczesnej muzyki romantycznej. Później zaczęto stosować
równoległe akordy septymowe, nonowe, a nawet ca-
łotonowe. W nowszych czasach jazz przejmuje nawet wy.
rafinowane środki harmoniczne stosowane w muzyce arty-
stycznej.
W toku rozwoju jazzu rozwinęły się najrozmaitsze style tego
gatunku. Za najbardziej autentyczny uchodzi styl h o t
(płomienny, gorący), odznaczający się dużym emocjo-
nalizmem. Najistotniejszą jego cechą jest improwizacja.
Odmienne cechy wykazuje styl straight (właściwy,
ścisły), pozbawiony zupełnie improwizacji, a więc pod-
stawowego elementu właściwego jazzu. Poza tym istnieje
jeszcze styl b e - b o p, w którym swoboda improwizacyj-na
odgrywa bardzo wybitną rolę, a jednocześnie są wyko-
rzystywane nowoczesne środki harmoniczne. Spokój i świeżość
cechuje styl c o o 1. Skład zespołu jazzowego nie jest ściśle
ustalony. Sekcja rytmiczna często obejmuje perkusję, fortepian,
banjo względnie gitarę i kontrabas traktowany pizzicato. Sekcja
melodyczna jest bardziej zróżnicowana. Na grupę tę składają
sią l lub 3 trąbki, l3 puzonów, rzadko tuba, l4 saksofonów
wymiennych z klarnetami, ponadto wprowadzane są również
skrzypce. Rozbudowany zespół instrumentalny otrzymał nazwą
jazzu symfonicznego.
Elementy jazzu spotykamy u kompozytorów muzyki
artystycznej. Pierwsze jego ślady występują u Claude De-
bussy'ego w utworze Goiiiwog's Cake-walk z cyklu ChiJ-
dren's Corner (Kącik dziecięcy). Wpływy jazzu zaznaczyły
się również w Historii żołnierza Strawińskiego. Poza tym
występują one wyraźnie w Rhapsody in Blue (Błękitna
rapsodia) George Gershwina. Przebywający obecnie w
Ameryce kompozytor austriackiego pochodzenia, Ernst
Kfenek (ur. 1900), zastosował jazz w operze Jonny śpię" auf.
W szerszym zakresie spotykamy się z elementami j&z' zu u
Milhauda w balecie Le boeut sur ie toit (Byk na dachu) i w La
creation du monde, poza tym u Paula Hinde-mitha w Suicie
(1922), w utworach Artura Honeggera, Geoi-ges Aurica i
Aarona Coplanda. Najwybitniejszym dziełeS" będącym
stylizacją jazzu jest Strawińskiego Ebony CoH'
178
terto (Koncert hebanowy), wykazujący obsadę liżoną 40 zespołu
jazzowego (klarnet, 5 saksofonów, klJ^ ba_ sowy, róg, 5
trąbek, 3 puzony, gitara, harfa, fortejj kon. ttabas, perkusja).
W
00. Neoklasycyzm
Podobnie jak w XIX wieku, tak samo i w naszy ,uje_ du
niektórzy kompozytorzy zwracają się do tra^.j mu_ ti
dawniejszej. W pewnym momencie, około rJ" 1922 |wsot ten
stawał się koniecznością. Zerwano Jwczas' jljfr ostatecznie z
dawniejszymi założeniami tec^J, mi ^formalnymi, a na ich
miejsce nie stworzono V|fciwie Bkzego konkretnego. Znamienne
jest w tym C^T* sta_
słynnego pianisty, kompozytora, pedag^ per. rticcio
Busoniego, który postuluje nową kla$
dolegającą na wykorzystaniu w doskonałej
zdobyczy dotychczasowych. Wystąpienie było w owych czasach
już czymś nowyj^ ytorzy reprezentujący kierunek
impresjou1czny( fepykorzystaniu swoich możliwości nowatorski^
,wra_' 18 *ię do tradycji dawniejszych, jak np. Debuss) ' '3 so.
EMtach i Ravel w Tombeau de Couperin. Równiej Lhard ^rauss
interesuje się muzyką starofrancuską, t>fl ^c w 1^*1922
Couperin-Suite. Włoski kompozytor AH,^ Ca. Miła pisze w r.
1926 charakterystyczną dla klat 'Jzują_ eifo kierunku
Scarlattianę. Najwcześniej jednak c'rot ""^e
klasycznej zaznacza się u kompozyt^/ ro. wyrazem czego jest
Symfonia klasycy Q^gi7) iza Prokofiewa. Ale neoklasyczny
kierunek J wje.
s ,znej.
l:
oznacza tylko nawiązania do muzyki
torzy w ogóle szukają oparcia we wzq 'l mu_ Pdawnej, a
rozpiętość w tym przypadku sięg ' śre. Beza do romantyzmu.
To wykorzystywani< 'LyCh Jest szczególnie
charakterystyczne dla IS)r^tra-jo. Pierwszym utworem, w
którym kompck, " ten Bco sięga do wzorów muzyki
dawniejszej jj, po ^^Wykorzystuje gotowe kompozycje, jest \
pui. tt, w którym posłużył się muzyką Peij0, go
apriccio na fortepian i orkiestrę Strawińs|j ! o<}. ią muzyka
Webera. Do Bacha zaś zwraca c1 go_ Śrfepianowe/ i w
koncercie kameralnym J^:JIton
179
OaJcs. Skoki stylistyczne w twórczości Strawińskiego są
niezwykle gwałtowne. W dwa lata po napisaniu jazzowego
Lbony Conceito tworzy Mszę na chór i podwójny kwintet
instrumentów dętych, w której nawiązuje do średniowiecznej
muzyki wielogłosowej. Nastąpnie zaś w operze The Rake's
Progress przechodzi do wzorów muzyki włoskiej XIX wieku,
Rossiniego, Belliniego, Donizettiego i Verdiego. Również w
Symphonie de psaumes (Symfonia psalmów) i operze
oratoryjnej Oedipus Rex widoczne są ślady muzyki
dawniejszej. Ale nie tylko Strawiński sięga do tradycji. Nawet
u przedstawicieli szkoły wiedeńskiej widoczne są pewne
zapożyczenia, o czym świadczy np. Suita fortepianowa
Schónberga zawierająca dawne tańce (gawot, menuet, gigue) i
opera Berga WozzecJc, gdzie poszczególne sceny wykazują
formę suity, fugi, inwencji, wariacji, sonaty i passacaglii.
Zdecydowane pod wzglądem stylistycznym oblicze wykazuje
neoklasycyzm Paula Hindemitha. Po okresie
eksperymentów, w których niemałą rolą odgrywa u niego
muzyka motoryczna, elementy jazzu i próby muzyki operowej
(Mdrder, Hoffnung der Frauen, Sancta Susanna,Das Nusch-
Nuschi), zwraca się. w stroną J. S. Bacha, komponując cykle
sonat, muzyki kameralnej i koncertowej. W tych
klasycyzujących dziełach rolą porządkującą odgrywa forma
wariacyjna i środki polifoniczne. Nawet w dziełach wokalno-
instrumentalnych, np. w cyklu pieśni Das Marienleben
(Życie Marii), stosuje Hłndemith tego rodzaju środki. Obok
wspomnianego cyklu pieśni do najwybitniejszych dzieł jego
należą opery Cardillac i Mathis der Ma-ler oraz oratorium
Unaufhórliche. Ciekawym utworem, stanowiącym jakby
odpowiednik Das wohltemperierte Kla-vier, jest cykl fug pt.
Ludus tonalis. Pełna świadomość pracy kompozytorskiej
Hindemitha sprawiła, że napisał on również dzieło
teoretyczne pt. Unterweisung im Ton-satz, w którym
przedstawia nową klasyfikacją akordów, ich podstawy
akustyczne i sposoby traktowania. Praca ta jest przydatna dla
poznania zasad kompozycji nie tylko samego Hindemitha, ale i
innych kompozytorów neokla-sycznego kierunku.
Rola folkloru
Już w XIX wieku wykorzystywanie elementów muzyki
Śladowej miało wielkie znaczenie dla powstania szkół na-
%jdowych. Zainteresowanie muzyką ludową nie słabnie
?,xównież i później. W muzyce XX wieku prawie każdy L
ośrodek narodowy wykazuje swoje własne cechy. jjg.-Na
czoło kompozytorów kierunku narodowego wysuwa %(ję
przede wszystkim Bela Bartok (18811945). Wpływ
ludowej na twórczość Bartoka łączy się ściśle z Prac^ naukowo-
badawczą. W ciągu wielu lat zbie-on osobiście pieśni ludowe, i
to nie tylko węgierskie, również rumuńskie, serbskie, a nawet
niemieckie. Jest jednym z najwybitniejszych etnografów
muzycznych ^pierwszej połowy XX wieku. Bartok dotarł do
najbardziej jaatentycznej, tzn. chłopskiej pieśni ludowej, dzięki
czemu pioblem ludowej muzyki węgierskiej wygląda dziś
ina-niż w XIX w., kiedy to do muzyki węgierskiej włą-również
muzykę cygańską. Muzyka ludowa wpły-przede wszystkim na
strukturę rytmiczną dzieł Bar-. Poza tym w wielu wypadkach
wzorował się na ry-u melodycznym pieśni i tańców ludowych,
a nawet ^Wykorzystywał go, nie rezygnując przy tym ze
wzbogace-<-aia jęryka harmonicznego i instrumentacyjnego
swoich >dtieŁ Już we wczesnych utworach, np. w suitach
orkie-ftrowych, wyraźne są ślady oddziaływania muzyki ludo-
*KBJ, Do najwybitniejszych dzieł Bartoka należy Muzyka 9a
instrumenty smyczkowe, perkusją i celestą, Divertimen-f i* na
orkiestrą smyczkową, Koncert na orkiestrą. Sonata śiBtt4 dwa
fortepiany i perkusją, 3 koncerty fortepianowe, ćlhJnrarteŁów
smyczkowych. Całokształt problemów kompo-SSJtorsko-
technicznych muzyki nowoczesnej ujął w cyklu
SfMikroJcosmos, będącym szkołą na fortepian obejmującą
utwory. Bartok jest również autorem utworów drama-opery
Zamek Sinobrodego i dwóch baletów: książę i Cudowny
mandaryn.
latach 191017 rosyjska pieśń ludowa i taniec ludowy wpływ
na muzykę Strawińskiego. Pod wpły-folkloru kształtuje się
wówczas u niego rysunek liii 8fi; melodycznej, rytmika i
struktura tonalna niektórych
*9tworów. Oddziaływanie folkloru widoczne jest nawet w
*fct*ełomowych utworach Strawińskiego, w Pietruszce, czą-
181
180
ściowo w Święcie wiosny, głównie zaś w Weselu i w
piosenkach pt. Piibautki.
Kierunek narodowy w nowoczesnej muzyce polskiej za-
początkowuje Karol Szymanowski. Jego śladami poszli
polscy kompozytorzy starszej i młodszej generacji,
wykorzystując elementy polskiego folkloru. Na czoło wysunął
sią tu Stanisław Wiechowicz mistrzowskim opracowaniem
pieśni ludowych.
Wielką rolą odgrywa folklor w twórczości kompozytorów
radzieckich, czeskich, bułgarskich, jugosłowiańskich i
hiszpańskich.
62. Przegląd twórczości kompozytorskiej po roku 1910
Twórczość kompozytorów działających w różnych krajach po r.
1910 wzglądnie po pierwszej wojnie światowej odznacza sią
dużym zróżnicowaniem pod wzglądem stylu. Wielu
kompozytorów obraca sią jeszcze wciąż w krągu muzyki
romantycznej, inni nawiązują do impresjonizmu, wreszcie
osobną grupą stanowi awangarda muzyczna. Terytorialnie i
ilościowo ograniczona jest początkowo grupa dodekafonistów,
która koncentruje sią głównie w ośrodku wiedeńskim. Styl
neoklasyczny natomiast bardzo sią rozpowszechnia.
Niejednokrotnie łączy sią on z tendencjami narodowymi i z
emancypacja rytmu. Sytuacja zmienia sią po drugiej wojnie
światowej na skutek rozpowszechnienia sią dodekafonii i
dalszego wzbogacania środków z zakresu metrorytmiki.
Usiłowania kompozytorów idą nawet w kierunku stworzenia na
drodze mechanicznej nowego materiału dźwiąkowego przy
użyciu instrumentów elektrycznych.
Najwybitniejszym kompozytorem polskim w czasie
pierwszej wojny światowej i w okresie miądzywojennym jest
Karol Szymanowski (18831937). W latach 1914r-19
zwraca sią on w kierunku impresjonizmu, jednakże dzięki
dojrzałości artystycznej i wzbogaceniu języka harmonicznego
tworzy swój własny, indywidualny styl. NflJ" wybitniejszymi
dziełami z tego okresu są: Mity na skrzypce i fortepian,
cykle utworów fortepianowych Metopy/ Maski, następnie I
Koncert skrzypcowy, I Kwartet sKrzyP"
182
eowy, III Symfonia (Pieśń o nocy), Pieśni księżniczki z ba-Jiu na
głos i fortepian. Po wojnie, osiedliwszy się na staje w kraju, tworzy
dzieła o charakterze narodowym, wy-Jsorzystując w niektórych z
nich, jak w balecie Harnasie Pieśniach kurpiowskich polskie
melodie ludowe. Szy-owski nawiązuje wówczas do
najświetniejszych trady-muzyki polskiej. Najwspanialszym
wyrazem tego są Mazurki na fortepian, dla których wzorem były
ana-ie miniatury Chopina. U Szymanowskiego spotyka-również z
przejawami archaizacji, o czym świad-jo Sfabat Mater; niektóre
części tego utworu nawią-do muzyki XVI wieku. Klasycyzujące
tendencje w Szymanowskiego przejawiają się w IV Symfonii,
-Mde skrzypcowym i // Kwartecie smyczkowym. :ycb. dzieł
wokalno-instrumentalnych obok Stafeat .wymienić należy
Veni Creator i Litanie.
Szymanowskiego w okresie międzywojennym za-talent
Jana Maklakiewicza (18991954), symfonią
Światy Boże, koncert skrzypcowy i wio-iwy oraz Pieśni
japońskie cechuje świeżość inwen-skonałość rzemiosła.
Później tworzył przeważnie Użytkową, pozbawioną
indywidualnych cech. Są
-wania utworów chóralnych, kantaty, drobne -"
imentalne i wokalne. Maklakiewicz pisał rów-
(Shivokumi, Cagliostro w Warszawie, Złota H poematy
symfoniczne (Pieśń o chlebie powszed-' ' * werble,
Grunwald).
Włechowicz (18931963) jest głównie iłem
muzyki wokalnej. Jego opracowania pie-cechuje
oryginalność i mistrzostwo faktury re znalazło
najpełniejszy wyraz w Kantacie Kujawiaku balladzie na
chór mieszany. Wie-k>M._?nadto ŁomPzytorem dzieł
instrumental-'el, Ulęgałki, Kasia, Koncert staromiejski. .
gatunków odznacza się twórczość Tade-Igowskiego
(18961963), kompozytora *" '" orkiestrowych (suity,
koncerty: klarne-ry, uwertury), kameralnych, fortepiano-
utworów instrumentalnych i pieśni. >wojenej
najwybitniejszymi jego dziełami *'" i Krakatuk oraz
balet Paw i dziew-dojrzała również twór-
183
1895).
nta byli bezpośrednio
nie oy
p doskonałe
co wcale nie
forjny. Swoje
podstawo-
Harmonia
młod-
f - ł
_runek neo-
j( zwłaszcza
Dużym Bać
e-6 koncer-
^iolonczelą,
fortepiano-
Do wcześ-_
o (ur.
światowej -,
Sym-
Mycielski. Przypadło to " kompozycji,
Kazimierzów, S Z jego szkoły ^ torzy
polscy. Nawet uczniami Sikorskiego.
wyrośli w atmosferze. Sikorski dba I
opanowanie rzemiosła i f ormy
oznacza ani akademizmu, am
doświadczenia pedagogiczne
muzyki kameralnej i Zarówno Sikorski,
szego pokolenia reprezentują klasyczny
z Pewagą muzyki większych form
symfonicznych i temperlmentem
twórczym odzn acza wicPz (1909-1969),
kompozytorka 4 tów skrzypcowych, ^ na
orkiestrą smyczkową, wej, miniatur
instr entalnyc h , wd
184
\ Koncert na orkiestrą. Doskonałe
wykończenie cechuje [o miniatury
fortepianowe, np. Bukoliki, i wokalno-in-
entalne, zwłaszcza Słomkowy
łańcuszek cykl tttworów dziecięcych
na sopran, mezzosopran, flet, obój, fc-
klarnety i fagot. ,.Mistrzem faktury
instrumentalnej jest Artur Malaw-
(190457), kompozytor 2 symfonii, Etiud
symionicz-Toccaty na fortepian i orkiestrę,
Hungarii (1956), kameralnej. Do folkloru
Podhala nawiązał Ma-fsiiiwski w balecie-
pantomimie Wierchy. |n;Wybitnym
symfonikiem jest również Bolesław S z
a-4||F0-1'S k i (ur. 1896; 3 symfonie,
Suita, Sinfonietta, Con-
*ponadto muzykę orga-(Paswcaglia,
Sonata).
różnorodnością odznacza się twórczość
Stefana ewsk iego (ur. 1911; 2
symfonie, Symfonia ka-Koncert na
orkiestrę kameralną, sonaty, suity,
;f|P!eludia, utwory wokalne), Zygmunta
Mycielskiego 1907; Symfonia,
Symfonia polska, Uwertura śląska,
kameralna, drobne utwory
instrumentalne, bale-pieśni) i Zbigniewa
jarskiego (ur. 1908; 3 sym-Sinienia
da camera. Suita, Koncert skrzypcowy,
smyczkowe, utw^ory wokalne). Dwaj
pierwsi są również jako publicyści
muzyczni.
kompozytorów młodszej generacji
na czoło wy-się: Tadeusz Baird (ur.
1928), Włodzimierz K o-;**,jftski (w.
1925), Kazimierz Serocki (ur. 1922),
atenryk M Górecki (ur. 1933),
Wojciech K i l a r (ur.
*i|B2), Krzysztof Penderecki (ur.
1933) i Bogusław
*fj|trównież szereg ffciych kompozytorów,
jak: Augustyn B l och (ur. 1929), IfpMrzej
Dobrowolski (ur. 1921), Tomasz
Kiesę-t|Ptter (ir. 1911), Jan Krenz
(ur. 1926), Juliusz Łu-k (ur, 1927), Tadeusz
Machl (ur. 1922), Tadeusz
ciorkiewicz (ur. 1916), Witold
Rudziński (ur. Stanisław
Skrowaczewski (ur. 1923), Witold
alonek (ur. 1927), Romuald
Twardowski (ur. ). Rozwinęli oni
działalność głównie w II połowie w. Kilku
kompozytorów polskich przebywa za gra-:
Michał Kondracki (ur- !902; muzyka
symfo-opery, balety), Antoni Szałowskł
(19071973), Uwertura zdobyła dużą
popularność w kraju i za
185
granicą, Michał S p i s a k (191465), uprawiający głównie
muzyką instrumentalną, symfoniczną i kameralną (do
ważniejszych jego dzieł należą. 2 symfonie koncertujące,
Allegro de Yoiron i Concerto giocoso na orkiestrą) i Andrzej
Panufnik (ur. 1914), którego ważniejsze dzieła to:
Uwertura tragiczna, Sinfonia rusfica, Symfonia pokoju,
Koncert gotycki.
Czołowymi kompozytorami radzieckimi są: Siergiej P r o-k o f i e
w (18911953) i Dmitrij Szostakowicz (1906 1975).
Prokofiew zwrócił na siebie uwagą świeżymi, oryginalnymi
utworami fortepianowymi, jak Sarkazmy, Vi-sions fugilives,
oraz koncertami fortepianowymi i operą Miłość do trzech
pomarańcz, z której marsz cieszy sią do dziś nie słabnącą
popularnością. Jego Scytyjska suita stanowi odpowiednik Święta
wiosny Strawińskiego. Do najsłynniejszych jego oper należą:
Płonący anioł, Siemion Kotko, Wojna i pokój. Bogata jest
również twórczość baletowa Prokofiewa, wśród której ważne
miejsce zajmują: Błazen, Syn marnotrawny, Romeo i JuJia,
Kopciuszek. Jest on poza tym twórcą 9 sonat fortepianowych, 5
koncertów fortepianowych, 2 koncertów skrzypcowych, 7
symfonii i bajki Piotruś i wilk. Również dorobek Szostakowicza
jest duży. Spośród dotychczasowych jego 11 symfonii wielkie
uznanie zyskały pierwsza, piąta i siódma, tzw. Lenin-gradzka,
związana z przeżyciami artysty w czasie oblężenia Leningradu
przez wojska hitlerowskie. Z muzyki wokalno-instrumentalnej
wymienić należy opery. Nos, Lady Macbeth mceńskiego powiatu i
oratorium Pieśń o Ja-sach. Spośród licznych jego utworów
fortepianowych szczególnie cenną pozycją są 24 pieludia i fugi,
bądące hołdem kompozytora dla J. S. Bacha w dwusetną rocznicą
śmierci. Szostakowicz tworzył również wiele muzyki kameralnej,
baletowej i filmowej.
W Związku Radzieckim działa szereg wybitnych kom-
pozytorów różnych narodowości, m. in. Tichon Chrienni-kow,
Dmitrij Kabalewski, Borys Latoszyński, Nikołaj Mias-kowski,
Wano Muradeli, Wissarion Szebalin. Do najwybitniejszych
należy niedawno zmarły Aram C h a c z a-turian
(19031978), kompozytor ormiański, twórca koncertów:
fortepianowego, skrzypcowego, wiolonczelowego, popularnej
muzyki baletowej, opartej na motywach ormiańskich
(balety: Gajane, Sparfak) i innych kompozycji-
186
W muzyce czeskiej największą indywidualnością był Leoś
Janaćek (18541928). Początkowo nie zauważony, zdobył
dopiero w okresie międzywojennym uznanie światowe dzięki operze
Jenuta. Janaćek reprezentuje kierunek narodowy. Niezależnie od
impresjonizmu i muzyki nowszej potrafił wzbogacić środki
harmoniczne i in-Strumentacyjne. Toteż słusznie uważany jest za
prekursora nowoczesnego kierunku w muzyce czeskiej. Wybitną
role. odegrali poza tym Vitezslav N o v a k i Josef Suk jako
wychowawcy młodej generacji kompozytorów. Nowoczesne
tendencje wyraziły sią przede wszystkim w twórczości Aloisa
H a b y, przedstawiciela muzyki ćwierć-tonowej. Zrywa on z
dotychczasową koncepcją formy, tworząc dzieła atematyczne,
pozbawione wszelkiej syme-ttti, powtórzeń i pracy tematycznej.
Ten rodzaj stylu tjtrudnił rozpowszechnienie i zrozumienie
dzieł Haby. on wiele muzyki kameralnej; najbardziej zna-' jego
utworem jest opera Matka. Inny charakter po-i twórczość
Bohuslava M a r t i n u (18901959), distawiciela kierunku
neoklasycznego, nawiązującego s Strawińskiego i Hindemitha.
Dzieła jego odznaczają f Doskonałością formy, barwnością
instrumentacji i wy-fótością rysunku melodycznego. Z tej
przyczyny na-on do najczęściej wykonywanych kompozytorów
zesnych. Przedstawicielami nowoczesnych kierun-w muzyce
czeskiej są ponadto Pavel Borkoveć, r e j ć i, Jaroslav J e f e
k i Emil B u r i a n. Nato-; młodsza generacja kompozytorów
czeskich, rozwi-i swą działalność po drugiej wojnie światowej,
obra-|....raczej w kręgu romantycznych tradycji czeskich, óirych
wzorem jest Smetana i Dvofak. *yce węgierskiej obok Beli
Bartoka wybitną był Zoltan K o d a l y (18821967). Podobnie jak
wykorzystywał on obficie folklor węgierski. Na-tendencje Kodalya
zaznaczyły się również w do-ematyki; przykładem jest śpiewogra
Hary Janos, jako tytuł imię narodowego bohatera węgierskie-a
granicami Węgier Kodaly znany jest przede n jako autor
utworu Psalmus hungaricus. srystycznym zjawiskiem w
nowoczesnej muzy-l^e-u-skiej jest różnorodność ugrupowań
kom-ch. Nie wykazują one jednak ani dłuższej ży-
187
wolności, ani też konsekwentnego przestrzegania progra-mów. Tuż
po zakończeniu pierwszej wojny światowej powstaje "Nowa
grupa młodych" ("Les nouveaux jeunes"), do której należeli
kompozytorzy: Georges Auric (ur. 1899), Louis D u r e y (ur.
1888), Germaine T a i 11 e f e r-re (ur. 1892), Artur Honegger
(18921955), Darius Milhaud (18921974) i Francis Poulenc
(18991963). Posiadała ona trzech patronów. Pierwszym z
nich był Igor Strawiński, którego PulcineJle najbardziej odpowia-
dała estetycznym założeniom grupy. Jej kierownikiem literackim
stał sią Jean C o c t e a u, zaś duchowym przywódcą Eric Satie
(18661925). Ideałem "szóstki" była przede wszystkim prostota i
klarowność formy oraz tradycje muzyki francuskiej
reprezentowane przez Rameau. Sam Satie dążył do jak najbardziej
posuniętego uproszczenia jązyka muzycznego, graniczącego w
wielu wypadkach z prymitywizmem. Jego balet Paradę (według po-
mysłu Cocteau, z dekoracjami Picassa) i dramatyczny utwór
Socrate zdobyły uznanie miłośników muzyki nowszej. Najbardziej
charakterystyczną cechą twórczości Sa-tie'ego jest humor i satyra,
na co wskazują tytuły niektórych jego utworów fortepianowych:
3 Morceaux en formę de poire (3 utwory w formie gruszki),
Embryons desseches (Wyschnięte embriony). Wiąkszą aktywnością
wśród francuskiej "szóstki" odznaczało sią tylko czterech
kompozytorów: Milhaud, Honegger, Poulenc i Auric. Jednakże nie
wszyscy pozostali wierni jej ideowym założeniom.
Milhaud, przedostawszy sią podczas pierwszej wojny
światowej do Południowej Ameryki, gdzie zapoznał sią z
jazzową odmianą tamtejszej muzyki ludowej, często korzysta
z jej wzorów. Z jego pobytem w Ameryce wiąże sią również
opera Columbus, składająca sią z 27 obrazów. Milhaud. jest
najpłodniejszym kompozytorem w muzyce współczesnej.
Dotychczas stworzył 15 oper, 18 kwartetów smyczkowych,
15 koncertów, 8 symfonii, 15 baletów. 50 opracowań
muzycznych do dramatów. W ramach W wielkiej twórczości
mieszczą sią również krótkie opeił liczące niekiedy tylko po sto
kilkadziesiąt taktów. Twórczość Milhauda nie jest równa pod
wzglądem artystycznymi wt wybitnych dzieł spotykamy wiele
utworów słabych. Sta^ sią on wykorzystywać najrozmaitsze
środki wykonane
188
Napisał nawet koncert na ustną harmonijkę. Jednym z ostatnich
jego dzieł jest opera David, napisana z okazji trzechtysiąclecia
Jerozolimy.
U Honeggera (z pochodzenia Szwajcara) działają pewne
dyspozycje charakterystyczne dla muzyki niemieckiej. Stąd
występują u niego tendencje do dość silnej obsady
instrumentalnej. Jego obraz symfoniczny Pacific 231 jest
wyrazem zainteresowania się problemami ago-giczno-
rytmicznymi. Utwór ten nosił początkowo nazwę y:&touvement
symphonigue, a dopiero później zdecydował i kompozytor nadać
mu nazwę modelu amerykańskiej omotywy, żeby go uprzystępnić
słuchaczom. Z muzyki dramatu powstało jego oratorium Le Roi
David (Król id), które jest opracowaniem psalmów służących do
racji mówionego tekstu. Forma oratoryjna w postaci riętej
występuje u niego w Jeanne d'Aic au b&cher lie na stosie). Spośród
dzieł dramatycznych na czoło ra się Antigone, zaś symfonicznych
Symphonie |/gue (Symfonia liturgiczna). Honegger tworzył wiele
ik o charakterze popularnym, operetkowej i filmo-Poulenca
przeważają utwory mniejsze, zwłaszcza owe. Najwierniejszy
założeniom estetycznym " pozostał Georges Auric. Jego
działalność zazna-ą głównie w dziedzinie muzyki filmowej i kabare-
Idla Moulin Rouge).
"sześciu" nie utrzymała się zbyt długo, gdyż już 83 powstaje
nowe ugrupowanie, tzw. szkoła : w e i l. Nazwa
pochodzi z przedmieścia Paryża ^ skromnym pokoiku
mieszkał Eric Satie. Jednak Q|M okazała się jeszcze mniej
żywotna niż poprzed-HHiędzy jej przedstawicieli wybił się
Roger D e-t, głównie jako dyrygent, a balet Henri Sau-
Chartreuse de Paime zdobył dość duże powo-
ji działa również Stowarzyszenie f r a n-
muzyków postępowych (Association
musiciens progressistes), dla których dzia-zn jest
estetyka radziecka.
przedstawicieli skupia grupa młodych kla-których
największe znaczenie ma Jean ! Po ffTupy tej zalicza
się poza tym Jean-iftineta i Henri Dutilleuxa.
189
Osobną grupą tworzą również ci kompozytorzy, którzy aie
należą do żadnego ugrupowania, a więc niezależni: tony A u
b i n, Claude Delvincourt, Jean R i v i e-r e, Marcel
Michalovici (z pochodzenia Rumun).
Wreszcie wymienić należy jeszcze dwie ostatnie grupy-, jedna z
nich to Jeunesse m u s i,c a l e, skupiająca takich
kompozytorów, jak: Olivier Messiaen, Andre J o l i v e t,
Yves Baudrier i Daniel L e s u i. Najwybitniejszą wśród
nich indywidualnością jest Messiaen. Jego twórczość ma
charakter mistyczny, o czym świadczą same już tytuły dzieł, np.
La nativitś du Seigneui, 7 Vi-sions de l'Amen, Vingt legaida sur
l'Eniant Jesus, UAscen-sion. W wyniku zainteresowań muzyką
pozaeuropejską powstała jego TurangaJUa-Symphonie.
Messiaen chątnie posługuje sią w swoich utworach instrumentem
skonstruowanym przez Martenota, zwanym falami Mar-
tę n o t a.
Przedstawiciele dodekafonii tworzą najmłodszą grupą. Na
grunt francuski przeniósł dodekafonią Renę Leibowitz,
propagując ją w swoich pracach teoretycznych oraz w
działalności pedagogicznej. Najwybitniejszym kompozytorem
z tej grupy jest Pierre B o u l e z; obok niego działają Serge N
i g g i Jean-Louis M a r-
t i n e t.
Muzyka włoska XX wieku jest stylistycznie bardziej
przejrzysta niż muzyka francuska. Ermanno W o l f - F e r-r a r
i (18761948), przedstawiciel starszej generacji, nawiązuje w
swych operach do dawnej commedia dell'arte. Wpływy
impresjonizmu widoczne są w Le Fontane di Roma
(Fontanny rzymskie) i J Pini di Roma (Pinie rzymskie) Ottorina
Respighiego (18791936), częściowo również w
Impressioni dal vero Gian Francesca M a l i-p i er a (1882
1973). Słabną one u Ildebranda Pizzet-t i e g o (18801968) i
Alfreda C a s e 11 i (18831947) na rzecz neoklasycznego
kierunku. Rewolucyjny Mani/es' futurystyczny z r. 1909
Emila Marinettiego znalazł od-dźwiąk w muzyce Balilla P r
a t e 11 a (18801955), _ zwłaszcza Luigi Ruś s o la (1855
1947), co wyraziło si<5 w poszukiwaniach nowego brzmienia
przez wykorzystanie w szerokim zakresie efektów szmerowych.
Russolo roz*1' j nął rodzaj szmerowego instrumentarium i
dokonał szcz' gółowej systematyki szmerów.
190
. '
Wśród młodszych kompozytoilasyc zny, \. Goffreda Petrassiego (ur. 1904^ ich
sPotykamy c z n y, którego przedstawicielem jei* Puentowany
przez cola (19041975). Na dodekafc^ A' ' .ddekafoni-
tradycja muzyki włoskiej, jej
Dallapic-
". j~j" UIU^.JA.1 "iw^mj, J>,J UK.M.jj - - - J. i *
' arenę międzyna-
, . eksPe-
'^kafoniczną upra-
1 Armin Schib-
dzieła jego odznaczają się w stosuniy ? ' 2aważył
berga dużą śpiewnością. Ostatnio p<1\ . ultura- dlatego
włoskich dodekafonistów o młodzycr. do szkoły Schon-
go kierunku, jak Mario Peragallo (vVęiszyl0 s^ grono
(ur. 1924) i Bruno Maderna, któfy * Przedstawicieli te-
, muzyką elektroniczną. L :>' Lui9;i Nono
,11 >'Muzyka szwajcarska wes2ła *cuJe również nad
Iową dzięki twórczości jednej0
upozytorów współczesnych,
W), stojącego raczej dość daleki,
aentów i radykalizmu. Muzykj
s ją: Rolf Liebermann (ur, j
(ur. 1920).
muzyce hiszpańskiej
stworzył przedstawiciel stj]u"
wartościowe
'alla (18761946), kompozy|or , - -.""
We życie) oraz obrazów synfoni(\dowe9 Manuel
iestrę Noches en los jardinesfe f\,Y^La vida breve
^Hiszpanii). \tCh "a fortepian
Pbdobnie jak w innych krajacli, ró na (Nce w ogro-
działają dziś przedstawici(ie (L . &* i stylów. Styl
dawniejszy,któAez i w Niem-f^auzyki romantycznej i
noysze ozmaitszych kie-?Haas (18791960), Fran;
s'*?Tosł na pogra-Walter Braunfels (mj_j ĘPrezentują:
Jo. (18871936), Heinrich Kjmil\,eker (1878
jmł
v' es-
j\ 1 . (1886 1946)
meTies-
Toch (18871964). N%ią
zdobył Schreker dzięki s\r0jej
Gezeichneten, Der
'icielem polifonii na
popu--i
opero-
Kaminski jest o
okresu ba-
niemieckich kompozytor^
odznacza się Carl Oi|f
zauważyć można zwi^efc
^ważnym czynnikiem konsluk
realizowana głó^e
lększą indywi-
V95). W twór-
jarską muzyką
TU staje się dla
"życiu instru-
191
!'
on sZ
do słuchacza muzykę dwunastotonową, jak świadczy o tym jego
Zwólftontibel na fortepian. Większym radykalizmem odznacza się
twórczość Theodora Bergera, W jego Concerto manuale, w którym
wyeliminowane zostały instrumenty dęte, punkt ciężkości spoczywa
głównie na instrumentach perkusyjnych. Rozwija on przede wszystkim
nieregularne metra na wzór rytmiki Bartoka. Dużą popularność w
ostatnich czasach zdobył Gottfried von Einem swoim Capriccio na
orkiestrę, baletem Prinzessin Titrandot oraz operami: Dantons T od i
Prozess (według
czasów Purcella aż do pierwszej połowy XIX wieku g l i a nie
wykazywała większej aktywności na polu zości muzycznej. Dopiero
w drugiej połowie ubieg-stulecia rozpoczynają działalność Edward
E l g a r erick D e l i u s, którzy, nawiązując do angielskiej
ludowej, tworzą muzykę o obliczu narodowym, liczba
kompozytorów działa dopiero na przeło-i XX wieku, a zwłaszcza po
pierwszej i drugiej światowej. Do starszej generacji należą:
Ralph Williams, Gustav H o l s t, Cyril S c o 11, B/a x i
Arthur B l i s s. Holst i Scott ulegli wpły-iptesjonizmu, inni
natomiast obracają się jeszcze muzyki romantycznej.
Najwybitniejszym przed-.em współczesnej muzyki angielskiej jest
Benia-itten (19131976). Światowe uznanie zyskała :a Peter
Grimes. Dalsze dzieła operowe, jak The (Porwanie Lukrecji), Albert H
er ring i Glo-ją lokalne znaczenie. Britten starał się również 'kę
przystępną dla ogółu. W związku z tym nowa redakcja The Beggar's
Opera (Opery że-orkiestrą kameralną. Pracował również nad po-
repertuaru dziecięcego, wyrazem czego jest Liłtle Sweep (Mały
kominiarz). W zakresie mu-ej napisał Sinfonia da Requiem. Po
drugiej iłowej powstała w Anglii grupa dodekafoni-fk ten
zapoczątkował osiedlony tam Węgier b e r, którego śladami idzie jego
uczeń, Hum-le, Webernowski styl w muzyce angiel-
ije Elisabeth Lutyens. Jfiowoczesnym kompozytorem
holender-"lllem Pij p er (18941947); wśród bel-
193
192
g i j s k i c h kompozytorów ważne miejsca zajęli Marcel
P o o t i Henk B a d i n g s.
Po r. 1933, tzn. po dojściu do władzy Hitlera, zaczęli j
napływać do Ameryki najwybitniejsi przedstawiciele
ówczesnej awangardy europejskiej, znajdując tam schronienie i
możliwość swobodnej pracy. Do Stanów Zjednoczonych przenieśli
się wówczas Arnold Schónberg, Ernst Kfenek, Paul Hindemith,
Bela Bartok, Igor Strawiński i Darius Milhaud, nie mówiąc już o
innych, mniejszych kompozytorach, teoretykach i krytykach
muzycznych. Choć ich pobyt w Ameryce miał niewątpliwy wpływ
na twórczość młodych amerykańskich kompozytorów, mimo to
muzyka amerykańska wykazała już przedtem swoje własne
oblicze, dzięki nawiązywaniu do tamtejszych tradycji i
poszukiwaniu nowych środków wypowiedzi artystycznej. Niektóre
przejawy w muzyce amerykańskiej powstawały niezależnie od
muzyki europejskiej.
Nowoczesną twórczość amerykańską zapoczątkowuje Charles
l v e s (18741954) w swojej muzyce symfonicznej,
kameralnej, sonatach na fortepian, pieśniach i innych
utworach. Podobnie jak w muzyce europejskiej ulega u niego
likwidacji tonacja, występują struktury bito-nalne i politonalne,
poddawane są stylizacji amerykańskie tańce przy wykorzystaniu
śmiałej polifonii i polirytmiki, Podobne tendencje wykazuje
twórczość Charles Rug-g l e s a, którego symfonia Men and
AngeJs znalazła duże uznanie na kontynencie europejskim.
Również w Ameryce następuje gwałtowna zmiana stylu około
roku 1910. Źródłem tej zmiany jest harmonika De-bussy'ego,
a głównymi przedstawicielami nowego stylu stali się Henry
Cow e 11 (18971965) i Edgar Yarese (18851965),
kompozytor włoskiego pochodzenia, urodzony w Paryżu, od r.
1915 stale przebywał w Ameryce. Twórczość Varese'a
stanowi rozwinięcie eksperymentów Co-wella, polegających
na wykorzystaniu efektów szmeio- > wych, między innymi
wielodźwięków fortepianowych *Y' konywanych z pomocą
ramienia. Najwybitniejszym de ; łem Varese'a jest utwór
symfoniczny lonization, przez"' L. czony prawie w całości na
instrumenty perkusyjne. s^l między instrumentów strojonych
wchodzi tylko IoriteP./rt.ż traktowany perkusyjnie dzięki
stosowaniu spiętrzeń^ dowych. Podobną tendencję wykazuje
również
194
Antheil, zmierzający do mechanizacji muzyki za oo-mocą
efektów rytmicznych i instrumentacyjnych, o czym świadczą
nawet tytuły jego d2ieł, jak Europie wielkim powodzeniem S szył się jego Ballet
mścanigue, napisany na wzór We-Kła Strawmskiego,
przeznaczony na 8 fortepianów i perkusję. Spomiędzy
kompozytorów emigrantów europejskich wymienić należy Leo
Ornsteina ("r. 1895), piszącego pod wpływem Debussy'ego, oraz
zamieszkałego w Nowym Jorku Szwajcara, Ernsta Blocha.
Światowe powodzenie zyskała opera Konsul kompozytora
włoskiego pochodzenia, Gian-Carla Menottiego.
Najmłodsza generacja kompozytorów amerykańskich jg-
odzonych po r. 1900. wśród których do najwybitniej-' ;ych
nazwisk należą: Aaron Copland, Roy H a r r ł s,
MirC- xi .^Stein' R9er Sessins, Walter Pis i Vlrgil
Thompson, reprezentuje najrozmaitsze e, począwszy od
kierunku neoklasycznego poprzez do-fomę aż do prostej
muzyki użytkowej. Od r 1918 ją się w Ameryce
wpływy jazzu. Najwybitniei-
S^SSf1 te9 kierunku był George Ger-98-1937), którego
Rhapsody in Blue f murzyń-?pera Porgy and Bess zyskały
sławę światową Umenty folkloru amerykańskiego
najwyraźniej wyste-muzyce środkowo- i
południowoamerykańskiej u
?H-?rl^.ChaVŚZa' W ^ Sinfonla u Heitora V i
11 a - L o b o s, głównego przędmuzyki brazylijskiej, w
jego Bacchiana Era-
195
XII. MUZYKA W DRUGIEJ POŁOWIE
XX WIEKU
W krajach socjalistycznych natomiast kierunek
neokla-syczny okazał się szczególnie trwałym
prądem artystycznym.
Obraz muzyki drugiej połowy XX w. był więc
.początkowo bardzo złożony, niejasny i chaotyczny.
Jednak dziś, w ostatniej ćwierci stulecia, można
przynajmniej usystematyzować tę różnorodną
twórczość. Daje się ona sprowadzić do następujących
problemów:
1. kontynuacja klasycyzmu i dodekafonii,
2. rozwój serializmu i muzyka stochastyczna,
3. regulacja sonologiczna,
4. renesans dawnych form.
63. Główne kierunki
Muzyka w drugiej połowie XX w. wykazuje nie mniejsze
zróżnicowanie niż w pierwszej połowie stulecia. Powstają nowe
kierunki, a jednocześnie są kontynuowane kierunki dawniejsze,
typowe dla poprzedniego okresu. Najbardziej
charakterystycznym zjawiskiem jest poszukiwanie nowego
materiału dźwiąkowego. Dążenie to jednoczy we wspólnym
celu nawet przeciwstawne postawy estetyczne i oddziałuje na
klasycyzm i dodekafonią. Prze-ciwstawność kierunków
przejawia sią z jednej strony w dążeniu do maksymalnej
ścisłości w regulacji materiału dźwiąkowego, z drugiej zaś strony
w propagowaniu formy nieustalonej, otwartej, nieograniczonej,
zupełnie swobodnej. Poszukiwania nowego materiału
dźwiąkowego doprowadziły do powstania techniki czystego
brzmienia, so-norystycznej, i stały sią podstawą specjalnej
dyscypliny, sonologii muzycznej, będącej wiedzą
równorzędną z nauką harmonii, kontrapunktu i instrumentacji.
Wyrazem ścisłości w regulacji materiału jest dalszy rozwój
serializmu oraz muzyka stochastyczna, oparta na formułach -
matematycznych. Koncepcja formy nieustalonej zrodziła tzw.
aleatoryzm", zakładający przypadkowość zdarzeń
muzycznych, czyli układów dźwiękowych. Ograniczone
perspektywy artystyczne i rozwojowe aleatoryz-mu sprzyjały
renesansowi dawnych, wielkich form wokal-no-instrumentalnych,
w szczególności pasji, oratorium czy kantaty. Pod wpływem tych
renesansowych tendencji nowy kształt i charakter otrzymuje
niekiedy symfonia. Wszy stkie te dążenia i kierunki pojawiały sią
równocześnie lub bardzo szybko po sobie, zanim jedne przeżyły
się, a drugie nabrały realnego kształtu w świadomości słuchacza^
196
64. Kontynuacja klasycyzmu i dodekafonii
O postawie klasycyzująeej kompozytorów świadczy głó-dobór
form oraz stosunek do podstawowych zasad iki
kompozytorskiej. Na czoło wysuwają się tu sym-ia, sonata,
kwartet smyczkowy i różne rodzaje kon-ów. Te formy i
gatunki cechuje ostro wyprofilowana dycznie i rytmicznie
budowa tematów oraz funkcjo-e traktowanie orkiestry i
faktury instrumentalnej, eślające konstruktywną rolę
podstawowych elemen-formy. Kompozytorzy wprawdzie nada)
posługują się ą tematyczną, jednak o wiele większe znaczenie
zy-technika wariacyjna. Jest to spowodowane wyczer-niem się
środków harmonicznych, które przeobrazi-w wartości
kolorystyczne, sprzyjające raczej me-szeregowania
poszczególnych odcinków utworu niż jowi tematycznemu.
Miało to dalszy skutek, gdyż fakturę utworów symfonicznych
do faktury form ćh. W ten sposób pogłębia się u niektórych
kom-ów proces zapoczątkowany -w pierwszej połowie .",
mianowicie wzajemne oddziaływanie na siebie i symfonii.
Spadkiem po poprzednim okresie jest dalszy odwrót od
tzw. formy sonatowej, która gruntownych przemian tonalnych
straciła sens ist-Z tego powodu nadal największą
popularnością śfię polifonia, której bogactwo techniczne
zapewnia funkcjonowanie tradycyjnych gatunków i form. ćh
silnych powiązań estetycznych i stylistycz-
197
nych z poprzednim okresem kierunek klasycyzujący nie
pozostaje obojątny na osiągniącia w zakresie "wzbogace
nia kolorytu i dynamiki brzmienia. Świadectwem tego
jest rola perkusji; wzrasta ona do tego stopnia, że w nie
których utworach orkiestrowych perkusja tworzy równo
rzędną, a niekiedy nawet nadrządną warstwą dźwiękową w
stosunku do tradycyjnego składu orkiestry, w którym peł
niła dotąd raczej funkcją pomocniczą, Klasycyzującą po
stawą estetyczną reprezentują głównie ci kompozytorzy,
którzy już w pierwszej połowie stulecia osiągnąli pełną
dojrzałość artystyczną jako niewątpliwie oryginalne oso
bowości twórcze i są nam znani przynajmniej z nazwisk.
Najwybitniejszym i najbardziej konsekwentnym wśród
nich był radziecki kompozytor Dymitr Szostakowicz,
autor licznych symfonii i koncertów oraz różnych gatun
ków muzyki wokalno-instrumentalnej, począwszy od pieś
ni, poprzez kantatą, oratorium aż do opery. W pierwszej
tazie twórczości zwrócił na siebie uwagą niezwykle ory
ginalnymi pomysłami w traktowaniu orkiestry (symfo
nie IIV) i głosów wokalnych (opera Nos). Wyrazem
jego credo artystycznego po r. 1950 mogą być 24 preludia
i fugi skomponowane dla uczczenia 200-lecia śmierci J. S.
Bacha. Jednak Szostakowicz nie ograniczał się tylko do
nawiązywania do twórczości wielkiego mistrza baroku.
"Wyznawał on, podobnie jak Strawiński, te wszystkie kie
runki artystyczne, które dziąki przestrzeganiu ładu for
malnego wniosły do muzyki trwałe wartości. Szostako
wicz wywarł przeto wielki wpływ na muzyką w Związku
Radzieckim, i to nie tylko rosyjską, ale również innych
narodowości, o czym świadczy twórczość Aleksandra
Aiutuniana (ur. 1920), Arno Babadżaniana (ur.
1921), Jurija B u c k o (ur. 1938), Revola B u n i n a (ur.
1924), Janisa I w ano w a (ur. 1906). Cechą ich twórczoś
ci jest dość cząsto tendencja do kameralizacji brzmienia |
orkiestrowego, a w związku z tym preferowanie wspo- J
mnianego lżejszego, suitowego traktowania formy.
'
Przeciwstawną postawą reprezentuje niemiecki komp' '
zytor Karl Amadeus Hartmann 119051963), w którego f
twórczości przenikają sią dwa przeciwstawne style -~
symfonika Maniera i bogactwo harmoniczne szkoły wie
deńskiej, w szczególności Albana Berga. W rezultacie
powstawały monumentalne dzieła symfoniczne, w któryc
198
pierwotne ogniwa cyklu zyskiwały samodzielne znaczenie jako formy
skończone, zamknięte w sobie. W tym stanie rzeczy na czoło techniki
kompozytorskiej Hartmanna wysunęła się wariacja i fuga, a to
spowodowało redukcję cyklu symfonicznego do trzech, a nawet do
jednej części. Większość kompozytorów drugiej połowy XX w.
trzyma się jednak pierwotnego układu cyklicznego. Zmienia się
natomiast dobór środków technicznych. Wspomniana
emancypacja perkusji jest charakterystyczna dla francuskiego
kompozytora Andre J o l i v e t a (19051974). Per-1 kusja w jego
symfoniach i koncertach tworzy samoistne f iwtrstwy dźwiękowe.
Jolivet uzyskuje oryginalny kolo-Ityt wówczas, gdy sama perkusja
współdziała z instrumen-i solowym, np. z fortepianem. Podobna
tendencja do nodzielnienia perkusji jako ważnego czynnika kolo-
czno-dynamicznego widoczna jest u Arama Chacza-a.
rębny rodzaj klasycyzmu reprezentują ci kompozy-|i którzy
uprawiają go w ramach techniki dodekafo-Bj. Wobec
rozpowszechnienia dodekafonii po II woj-"atowej nie ma
potrzeby powtarzać wymienionych isk. Ograniczymy się zatem do
tych kompozyto-których twórczości sama dodekafonia uległa
prze-liu na skutek oddziaływania narodowych tradycji, rwszym
miejscu należy tu wymienić włoskich kom-v, w szczególności
Goffreda Petrassiego, Mario , Camillo Togniego. Seria
interwałowa nie jest tylko materiałem służącym do realizacji
skórnych zabiegów konstrukcyjnych, ale przede wszy-dicznym
środkiem wyrazowym. Z tego powodu K często charakter
kantylenowy. Takie środki, jak pi rak, stosowane są tylko
wówczas, gdy służą nia wyrazu emocjonalnego. Miało to
decydu-enie dla formowania struktury interwałowej faej
musiano uwzględniać również jej wartości uzyskiwane przez
pionową, akordową realiza-u serii. Kompozytorzy włoscy mieli
więc więcej z dodekafonia Berga niż z konstruktywizmem i
Weberna. Jednocześnie stali się pierwszymi \ twobodnie
traktującymi założenia techniczne & głoszone przez jej
teoretyków. Przezwycięża-"tfonll odbywało się różnymi drogami,
zależnie
199
od
"ymogów
dziło
dzaj^ ? '
opowj o .
11 __
,mpu<.y .. -~ rYtmiKi tanecznej "i ^^ kon.
w stosowaniu polsk^ r? lów do ^0^' witold
melodii ludowych J*^icz, Grażyna Bacew ^.^
celtów ^^o^eeC^ na Zachodzie znac^ ^^
Lutosławski). To40"1";,-.,,., polifoniczna l^* Symfonia
.esowanie budziła technika I> Woytowicz ^Y
Ł Koncert PoH'-ffiy'^we dla.^^^ttacy^
koncertujqca> oraz fo^Y ^ tectoilcą * tniejszym
tworzone przez nW"ncerlo grosso). Naj Y strą
- - S^abelski Con^aceqo jest Konc "J sty.
kresu klasycyzu ącego J ty _potekieg
konc
rozwój
trowana
smyczkowych
ski). Postawa klasycyzująca polskich kompozytorów nie
została zachwiana nawet wówczas, gdy zaczęli się oni posługiwać
techniką dodekafoniczną. Nie rezygnowali bowiem z
tematycznego myślenia, wobec czego zasadniczy szereg
dźwiękowy utworu pokrywał się jeszcze z jego podstawowym
tematem (np. Divertimento i Kwartet smyczkowy Tadeusza
Bairda). Klasycyzm jako wzór doskonałości formalnej stracił
swoją moc konstrukcyjną u kompozytorów młodszego
pokolenia. Dlatego wyjątkowe miejsce w najnowszej muzyce
polskiej zajmuje Krzysztof M e-yer (ur. 1943), autor kilku
symfonii, sonat i kwartetów smyczkowych. W twórczości
Meyera dokonuje się rów-riucż proces przeistaczania techniki
dodekafonicznej na itek podporządkowania jej formom
cyklicznym, które pochłaniają i w konsekwencji niwelują.
(^Typowa dla okresu międzywojennego wieloznaczność rinu
"klasycyzm" nie tylko utrzymuje się nadal, ale coraz szersze
kręgi, wskazując na nawiązywanie Sżnych okresów
historycznych i na jednoczesne przy-inie nowych środków
technicznych i wyrazowych, zultacie powstawały utwory w
różnym stopniu eklek-Najwyraźniej przejawiło się to w
twórczości no-instrumentalnej. Bezpośrednio po 1950 r.
najbliż-ifradycją dla niektórych kompozytorów polskich był o
czym świadczy ówczesna twórczość Tadeu-J&z
eligowskiego (opery Bunt żaków i Kraka-raz Jana
Maklakiewicza (suita Śląsk pracuje a). Syntezę tradycji
narodowych z użyciem now-Ików śledzić można przede
wszystkim w balecie Artura Malawskiego oraz w
twórczości Rudzińskiego, wybitnego przedstawiciela (to
Muzykant, Odprawa posłów greckich, Chło-aej urozmaiconą
tematykę reprezentuje operowa v Romualda
Twardowskiego (Lord J im, Beigerac, Tragedyja albo
Rzecz o Janie i Hero-, twórczość Augustyna B locha
(Medytacje, Jeitego).
sycyzmu mitha
(Michał
imietz
*,
i muzyki
201
200
d Pm^u -
j d !T ornych i dolnych. Miał nadzieje
65. Rozwój serializmu i muzyka stochastyczna
W rozwoju techniki dodekafonicznej, oprócz serii wysokościowej
zacząto wprowadzać również inne serie, mające na celu
uporządkowanie przebiegów rytmicznych, dynamicznych,
kolorystycznych i artykulacyjnych. W rezultacie nastąpiło
zagąszczenie szeregów porządkujących, gdyż cząsto jednocześnie
stosowano kilka układów serial-nych. Ich wzajemne krzyżowanie
sią miało niekorzystny wpływ na wyrazistość formy regulowanej
serialnie. Niekiedy nawet obraz serii interwałowej zmieniał sią
wzgląd-nie był niepoznawalny w splocie najrozmaitszych ukła-
dów. Rozwój porządku serialnego przyniósł pewne wieloznaczności
terminologiczne. Nazwą punktualizm zacząto stosować do
układów wieloserialnych. Na skutek nowych przejawów
porządkowania materiału rozróżniano wiać dwa rodzaje
serializmu: punktualistyczny, z dwunastkowyni podziałem serii i z
poliserialną strukturą oraz statystyczny, wprowadzający zamiast
szeregów układ grupowy, opierający sią głównie na dokładnym
arytmetycznym ustaleniu elementów wchodzących w obrąb danej
grupy. Źródłem metody statystycznej stało sią dążenie do serialnego
podporządkowania czasu. W tym procesie główną rolą odegrało
trzech kompozytorów: Karlheinz Stockhausen, Pierre B o u l
e z i Yannis X e n a k i s.
Porządek rytmiczny dzieła muzycznego niełatwo poddawał sią
regulacji serialnej. Stockhausen starał sią stworzyć jednolity
system obejmujący parametry czasu i wysokości. Jednak próba
ta nie utrzymała sią konsekwentnie nawet w jego własnej
twórczości. Stockhausen uważał wysokość i trwanie dźwiąku za
dwa aspekty czasu, mianowicie: wysokość za mikroczas,
trwanie zaś za ma-kroczas. Wychodząc od temperowanego
stroju dwunasto-stopniowego, stworzył na jego podstawie
szereg wyprowadzony z dwunastkowej skali logarytmicznej.
Podział ten umożliwił otrzymanie 7 oktaw czasu, analogicznie
do oktaw wysokości w granicach słyszalności. Szybko jednak
przekonał sią, że oktawy czasu nie tworzą właściwego
ekwiwalentu do porządku wysokości, ponieważ długie odcinki
czasu inaczej mają sią do krótkich niż dźwią-ki wysokie do
niskich. Żeby usunąć to niedomaganie, podzielił wiąksze
wartości na cząstki od ^ do ^. Starał
202
się również znaleźć
na
:
akademizm, ; ,yai' afcnemizm, o wie!,*, nr . nu
f *VnLd'iniens}t- M1. aynam)c ivsa.iaen wprowari-?;* ta~,
Vn
1:1. aynam)c a~,
'
dżw.
ffff
203
W drugim Polegał on
na " sLowiły
podstaw,
204
,ł,u OTUDOWY układ materiału.
f^ ^rjnione człony, M6-
ii na y fe grup z,
L ^ czlonów (zoo.
EE
DE
po
człony seriii b 9rupy
__ szeregowym a
statystycznym, który może
objąć liczby dwu- i
trzycyfrowe. Umożliwiło to
stosowanie dźwię-
-ków izolowanych i długo
trwających, daleko
przekraczających
dwunastkowy podział czasu.
Na pierwszy plan Wysuwa
się tu sprawa gęstości
brzmienia. W związku z tym
należy rozróżnić trzy
podstawowe jej stopnie: gę-
stość rozrzedzoną,
selektywną i nierozkładalną.
Żeby uzy-Sfcać te efekty
dźwiękowe, konieczne były
specjalne operacje
rytmiczne, a więc przyjęcie
odpowiednich wartości
wyjściowych i właściwe ich
grupowanie. Jednak Boulez
nie mógł opanować metody
statystycz-sj na drodze
prymitywnego rachunku
matematycznego. Skonał tego
Xenakis, z wykształcenia
architekt, uczeń ^"-asystent
Le Corbusiera, panujący
dokładnie nad meto-i
matematycznymi. Xenakis
dostrzegł, że mimo pozo-
poliserializm prowadził do
chaosu w rozkładzie ma-łu
dźwiękowego. Zastosował
więc zasady stochasty-!,
wypływające z praw
statystyki matematycznej (z
gr. Stochos = cel
porządkowania). Ustalił on 4
zasady podstawowych
parametrów dzieła
muzycznego, a więc: 1. gę-
stości brzmienia za
pomocą formuły Poissona: Pk
=
MIT;:?-*j e, 2. przebiegu
glissand według prawa Max-
:-'s&?./ > k "t
[lla-Bolzmanna-Gaussa:
f(,>) = ~ * " , 3. czasu
trwa-
V
t
M
według prawa
prawdopodobieństw
ciągłych: Px = K, 4.
struktury interwałowej
i głośności według
2
/ i prawa
prawdopodobi
eństwa: p(j)dj
= II
^sekwencje
stochastycznego
porządkowania materia-
więkowego okazały się,
z historycznego punktu
wi-
StSUJąC
SWOją metod^
w trzech
utwo-
Pithoprakt
a,
Achonipaia
), Xenakis
prze-
1117 Punktualizm.
Polegający na
przebie-brzmień.
Oznaczało to
jednocześnie odwrót
agowanego przez
Stockhausena i
Bouleza polise-
słabym
odblaskiem tego
procesu jest
twórczość
^Kompozytorów
posługujących się w
mniejszym lub ym
zakresie techniką
poliserialną, jak Luigi
Nono,
ner Henze- Jean Louis
Martinet, Wolfgang
Fort-
2
0
5
ner, Serge Nigg, Milton Babbitt. Jeszcze mniej siadów i
mniej konsekwencji zaobserwować można w twórczości polskich
kompozytorów, chociaż wielu z nich posługiwało sią techniką
dodekafoniczną. Przejawy poliserializmu widzimy np. w Scontri
H. M, Góreckiego, które są polskim odpowiednikiem Incontri di
fasce sonore Franco Evange-listiego. Różne rodzaje poliserializmu
rozwijał konsekwentnie Bogusław Schaffer. Pewien rezonans
punktualizrnu wyczuć można w Musica concertante Kazimierza
Seroc-kiego. Większość kompozytorów zacząła na swój własny
sposób traktować techniką dodekafoniczną, W tym rozwoju
brali udział nawet niektórzy kompozytorzy starszego pokolenia,
jak Bolesław Szabelski. Indywidualny kształt uzyskiwała
technika dodekafoniczną w twórczości Tadeusza Bairda i wreszcie
została przez niego przezwyciążo-na. Krzysztof Penderecki
również brał udział w tym procesie, podporządkowując serializm
nowemu rodzajowi prawidłowości technicznej, mianowicie
pierwotnej regulacji sonologicznej.
66. Aleatoryzm i jego granice
. Aleatoryzm
Nowym zjawiskiem jest forma aleatoryczna, w której
kompozytor zakłada przypadkowość działań artystycznych.
Prowadziło to do wielu nieporozumień i dziwactw, bez
zdawania sobie sprawy z istoty samego zjawiska. Mamy tu
niewątpliwie do czynienia z układami granicznymi, i to w
podwójnym znaczeniu: w stosunku do tradycji i w stosunku do
.możliwości twórczych i odtwórczych. Genezą i przyczyny
aleatoryzmu dogodnie jest tłumaczyć przemianami w zakresie
regulacji czasu. W rozwoju muzyki XX w., zwłaszcza po II
wojnie światowej, obraz partytury komplikował sią do tego
stopnia, że ścisłość wykonania stawała sią coraz bardziej
iluzoryczna. W konsekwencji wykonawcy przestawali liczyć
sią z zapisem kompozytora i na własną raka pokonywali
trudności interpretacyjne. Komplikacje zapisu dotyczyły nie
tylko rytmiki, ale również innych elementów dzieła, zwłaszcza
dynamiki i agogiki. Genezę, aleatoryzmu należy tłumaczy0
również jako reakcją przeciwko mechanizacji w odtwarzaniu
dzieła. Aleatoryzm przywracał aktywny udzia*
206
artysty-wykonawcy w realizacji dzieła, oddając w jego ręce
dużą inicjatywę.
Przypadkowość jako narzędzie formowania dzieła prowadzi do
nieokreślonego charakteru formy. Inspiratorem i propagatorem był tu
głównie amerykański kompozytor John Cage. Nieokreśloności formy
dzieła muzycznego nie pozna odmówić pewnego sensu. Sam termin
"nieokreślo-BOŚĆ" ma jednak znaczenie podobnie negatywne jak "ato-
nalizm": wyjaśnia tylko stosunek do przeszłości, nie tłumacząc istoty
samego zjawiska. Założenie przypadkowo-tei jako dyrektywy dla
czynności artystycznych jest za-: sadniczo sprzeczne ze zdrowym
rozsądkiem, chociaż znajduje swój wyraz w różnego rodzaju
działaniach, jak gry ijStrategie, które dadzą się tłumaczyć za pomocą
rachunku Mawdopodobieństwa. Jednak stopień prawdopodobień-
jest zależny od liczby przypadków. W jednostkowym e muzycznym
pełną realizacja takiej koncepcji jest ożliwa, gdyż
prawdopodobieństwo artystycznych wy-można sprawdzić tylko na
wielkiej ilości pojedyn-realizacji. Dlatego w formach reprezentujących
ukła-'(graniczne, a więc również aleatoryczne, zasadą musi
ograniczenie różnorodności. Do tego celu służą naj-naitsze regulatory,
w szczególności materiałowe, gra-ne, audiowizualne i kinetyczne.
Pierwsze polegają na arczeniu konkretnego materiału, którym
wykonawca ' się posługiwać. Są to gotowe segmenty utworów cy-
nych lub jednoczęściowych. W przypadku formy cy-ej wykazują
większe rozmiary, odpowiadające głów-ej częściom. Klasycznym
przykładem jest tu /// So-Worfepjcmowa Bouleza, której poszczególne
części mo-p j&owolnie składać. Jest to zarazem przykład na aleato-
nontażowy. W muzyce polskiej reprezentuje go Mon-B. Schaffera. W
utworach jednoczęściowych rozmia-Ł" ntów są znacznie mniejsze, ale
za to liczniejsze ują postać wyodrębnionych fraz, a nawet moty-! Ten
typ formy montażowej stworzył Stockhausen w Ł""~'icJc XI. W
muzyce polskiej spotykamy go w ' K. Serockiego.
ograniczeniem materiałowym jest dokładnie struktura
wertykalna względnie harmoniczna oitórej wykonawca nie
może przekroczyć, chociaż ~ swobodę w formowaniu rytmu,
wobec czego zna-
207
ki rytmiczne stają się niekiedy nawet zbędne. Te przejawy
regulacji zaznaczają się wyraźnie w Tiois poemes d'Henri
Michaux i w Jeux vćnitiens Witolda Lutosławskie-go. Dalszy
rozwój regulacji harmonicznej możemy śledzić w Kwartecie
smyczkowym Lutosławskiego. Kompozytor doprowadził do
powstania tzw. kontrapunktu aleatorycz-nego, który nie
wymaga partytury, a nawet utrudnia jej sporządzenie. Pewna
stabilność wertykalizmu harmonicznego umożliwia bowiem
swobodne manewrowanie partiami instrumentalnymi w
określonych ramach strukturalnych. W ten sposób powstają
nowe, najczęściej czysto brzmieniowe środki wyrazu, których
na innej drodze uzyskać nie można. Szeroka jest skala
graficznych regulatorów aleatoryzmu. Sięga ona od swobodnej
struktury nielicznej w obrębie jakiegoś interwału, jak np. w
Etiudzie na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian Tadeusza
Bairda, poprzez swobodne kształtowanie linii melodycznej, bez
dokładnego podawania wysokości, jak w Kwartecie i 4
utworach na trio smyczkowe B. Schaffera, do obrazu
plastycznego całego utworu, zawierającego znaki dotyczące
stanu formy i jej procesów. Najbardziej radykalnym
przedstawicielem tego kierunku jest Sylvano Bus-sotti,
uprawiający jednocześnie oryginalną grafikę.
Taka koncepcja formalna zakłada wielką ilość najroz-
maitszych rozwiązań, przy czym nie można dokładnie okre-
ślić, które rozwiązanie jest najlepsze, gdyż forma artystyczna
nie zależy tylko od środków technicznych i od funk-
cjonujących bardziej lub mniej sprawnie regulatorów. De-
cyduje tu sposób realizacji pewnej koncepcji. Nie zawsze
względy logiczne zapewniają artystycznie dobry efekt.
Możliwa jest również regulacja kinetyczna, w której ruchy
dyrygenta będącego zarazem kompozytorem (jak np. w Per
orchestra Franco Donatoniego) decydują o dynamicznym
przebiegu formy. Jeszcze bardziej skomplikowany jest
problem regulacji audiowizualnej. Obejmuje on dwa różne
zjawiska. Jedno wiąże się z tradycją, tzn. z kumulacją muzyki i
sztuki teatralnej, drugie polega na wykorzystaniu
nowoczesnych urządzeń laserowych, umożliwiających
wypromieniowanie utworu muzycznego na ekran. W
pierwszym przypadku muzyka może współdziałać z tańcem i
grą aktorską lub tworzyć w stosunku do widowiska niezależną
warstwę dzieła audiowizualnego. Chodzi tu
208
głównie o tzw. teatr instrumentalny, uprawiany przez Mau-
ricio Kagla, Karlheinza Stockhausena, Gyórgy Ligetiego, w
Polsce przez Bogusława Schaffera i Włodzimierza Ko-
tońskiego. W przypadku zastosowania nowoczesnych środków
technicznych uzyskuje sią całkowitą jedność formy dzięki
transformacji fal dźwiękowych na fale świetlne (np, L. Cross
Audio-Video-Laser). W ten sposób utwór jako struktura
falowa ukazuje się jednocześnie w obydwóch swoich
kształtach, audytywnym i wizualnym. Nie oznacza to kresu
rozwoju sztuki, lecz jest początkiem nowego jej etapu, w
którym stały się możliwe najdoskonalsze syntezy.
67. Regulacja sonologiczna
Zupełnie nowym zjawiskiem są w naszym stuleciu próby
tworzenia muzyki na drodze mechanicznej. Pierwsze utwory
muzyki mechanicznej pojawiają się po roku 1950, jednak próby
mechanizacji muzyki rozpoczęły się już kilkadziesiąt lat temu.
Pierwszym osiągnięciem w tej dziedzinie było utrwalenie
utworów na płytach gramofonowych, a następnie na
taśmach magnetofonowych. Przyczyniło się to do
rozpowszechnienia muzyki, jednak nie miało wpływu na styl
utworów. Obok mechanicznego utrwalenia nagrań zaczęły
pojawiać się instrumenty elektryczne, np. fale Martenota, ale i
one nie zmieniły charakteru muzyki, gdyż były środkiem
zastępczym, traktowanym analogicznie jak instrumenty
dawniejsze. W okresie międzywojennym kompozytorzy zaczęli
poszukiwać takich środków wyrazu muzycznego, których nie
można było uzyskać za pomocą dotychczasowych
instrumentów. Pierwszym krokiem w tym kierunku było
wyjście poza skalę dwunastostopnio-wą, tzn. wprowadzenie
ćwierćtonów i jeszcze mniejszych odległości. Jednakże
rozszerzenie materiału dźwiękowego w granicach
obejmujących wszystkie odległości stało sią dopiero możliwe
przy użyciu specjalnych przyrządów elektroakustycznych.
Badania Th. Cahilla, F. Trautweina, J, Magera
doprowadziły do powstania szeregu instrumentów
elektrycznych i elektronicznych. Ale nie tylko wzbogacenie
materiału dźwiękowego było celem poszukiwań-Zaczęto
również dokonywać prób nad regulacją barwy dźwiękowej i
uzyskaniem nowych, nie znanych dotąd war-
210
tości brzmienia, Pierwsze próby z tzw. muzyką elektro-
niczną, tworzoną za pomocą przyrządów elektroakustycznych
i elektronicznych, zapoczątkowało studio zachodnio-
niemieckiego radia w Kolonii pod kierunkiem akustyka
Wernera Meyer-Epplera i kompozytora-teoretyka Herberta
Eimerta. Wkrótce potem również w Polsce utworzono Ośrodek
Muzyki Eksperymentalnej przy Polskim Radio pod
kierunkiem Józefa Patkowskiego. Podobnych prób
dokonywano nieco wcześniej w Paryżu, gdzie Pierre Schaef-ler
stworzył ośrodek tzw. muzyki konkretnej. Między muzyką
elektroniczną a konkretną zachodziła początkowo różnica
w samym materiale dźwiękowym. Eksperymenty w zakresie
muzyki elektronicznej były nastawione na two-" rżenie
zupełnie nowego materiału dźwiękowego za pomocą i
środków elektronicznych. Natomiast przedstawiciele mu-
iyki konkretnej uważali, że poszukiwanie materiału
dźwię-
: kowego jest zbędne, gdyż dla celów wzbogacenia brzmie-
( nią można wykorzystać już istniejący różnorodny
materiał
*, ^wiekowy, jaki znajduje się pod dostatkiem w przyro-
dsdfc. Należą tu nie tylko dźwięki tradycyjnych
instrumen-
: tów, ale również wszelkiego rodzaju inne zjawiska aku-
atyczne, jak na przykład warkot motoru, głos ludzki,
śpiew ptaków. Ten materiał dźwiękowy, zapisany na
taśmie, słu-
- tjf do różnego opracowania. W toku badań eksperymen-
tałnych zaczęła się dość szybko zacierać granica pomię-
ófj muzyką konkretną a elektroniczną, gdyż również
fbiedstawiciele muzyki konkretnej posługiwali się środ-
':li|mi elektroakustycznymi i elektronicznymi. Proces for-
JUriWania nowego brzmienia i jego przetwarzania był bar-
Jjjjlireżnmdny i czasochłonny. Dopiero wynalezienie przez
S^lteytańskiego inżyniera Roberta Mooga specjalnego
izenia, tzw. syntezatora ze sterowanym napięciem, Uwiło
zautomatyzowanie pracy eksperymentalnej npozytorskiej
W toku rozwoju dojrzewała również "cja teoretyczna
techniki czysto dźwiękowej, któ-rcą w Polsce jest Józef
Chomiński. Jacja sonologiczna polega na wykorzystaniu czysto
iłowych właściwości materiału dźwiękowego. Rów-"IĄ wartość
otrzymuje materiał o ustalonej i nie *} wysokości. Ta
druga jego kategoria odgrywa i znacznie większą rolę.
Instrumenty tradycyjne uży-***% w regulacji sonologicznej w
nowy sposób. Wzbo-
211
gacą sią sposoby wzbudzania brzmienia za pomocą najro-
zmaitszych chwytów artykulacyjnych dotąd nie używa-
nych, a nawet nie przewidywanych. Obok instrumentów
tradycyjnych wprowadza sią urządzenia elektroakustyczne i
elektroniczne, rozszerzające zasób materiału dźwiękowego w
skali niemal nieograniczonej. Urządzenia te są
wykorzystywane w dwojaki sposób: dla przetwarzania
istniejącego już materiału dźwiękowego, możliwego do
uzyskania z instrumentów tradycyjnych i innych źródeł, oraz
dla generowania od podstaw samoistnego materiału
dźwiękowego. W regulacji sonologicznej punkt ciężkości
przesuwa się na stronę technologiczną procesu formującego.
W najogólniejszym zarysie proces ten można sprowadzić do
następujących czynności:
1. wykorzystywanie nowych sposobów wzbudzania
brzmienia i artykulacji w instrumentach tradycyjnych,
2. generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń
elektroakustycznych i elektronicznych,
3. przetwarzanie istniejącego już materiału za pomocą
urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych,
4. zestawianie tradycyjnych instrumentów z urządzeniami
elektroakustycznymi i elektronicznymi.
Różne sposoby kształtowania brzmienia znajdujemy u
różnych kompozytorów w drugiej połowie XX wieku.
Powszechne bowiem jest dążenie do wzbogacenia brzmienia.
Najliczniej reprezentowana jest twórczość ograniczona w
zasadzie do instrumentów tradycyjnych, ale traktowanych w
nowy sposób, l w tej dziedzinie John Cage okazał się
inspiratorem, szczególnie w traktowaniu instrumentów
strunowych, zwłaszcza fortepianu. Wyeliminował on
mechanizm młoteczkowy, zastępując go wzbudzaniem strun
do drgań za pomocą palców, paznokci, pałeczek
instrumentów perkusyjnych itp. Początkowo dużą sensację
wzbudziło tzw. preparowanie fortepianu, polegające na
wprowadzaniu na struny i między nie różnych przedmiotów,
takich jak np. śruby, luźne nakrętki, uszczelki gumowe,
kauczukowe. Bussotti również zastosował preparowanie
innych instrumentów, zwłaszcza harfy. Dziś szeroko
rozpowszechnione jest także preparowanie instrumentów
perkusyjnych. Spomiędzy wielu utworów opartych na tej
zasadzie należy wskazać na Concerto na preparowany for-
tepian Cage'a oraz Tab/eaux v/vants Bussottiego. W mu-
212
polskiej ten sposób traktowania instrumentów spo-
'Sfwkaniy stosunkowo rzadko. Jednym z nielicznych przy-J;
Wadów moze być Koncert na dwa fortepiany (w tym jeden
^preparowany) B. Schaffera. Pewne elementy regulacji so-J
aologicznej znajdujemy u Krzysztofa Pendereckiego, któ-fr
wszechstronnie wzbogacił artykulację i tym samym i
brzmienie instrumentów strunowych, w takich utworach, Jak
Anaklasis, Tren "Ofiarom Hiroszimy", De natura so-głs nr l i 2.
W stosunku do instrumentów dętych podobne .osiągnięcia ma
Witold Szalonek (Les sons, Improvisations Igonoristigues). Poza
tym wiele nowych pomysłów dotyczą-r (Eych wzbogacenia
brzmienia wnieśli Tadeusz Baird, Ka-1'sJmierz Serocki, Henryk
Mikołaj Górecki, Włodzimierz Ko-
toński, Wojciech Kilar, Andrzej Dobrowolski. i-gt Jako wczesną
próbę muzyki konkretnej wymienić nale-'łf Symphonie pour un
homne seul Pierre Schaeffera i Pier-ir Henry'ego. W muzyce
polskiej podobnym przykładem jest Etiuda na jedno uderzenie
w talerz Włodzimierza Kotońskiego. Pierwszymi utworami
muzyki elektronicznej były ElektTonische Studien
Stockhausena. Stosunkowo raadko stosowano środki z
zakresu muzyki konkretnej, ir;to przeważnie w połączeniu z
instrumentami tradycyj-Oymi albo z urządzeniami
elektroakustycznymi. Niektóre Ej/utworów tego rodzaju
wzbudziły zrozumiałą sensację, |k np. Anonymously Received
Cage'a dla dowolnych wy->ttwców1 z klawesynem i z 51
maszynami do pisania lub ~ symphonigue na 100 metronomów
G. Ligetiego. Na . Jdnak tworzono muzykę wyłącznie na
urządzenia itroniczne lub na zespoły mieszane, tzn. na
instrumen-radycyjne z udziałem aparatury elektronicznej. W tym
się szczególne osiągnięcia mają obok Stockhausena, za,
Xenakisa również Mauricio Kagel, Bruno Mader-; Łuciano
Berio, a w Polsce Włodzimierz Kotoński, *"* Dobrowolski,
Bogusław Schaffer.
rAenesans dawnych form
C1'
^połowie lat 60-tych zaznaczyło się dążenie do syn-
r środków wyrazowych wykształconych na gruncie se-
izmu i regulacji sonologicznej. Podstawą, na której ta-
( *yntezy można było uzyskiwać, były formy dawniejsze,
213
LUSTRACJE
tEr
zwłaszcza kantata, oratorium, pasja. Ten renesans dawnych
form zainicjował i rozwinął K. Penderecki tworząc Pasją
według św. Łukasza (Pass/o Domini nostri Jesu Christi
secundum Lucam), Jutrznią do tekstów starocerkiewnych oraz
Magnilicat. Szczególnie charakterystyczne są dwa pierwsze
utwory. Doszło w nich do syntezy elementów najrozmaitszych
form, począwszy od chorału poprzez wariacje ostinatowe na
wzór passacaglii do techniki serialnej i sonorystycznej. W
niektórych partiach dzieła znajdujemy nawet bezpośrednie
nawiązania do najstarszych form środków wyrazowych, na
przykład do śpiewów antyfonalnych. W zakresie kantaty
należy wymienić Le Visage Nuptial Bouleza; w II i V części
utworu została wprowadzona dla chóru żeńskiego i orkiestry
skala ćwierć-tonowa. Do typu kantaty można również zaliczyć
Ttois poemes d'Henri Michaux W. Lutosławskiego.
Kompozytor ten również wzbogacił formę symfonii.
Świadectwem tego jest jego II Symfonia, składająca sią z
dwóch części, z których pierwszą tworzy szereg oddzielnych,
krótkich elementów, druga zaś polega na syntezie brzmień
podstawowych. W ten sposób całość otrzymuje jednolity,
konsekwentny kształt. Lutosławski ponadto odnowił formę
koncertu solowego, wzbogacając w swoim Koncercie wiolon-
czelowym partię solową ćwierćtonamł. Wraz z orkiestrą bierze
ona udział w wielkim procesie formującym, realizowanym
przez różne stany gęstości i rozrzedzenia brzmienia oraz różne
poziomy dynamiczne. Ten nowy rodzaj formy został
przygotowany w czteroczęściowym dziele Lutosławskiego
Livre pour orchestre.
Znamiennym zjawiskiem w drugiej połowie XX wieku jest
wzrastająca rola muzyki dawnej w różnych ośrodkach
artystycznych na świecie. Nie pozostaje to bez wpływu na
bieżącą twórczość muzyczną. Dowodem tego jest traktowanie
niektórych dawnych kompozycji jako tworzywa dla nowych
koncepcji dźwiękowych. Na przykład Azio Corghi opracował
na nowoczesną orkiestrę słynny kanon angielski z początku
XIV w. Sumer is icumen In, a Wolf-gang Fórtner Ballady
G. Machauta. Analogiczną postawę reprezentuje u nas
Zygmunt Krauze, wykorzystując jako tworzywo melodie
ludowe pochodzące nawet z różnych ośrodków narodowych.
*
P
"v jfeV- JS^^>xi!^f ^fjtsMHMBIł^SlNHPlSBfii _.;,?
.<Ł-fał-Ajrsw-ił:;^ -f
ra-u-d -ł oOiZ W) Auu3!UID}l ^^ .
Egipcjanka grająca na harfie. Figura
drewniana (ok. 1200 r. p.n.e.j
"chiński grający na tsin. Rzeźba
kamienna (V w.)
(n w.).
Reknstrukc;a
Fragment pochodu muzyków asyrYlsK . '
Płaskorzeźba kamienna (VIIVI w. P-nf'
l
tf pnttim ino fmwiti imwir
1,%,^
i
finitr.cicfnfit1if twn
tctt
tomuif
ł l
Im-
m.' -"--
'l
H^
ł*"***,,- JL**,*^.,,,
^Łi:
*** mi ni -*....
l *..-*H
fr-v
8al*wWVtririiVl
firiii^^i^
fk" '
"-
SS^^&IS
^-^ąi^iąr!^i^:Hh^i
Gradua/ z Chełmna (XIII w.), Iol. l
rtfJl
Graduale Cisterciense (koniec z
klasztoru cystersów w Kamieńcu ZąbkoW '
'i-; s ł i
Hirmologion Jana z Damaszku. Rękopis rosyjski (XV w.)
1
'XV/ w J
Scena muzyczna. Staloryt F. Clericiego według rzeźby L delia Rób
(XV w.)
it.|?. -r. ''' {<
fe.-.-j* 4- ,-
'r i .
t=r-#nY
'J* '/
Mt^HJ &fź
Gj'ovanni Pierluigi da Palestrina.
Sztych S. F. Amslerą według portretu G. Schnorra
fcr
4
Tabulatura Jana
'"
MELODIA
Na Pfalterz Polski 5 przez
Mikolaia Gomółkę V-
yczynipne.
L' uri
tytułowa.
Mikołaj Gomółka Melodiae na psałterz polski, strona
Druk z T. 1580
ns
Claudio Monteverdi
Grawiura ze zbioru ' w
Wenecj.
Scena muzyczna z XVII w. Sztych według obrazu Rembrandta
m-
!
Lttch-Portret J. j. Ihlego
Marcin MieiczewsW Missa triumphalis, strona tytułowa
-
Q
O
Q)
O
Ol
(U
<
u
l
.
-
c
o
c
a
e a
a c
w 3
O
>
^
Robert Scftumann
Ludvig van Beef,hoven. Litografia według portretu StieJera
Johannes Brahms
Stanisław Moniuszko
fcv Henryk Wieniawski
Richard Wagner
Georges Bizet
Giuseppe Verdi. Portret
pastelowy G. Boldoniego
Richard Strauss
Piotr Czajkowski
Bedrich Smetana
odest Musorgski.
ortret I. Riepina
Michaił Glinka. l
Litografia A. Lemoine'a
tn
o.
D
"i
n.
Q
g"
Q
l
o
-
c
Siergiej Prokofiew
/gnący PaderewsJci
Mieczysław Kariowicz
Dmitrij Szostakowicz
KaroJ Szymanowski
mr
Aiam Chaczaturian
Gus(av Mahlei
Alban Berg
Arnold Schónberg
Messiaen
m ,-:*
Bohuslav Martinu
Igor Strawiński
Grażyna Bacewicz
Stanisław Wiechowicz
' Lutosławski
Artur Malawski
INDEKS NAZWISK
Tadeusz Baird
',, Abel Karl Friedrich (172387) 103
| Adam Adolphe Charles (180356) 125
yułam de la Halle (123786) 38
l de St. Victor (zm. 1192) 32 ; Guldo
(18551941) 16 :ola Martin (1486
1556) 63 _lylos (525456 p.n.e.) 158
few Aleksandr (17861851) 155 Delphin
(181588) 123 , ac Nicolas, d'
(Dalayrac) (1753-) 91. 106
miz Isaac (18601909) 162163 rti
Domenico (1710(0) 94 rtini Joachim
(17511812) 98 iht V, bawarski (1480
1568) 53 itsberger Johann Georg
(1736 B) 108
Wielki (Macedoński) (356 l
p.n.e.) 26
> Franco (18781954) 142 abi (870
950) 19 l Hugo (18721960) 150
(VH/VI w. p.n.e.) 22 i (VII w. p.n.e.)
22 (Alcuinus Flaccus) (753804)
l Gregorio (15821652) 52, 102
(IV w.) 25, 34 l Antonio (ok.
15501638) 63 PNlcola (1596
1684) 63 | August Wilhelm (1816
76) 15
f św. (333397) 28, 32
1.24
Elias Nicolaus (ok. 1530
( l z Teos (VI w. p n.e.) 22
jWładyslaw L. (182383) 144
!"<"* Adam (18801920) 169
i (15601614) 52 'anni
Francesco (ok. 1567 78
Krzysztof Penderecki
Henryk M. Górecki
Anet Jean-Baptiste (ok. 16751755) 106
Anglebert Jean Henri, d' (162891) 75
Animuccia Gioyanni (ok. 150071) 52, 71
Antheil George (190059) 194195
Apollo 25
Apostel Haas Erich (190172) 192 Araja
Francesco (170067) 154 Arbeau Thoinot
(Tabourot Jean, 1516
ok. 1595) 62
Arcadelt Jacob (ok. 151057) 49, 59
Archytas z Tarentn (IV w. p.n.e.) 21
Arieński Anion (18611906) 159 Armstrong
Louis (190071) 177 Aron Piętro (ok. 1480
1545) 63 Arteaga Esteban (174799) 93, 138
Artomius (Krzesichleb) Piotr (1552
1638) 54
Artót Marguerite Desiree (18351907) 120
Artusi Gioyanni (ok. 15401613) 69
Arutunian Aleksandr (ur. 1920) 198
Arystoksenos (354 ok. 300 p.n.e.) 21
Arystoteles (384322 p.n.e.) 24 Astorga
Emanuele, d' (16801757) 79 Attaignant
Pierre (zm. 1553) 48 Auber Daniel
Francois (17821871) 124, 143
Aubin Tony (ur. 1907) 180 Audran Edmond
(18421901) 141 August II Sas (16701733)
77 August III Sas (16961763) 80, 84
Augustyn (Augustinus Aurelius) św.
(354430) 34
Aulin Tor (18661914) 150 Auric Georges
(18991983) 178, 188, 189
Bacewicz Grażyna (190969) 184, 200
Bach Anna Magdalena (XVIII w.) 85 Bach
Carl Philipp Emanuel (171488) 87, 94, 102,
103
217
Bach Johann Christian (173582) 87,
94, 102, 103
Bach Johan Chrlitoph (16711721) 83
Bach Johann Sebastian (16851750) 14,
22, 71, 74, 75, 80. 8387, 90, 93,
96, 99, 105, 126, 127, 145, 148, 160,
161, 172, 179, 180, 186, 198 Bach
Wilhelm Friedemann (171074)
85, 87, 96
Badings Henk (ur. 1907) 194 Baillot Pierre
(17711842) 107 Bailly du Rolet (XVIII
w.) 92 Baird Tadeusz (192881) 185, 201,
206,
208, 213
Baj Tommaso (ok. 16501714) 90
Bakfark (Bekwark, Gieff) Walenty
(150876) 59, 60
Balbulus zob. Notker Balbulus
Balcerek zob. Ferri Baldassare
Balakirlew Mili] (18371910) 133, 156
Banchieri Adriano (ok. 15671634)
66 Bandrowski Aleksander (1860
1913)
120 Baranowski Wojciech, prymas
(im.
1615) 58 Barbieri Francisco Asenjo
(182394)
162 Barcewicz Stanisław (18581929)
167,
170
Barcicki z Lublina (XVIII w.) 98 Bardi
Gioyanni (15341614) 67 Barsanti
Francesco (16901760) 74 Bartok Bela
(18811945) 172, 181, 187,
193, 194 Bartoszewski Walenty
(XVI/XVII w.)
77 Bassani Giovanni Battista (1657
1716)
73
Batory Stefan (153386) 55 Battistini
Mattia (18571928) 120 Baudelaire
Charles (182167) 161 Baudrier Yves (ur.
1906) 190 Baz Arnold (18831953) 193
Bazylik Cyprian z Sieradza (ok. 1535
ok. 1590) 54
Bazzinl Antonio (181897) 123
Badarzewska-Baranowska Tekla (1838
62) 144 Beaumarchais Pierre (1732
99) 104,
118 Beck Franz (1730
1809) 95
218
Beethoven Johann, van (173992) 197
Beethoven Ludwig, van (17701827)
14, 84, 99, 100, 107110, 112, 114
124, 126, 138, 137, 146, 147, 160, 16^
Begue Nicolo A., le (18301702) 75
Bekwark zob. Bakfark Bellincionl
Gemma (18641950) 120 Bellini
Vincenzo (180135) 119, i40
180
Benda Frantlsek (170986) 151 Benda Jifi
(172295) 151 Benedyktyni z Solesmes
29 Beneroli Orazio (160572) 90 Berent
Szymon (15851649) 77 BerezowsU
Maklim (17451777) 154 Berg Alban
(18851935) 174, 180, 198,
199
Berger-Peterson Olaf (XIX w.) 150 Berger
Theodor (ur. 1905) 193 Bergonzi Carlo
(16831747) 63 Beriot Charles August,
de (1802_70)
123 Berlioz Hector (180369) 117, 124,
IM,
135, 136, 138, 139, 157, 160 Bernabei
Ercole (ok. 162087) 90 Bernacchi Antonio
(16851756) 69 Besard Jean-Baptiste (ok.
1567 ok.
1625) 60, 61
Biernacki Nikodem (182692) 145 Binchois
Gilles (ok. 140060) 9, 45 Bird zob. Byrd
William Bittner Bernard (XVII w.) 97
Bittner Juliui (18741939) 192 Bizet
Georges (183875) 141, 157 Blacher Boris
(190375) 176, 192 Bliss Arthur (1891
1945) 193 Blitzstein Marc (190564) 195
Bloch Augustyn (ur. 1929) 185 Bioch Emst
(18801959) 195 Bobrowicz Jan N.
(180581) 112 Boccherini Luigi (1743
1805) 105 Boecklin (Bocklin) Arnold
(18271901)
159 Boethius Anicius Manlius T. S.
(<*
470524) 34, 41, 63 Bogusławski
Wojciech (17571829) 98,
129
Bohm Georg (16611733) 84 Bohomolec
Franciszek (172284) 85 Boieldieu
Francois Adrien (1775183*1
123 Boito Arrigo (18241918)
141
, z Radolińskich Józefa (XIX w.)
Ludwig Eduard (18441906)
, królowa (14941557) 54, 61 l Charles
(18631909) 160 jj Faustina (1700
81) 80 i Krzysztof (XVI w.) 55 li Pavel
(ur. 1894) 187 Aleksandr (183387)
156 łki Dmltrij (17511825) 155
Alezandre Jean (17781861)
Pierre (ur. 1925) 190, 202, 203, ,
207, 213, 214
Johannes (183397) 122, 128, .146,
163, 168, 169 t Jan (15511601) 55
i Walter (18821954) 191 It
Bertold (18981956) 192
- Beniamin (191376) 193
DwntUek (173271) 151 l Carlo
zob. Farinelli n Anton (182496)
146147 [ Antoine (14601520) 46
n Alfred (18571934) 161
*-i Filipina (180086) 144
Franciszek (18671944) 167 Józef
(180588) 131 j, Emst (18841949) 16 i
Jurij (ur. 1938) 198 " "u (15631628) 62 i
(181080) 123, 149 (ur. 1924) 198 i Emil
(190459) 187 1 Charles (17261814) 15,
95 f Ferruccio (18661924) 179 64 Sylvano
(ur. 1931) 208210,
[van Paus) Jacgues (zm. 1565)
Dłetrich (16371707) 83, 84
d) William (15431623) 50,
LGłorge (17881824) 111
l Antonio, de (150066) 60 JFrancesca
(15811640) 68 t Glulio (15501610) 67
M* Gaetano Majorano (1703
(nr. 1912) 207, 212, 213
Cahill T. (XX w.) 210 Calzabigi
Raniero, de (171495) 92 Cambert
Robert (162877) 70 Cannabich
Christian (173198) 95 Capella
Martianus (IV/V w.) 26 Carissimi
Giacomo (1605741 71 72,
77
Cascla Giovanni, da (XIV w.) 42
Casella Alfredo (18831947) 179,
190 Cassiodorus Magnus Aurelius
(ok. 485
ok. 580) 34
Catalani Angelica (17801849) 120
Cataneo Claudia (XVI/XVII w.) 69
Catel Charles Simon (17731830)
106 Cało Diomedes (ok. 1570 ok
1615) 60
Cavalieri Emilio, de (15501602)
67,
71
Cavalli Francesco (160076) 69
Cavazzoni Girolamo (ok. 1525
1560)
58
Cecylia św. (III w.) 81 Celano
Tomasso (ok. 12301306) 32
Censorinus 26
Cernohorsk? Bohuslaw (16841742)
151 Certon Pierre (zm. 1572) 47 Cesti
Marc' Antonio (162369) 69 Chabrier
Emmanuel (184194) 159, 160
Chaczaturian Aram (19031978)
186 199
Chamboniires Jacques Champion,
de
(160272) 75
Chandos, książę (XVII w.) 82
Charpentier Gustaye (18601959) 161
Charpentier Marc' Antonio
(1636
1704) 71
Chausson Ernst (185599) 160 Chavez
Carlos (18991978) 195 Cherubini Luigi
(17601842) 92, 106,
123124
Chodyński Stanisław (XIX w.) 16
Chomiński Józef M. (ur. 1906) 10. 211
Chopin Fryderyk (18109) 12, 14, 15,
84, 105, 118, 119, 120, 122, 128, 131,
132135, 136, 138, 144, 149, 156, 158,
160, 161, 163, 165, 166, 170, 183 Chopin
Mikołaj (17701844) 132 Chriennikow
Tichon (ur. 1913) 18 Chybiński Adolf
(18801952) 17, 55 Chyliński Andrzej (ur.
ok. 1600) 77 Cimarosa Domenico (1749
1801) 92 Clemens non Papa (151056) 47
21
9
Clementi Muzio (17521832) 105, 133
Cocteau Jean (18911963) 188 Colbran
Isabella (17851845) 120 Colloredo Hieronim
(XVIII w.) 102 Compere Loyset (ok. 1450
1518) 46 Copland Aaton (ur. 1900) 178, 195
Corbusier, Le (18871978) 205 Corelli
Arcangelo (16531713) 73, 74,
95, 123
Corghi Azio (ur. 1937) 214 Coraelius Peter
(182474) 147 Corsi Jacopo (15611604)
67 Couperin Charles (163878) 75, 88
Couperin Francois (ok. 16301701) 75,
88, 96, 159, 160
Couperin Louls (162661) 75, 88
Coussemaker Edmond (180576) 37 Cowell
Henry (18976S) 194 Cramer Johann
Baptist (17711858) 105 Crescentini
Giovanni (170560) 80 Cristoforl
Bartolomeo (16551731) 85,
112
Cross Lowell (ur. 1938) 210 Cruce Petrus, de
(XIII w.) 39 Cul Cezar (18351918) 156
Cuzzonl Prancesca (170070) 80 Czajkowski
Piotr (184093) 155, 157 158, 167
Dallapiccola Luigi (190475) 191
Damascenus (z Damaszku) Johannes
(Ok. 7007541 27 Damse Józef (1788
1852) 130 Danican zob. Philidor
Dankowski (Danek) Wojciech (ok.
1763 ok. 1820) 97 Danbwart Baltazar
(zm. 1622) 63 Dankwart Jan (ur. ok. 1600)
63 Dante Alighieri (12651321) 67
Dargomyżski Aleksander (181369) 156
Daudet Alphonse (184097) 141 David
Felicien (18101876) 136, 160 David
Ferdinand (18101873) 126 Dąbrowski
Henryk, generał (1755
1818) 98 Debussy Claude (18621918)
137, 161
162, 178, 179, 194, 203 Delavigne
Casimir (17931843) 130,
143
Delibes Leo (183691) 140141, 157 Delius
Fredeiic (18621934) 193 DelYincourt
Claude (18881954) 190
Desormiere Rager (18981963) 189
Desiczyński Józel (17811844) 130
Debolecki Wojciech (ok. 15851647) 75
Diagilew Siergiej (18721929) 175
Didymos (ur. 63 p.n.e.) 21
Diomedes Cato zob. Diomedes Cato
Dionizos, bóg grecki 22
Dittersdorf Karl Ditters (173989) 104
Dlugoraj Wojciech (ok. 15501619) 60
Długosz Jan (141580) 33
Dobrowolski Andrzej (ur. 1921) 185, 213
Dobrucki Mateusz (zm. 1602) 63
Dobrzyński Ignacy Feliks (180767)
131
Domaniewski BolesJaw (18571925) 170
Donatoni Franco (ur. 1927) 208 Donizetti
Gaetano (17971848) 119,
140, 180
Dormann Felii (ur. 1870) 168 Dowland John
(15621626) 50, 58 Dufay Guillaume (ok.
140074) 9, 45 Dukas Paul (18651935)
162 Duni Egidio (170975) 91 Duniecki
Stanisław (183970) 145 Dunstable John
(ok. 13901453) 44 Duparc Henri (1848
1933) 161 Duranowski August Fryderyk
(1770
1834) 121
Durante Francesco (16841755) 79 Durey
Louis (18881979) 188 Duiek Jan (1760
1812) 105, 151 Dutilleuz Henri (ur. 1916)
189 Dvofak Anton (18411904) 152, 187
Ebreo zob. Rossi Salomone Eckard
Johann Gottfried (17351809) 94
Egk Werner (190183) 198 Eichendorff
Joseph (17881857) 128 Eimert Herbert
(18971972) 174, 211 Einem Gottfried,
von (ur. 1918) 193 Eisenberger Seweryn
(18791945) J 70 Elert Piotr (15991653)
76 Elgar Edward (18571934) 193 Elsner
Józef (17691854) 129, 131 Elżbieta,
caryca (170962) 154 Elżbieta I, angielska
(15331603) 81 Empiricus Seztus (II w.)
24 Encina Juan, del (1468 ok. t526)
50
Erard Sebastien (17521831) 113
Eratostenes (275 195 p. n. e.) 21
Ernst Heinrich Wilhelm (181465) 123,
145 Elava Miguel (180778)
162
\ Espinosa Juan, de (XVI w.) 50
;;Bterhazy Paul Anton (17111762) 99,
100, 101
p!terhazy (rodzina) 114
l Euklides (ok. 365 ok. 300 p.n.e.) .
21, 34
|Evangelisti Franco (192680) 206
Jacobus Stapuiensis (le Febvre : Jacgues)
(ok. 10455 ok. 1537) 63 Ua Manuel, de
(18761946) 163, 191 Carlo (ok. 1600
ok 1640) 73 belli (Carlo Broschi) (1705
82) 80 ite Gabriel (18451924) 161, 169
Jacąues, de zob. Faber Ja-
ari Benedetto (15971681) 69 rtari-
WoIff zob. Wolff-Ferrari
Baldassare (Balcerek) (161080)
1*8. 80
i Constanzo (14801545) 49, 52
Francois Joseph (1784 1871) 15
Antoine, de (ok. 14701511) 46 i
Zdenko (18501900) 152 John (1782
1837) 133, 155 ricz Daniel (II pot.
XVII w.)
( I Piękny (14781506) 47 i II, hiszpański
(152798) 60 demos z Syrii (ok. 110
ok. 39 n.e.) 24 Jaos (IV w. p.n.e.) 21 ;
Anton (173060) 95 ; Heinrłch (ok.
14451527) 54 vanti Valentino
(17701837) 119 ag Grzegorz (1879
1953) 168 Ua Giovarmi, da (XIV w.) 42
Friedrich (1812 83) 78 Iter Joseph
Bohuslay (18591951)
i Julian (181069) 131 L Johann
Nikolaus (17491818) 15 rte John, of
(XIV w.) 42 |r Emanuel Aloys (1748
1823)
Wolfgang (ur. 1907) 192, 205 214
Fouąuś Friedrich (17771843) 11?
Frangaut Jean (ur. 1912) 189
Franek Cesar (182290) 137, 159, 160,
162
Franco z Kolonii (XIII w.) 39 Francoeur
Francois (16981787) 106 Frescobaldi
Girolamo (15831643) 84 Freyer August
(180383) 131 Friedmann Ignacy (1882
1948) 170 Frieman Witold (18891977) 184
Froberger Johann Jacob (161667) 75,
84
Fryderyk II, Wielki (171286) 84 Fuhrmann
Georg L. (XVII w.) 61 Fui Johann Joseph
(16601741) 90, 99
Gabrieli Andrea (151086) 57, 58 Gabrieli
Gioyanni (15571612) 57 Gabussi Giulio
Cesare (zm. 1611) 76 Gade Niels Wilhelm
(181790) 149 Gaetani (Kajetan!) (II poi.
XVIII w.)
98 Gafori (Gaffurius) Franchinus
(1451
1522) 63
Gagliano Marco, da (15751642) 68 Galilei
Vincenzo (152091) 67 Gali Jan Karol
(18561912) 163, 165 Gallot (Gallot
d'Angers) Antoine (zm.
1647) 76 Gallus (Handl, Petelin) Jacobus
(1550
91) 53
Galuppi Baldassare (170685) 154 Garcia-
Malibran Maria zob. Mali-
bran-Garcia
Garcia Manuel (18051906) 120 Garcia-
Viardot Paulina zob. Visr-
dot-Garcia
Gardano Antonio (zm. ok. 1570) 48
Garlandia Johannes, de (ur. ok. 1190)
39
Casparini Francesco (16681727) 89
Gastoldi Gioyanni Giacomo (ok. 1550
1622) 50
Gaultier Denis (15971672) 74 Gauss Carl
Friedrich (17771855) 205 Gautier Theophile
(181172) 161 Gayinies Pierre (17281800) 106
Gawara (Gutek) Walenty (XVI/XVII
w.) 55
Gelius Aulus (II w.) 26 Cellert Christian
(171569) 114 Geminiani Francesco
(16791762) 74
221
220
Henry Pierre (ur. 1927) 213
Hn Hań. Wemer (ur. 1926) 192,
205
Herltier Jean, l' (XVI w.) 4$ Herold Loull
Joraph (17911833) 111
125
Hervś Florłmond (1825-92) 141 Hayden Sebald
(1499-1561) 64 Hlndemith Pul (1895-1983)
172. 178,
180, 187. 194. 200 Hitler Adolf (1889
1945) 194 Hoffmann Bnut Thodor
Amadeus
(17761822) 117
Hofmann J6ief (18781957) 170 Holland Jan
Dawid (17481825) 88 Holst Gustav (1874
1934) 193 Holzbsuer Ignu J.cob (171183)
93 Honegger Artiur (1892-19S5), 178, 188,
189
Horacy (658 p-n.e.) Korecki Feliks
(17901833) 112 ' Hove Joachim, vn den
(nr. ok. J570) 61
HucbH z St. Amand (ok. 840-830) 34, 36
Humnel Johann Nepomuk (177818371
105, 133 '
Humpeidinck. Engelbert (1854-1921)
Kabalewski Dymitr (ur. 1904) 186
Kajetan! zob. Gaetani Kafka Franz
(18831924) 193 Kagel Mauricio (ur. 1931)
210, 213 Kalinnikow Wasilij (18661901)
159 Kalliwoda Jan (180166) 151
Kamieński Maciej (17341821) 9?
Kamiński Heinrich (18861946) 191
Kamiński Jan Nepomucen (17771855,
118, 130
Kania Emanuel (182787) 144 Karłowicz
Mieczysław (18761909) 164,
167
Karol II angielski (16301685) 71 Karol V
francuski (133780) 42 Karol VII
francuski (14031461) 46 Karol Wielki
(742814) 28, 34 Kastalski Aleksandr
(18561926) 154 Kaszewaki Jan
Nepomucen (XIX w.)
130
Katarzyna II, caryca (172696) 154
Kazuro Stanisław (18811961) 184 Katski
Antoni (181799) 144 Katski Apolinary
(182579) 123, 144 Keverich-Beethoven
Magdalena (1746 87) 107
Genet Eliear (Caipentras) zm. 1548)
46 Gershwin George (18981937) 178,
195 Ghirardello (Gbirardellus) de
Floren-
tia (XIV w.) 42
Giardini Felice, de (171696) 121, 155
Gibbons Orlando (15831625) 62 Gigli
zob. Lilius Giordano Umberto (18671948)
142 GiomoYicchi Giovanni (ok. 17401804)
121
Giuliano Mauro (17811828) 112 Gizzl
Domenico (16801758) 79 Glareanus
(Henricus Loritus) (1488
1563) 31, 64
Gliere Reinchold (18751956) 159 Glinka
Michaił (180457) 155 Gluck Christoph
Willibald (171487)
91, 92, 104, 106, 123, 138 Głazunow
Aleksandr (18651936) 158 Goethe
Wolfgang Johann (17491832)
114, 117, 130, 147 Goldberg Johann (1727
56) 85 Golicyn Jurij (182372) 155 Gombert
Nicolas (ok. 1500ok. 1556)
9, 47
Gomółka Mikołaj (ur. ok. 1535) 55
Gorczycki Grzegorz Gerwazy (ok.
16661734) 97
Gossec Francois J. (17341829) 106
Goudimel Claude (151472) 49, 56,
159
Gounod Charles (181893) 140, 141
Górecki Henryk Mikołaj (ur. 1833)
185, 206, 213
Granados Enrique (18671916) 163 Giandi
Alessandro (zm. 1630) 72 Graun Carl
Heinrich (ok. 17031795)
84
Greco Gaetano (ok. 16571728) 79 Gretry
Andre E. M. (17411813) 91,
106 Grieczaninow Aleksandr (1864
1956)
159
Grieg Edvard (18431907) 149150 Grisi
Giulia (180540) 120 Groblicz Marcin
starszy (ok. 1555
1610) 63
Groblłcz Marcin młodszy (171050) 63
Grossman Ludwik (18351915) 164
Gruber Roman (18951962) 16
222
Grzegorz Wielki, papież (ok. 540604)
28
Guadagnini Lorenzo (16901755) 63
Guarneri Andrea (ok. 162698) 63 Guameri
Giuseppe (del Gesu) (1698.
1744) 63
Guarneri Francisco (152799) 52 Guerrero
Francisco (172799) 52 Guglielmi Piętro
(17281804) 92 Guido z Arezzo (995
1050) 30, 3435,
41 Guilmant Felix Aleiandre (18371911)
160
Guriłow Aleksandr (180358) 155
Gużewski Adolf (18761920) 169
Haas Joseph (18791960) 191 Haba Alois
(18931973) 153, 187 Hadow Henry
William (1859193?)
16
Hadrian, cesarz rzymski (76138) 25 Hann
Reynaldo (18751947) 161 Halevy Jacąues
G. (17991862) 124 Halle Adam de la
zob. Adam de
la Halle
Hallen Andreas (18461925) 150 Hallstróm
Ivar (18261901) 150 Halvorsen Johan
(18641935) 150 Handel Georg
Friedrich (16851759)
14, 8083, 96, 99, 101, 126, 145 Handl zob.
Gallus Hanslick Edward (18251904) 137
Harris Roy (18981979) 195 Hartmann
Johann Peter Emil (1805
1900) 149 Hartmann Karl Amadeus
(190563)
192, 198199
Harząbski zob. Jarzębski Adam Hasse
Johann Adolf (16991783) 80,
82, 84
Hassler Hans Leo (15641612) 58 HSssler
Johann Wilhelm (174718!:)
94 Hauer Joseph Matthias (1883
1959)
174
Hauptmann Moritz (17921868) 126
Hausmann Yalentin (zm. ok. 1614) 61 Haydn
Joseph (17321809) 14, 87, 95,
99101, 105, 108, 109, 130, 172 Haydn
Michael (17371806) 101, 103 Heine Heinrich
(17971856) 113, 128 Helios, bóg grecki 25
Ibsen Henrlk (1828-1906) 150 Indy Ylncent,
d' (18511931) igo Ingegneri Msarco
Antonio (ok. 1545
92| 52, 68 ' Ippolitow-Iwauiow Mldiaii
(18591935)
' Isaac Henric (ok. 1450-1517) 47 "
Isouard Niccolo (1775-1818) 123 Mves
Chjrles (1874-1954) 194 k Iwanów Janis
(ur. 1906) 198 ^Izydor (w. (560-636) 34
L
l Jachimecki Zcdzisiaw (1882-1953) 16 Macopo
da Bologn (XIV w.) 42 (Jacopone da "Tcdl
(ot. 12301306) 32 fJirnefell Arm.as (1869
1958) 151 ^godyiiki S.. S. (XVII w.) 63 San III
Sobiesski (162996) 77 Jan św, 35, 711
Krl (18363-99) 26
z Lblina (I poi. XVI w.) 60
Lubembu irski (ur. 12931 43
Janacek Leoi (18541928) 153, 187
Janiewicz (Yanlewlcz) Feliks (1762-
1848) 121
Janneąuin Clement (1475-1580) 48,
159
Jarecki Henryk (18461918) 165
Jarzębski (Harzębski) Adam (1590-
1649) 76
w.)
Javurek Josef (17561840) 151
Jazłowieckl Hieronim (XVIVII
55
Gar-
Jelinek Hans (190169) 192193
Jerzy I angielski (16001727) 81 Jerzy
II angielski (18831760) 82 Jefek
Jaroslar (1906) 187 Jeune Claude,
le (15301800) 49 Johannes de
GarlancUa zob.
landla Johannes, de Johannes da Murt.
Iob. Muris Jo-
bannes, de
Jollvet Andrś (1905-1974) 190, 199
Jomelll Nlcolo (171474) 80 Josąuin des
Prśs (14501521) 9, 46
223
47, 48 Juliusz III, papież (1487
1555) 51
Kępa Jan (zm. 1348) 33 Kieł Friedrich
(182185) 164 Kiesewetter Tomasz (ur.
1911) 185 Kilar Wojciech (ur. 1932) 185, 213
Kilpinen Yrló (18921959) 151 Kind
Friedrich (17681843) 116 Kircher
Athanasius (160280) 25 Kisielewski Stefan
(ur. 1911) 185, 200 Kjerulf Halfdan (1815
68) 149 Klabon Krzysztof (ok. 1550ok.
1616)
55
Klebe Giselher (ur. 1925) 192 Klindworth
Karl (18301916) 133 Klotz, rodzina
(XVIII w.) 63 Kochanowski Jan (153084)
55 Koczalski Raul (18851948) 170 Kodaly
Zoltan (18821967) 187 Koenig Gottfried
Michael (ur. 1926)
174
Kolberg Oskar (181490) 135 Komorowski
Ignacy Marceli (182457)
145
Kondracki Michał (ur. 1902) 185
Konopnicka Maria (18421910) 164,
169
Konstanty, cesarz (VIII w.) 28 Korner Karl
Theodor (17911813) 117 Korolewicz-
Waydowa Janina (1876
1957) 170
Korsakow zob. Rimski-Korsakow
Kostka Stanisław (155068) Kotoński
Włodzimierz (ur. 1925) 185,
210, 213
Kova?ovic Kareł (18621920) 152
Kozłowski Józef (17571831) 98 Kołeluch
Anton (17381814) 151 Kożeluch Leopold
(17521818) 151 Kraszewski Józef
Ignacy (181287)
143
Krauze Zygmunt (ur. 1938) 214
Kreczmer Marcin (16311696) 77 Krejći
Ba (190468) 187 Kfenek Ernst (ur. 1900)
178, 192, 194 Krenz Jan (ur. 1926) 185
Kreutzer Rudolf (17661831) 107
Krogulskl Józef (181542) 131 Kromer
Marcin (151289) 65 Krzyżanowska
Justyna (ur. 1782) 132 Krzyżanowski Ignacy
(18261905) 144 Ktesibios z Aleksandrii
(I w.) 26 Kuhać Frantiśek (18341911)
100 Kuhnau Johann (16601722) 93
224
Kurpiński Karol (17851857) 129130
Kuula Toivo (18831918) 151
Lablache Luigi (17941858) 120 Lądów
Anatolij (18551914) 159 Lalo Edouard
(182392) 159 Landi Steffano (ot.
15901655) 71 Landino Francesco (1335
97) 42 Lanfranco Gioyanni Maria (zm.
15451
63
Lanner Joseph (180143) 111, 141 Lappi
Piętro (zm. ok. 1630) 71 Lapunow Siergie]
(18591924) 159 Lasso Orlando, di
(153294) 9, 5J Latoszynski Borys (1895
1968) 186 Launis Armas (18841959) 151
Laureacie Lionel, de la (18611933) 16
Laurenti Bartolommeo (ok. 16441726)
73
Lauimin Zygmunt (ur. ok. 1596) 77
Lavignac Albert (18461916) 16 Lawes
Henry (15061662) 81 Leclair Jean-Marie
(16971764} 106 Lecocq Alezandre
Charles (18321918)
141
Legrenzi Gioyanni (162690) 73
Leibowitz Renę (191372) 190, 192,
203
Leo Leonardo (16941744) 79 Lśonard
Hubert (181990) 123 Leoncayallo
Ruggiero (18581919) 142 Leoninus (II
poi. XII w.) 37 Leopold II, cesarz (1747
92) 104 Leopolita Marcin zob.
Marcin ze
Lwowa
Lessel Franciszek (17801835) 130 Lesuer
Jean-Francois (17601837) 106 Lesur
Daniel (ur. 1908) 190 Liban Jerzy (1464
ok. 1546) 65 Liebermann Rolf (ur. 1910)
191, 200 Ligeti Gyórgy (ur. 1923) 210
Lilius (Gigli) Francesco (Franciszek)
(ok. 16001657) 77
Lilius (Gigli) Wincenty (zm. 1636) 76
Lind Jenny (182087) 120 Lindblad Adolf
Frederic (180178) 150 Lipiński Karol
Józef (17901861) 12!.
122, 123
Lipski Stanisław (18801937) 169
Lisiński Vatroslav (181954) 153 Lissa
Zofia (190880) 10. 12 Łistcnius
Nicolaus (-,ir. ok. 15M) 64
Franz (181186) 122, 136, 138 165, 166
wa Tamara (ur. 1909) 16 Ul Piętro (1695
1764) 74, 121 i Karl (17961869) 116
Nicolo (16981765) 79 | Antonio (ok.
17301802) 121 i Henricus zob.
Glareanus Gutav Albert (180151) 118 '
' Kazimierz (zm. 1871) 144 i Józef (1824
55) 144 : II bawarski (186486) 139 : XII
francuski (14621515) 47 XIV franciMkl
(16381715) 70.
: XV francuski (17101774) 88 ; XVI
francuski (175493) 92 i i Samosate (123
190) 23 Jmn-Baptlste (163287) 70, 75. ",
89. 159 lewskl Witold (ur. 1913) 122, 208. ,
184185, 200
Blisabeth (ur. 1906) 193 Charles, de
(ok. 15571620)
iej (17981870) 155
(Andrysowicz) (zm. 1577) 35 i> zob.
Ke.pa Jan, herbu Ło-
Stefania (18941963) 10,
i Juliusz (ur. 1927) 185 l św. 71
: Gulllaume, de (ok. 130077)
Tadeusz (ur. 1922) 185
i Ambrosius (ok. 400) 26 Bruno
(192073) 191. 213
I Marceli (18221949) 161
Irg (18801939) 210 Giorannl Paolo
(1580ok.
[Alberic (18851914) 162 Gustay
(18601911) 147, 198
f Lwito (181771) 125
" Jan (18991954) 19, 183,
l Artur (190457) 185, 201 "^ Antoni
(17931826) 165
Maria (1808-36) 119,
historia muzyki
Malipiero Glan Francesco (1882
1973)
190
Maliszewski Witold (18731939) 169
Malyezzl Christovano (154797) 66
Mandutt Jacąues (15571627) 49 Manelli
Francesco (ok. 15951667) 69
Manfredini Vincenzo (173799) 154
Manzoni Alessandro (17851873) 140
Marceli II papież (150155) 51 Marcello
Benedetto (16861739) 92, 93
Marcin ze Lwowa (Leopolita)
(ok.
154089) 54
Marczewski Łucjan (18791935) 169
Marek sV. 71
Marenzio Luca (155399) 50, 66, 76
Maria Antonina, królowa francuska
(175593) 91 Marinetti Filippo
Tommaso (1876
1944) 190
Marinł Biaggio (15971665) 72 Mario
Głovanni (181083) 120 Marschner Heinrich
(17951861) 117 Martenot Maurice (ur.
1898) 190 Martin Frank (ur. 1890) 191
Martinet Jean-Louis (ur. 1912) 189,
190, 205 Mtrtini Glambattista, Padre
(1706
84) 15, 87, 102
MtrttnA Bohuslay (18901959) 187
MMI Joseph (18821964) 192 Mucagnl
Piętro (18631945) 142 Musenet Jules
(18421912) 141, 142 Muzynski Piotr
(18551934) 163, 165 Mateusz św. 71
Mwheson Johann (16811764) 96 Muwell
James Clerk (183179) 205 Mayr Johann
Słmon (17631845) 119,
125
Moyseder Joseph (17891863) 112, 122
Maizochi Yirgilo (15971676) 79 Medtner
Nikołaj (18801951) 159 Metal Etienne N.
(17631817) 92, 106 Met Girolamo (1519
94) 67 Melartln Erkkl (18751937) 151
Melcer-Szczawinski Henryk (1869
1928) 148, 166 Mendglssohn-Bartholdr Pelii
(180947)
84, 117, 126127, 133, 149, 163
Mendelssohn Moses (172986) 126
Menotti Glan-Carlo (ur. 1911) 195
Mercadante Sayerio (17951870) 119
225
Merikanto Oskar (18681924) 151 Merimee
Prosper (180370) 141 Mersenne Marin
(15881648) 72 Merula Tarąuinio (1590
1665) 72, 76 Merulo Claudlo (15331604) 58
Mesomedes (U w. p.n.e.) 25 Messiaen
Olivier (ur. 1908) 176, 190,
203
Metastasio Piętro (16981782) 92 Meyec
Krzysztof (ur. 1943) 201 Meyer-Eppler
Werner (191360) 211 Meyerbeer Giacomo
(17911864) 117,
125126, 128
Miaskowskl Mikołaj (18811950) 186
Michalovici Marcel (ur. 1898) 190
Michatowski Aleksander (18511938)
169 Mickiewicz Adam (17981855)
116,
144, 165
Mielczewski Marcin (15901651) 77
Miełgunow J. N. (XIX w.) 154 Mierzwlński
Władysław (18501909)
120
Mikołaj I, car (17961855) 121 Mikołaj z
Krakowa (I ppł. XVI w.)
54, 60
Mikołaj t Poznania (XV w.) 54 Mikołaj z
Radomia (I poi. XV w.) 45 Milan Louis,
don (150061) 50, 58 Milhaud Darius
(18921974) 178, 188,
194
Milwid Antoni (II poi. XVIII w.) 97
Mirecki Franciszek (17911862) 144
Młynarski Emil (18701935) 167 Molitor
Simon (17661848) 112 Mondonville
Jean-Joseph (171172)
106
Monet Claude (18401926) 161
Monetarius Stefan (XV/XVI w.) 65
Moniuszko Stanisław (181972) 124,
142, 145, 156, 165, 166 Monn Georg
Mattltias (171750) 95 Monsigny Pierre A.
(17291817) 91 Montanus Johannes (zm.
1563) 48 Monte Philippe, de (15211603)
53 Monteverdi Claudlo (15671643)
68
69, 140
Moog Robert (ur. 1934) 211 Morales
Cristobald (ok. 150053) 52 Morawski
Eugeniusz (18781948) 169 Mórike
Eduard (180475) 147 Morley Thomas
(15571603) 50, 58, 62
Morton Jelly Roli (18851941) 177 Morzin,
nr. (XIX w.) 99 Moscheles Ignaz (1794
1870) 126 Mosen Juliusz (180367) 118
Mozart Leopold (171787) 102 Mozart
Wolfgang Amadeus (17569ij 84, 87, 92,
99, 102106, 108, 109 157
Muffat Georg (16531704) 75 Muffat Gottlieb
(16901770) 75 Muradeli Wano (190870)
186 Muris Johannes, de (12901359) 41
63
Masarń Philippe (17931858} 112
Musorgski Modwt (183981) 154
156
Muller Wilhłlm (17841827) 114
Munchheimer Adam (18301904) 133
164
Mycielski Zygmunt (ur. 1907) 184, 185
Mysllvećek Josef (173781) 151
Nageli Hans Georg (17731836) 113
Naaino Gioyarmi Maria (ok. 1545
1607) 52
Napoleon Bonaparte (17661821) 109 124
Neefe Cbristian Gottlob (174896) 108
Nemezis 25
Neri Fillppo (151595) 71
Neruda Josef (180476) 112
Newsidter (Neusiedler) Hans (ok.
151063) 61
Nicolai Otto (181049) 118
Nidecki Tomasi (180752) 131
Niewiadomski Stanisław (18591*36)
137, 165
Nigg Serge (ur. 1924) 190, 206 Nikorowicz
Józef (182790) 144 Nissen Henriette
(181979) 120 Noeminger Augustus
(15601613) 61 Nono Luigi (ur. 1924) 191,
205 Nordraak Rickard (184266) 149
Normann Ludwig (183185) 150 Noskowskł
Zygmunt (1846-1909) 1
167, 168
Netker Balbulus (840912) 32 Nounit
Adolph (180239) 120 Novak Vitezslav
(1870-1949) !. Novre Jean Georges
(1727-1"> w Nowakowski Józef (1800-
65) Nowowiejski Feliks (18771946)
1"
bt (Ho brecht) Jakob (14501505) , 46, 71
keghem Jean [M25 95) 9, 45, 46 ogton
Walter (zm. po 1330) 39 Obach Jacques
(181980) 117, 141 Michał Kieofas (1765
1833)
Je, King (18851938) 177 os 24
i Henryk (18701942) 17, 167 KCarl
(18951932) 191192 i Armlbale (zm. 1629)
77 do di Laso zob. Lasso Or-lo, di
i Antoni (181161) 131 hoparchus Andreas
(XVI w.) 64 i Leo (ur. 1892) 195
l Asprilio (15701623) 75 płbel Johann
(16531706) 76, 84 Ł" ricz Tadeusz (ur.
1916) 185 iFrederic (180991) 150
Ignacy Jan (18601941)
i Annlbale (152775) 58 dłnando
(17711839) 124
Niccolo (17821840) 5152, 1123, 145,
159 k:Andrś Nosi (1721 85) 166 " i Giovanni
(17401816) 92, 118 Grovanni Pierluigl,
da M) 5153, 69, 71, 160 i Marcin (XVI/XVH
w.) 3S Selim (18781951) 151 : Eugeniusz
(185798) 166 L Andrzej (ur. 1914) 186
i Bernardo (16371710) 3
(17981865) 120 Andrzej [II pół.
XVII w.)
185,
Jóref (ur. 1929) 211 aa (1843
1919) 120 (183589) 120 (1813
95) 16 (VIII w.) 35 (1841-1922)
162 Krzysztof (ur. 1933) 114
król Franków
(714768)
(ur. IfllO) 181, M6
Pergolesi Gioyanni Battista (171036)
90, 179
Perl Jacopo (15611633) 67 Perkowski
Piotr (ur. 1901) 184 Perotinus Magnus
(11801236) 37 Peerin Pierre (ok. 1620
75) 70 Pesenti Alessandro (XVI w.) 54
Petrassi Golfredo (ur. 1904) 190, 199
Peterius Jobannes (XVI w.) 48 Petrucci
Ottaviano (14661539) 48 Pękiel
Bartłomiej (zm. 1670) 76 Phalesius
Petrus (Pbalese Pierre) (ok.
1510ok. 1573) 48 Philidor (Danican)
Francois Andre
(172695) 91
Picasso Pablo (18811975) 188 Piccini Nicola
(17281300) 92 Picbl Vaclav (17411805)
151 Pijper Willem (18941947) 193
Pilichowski Wojciech (XVIII w.) 63 Pindar
z Teb (552448 p.n.e.) 25 Pistocchi
Francesco Antonio (1659
1726) 79
Piston Walter (18941976) 195 Pitagoras z
Samos (ok. 580ok. 500
p.n.e.) 21 Pitoni Giuseppe Ottavio
(16571743)
90
Pius X, papież (18351914) 29 Pizzetti
Ildebrando (18801968) 190 Planąuette
Robert (18481903) 14! Platon (427347
p.n.e.) 21, 24 Pleyel Ignaz (17571831) 105
Plutarch z Cheronei (50120) 25 Poisson
Simćon Denis (17811840) 205 Poliński
Aleksander (18451916) 16 Ponchielli
Amilcare (183486) 142 Ponte Lorenzo, da
(17491838) 104 Poot Marcel (ur. 1901)
194 Poradowski Stefan (190267) 184
Porpora Nicola (16861766) 79, 82, 99
Potiomkin Gregorij (173691) 154 Poulenc
Francis (18991963) 188, 189 Piaetorius
Michael (15711621) 72 Pratella Francesco
Balilla (18801955)
190 Prs Josąuin, des zob. Josquin des
Prę*
Prioris Johannes (XV/XVI w.) 46 Prokofiew
Sierglej (18911953) 179,
186 Provenzale Francesco (1630
1704) 78
227
226
Salomon Johann Peter (17451815) 100
Sammartini Giovanni Battlsta (1698
1775) 94, 95
Sand George (Aurore Dudevant)
(180476) 132
Sapieha ks. 97
Sarasate Pablo (18441908) 162, 164 ;
Sarrette Bernard (17651858) 106 'Sarti
Giuseppe (17291802) 154 Satie Eric
(18661925) 186, 189 Sauguel Henri (ur.
1901) 189 Scacchi Marco (160265) 76
Scarlalti Alessandro (16601725) 78, 79,
93
irlatti Domenico (16851757) 93, 94
ichaeffer Pierre (191084) 211, 213
icfciffer Bogusław (ur. 1929) 10, 185.
208. 207, 208, 210, 213
-- idl Samuel (15871654) 84 Her Jakub
(17591803) 121 pler Armin (ur. 1920) 191
ineder Emanuel (17511812) 104 Her
Friedrich (17591805) 110 lidt Franz
(18741939) 192 ibert Johann (172067)
94, 96, 103 inberg Arnold (16741951) 172,
174. 191, 194, 199
er Franz (18781934) 153, 191 ibert
Franz (17971826) 14, 113 tl, 120,
170
Robert (181056) 115, 122,
127, 161, 163
Heinrich (15851672) 71 Cyril
(18791970) 193 i Eugene
(17911861) 125 r Henryk TXVI
w.) 65
Humphrey (191582) 193 ui z
Felsztyna (ok. 1490 ok. 54, 55,
65
t Ma ty as (190560) 193 -
(U w.) 25
l Jan (14981578) 54 Johann Peter
(18441910) 250 h-Kochaóska
Marcelina (1858 120
U Jean Baptiste (1690-1730) 106
O (Francesco Berna rdi) (ok. Ok.
1750) 80 wig (ok. 14921555) 47 Clauds,
de (14901562) 47 f Kazimierz (1922
81) 155, 200, ;207. 213
Rodowsfci z Krakowa (XVIII w.) 98
Rogowski Ludomir Michał (1881
1954) 169
Roguski Gustaw (18391921) 164 Rollet-
Bailly Jean Sylvain, du (1736
93) 92
Ronsard Pierre (152485) 49 Rore Cypriano,
de (151665) 50, 57 Rossi Luigi (1598
1653) 72 Rossi (Ebreo) Salomona
(15701628)
72 Rossini Gioacchino (17921868)
92,
118, 124, 140, 180 Rouget de 1'Isle
Claude (17601836)
106
Rousseau Jean-Jacques (171278) 91
Roussel Albert (18691937) 162 Różycki
Jacek (Hiacinthus) (zm. 1700}
77
Rózycki Ludomir (18841953) 168 Rublni
Ghnranni BatUsta (17941854}
120 Rubinstein Anton (182994) 157,
165,
170
Rubinstein Nikołaj (183581) 158 Ruc-kert
Friedrich (17881866) 128,
147
Rudolf, arcybiskup (XIX w.) 110
Rudziński Witold (ur. 1913) 185, 201 Rue
Pierre, de la (ok. 14601518) 46,
47
Ruggieri Francesco (16451720) 63
Ruggles Charles (Carl) (18761971)
194 Rungenhagen Karl Friedrich
(1778
1851) 143
Russolo Luigi (18851947) 190 Rutkowskl
Antoni (185986) 166 Ryblnski Maciej, ks.
(15561612) 56 Rytel Piotr (18841970)
184
Sacchlni Antonio Maria (173086) 92
Sachs Curt (18811959) 16
Sachs Hans (14941576) 38
Safona z Lesbos (VIim w. p.-e-)
22
Saint-Saenj Camille (18351921) 1S
Sakkadas z Argos (IV w. p.n.e.) V Salieri
Antonio (17501825) 92, 1B'
114
Salinas Francisco (151390) 64 Salo
Gasparo, da (15101609) 63
Ptolemeusz Klaudiusz (ok. 100ok. 168)
21, 34, 64
Puccini Giacomo (18581924) 142
Puccitelli Yirgilio (XVII w.) 76 Pugnani
Gaetano (173198) 107 Purcell Henry
(165995) 81 Puszkin Aleksander (1799
1837) 155
158 Pyrszyński Kasper (171858)
97
Ouinault Philippe (163588) 70
Ouintilianus Marcus (ok. 35ok. 95)
27
Rachmaninow Siergiej (18731943) 122,
159
Radolińska Józefa (XIX w.) 141 Radziwiłł
Antoni (17751833) 130 Radziwiłł,
rodzina 105 Rambaut de Vaqueiras (XII
w.) 38 Rameau Jean-Philippe (1683
1764) 75,
8889, 91, 159, 160, 188 Ramis (Ramos)
de Pareja Bartholome
ok. 1440po 1491) 63 Ravel Maurice
(18751937) 160, 162,
179 Razumowski Andreas, ni. (1752
1836)
109
Reger Max (18731916) 148, 168 Reicha
Anton (17701836) 106, 151 Reicbardt
Johann Friedrich (1752
1814) 114
Reinken Johann Adam (16231722) 84
Reiss Józef Władysław (18791956)
9, 10
Respighl Ottorino (18791936) 190 Reszke
Edward (18551917) 120 Resztę Jan
(18501925) 120 Reutter Johann Adam
(170872) 95 Reyer Erast (18231909) 160
Riebikow Władimir (18661920) 159
Richafort Jean (14801547) 47 Richter Ernst
Friedrich (180879) 126 Richter Frań*
Xaver (170989) 95 Riemann Hugo (1849
1919) 15, 95 Rimski-Korsakow Mikołaj
(18441908)
154, 156, 158, 167 Rinuccini Ottavio
(15521621) 67 Ripa Alberto, da
(ok. 14801551)
60
Rivier Jean (ur. 1896) 190 Rode
Pierre (17741830) 107
Sessions Koger (ur. 1896} 195 Seitus
Empiricus 24 Slbelius Jean (18651957)
150 Sienkiewicz Karol (17931860) 130
Slerakowski Wacław (17401806) 97
Sikorski Józef (181596) 16 Sikorski
Kazimierz (ur. 1895) 184, 200 SUbermann
Gottfried (16831753) 85 Silcher
Friedrich (17891860) 113 Simon Alicja
(18791957) 17 Sindlng Chrlstian
(18561941) 150 Sjogren Emil (1853
1918) 150 Skriabin Aleksandr (1872
1915) IM,
159, 167, 168, 172 Skroup FrantUek
(180162) 15) Skrowaczewski Stanisław
(ur. 1923)
185
Slavik Josef (180633) 151 Smetana
Bedflch (182484) 137, 151-
152, 187
Sóderman John A. (183276) 130 Sofokle*
(ok. 496406 p.n.e.) 57, 126 Sokoiowski
Marek Konrad (161884) 112
Sokrates (469399 p.n.e.) 166 Sołowiew
Nlkoiaj (18461916) 159 Sołtys Mieczysław
(18631929) 165 Sontag Henrietle (1806
54) 120 Soriano-Fuertes Mariano (181780)
162 Sowinski Wojciech (180360) 131
Spangenfaerg Jobannes (14841550) 64
Spinelli Nicola (18651906) 142 Spisak
Michał (1914-65) 186, 200 Spohr Louis
(17841859) 112, 117, ll Spontini Gasparo
(17741851) 92. 124 Stabile Annlbale
(154095) 76 Stainer Jakub (162183) 63
Stamic Jan (171757) 95, 151 Staniczewskl
Andrzej (Antoni?) 76 Stanisław August, król
(173298) 9. 107
Stanisław sw. (zm. 1079) 33 Starzer Josef
(172687) 95 Stasow Władimir (1824
1906) 157 Statkowskł Roman (18591925)
166 Stefan! Jan (17461829) 98, 131, 15)
Stefani Józef (180064) 131 Steffani
Agostino (16541726) 81, 90 Stenbammar
Wilhelm (18711927) 150 Stockhausen
Kalhelnz (ur. 1928) 197,
202203, 205, 210, 213 Stojowski
Zygmunt (18691946) 166
229
228
Stolpe Antoni (185172) 165 Stoltzer
Thomas (ok. 14801526) 47 Stradella
Alessandro (ok. 16441682)
73, 78
Stradivari Antonio (16441737) 63 Strauss
Johann, ojciec (180449) 111 Strauss
Johann, syn (182599) 141 Strauss
Rlchard (18641949) 137, 148,
167, 171, 172, 179 Słrawiński Igor
(18821971) 137, 172,
175, 176, 178, 179180, 181, 186, 187,
188, 194, 198, 200 Strozzi Barbara (ui.
ok. 1620) 72 Strozzi Piero (XVI w.) 67
Struiniłlo Tadeusz (192957) 10
Studziński Karol (182883) 144 StudzJński
Piotr (182669) 144 Studziński Wincenty
(181554) 144 Sueur (Lesueur) Jean, le
(17601837)
124
Suk Josef (18741935) 153, 187 Suizyński
Józef (18511919) 16 Surzyński
Mieczysław (18661924) 169 Susato
Tylman (zm. po 1561) 48 Sussmayr Franz
Xaver (17661803)
104
Svendsen Johan (18401911) 150 Sweelinck
Jan Pieters (15621621) 84 Sykstus IV,
papież (141484) 51 Szabelski Bolesław
(18961979) 184,
185, 200, 206
Szadek Tomasz (15501611) 55 Szalonefc
Witold (ur. 1927) 185, 213 Szalowski Antoni
(190773) 185 Szamotulski (z
Szamotuł) Wacław
zob. Wacław z Szamotuł Szarzyński
Stanisław Sylwester (XVII
w.) 77
Szczepanowski Stanisław (181477) 112
Szczurowski Jacek (1718 po 1773)
97
Szebalin Wissarion (190263) 186
Szekspir (Shakespeare) William (1564
1616) 118 Szeligowski Tadeusz (1896
1963) 183,
201 Szeluto Apolinary (18841966)
168,
184
Szppowicz Henryk (181884) 144 Szppski
.Felicjan (18651939) 167 Szostakowicz
Dymitr (190675) 186.
198
Szweykowski Zygmunt (ur. 1929) 10
Szymanowska Maria (17901832) 105
130 Szymanowski Karol (18821937)
n
122, 148, 168, 182, 184
Sliwinski Józef (18651930) 170
Tabourot Jean zob. Arbeau Toinot
Tailleferre Germaine (18921983) isa
Talleyrand-Perigord Charles Maurice
ks. (17541838) 105 Tallis Thomas
(150585) 62 Tamberlick Enrico (182089)
120 Taniejew Siergiej (18561915) 158
Tartini Giuseppe (16921770) 95, %
123
Tausig Karol (184171) 133, 165 Telemann
Georg Philipp (168117571
84, 90, 96
Teodoryk Wielki (ok. 455526) 34
Terzago Bernardino (XVII w.) 77 Tesi-
Tramontini Vittoria (170075) 80 Thomas
Ambrolse (181196) 140, 141 Thomson
Virgil (ur. 1896) 195 Thrane Waldemar
(17901828) 149 Tiessen Hans (1887
1936) 191 Tunaios (ok. 345 ok. 250
p.n.e.) 21 Tinctoris Johannes (ok. 1435
1511) 63 Titow Mikołaj (180075) 155
Toch Ernst (18871964) 191 Togni
Camillo (ur. 1922) 199 Tolbecąue Jean
(17971869) 112 Tomasini Luigi (1741
1808) 100 Torelli Giuseppe (16581709)
73 Tosi Pier Francesco (16461732) 80
Traciła Tommasso (172779) 154
Trautwein Friedrich (18881956) 210
Tritonlus Petrus (ok. 14751507) 50
Turski Zbigniew (190879) 185
Twardowski Romuald (ur. 1930) 185,
201 Tylkowski Wojciech (ok. 1624
1625)
77
Ujejski Kornel (182397) 144
Vallet Nlcolo (1583 ok. 1626) >
Vanhall (Wanhal) Johann Baptist (l?39
1813) 151
Varese Edgar (18831965) 194 Vaughan
WilUams Ralph (1872-" *
193
Vcchi Orazio (15501605) 66 jfyenosa
Carlo Gesualdo Principe di
(Ok. 15601613) 50
[yeraclni Antonio (ok. 1650ok. 1700)
K 73
|Verbonnet Jean (zm. 1535) 46 fyerdelot
Pbilippe (zm. przed 1567)
49 y,rdi Giuieppe (18131901) 139
140,
180
(fiadana Lodovico Grossi, da (1564
E 1645) 67, 70, 77
dot-Garcia Paulina (18211910)
)
ntino Nicola (151172) 50, 57,
rtemps Henri (182081) 123 Del
Aleksander, de (XII w.) U l-Lobos
Heitor (18871959) 195 rtti GioYanni
Battista (17551824)
Giovanni Battista (ok.
1644 l 73
Tommaso Antonio (ok.
1665 12) 73
Pbilippe, de (pk. 12901361) 41
l Loreto (160470) 80
Tomasso Ludovico, da (ok. -
1611 52
Antonio (16751741) 74 er Georg
Joseph (17491814) 125 " " Jan
(17911825) 115, 151 ky Paul (1756
1808) 151
law z Szamotuł (ok. 1526 ok. 10)
55
Georg Christoph (171577)
Richard (181383) 117, 125, 128,
137. 138139, 141, 145, 147, 157,
159, 160
lius Matbeus (XVI w.) 61 rtein
Ferdinand, hr. (17621823)
Bolesław (1885
;-
Walewski
U) 169
Jan (1762 ok. 1800) 98
Aleksander (180148) 155 Marcin
(II pół. XVI w.)
fe Car) Maria (17861826) 14, 112, "
179
Webern Anton (18831945) 174,
192,
193, 199, 203
Wedel Artemij (17671806) 154155
Wegelius Martin (18461906) 150
Weill Kurt (190050) 192 Werbecke
Gaspar, van (14401515)
46
Wertheim Juliusz (18811928) 169
Wesendonck Mathilde (18281902)
139 Wiechowicz Stanisław (1893
1963)
182, 183, 200
Wieck Friedrich (17851873) 127 Wieck-
Schumann Clara (181996) 12ff Wieland
Christoph (17331813) 117 Wieniawski
Adam (18791950) 169 Wieniawski
Henryk (183580) 123,
145
Wieniawski Józef (18371912) 145,
164 Wierstowski Aleksiej (17991862)
155 Willaert Adrian (zm. 1562) 50, 56,
57, 64
Wittgenstein-Iwanowska
Karoli
na
(181887) 137
Władysław IV (15951648) 68, 76
Wodzińska Maria (181997) 132
Wojciech św. (X w.) 33 Wolf Hugo
(18601903) 147, 168 Wolf-Ferrari
Ermanno (18761948)
190
Wolff Edward (181680) 131 Wolski
Włodzimierz (182482) 143 Woytowicz
Bolesław (18991980) 184,
200
Wranitzky Pavel zob. Vranicky
Wszelaczyński Władysław (184796)
165
Wyspiański Stanisław (1869!907)
166, 169
Xenakis Yannis (ur. 1922) 202,
205, 213
Yaniewicz zob. Janiewicz
Zach Johann (16991773) 151
Zamoyski Jan (15421605) 55
Zaremba Mikołaj (182179) 157
Zarębski Juliusz (185485) 166
Zarlino Gioseffo (151790) 57, 64
2arnović zob. Giornovicchi
Zarzycki Aleksander (183495) 164
Zborowski Samuel (zm. 1584) 60
231
230
ZeUec Karl Priedrich (17581832) 113,
114 Zieleniewicz Maciej, ks. (ok. 1700
ok. 1782) 97 Zieleński Mikołaj (ok.
1550 ok.
1815) 58
Zillig Winfried (190563) 192
Zimmermann Bernd Alois (191870)
192 Zingarelli Nicolo Antonio (1752
1837)
118 Zola Emite (18401902)
161
Zumsteeg Johann Rudolf (17601802)
114
Zygmunt I Stary (14671548) 54
Zygmunt II August (152072) 55, 60
Zygmunt III Waza (15661632) 50, 55,
72, 75 Zygmuntowski Teodor (XVIII w.)
97
Żeleński Władysław (18371921) 163
164 Żywny Wojciech (zm. 1842)
131
)EKS TYTUŁÓW
rót r:
balet tli.
ballada
, dramat nł. fantazja
rt. fortepian , . glos,
głosy, głosowy
gregoriański
instrumenty
intermedium i.-op.
komedio-opera
kantata
klawesyn .
komedia nt.
komentarz ,
koncertowy
madr. komedia madrygałowa ,
madrygał dr. melodramat . motet
muzyka
, dram muzyka do dramatu f
opera
buo porto, op., N. Spinelli 142 fan*, bal.,
W. Egk 192 ł Hossait, op., C. M. Weber
116 fytrlpsla na 21 instr., Y. Xenakis
iAirictlne Atrykanka, op., G.
jrerbeer 125
o, wól, J. D. Holland 98
op., G. Verdi 140
'ne Sonata na fort., G. Antheil
-195
r córka Jeltego, op., A. Bloch 201 '
Herrir.g, op., B. Britten 193 1 dla
młodzieży, cykl na fort.,
rajkoYski 138
. op., Ch. W. Gluck 92 mus
proportionum una cum
oper. operetka
op. kom. opera komiczna
orat. oratorium
ork. orkiestra
p. pieśń
perk. perkusja
podr. podręcznik
poem. symf. poemat symfoniczny
raps. rapsodia
red. redakcja
recyt. recytujący
sekw. sekwencja
ser. serenada
skrz. skrzypce
symf. symfonia, symfoniczny
tabul. tabulatura
tr. traktat
uwert. uwertura
uwert. konc. uwertura
koncertowa
war. wariacje
wód. wodewil
wofc. wokalny
monoehoidi dlvisione, tr., H. Scrlp-
tor 65
Alia mus/ca, t r., Anonim 30 Aliguot
hymni ecclesiastici, Sebastian
z Felsztyna 54
Allegro de Voiron, M. Spisak J86
Allelula, Sebastian z Felsztyna 54 (L')
Amtiparnassa, kom. madr., o
Vecchi 66
Anaklasis, K. Penderecki 213 Ań die
lerne Geliebte Dalekie/ ukochane/,
p., L.v. Beelhoven 114 Ań die Freude
Do rado&ci, oda,
F. Schiller 110
Andrea Chfnler, op., O. Giordaoo 142
Angielskie suity, J. S. Bach 85
233
Annees de pelerinage, cykl na fort.,
F. Liszt 137 Anonymously Received
zob. Sound
Anonymousiy Received Antigonae. Ein
Trauspiel des Sopho-kles von Friedrich
Hólderlin, C, Orff 192
Ant/gone, op., A. Honegger 189 Anfigone
Antygona, muz. dram.,
F. Mendelssohn 126 Anfiphonarius
Antiphonarium au-
Ihentlcum 28
A piacere, na fort., K. Serocki 207 (L')
Apprenti aorciei Uczeń czarnoksiężnika,
scherzo symf., P. Dukas 162 Ariadnę aut
Nazos, op., R. Strauss
143 (Lr) Arianna Ariadna, op., C.
Mon-
tfiyerdi 69 Ariaie et Barbe-Bleu, op.,
P. Dukas
162 (Ł') Arleslenne Arlezjanka,
muz.
dram., G. Bizet 141 (Ł') armonico
pratico al cimbalo,
podr., F. Gasparini 89 (Ł'( ar< de toucher
le cJavec/n, podr.,
F. Couperin 88 (f/) war. na skrz..
G. Tartini 96 (Ł') Ascension na ork.,
O. Messiaen
190
Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce
współczesnej, Z. Lissa 12 Audio-Video-
Laser, L. Cross 210 Aud/te mortales,
orat., B. Pukiel 76 Aufforderung zum
Tanz Zaproszenie do tańca na fort., C.
M. Weber 116
Ave Maria, Sebastian z Felsztyna 54
Ave verum, mot., W. A. Mozart 104
Bochlanas brasllelras, H. Vllla-Lobos
195 Bajka, uwert. konc., S.
Moniuszko
144
Ballada o Florianie Szarym, S. Mo-
niuszko 144
Ballady G. Machania, W. Fortner 214
Batlet mecaniąue, G. Antheil 195 {(/n)
Balio in machera Bal maskowy, op., G.
Verdi 140
Balthasai, orat., G. Carissimi 71
(11) Barbiere di Seviglia Cyrulik
sewilski, op., G. Paisiello 92 (II)
Barbiere dl Sevtglia Cyrulik
sewilski, op., G. Rossini 118 (Łes) Bardes,
op., J. F. le Sueur 124 Beata, op., S.
Moniuszko 143 Beata es virgo Maria,
mot., A. Sta-
niczewski 76
(Les) Beatimdes, orat., C. Franek 16C
Beolri* Cenci, op., L. Różycki 168 (The)
Beggars Opera Opera żebracza, B.
Britten 193 (//) Bianco e dolce cigno,
madr., J.
Arcadelt 49
Błazen, bal., S. Prokofiew 186 Błękitna
rapsodia, G. Gershwln 178 (Le) boeuf sur
Je (o/l Byk na dachu, bal., D. Mllhaud
178 Boginki, op., R. Wagner 138 (La)
Bohemę Cyganeria, op., G.
Puccini 142
Bogurodzica 33
Bolesław Śmiały, op., L. Różycki 168
Borys Godunow, op., M. Musorgski
156
Boże, coś Polskę 130 Boże Narodzenie,
orat., J. S. Bach 71 Bracia do bitwy 130
Brandenburskie koncerly, J. S. Bach
87
Bukoliki na fort., W. Lutoslawski 185
Bunfe Lieder, K. Szymanowski 168 Bunt
żaków, op., T. Szeligowski 183,
201 Byk na dachu, bal., D. Milhaud 17B
Cagliostro w Warszawie, bal., J. Ma-
klakiewicz 183 Ca
iia 106
Camilla, op., F. Paer 124 Campanello
("rondo z dzwonkiem"),
N. Paganini 122
CampaneIJa, N. Paganini, F. Łizt 137
Canzoni e conzerti..., A. Jarze.bski76
Capriccio na odjazd brata, J. S. Bach
85 (/) Capuletti e i Monlecchi, op.,
v-
Bellini 119
CardiHac, op., P. Hindemith 180 (La)
Carmagnole 106 Carmen, op., G.
Bizet 141
Ca/mina bmana, C. Orff 192
(Le) Carnaval roatain
Karnawał
rzymski na ork., H. Belioz 136 (11)
Carnevale di Yenezla Karnawał
wenecki, war. na skrz. solo, N.
Paganini 122 Casanovo, op., L. Różycki
168 Casta diva, aria z op. Norma,
V.
Bellini 119 Castor et Pollux, op, J.
Ph. Rameau
89
Calulli carmina, C. Orff 192 Cavalleria
rusticana ~ Rycerskość
wieśniacza, op., P. Mascagni 142
Cecylia Piaseczyńska, op., J. Elsner
130 (La) Cenerentola Kopciuszek,
op.,
G. Rossini 118
Chant du depart, kant., E. Mehul 106
,La) Chasse, symf., J. Haydn 101
Children Corner Kaflk dziecięcy
na fort,, C. Debussy 178 Ch/opi, op.,
W. Rudzinski 201 Chmiel na ork., S.
Wiechowicz 183 Chopiniana, suita
ork., A. Głazunow
158159 Chopiniana, suita ork., M.
Baiakiriew
156 Chowańszczyzna, op., M,
Musorgski
154, 156
Ciboulette, oper., R. Hahn 161 Circe, op.,
W. Egk 192 Cisza morska i szczęśliwa
podróż, . uwert. konc., F. Mendelssohn
126 (La) Clemenza di T Ho, op., W.
A.
Mozart 104
fColumbus, op., W. Egk 192 *(
Combattimento d'Apolline col ser-
pente, madr., L. Marenzio 66 oziununiones
totius anni, M. Zieleń-ski 58
pletorium Romanum, 5-gi., W. Dę-
bolecki 75
|Coppia, bal., L. Delibes 141 ~~ łan
tutte, op., W. A.- Mozart 104
erin-Suite, R. Strauss 179 r pułku, op., G.
Donizetti 119 a) crśation du monde, bal.,
D. Mil-haud 178
crociato in Egitlo, op., G. Mey-
ferbeer 125
Cud mniemany czyli Krakowiacy
i Górale, wód., J. Stefani 96
Cudowny Mandaryn, bal., B. Bartok
181
Cyganeria, op., G. Puccini 142 Cyrono
de Bergerac, op., R. Twar-
dowski 201
Cyrulik sewilski, op., G. Paisiello 82
Cyrulik sewilski, op., G. Rossini 118,
120, 140
Czarny szal, p., A. Wierstowski 155
Czarodziejski Het, op., W. A. Mo-
zart 104 Czaty, bali., S. Moniuszko 143
Dalne, op., 3. Perl 67, 68
Dama pikowa, op., P. Czajkcwski
158
Danse macabre, C. Saint-Saens 159 Danie,
symf., F. Uszt 137 Dantons Tod, op., G. v.
Einem 193 Daphnis et Cttloe, bal., M.
Ravel 162 David, op., D. Milhaud 189
Dawne czasy, polonez z op. Hrabina
S. Moniuszko 143 De accentuuai
ecclesiastićorum exgui-
sita ratione, tr., J. Liban 65 De arte
canendi..., tr., S. Heyden 64 Deborah,
orat., G. F. Hindel 82 De die nalali, tr.,
Censortnus 26 De harmanica
instituttone, tr., Huc-
bald 34 De institaiione musica libri V,
ir., A.
M. S. Boethius 34 De inslitutione
oratoria, tr., M. Quin-
tilianus 27
Demon, op., A. Rubinstein 157 De musica,
tr., św. Augustyn 43' De musica laudibus
oratio, tr., J. Liban 65 De musica
tiguraliva, tr., M. Kro-
mer 65
De natura sonoris, K. Penderecki 213 Deo
gratlas, mot., J. Ockeghem 46 (Le) desert
Pustynia, syml.-oda,
F. David 136 (Le) deserteur, op. kom.,
P. A. Mon-
signy 91 fLin; deutsches Requiem, J.
Brahms
145
(Les^ deux aveugłes de Tołede, op., E.
Mehul 106
234
235
U,iAw
podr., red. V" Biicken 16 Hansei und
G#reJ _ jai , Mai
op., E. Hura Pe'dinck 147 Harw Helltng.
P" H. Marschner Harmonia, pocf'- K.
Sikorski 184 Harmonice m>Ui'tis
Odhecaton, tr"
Anonim 48 Harmonie senne 72
(rAe)Hormoniu's JC*,/G. F. Handel 81 Harnasie. bal.,
K Szymanow.skJ Horoid en Ita,"*:
symf., H
136
Hdry Janos, op'-' Z. Kodtly 187
Hefcanowy Aonc^e'l, I. Strawiński
180
(Les) dux joutnees Woziwodo, op.,
L. Cherubini 124 (Le)devin da
vlllage, interm., J. J.
Rousseau 91
D/do and Aeneas, op., H. Puicell 81
Dimonslrafioni harmoniche, tr., G.
Zarlino 6, 64
Wnorah, op., M. Meyerbeer 125 Diej
iroe, sekw., 32 Direriissemeni a
l'Hongrolse, F. Schu-
bert 115 (te) divin poeme, symf., A.
Skriabin
158 f Dla ciebie człowiecze,
p., 33
Dla nas wstał z marfwyc/i, p., 33
Docfrinaie puerorum, tr., A. de Villa
Dei 34 Dodekachordon, tr., H.
Glareanus 31,
64 Doclor und Apothker, op. kom.,
D.
v. Dittersdorf 105
Don Pasquale, op., G. Donizetti 119 (Der)
Doppelganger, p., P. Schubert
115
Oo slońca, p., M. Musorgski 156 (Łes)
dragoni de Villari Dzwonek
pustelnika, op., L. Maillart 125 Drel
Groschen Oper Opera za lny
grosze, K. Weill 192 Drewniany
książę, bal., B. Bartok 181 Duch
wojewody, op., L. Grossman
164 Dumbarton Oaks na ork. kam. I.
Stra-
wiński 179 Dziadek do orzechów,
bal., P. Czaj-
kowski 157
Dziady, dram., A. Mickiewicz 144
Dzwonek pustelnika, op., L. Maillart
125
Ebony Concerto Koncert hebanowy, 1.
Strawiński 178
Ecce guomodo moritur, mot. 4-g!., J.
Gallus 53
Echa leśne, uwert. konc., W. Żeleński 163
fldyp w Kolonos, muz. do dram., F.
Mendelssohn 126
Egmont, uwert. konc., Ł. v. Beetho-ven
110
figo sum pastor bonu s mot., Wacław z
Szamotuł 55
236
Eine kleine Nachtmusik, ser., W. A
Mozart 103
Elegia na skrz., H. W. Ernst 123 Elektro, op.,
R. Strauss 148, 171 Elektronische Studien, K.
Stockb.au-
sen 213
Elias, orat., F. Mendelssohn 126 El maeslro,
tabul., D. L. Milan 58 Embryons desseches
Wyschnięte
embriony, E. Satie 188 Epitome utriusgue
musices practicae,
tr., S. Monetarius 65 Epizod na
maskaradzie, poem. symf..
M. Karlowicz 168 Erlkónlg Król Olch,
p., F. Schu-
bert 114
Eroica, symf., L. v. Beethoven 109 Eros i
Psyche, op., L. Różycki 168 Espagnole
symphonle, E. Lalo 159 Espańa, raps., E.
Chabrier 159 Esfampei na fort., C. Debussy
161 Esthei, orat., G. F. Handel 82 Etiuda na
fedno uderzenie w talerz,
W. Kotoński 213
Etiuda na orkiestrę wokalną i fortepian,
T. Baird 208 Etymologiarum libr i XX, tr.,
św. Izydor 34 Eugeniusz Oniegiji, op., P.
Czajkow-
ski 158
Eurldlce, op., J. Perl 68 Euryonfiie, op., C.
M. Weber 117 Ezultet lam angellca
turba, śpiew greg., 32
Palslall, op., G. Verdi 140
(La) lama reale, op., P. Elert 76
(La) Fanciulla del West, op., C. Puc-
cini 142 Fanfasiesfucke Utwory
ianfas(yc2-
ne na fort., R. Schuuiann 127 Fantastiąue
Symphonie Symlonia
lan'astyczna, H. Berlioz 136 Fantazja, bal.,
P. Perkowski 184 Fantazja chromatyczna l
fuga, J. S.
Bach 85
Fantazja na tematy polskie, F. Chopin 133
Fausf, dram., W. Goethe, 136, 147
Faust, muz. dram, H. Berlioz 136 Faust,
op., Ch. Gounod, 140 Fausf, syinf., F.
Liszt 137
Faust, muz. dram., A. Radziwiłł 130
Faust, muz. dram,, R. Schumann
128 Faust, op., L. Spohr 117 Faust,
uwert., R. Wagner 138 Fedora, op., U.
Giordano 142 (La) fee Urgele, op.
kom., E. Dunt 91 (Die) Feen
Boginki, op., R. Wagner 138
Feliz es virgo Maria, Sebastian z
Fel-
sztyna 54
Fernando Cortez, op., G. Spontini
124 (Der) lerne Klang, op., F.
Schrecker
191
Fidello, op., L. v. Beethoyen 110
Ftlenis, op., R. Statkowski 166 (La) lilie
du regiment Córka pułku, op., G.
Donizetti 119 Flreworks Musie, G. F.
Handel 83 (Der) lliegende Hollander
Holender tułacz, op., R. Wagner 138
flis, op., S. Moniuszko 143 (La) Folia,
A. Corelli 73 (La) tolla d'Espagne 73 (ie)
Fontane di Roma Fontanny
rzymskie, O. Respighi) 190 (Dle)
Forelle Pstrąg, p., F. Schu bert
115
(La) tarza del distino, op., G. Verdi
140
trą dlavolo, op., D. F. Auber 124
Francesca da Rimtni, poem.
symf.,
P. Czajkowski 157 francuskie suity,
J. S. Bach 85 Freischutz Wolny
strzelec, op., C.
M. Weber 116, 117
furitin Tarakanova, op., B.
Blacher t '92
' A' Chaczat'<' 186
al*r- G. G. Gorczyckl 33
-
KP-, G. Rossini 118 eia,
op.. R. Schumann 128
***"<. op.. F. Schreker
SchlccM, op., G. Puccln, da, op.. A.
PonchJ8lll Unlana 3-gl. A. Gabrjeli ^
B- Britlen 193
. L. Janacek t53
, op., M. Ravel
wariacie. J- S" Ba/
85
Golliwog-l CAe.Wa/A z kjo Cht> dren',
L">r na for, c pebuss? 178
Goplana, tP; W. Żeleński 164
Gościniec..- Poemat A Jarze."**1 7B
Gotycki &"<*,!. A. Panufnik *86 , ,,
Gradus at farnassum zbiór eUtt<'
M. Clemen'i 105
Gradu, ad f"na,3uali podr., J- pw 90,
99
Grand troll* t'in,trumentatlon, >odr-'
H. Berlio^ '36 GreicAen am
&T>inruade la przy
#<"*"(*" p p 114
Groia Fin^' - zob- (D/e)
Grunwald. fm. symf.( j_
wieź 183
(La) jruerre, cl>iison, c. Jannea**1" ^
Guillaume )e Taclturne. uwert" G. 5
P-
Roguski Guillaume T*el> -
Wilhelm
G. Rossini 'H Gwendoiine,
P., E. Chabrier
//0gi(A, op.. K. Szymanowsk, i6
HoiAo, op., & Moniuszko, 143
Hamlet, op., A. Thomas 140
Handbuch de/ *IrtoecAicA/e,
H. Riemann* ls
Handbuch de/ *slkgeschichte, f?odl"
red. G. Adrf8' 16
(DJe) Hebriden Hebrydy (Groto
Flngala). uwert., P. Mendelssohn
126
Herodiadę, op, J. Massenet 141 (L')heuie
espagnole Godzina hiszpańska, op.,
M. Ravel 162 Hippolyte et Aricie. op.,
J. Ph. Ra-
meau 89 Histoire de .la musigue,
podr., red.
A. Lavignac 16 Hlstolre de la
musigue, podr., red.
L. de Laurencie 16 Histoire d?
1'harmonle, podr., E. Co-
ussemaker 37
(L')histoire du soldat Historia żoł-
nierza, 1. Strawiński 175 Historia muzyki
powszechne/, podr.,
red. J. Chomiński, Z. Lissa, 10
Hiszpańska symfonia, E. Lalo 159 (DieJ
Hochzeit Wesele, op., R. Wagner 138
Foiinung der frauea, op., P. Hinde-
mlth 180
Holender tułacz, op., R. Wagner 138
Hommage a Mendelssohn na ork., A.
Stolpe 165
(Ł')homme arrae, p., 44 Hrabia
Weseiiński, op , J. Brzowski
131
Hrabina, op., S. Moniuszko 143 (Les)
Huguenots Hugonoci, op., G.
Meyerbeer 125 ftungaria na ork., A.
Malawski 185
Idomeneo, op., W. A, Mozart 104 /gór,
op., S. Dunłecki 145 Images na fort., C.
Debussy 161 Improperia, G. Allegri 52
Zmproperia, G. P. da Palestrina 51,
53 Impressioni dal vero, G. F. Mallpiero
190 Improyisations aonoristigues, W.
Sza-
lonek 213 Incontri di lasce sonore,
F. Evange-
llsti 206 (L')incoronozione di Poppea,
op., C.
Monteverdi 69 ILes) indes galantes,
bal., J. Ph. Ra-
meau 89 In somnium Scipionis,
koment., A.
Macrobius 26
Institutiones dirinoru
rum rerum. tr., M. 34
\t, orał, A. Hoaeg- Kleine Kammer-Muslk, C. Ph. Tele-
mann 90
Kłusownik, op., C. M. Weber 116 (D/e)
Kluge, kant, C. Orff 192 Kocia fuga, D.
Scarlatti 94 Kopciuszek, bal, S. Prokofiew
186 Kontrapunkt, podr., K. Sikorski 184
Kontra-Punkte na 10 instr, K. Stock-
hausen 203
Konrad Wallenrod, op, W. Żeleński
164
Konsul, op, G. C. Menotti 195 Kopciuszek,
op., G. Rossini 118 Korlolaa, uwert. konc,
L. v. Beetho-
ven 110
Kościuszko, op, A. Lortzing 118 Kozak, p, S.
Moniuszko 143 Krakaluk, op, T.
Szeligowski 183, 201
Krakowiacy i górale, wód., J. Sterani 131
Krasnyj saralan, p, A. Warłamow
155 Kieutzerowska sonata na slcrz, Ł.
v.
Beethoven 109
Kreuzsplel na zespól kam, K. Stockhausen
203
Król Edyp, dram, Sofokles 57 Król Łokietek
czyli WHUczankl, op.,
J. Elsner 129
Król Olch, p, F. Schnbert 114 Król Stelan,
uwert. konc., L. v.
Beethoyen 110
Królowa Jadwiga, op., J. Elsner 129
Królowa Korony Polskiej, orat,
M. Sołtys 165 Krótkie życie, op., M. de
Falla 163,
191
Krumine, kant, S. Moniuszko 143
Krzyżacy czyli Konrad Wallenrod,
op, I. E. Dobrzyński 131 Księżycowa
sonata na fort, L. v.
Beethoven 108 Kujawiak, bali. na chór,
S. Wiecho-
wieź 183 Kunst der Fugę, 3. S.
Bach 86
Lady Makbet mceńsklego powiatu,
op, D. Szostakowicz 186 Lakmi, op, L. Delibes
141 Lamentacje Jeremiasza, G. P. Pale-
strina 52
A. (j
_ - 71
tfMl, op., E. Kfeaek 178,
p., E. M*hul 106 "l
hrvatske packę po-, T.
Kuhać 100
'o, W. A. Mozart
. F. Handel 82
a, orat, G. P. Handel
rat, G. Caris-, op, J.
F. Ha-i 214 p., Rambaut
de Va-
MO
' Bagdad, op, P. Cor-
Komorowski 145
S. KIsielewski
p., A. Dargomytski
Seklucjan, P. Arto-
S. Wlechowicz 183
If-Wenek 192
> R. Schumann 127 ,
uwert, H. Berlioz
wr, N. Pagoni-
183
> Ł. Janafek 153 ' P,
R. Strauss
tort., C. Debussy Ml
ski 184. ' """""
In Te Dotnine speraw, p
claw z Szamotuł 55
/nvenliones, chanson c
48
Inwencje 2- i 3-gł, J. s. Bach 85 1
/onisofion na ork. pert, E Vmm. '
194 ' ***
Iphigenie en Aullde, op cv ",
Gluck 92 w-
/nslimiioni Harmoniehe, tr. G z,-
lino 64 "' ' 7*"
Istorija muzyko/no/ kultury, podr
Gruber 16 ''
Istorija zapadnojewropielskol muzyJu
do 178S goda, podr, T. Llwanowa
16 (Ł') /laiiana in Algier! Wianka w
Algierze, op, G. Rossinl 118 Iwan
Susanin, op, M. Glinka 155 Izrael w
Egipcie, orat, G. F. Htn-
de! 82
Jagiełło w Tenczynie, op, J. Elsaer
129 Jahreszeifen Pory. roku,
orat., J.
Haydn 101
Jakub, op. H, Opieński 167
Janek, op, W. Żeleński 164
Janko Muzy/ton!, op, W.
201 Jaś i Małgosia, op, E.
Humperdtack
147 .
Jaśkowa dolo, cykl p., S. Nltłfta-
domski 165 r
Jearme d'Aro aa bucha - *<****'*
stosie, orat, A. Honegger IM _..
Jeffa, orat, G. F Handel f Je/f
pastorkyno Jei
op., L. Janśćek 153 Jenula,
op, L. JanaSek 1S3. JepWe,
orat,, G. Carisslm 71
Jessonda, op, L. Spohi W
Jeszcze Polska nie zguieM
fiwtt- Vt\
dzlecle.ce na
127
.. G. Manier 147 S.
Prokofiew 179 K-
Stockhausen
'"* *od*ausn -297
ork,, W, LutoslawsW
Jezioro }atski 157
238
239
Lamentacje Jeremiaaza, V. Galilei 67
Lamertfo z op. Arianna, C. Monte-
Verdi 69 L'antica musica ridotta alla
moderna
pratica, tr., N. Vicentino, 64 Leben des
Orest Życie Oreita,
op., E. Kfenek 192 Legenda na skrz., H.
Wieniawski 145 Legenda Bałtyku, op.,
F. Nowowiejski 169 Leyer und Schwert,
p., C. M. Weber
117 Leningrodżko symfonia, D.
Szostako-
wicz 186
Leonoie, uwert., L. v. Beethoven 110
Leonom, op., F. Paer 124 Leszek Biały,
op., J. Elsner 129 (Diet letzten zehn
vom vierten Regiment, p., A. Lortzing
118 (Die) lustigen Welber von Windsor
Wesołe kumoszki z Windsoru, op.,
O. Nicolai 118 (La) Itberazione di
Ruggiero, op.,
F. Caccini 68 (Das) Liebesveibot
Zakaz miłości,
op., R. Wagner 138 Ltedei ohne-
Worte Pieśni bez
słów, na fort., F. Mendelssohn 126
Lied von der Erde Pieśń o ziemi,
G. Mahler 147 Lilie, op., F. Szopski
167 Liska Bystrouika, op., L.
Janaćek
153 Ulania do NPM (2 fragmenty) na
gl.
i ork., K. Szymanowski 183 L/fanie
ostrobramskie, S. Moniuszko
183
(1) Lituani, op., A. Ponchieili 142
Liturgiczna symlonia, A. Honegger
189 L/vre pour orchestre, W.
Lutoslawskl
214
Lodoiska, op., L. Cherubini, 123
Lohengiin, op., R. Wagner 117, 138 Lord
Jim, op., R. Twardowski 201 Lorelei, p.,
F. Silcher 113 Louise, op., G.
Charpentier 161 Lubow i z/oba
Miłość i intryga,
op., V. Lisińskl Luda dl
Lammermoor Łucja
z Lammermoor, op., G. Donizetti
119
Lud, lego zwyczaje..., muzyka J tan
ce, O. Kolberg 135 Ludus tonalis na
fort., P. Hindemith,
180
Lulajże Jezuniu, p., 134 Lunatyczka, op.,
V. Bellini U9 Lutnio, kwartety wok.,
P: Maszyński
165 Lyriscne Stucke na fort., E.
Grieg.
149
Łabędź/ śpiew, symf., W. A, Mozart 104
Łabędzi śpiew, cykl p<, F. Schubert 115
Łobzowianie, wód., P. Studzińskb 144
Łucja z Lammermoor, op., G. Donizetti
119
Maciek, p., S. Moniuszko 143
(Le) Macon Murarz i Masarz, op.,.
kom., D. F. Auber 124 Madama
Butterf/y, op.. G, PuccinL
142
Magnilicat, K. Penderecki 214 Magnum
opus musicum, O. di Lasso-53
Makropulos, op., L. Janaćek 153 Mała
historia muzyki, podr., J. Reiss
9, 10
MaJa suita, W. Łutosiawski 184
Małgorzata przy kołowrotku, p.,
F. Schubert 114 Mały informator
muzyki XX w."
B. Schaffer 10
Mary kominiarz, op., B. Britten 193 Ma
Merę f Oye Moja matka gęś,
bal. na ork., M. Ravel 162 Mań/red,
uwert., R. Schumann 128 Manifest
futurystyczny, F. T. Mari-
netti 190
Manon, op., J. Massenet 141 Manru, op.,
I. J. Paderewski 166 Monuoie concerto,
Th. Berger 193 Maria, op:, H. Melcer 166
Maria, op., H. Opieński 167 Maria, op.,
M. Sołtys 165 Maria, op., R. Statkowski
166 (Dos) Marlenleben Życie
Mar/i;.
cykl p., P. Hindemith 180
Marsylianka, Rouget de l'Isle 106
Marsz dia Legionów, M. K.
Ogiński
98 Marsz Mterosiawsklego, G,
Donizetti
119
Maski na fort., K. Szymanowski
182 (Le) Malin, symf., J. Haydn 101
Marki*, der Maier, op., P. Hindemith
180
- 24 Matineea, etiudy na skrz., P.
Ga-
vinies 107
Matko, op., A. Haba, 153, 187 (11}
Maliimonio segrefo, op., D. Ci-
marosa 92 Ma Vidst Moja
Ojczyzna, cykl.
poem. symf., B. Smetana 152
Mazepa, op., A. Miinchheimer 164
Mazur Chłoplckiego 130 Media v Ha in
morte sumuj, sekw. 32 Meduza, op.,
L. Rdżycki 168 Medytacje na sopr.,
org. i ork.,
A. Bloch 201
Meeresstille und gluckliche Fahrt
Cisza morska i szczęśliwa
podróż, F. Mendelssohn 126 Melistolele,
op., A. Boito 142 (Die) Meiatersinger
von Nurnberg Śpiewacy
norymberscy, op., R. Wagner 139
Me/odiae sacrae, W. Lilius 76 Men and
Angels, suita symf., C. Rug-
gles 194
Mesjasz, orat., G. F. Handel 82, 83
Menaet na torf., I. J. Paderewski 166
Metostasis na ork., Y. Kenakis 205
Methode de violon, R. Kreutzer,
P. Rode, P. Baillot 107 Metopy na
fort., K. Szymanowski 182 Mąka
Chrystusa czyli Triumf Lwon-
ge/ii, orat., J. Elsner 129 Mignon, op.,
A. Thomas 140 Mikrokosmoa na fort, B.
Bartok 181 Mildo, kant., S. Moniuszko
143 Miłość do trzech pomarańcz,
op.,
S. Prokofiew 186
Miiosć i intryga, op., V. Lisinski 153
Mindowe, op., H. Jarecki 165 Miserere,
G. Allegri 52, 102 Miserere na 2
sopr. i ork., N. Jo-
melli 80
Miserere 4-g!., T. Zygmuntowski 97
Misso Papae Marcelll, C. P. Palestri-na
52
Mlssa solemnis, Ł. v. Beethoven
116 Mil dm Paukenschlag, symf., J.
Haydn
101 Mitridate, te ii Ponto, op.,
W. A.
Mozart 102
Mity na skrz. i fort., K. Szymanow-
ski 182
Młodo, op.. M. Musorgski 157 Modę de
v7eurs et d'lntensites,
O. Messiaen 203 Modlitwa dziewicy
na fort., T. Bą-
darzewska 144 Mogiro Askolda, op.,
A. Wierstowski
155
Moja matka gąi, bal. na ork., M. Ravel
162 Mojżesz w Egipcie, op., G.
Rossint
118 Monbar czyii Flibustrierowie,
op.,
I. P. Dobrzyński 131 (Der) Mond. Ein
kleines Welttheater.
C. Orff 192
Montaggio, B. Schaffer 207 3 Morceau
en lorme de poire Trzy utwory
w formie gruszki. E. Satie 188
Mórder, op., P. Hindemith 180 Morskie
Oko, uwert., Z. Noskowski
164
Mouvement symphonioue, A. Honeg-
ger 189 Mose in Egitto Mojżesz w
Egipcie,
op., G. Rossini 118 /La) muette de
Pottici Niema
z Portici, op., D. F. Auber 124 Murarz
i ślusarz, op., D. F. Auber
124 Murmure na fort., M.
Szymanowsk*
130
Mu.ica, tr., N. Listenius 64
Mus/:ae actlvae micro/ogus, tr.,
A. Ornithoparchus 64 Mus.ca
concertante, K. Serockl 206 Musi:a
enhiriadis, tr., Hucbald, 34,
36 Musicie elementa, tr., M.
Kromer
65
Musica Instrumentalis deudsch 63 Musicł
scriptores graeci, tr., red.
K. Jan 26
(Das) Muslkallsche Ogier, J. S. Bach,
8586
16 Mała historia muzyki
240
Muaurgia, t r., A. Kircher 25
Muzyka no instrumenty smyczkowe,
perkusją i czeieste, B. Bartok 181
Muzyka żałobna na ork., W. Luto-
slawski 184, 200
Najpiękniejsza ze wszystkich jest mu-
zyka polska, poci., J. Reiss 9
(La) nativlte da Seigneur, na org., O.
Messiaen 190
Nerone. op., A. Boito 142
(The) Ner Oxford History ot Musie,
podi., 16
Nędza uszczęśliwiona, wód., M. Ka-
mieński 98
.Niedokończona symfonia, F. Schuberf 115
Nie każdy ipi t-en, co chrap/, wód.,
Gaetani 98
Niema z Portłci, op., D. F. Auber 124
Nijola. kant., S. Moniuszko 143
Moce w ogrodach Hiszpanii na fort. i
ork" M. d Falla 163, 191
Noc letnia, op., E. Młynarski 167
Noc na Łysej Górze, poem. symf., M.
Musorgski 157
(Les) Noces Wesele, bal., I. Strawiński
175
Noches en los jardines de Bspafia
Noce w ogrodach Hiszpanii na fort., i
ork., M. de Falla 163, 191
Noctes AMcae, t r., A. Gelius 26
Norma, op., V. Bellini 119
Nos, op., D. Szostakowicz, 186, 198
Notenbuchlein, J. S. Bach 85
Nowa muzyka, tr., B. Schaffer 10
Nuove musicna, tr., G. Caccini 68
(Das) Nusch-Nusch, op., P. Hindemith 180
Oberon, op., C. M. Weber 116, 117
Obrazki z wystawy na fort., M. Mu-
sorgski 157
Octonaires de la vanite..., chanson rei.,
C. le Jeune 49
Oda do radości, F. Schiller 110
Odprawa posłów greckich, op., W. Ru-
dziński 201
Odwieczne pieśni, poem. symf., M. Kar-
lowlcz 167
Oilerloria totius anni, M. Zieleński 58
Oliarom Hiroszimy, (ren, K. Pende-
recki 213
Ognisty ptak. bal., I. Strawiński 175
O, gwiazdeczko, p., K. Lubomirski
144 (L'J oiseau de ieu Ognisty
ptak,
bal., I. Strawiński 175 Olympia, op., G.
Spontini, 124 Opera i dramat, tr., R.
Wagner 143 Opera za trzy grosze, K.
Welll 192 Opera żebracza, B. Britten 193
O pięknie w muzyce, tr., E. Hanslick
137 Opinioni de'canlori antichi e
modę-
rnl.... tr., P. F. Tosi 80 Opowieści
Hottmanna, op., J. Offen-
bach 117, 141 Opuscu/um masices
mcnsuroiia, tr..
Sebastian z Felsztyna 65
OrcnesograpAie, t., T. Arbeau 61,
62
Orfus de Polonia, p., 33 Orleo ed
Euridlce, op., Ch. W.
Gluck 92
Oiteo, op., C. Monteyerdi 69 Oresfe/o,
dram., Ajschylos 158 Oresteja, op., S.
Taniejew 158 Ostatnie werble, poem.
symf., J. Ma-
klakiewicz 183 Oleiło, op., G. Rossinl 118
Oleiło, op., G. Verdi 140 O(o dziś dzieli krwi
i chwaiy, p., 130 Odo Łucznik, op., A.
Munchbeimer
164 O, (y Polsko nieszczęśliwa, p.,
116
Pacillc 231 na ork., A. Honegger 189
Pagliaccl Palące, op., R. Leonca-
vallo 142
Pałac Lucypera, op., J. Elsner 142
Pamiętnik do nauki harmonii, podr.,
S. Moniuszko 144 Pan Chorąży,
polonez z op. Hrabina,
S. Moniuszko 143
Panie Kocnanku, op., M. Sołtys 165 Pan
Twardowaki, bal., L. Różycki 168 Paradę,
bal., E. Satie 188 (Dos) Paradies und
Perl, rat.,
R. Schumann 128 Parla, op., S. Moniuszko
143 Paride ed Eiena, op., Ch. W.
Gluck
92
Partlty, J. S. Bach 85 Parsilal. op., R.
Wagner 139 Pasja wg św. Jana, J. S.
Bach 87 Pasja wg św. Łukasza, K.
Penderecki 214
Pasja wg św. Mateusza, J. S. Bach
84, 87, 126
Pastorale, op., R. Cambert 70 Patetyczna
sonata, L. v. fieethoven
109
Patetyczna symlonia, P. Czajkowski
157
Paulus, orat., F. Mendelssohn 126 Paw i
dziewczyna, bal., T. Szeligow-
ski 183 Paziowie królowej Marysieńki,
op.,
S. Duniecki 145 Peer Gynf, op., W. Egk
192 Peer Gyni, suita, E. Grieg 150 Peer
Gynt, dram., H. Ibsen 150 Pelleas et
Melisande, op., C. Debussy
161
Penelopc, op., R. Łiebennann, 200 Per
Orchestra, F. Oonatoni 208 Peler Grimes,
op., B. Britten 193 Peter Schmoll, op.,
C. M. Weber 116
XIV Piano pieces tor David Tudoi,
S. Bussotti 209 Piekło, poem., Dante 67 |
Pierścień Nibelunga, cykl dram. muz., l R.
Wagner 138
f Pieśni bez słów na fort., F. Mendels-sohn
126
eś/ii japońskie, J. Maklakiewicz 183
Weini Księżniczki z baśni, K. Szy-~
manowski 183
|*/eni kurpiowskie, K. Szymanowski P 183
teiri nad pieśniami, G. F. Palestri-
na 52
o chlebie powszednim, poem. [
*ymf., J. Maklakiewicz 183 "tetó o
lasach, orat., D. Szostakowicz 186
o nocy (/// Symlonia), K. Szy-
manowski 183
o ziemi, cykl p., G. Mabler
Piękna Meluzyna, uwert., F. Mendelssohn
126
Piękna młynarka, cykl p., F. Schu-
bert 114
(I) pini di Roma Pinie rzymskie
na ork., O. Respighi 190 Piosenka żołnierza,
S. Moniuszko 143 Piotrowińska msza, S.
Moniuszko 144 Piotruś i wilk na gl.
recyt. i ork., S. Prokofiew 186
(II) pirata Pirat, op., V. Bellini
119
Pithoprakta na ork. smyczk., Y. Xe-
nakis 205
Płonący anioł, op., S. Prokofiew 186
Pochód weselny, suita ork., P. Ma-
szyński 166
Podróż zimowa, cykl p., F. Schubert ]15
(Le) Poeme de l'extase na ork.,
A. Skriabin 158 Poeme, koncert skrz.,
E, Chausson.
160
Poeme symphonique, G. Ligeti 213
Pokoju, symfonia, F. Nowowiejski
169
Pokoju, symfonia, A. Panufnik 186
Polifoniczny koncert, K. Sikorski 200 (Der)
Pole und sein Kind, melodr.
A. Lortzing 118 Polonez Kościuszkowski 93
Polonia, uwert., R. Wagner 138 Polska
rapsodia na ork., A. Gużew-
ski 169
Polska symionia, P. Czajkowski 157 Polska
symlonia, Z. My cielsk! 185 (11) porno
d'oro, op., M. A. Cesti 69 Porin, op., V.
Lisinski 153 Porgy and Bess, op., G.
Gersbwin 195
Pory roku na fort., P. Czajkowski
158
Pory roku, orat., J. Haydn 101 Porwanie
Lukrecji, op., B. Britten
193 Postlllon de Longjumeau, op., A.
Cb.
Adam 125 (La) poule na klawesyn, J.
Ph. Ra-
meau 89 Powracające lale, poem.
symf., M.
Karłowicz 167
Powrót syna marnotrawnego, orat.. F.
Nowowiejski 169
i wieczorna, S. Moniuszko 143
"- bal., I. Strawiński 175,
242
243
Powrót taty, bali. dram., H, Jarecki,
165
Powrót taty, bali., A. Mickiewicz 165
Pożegna/na symfonia, J. Haydn 101
Praclica musicae, tr., T. Gafurius 63
Prełude a 1'Aprei-mld! d'ua laune
Preludium do "Popołudnia fauna",
C. Debussy 161 Preusslsches Marcnen,
op., B. Bla-
cher 193
Preziosa, op., C. M. Weber 116 Pribautki
na gl. i 3 instr., I. Stra-
wiński 182 (Le) Piintemps, chanson,
C. le Jeune
49 Prinzessin Turandot, bal., G. v.
Ei-
nem 193
Prodana nevesta Sprzedana narze-
czona, op., B. Smetana 151 Prometeusz,
uwert. konc., L. v. Beet-
hoven 110 Promelheus (Le poeme
du leu) na
chór, ork. i org., A. Skriabin 158 (Le)
Prophete Prorok, op., G. Me-
yerbeer 125 Prosa ad Rorate
temperę Paschali,
Sebastian ł Felsztyna 54 Protesilas t
Laodamia, op., H. Mel-
cer 166
Prozess, op., G. v. Einem 193
Prząśniczka, p., S. Moniuszko 143
Przebudzenie tlą lwa na fort,, A. Ką-
tski 144
Psalmów, symfonia, I. Strawiński 180
Psa/mus łiungarfcus na g(., chór i
ork., Z. Kodaly 187 Psalmy pokutne,
A. Gabrieli 57 Psalmy pokutne, O. di
Lasso 53 Psohlavci, op., K. Kovafovic
159 Pstrąg, p., F. Schubert 115 Pulcinella,
bal., I. Strawińsld 179,
188 (I) puritant Purytanie, op., V.
Bel-
lini 119 Pustynia, symf., F.
David 136
Ouestiones musicae..., tr., J. Span-
genberg 64
Ouicongue rent dechanter, tr., Anonim 37
Oui habitat, motet 24-gl., J. des Pres 47
Quo vadis, orat., F. Nowowiejski
169
(The) Rake's Progress, op., I. Stra-
wiński 180 (The) Rape of Lucretia
Porwanie
Lukrecji, op., B. Britten 193 (Le)
rappe/ des oiseauz na klaw.,
J. Ph. Rameau 89 Rappresentazione di
n nim a e di coi-
po, misterium, E. di Cavalieri 71 Rapsod,
bal., P. Perkowski 184 Rapsodia
hiszpańska na ork., M. Ravel 162
Rapsodia litewska, poem. symf., M.
Karlowicz 167
Redempfion, orat., C. Franek 160
Reaulem, W. A. Mozart 104, L. Che-
rubini 124, A. Dvofak 152, N. Jo-
melli 80, J. Kozlowski 98, G. Verdi 140
Responsoria, M. A. Ingegneri 52
Rewolucyjna etiuda, F. Chopin 134
Rhapsodle espagnole Rapsodia
hiszpańska, M. Ravel 162 Rhapsody in
blue Błękitno rapsodia, C. Gershwin,
178, 195 Richard Coeur de Lion, op.,
A. M.
Grśtry 91
Riemi, op., R. Wagner 138 Rigolelto. op.,
G. Verdi 140 (Der) Ring des
Nibelungen Pierścień Nibelunga,
cykl dram. muz., R. Wagner 138 (The)
Rise ol Musie in the Ancienl
World, podi., red. C. Sachs 16 (II)
Ritorno d'Vlisse in patria, op.,
C. Monteverdi 69 Robert le Diable
Robert diabeł, op.,
G. Meyerbeer 125 (Le) roi David
Król Dawid, orat.,
A. Honegger 189 (Le) rot d'Y, op., E.
Lalo 159 (Le) roi l'a dlt. op., L. Delibes
141 Rokiczana, op., S. Moniuszko 144
Romeo i Julia, symf., H. Berlioz 136
Romeo t Julia, poem. symf., P. Czaj-
kowski 157
Romeo i Julia, op., B. Blacher 192 Romeo
l Julia, op., Ch. Gounod 140 Romeo l
Julia, bal., S. Prokofiew 186
Ronde des lutint, kaprys na
sfcrz.
A. Bazzinl 123 Rondo z
dzwonkiem zob. Campa-
nella
(Der) Rosenkavalier Kawaler
srebrnej róży, op., R. Strauss 148
(Der) Rosę, Pilgeriahrt, orat.,
R. Schumann 128 (Les) roses et
les eplnes, cykl na
fort., J. Zarębski 166 Royauz
concerts, F. Couperin 88 Ruiny Aten,
uwert., L, v. Beethoven
110
Rusałka, op., A. Dargomyżski 156
Rusałka, op., A. Dvofak 152 Rusałka,
op., E. T. A. HoHmann.
117
Ruslan i Ludmiła, op., M. Glinka 156
Rybak z Palermo, op., L.
Grossmann
164 Rycerskość wieśniacza, op.,
P. Ma-
scagni 142
Rzeczpospolita Babińska, op., M. Soł-
tys 165
Sacrae cantiones 516-gl., A. Ga-
brieli 57 (Le) sacre du prlntemps
Święto
wiosny, bal., I. Strawiński 17S
Salambo, op., E. Reyer 160 Saloma, op.,
R. Strauss, 148, 171 Smmson, orat., G. F.
Handel 82 Samaon i Dalila, op., C.
Saint-SaSns
159 5orat.,
A. Scarlattl 78 Sancla Susanna, op.,
P. Hindemitn
180
SanfAleasio, orat., S. Landi 71 Sargines,
op., N. d'Alayrac 106 Sargino, op., F.
Paer 124 Sarkazmy na fort., S.
Prokoflew 186 Satyricon.,., tr., M.
Capella 28 Saul, orat., G. F. Handel 82
Scarlattlana na fort. l instr., A. Ca-
sella 179
Sceny dziecięce na fort., R. Schu-
mann 127
(Die) schdne Melusine Piękna Me-
luzyna, uwert., F. Mendelssohn 126
(Die) schdne Mullerin Pląkna mły
narka, cykl p., F. Schubert 114
Schóptang Stworzenie świata,
orat.,
J. Haydn 101 Schwanengesang
Łabędzi śpiew,
cykl p., F. Schubert 115 (Le)
Scintille di musica... tr., G. Lan-
franco 63
Scontrl, H. M. Górecki 206
Scytyjska suita, S. Prokofiew 188 (Le)
Selam, oda-symf., E. Reyer 180
Semiramide, op., C. Rossini 118
Serdeczna matko, p., 130 Serenadę
burlesque na fort., J. Zarębski 166
(La) >erva padrona, op., G. B.
Per-
golesi 90, 91
(Le) sette parole di NSGC Siedem
słów Chrystusa, orat., G. S.
Mercadante 119
Sheherazade na gl. l ork., M. Ravel
162
Shtvokumi, bal., J. Maklakiewicz 183
Siedem iłów Chrystusa na
krzyżu,
]. Haydn 100 Siedem słów
Chrystusa na krzyżu,
pasja, H. Schiitz 71
Sien-lon Kotko, op., S. Prokofiew 186
Slgurd, op., E. Reyer 160 Si 1'etals roi,
op., A. Ch. Adam 125 Slnlonia da
camera. Z, Turski 185 Slnlonia da
Requiem, B. Britten 193 Sintonia India,
C. Cbavez 195 Slnlonia rusllca, A.
Panufnik 186 Słomkowy łańcuszek na
gl. i instr.
W. Lutosławski 185 Słowik, p., A.
Alabiew 155 Słownik muzyków
polskich, W. So-
wiński 131 Smutna opowieść,
poem., symf.,
M. Karlowicz 167 Sobowtór, p., F.
Schubert 115 Socrate, orat., E. Satie 188
(La) somnabula Lunatyczka, op.,
V. Bellini 119
Sonata z trylem diabelskim na skrz.,
G. Tartini 95
Sonata delta la Polacca, C. Farina
73
Sonata Sauvage, G. Anthell 194195
Sonety krymskie, S. Moniuszko 144
(Les) sons, W. Szalonefc, 213
Soroczyński jarmark, op., M.
Musorg-
sfci 157
244
245
(La) source Naila, bal., L. Delibes
141 Sound Anonymously
Receired,
3. Cage 213 (Das) spanische
Liederbuch, H. WoJlf
147
Spal lak, bal., A. Cbaczaturlan 186
Sprzedana narzeczona, op., B. Sme-
tana 151, 152
Sroka złodziejka, op., G. Rossini 118
Stabal Mater 4-gl., E. d'Astorga 79 Sfobaf
Mater, A. Dvofak 152 Siabat Mater, J. des
Pros 47 Stabal Mater, G. P. Palestrina 51
Stabat Mater, G. B. Peigolesl 91 Stabat
Mater, C. Rossini 119 Stabaf Mater, K.
Szymanowskl 183 Stanisław i Anna
Oświecimowie,
poem. symf., M. Karlowicz 167 Siara
baśń, op., W. Żeleński 164 Staromiejski
koncert, S. WlechowScz
183 Ślep, poem., symf., Z.
Noskowski
164 Storia delia musica, podr., G.
Marti-
ni 15
Stradella, op., F. Flotow 78 Stradyota,
op., A. Munchheimer 164 Straszny dwór,
op., S. Moniuszko 143 Straż nad Wisłą,
p., H. Jarecki 165 Slrucfures na 2 fort., P.
Bouiez 203 Stworzenie świata, orat.,
J. Haydn
101 Style muzyczne, podr,, S.
Łobaczew-
ska 10 Sumer is icumen in, kanon,
J. of
Fornsete 42i opracowanie A. Corghi
214
(The) Surprise, symf., J. Haydn 101
Swantewif, bal., P. Perkowski 184
Sylwia, bal., Ł. Delibes 141 Symphonie
pour un nomme seul,
P. Sćhaeffer i P. Henry 213 Symphonie
de psaumes Symfonia
psalmów, I. Strawinski 180 Syn
marnofrawny, bal., S. Prokofiew
186 Syntogma musicum, tr., M.
Praetorius
72 Szkocka symfonia, F.
Mendelssohn
126
Śląsk pracuje i śpiewa, suita na gł. solo,
chór i ork., J. Maklakiewicz 201
Śluby Jana Kazimierza, orat., M. Sołtys
165
Śmierć i dziewczyna, p., F. Schubert 115
Śnieżka, bal., P. Czajkowski 157
Śpiew łabędzi, cykl p., F. Schubert 115
Śpiewacy norymberscy, op., R. Wagner
139
Śpiewnik dla dzieci, Z. Noskowski i M.
Konopnicka 164
Śpiewniki domowe, S. Moniuszko 143
Śpiewy historyczne, J. U. Niemcewicz, K.
Kurpiński 142143
Święto wiosny, bal., I. Strawinski 173,
182, 186
Święty Boże, J. Maklakiewicz 183
Świt nad izeką Moskwą, uwert.,
M. Mnsorgski 156
Tabłeau* vivants na 2 fort. na 4 ręce, S.
Bussotti 212
Tajemne małżeństwo II matrimonio
segreto, D. Cimarosa 92
Tam radość, tam miłość, p., 33
Tanciedi, op., G. Rossini 118
Tannhauser, op., R. Wagner 138
Tańce galicyjskie, J. Zarębski 166
Tańce słowiańskie, A. Dvofak 152
Tańce śmierci, M. Musorgski 156
(II) teatro alla moda, op., B. Mar-cello
92
Technląue de mon langage musical
Technika mojego języka muzycznego,
tr., O. Messiaen 176
Te Deum 8-gl., H. Purcell 81, 82; św.
Ambroży 28
(Der) Tempier und die Jadin, op., H.
Marschner 117
Thesaurus Aarmonicus, zbiór, J. B.
Besard 60
(Der) Tod und daa MSdchen Śmierć i
dziewczyna, p., F. Schubert 115
Tombeau de Couperin, M. Ravel 179
Tosco, op., G. Puccini 142
111) toscanello in musica, tr., P. Aron 63
Tragedyja albo rzecz o Janie i
Herodzie, op., R. Twardowski 201
T.raite de l'harmonie reduite a
ses plincipes aatureles, tr., J. Ph.
Ra-meau 89 tren "Oliarom
Hiroszimy", K. Pen-
derecki 213 (H) trionio del
tempo, kant., G. F.
Handel 81 Tristaa i Izolda, op., R.
Wagner 134,
139 Trois poem-s d'Henri
Micnauz, W.
Lutosławski 208, 214 (H) Trovatore
Trubadur, op., G.
Verdi 140
Tryptyk na fort , F. Brzeziński 167
Trzech Budrysów, bali., S. Moniuszko
143
Trzy utwory w formie gruszki, E. Sa-
łie 188
Turandot, op., G. Puccini 142
Turangarila-Symphonie, O.
Messiaen
190
Turecki marsz, F. Schubert 115
Tysiąc walecznych, p., 118
Uczeń czarnoksiężnika, poem.
symf.,
P. Dukas 162
Ulęgatki, S. Wiechowicz 183 (Dos)
Unaulhórliche, orat., P. Hinde-
mith 180 Undine Rusałka, op., E. T.
A. Hoff-
mann 117 Unterweisung im Tonsatz,
P. Hinde-
mith 180 Uprowadzenie z Seraju,
op., W. A.
Mozart 104 Utwory fantastyczne na
fort., R.
Schumann 127 Uwertura do Snu
nocy letniej. F.
Mendelssohn 126
Uwertura Śląska, Z. Mycielski 185
Uwertura tragiczna, A. Panufnik 186
Vade mecum, zbiór ćwiczeń na fort.,
B. Domaniewski 170 (La) Va/se, M.
Ravel 162 (Der) Vompyr, op., H.
Marschner 117 Var/ations serieuses na
fort., F. Mendelssohn 127
Vent Creator, G. Mahler 147 Veni
Creator, K. Szymanowski 183
Ver sacrum, misterium, M. Sołtys
165 Versach uber die wahre Art das
KJa-
vier zu spielen, tr., C. Ph. E. Bach
87
(La) Vestale Wesfa7*a, op.,
G. Spontini 124
(La) Vida breve Krótkie życie, op.,
M. de Falla 163, 191
Vingt regards sur !'Eaiant Jesus, na
fort., O. Messiaen 190
(Le) Visaoe Nuptial na gł.,
chór i ork., P. Bouiez 214
7 Ylsions de /'Amen na 2 fort.,
O. Messiaen 190
Visions Iuglttves na fort*., S.
Prokofiew 186
Vom musikalisch Schónen, tr.,
E. Hanslick 137
Waitenschmied, op., A. Lonzing
118 Walkiria, dram. muz., R. Wagner
138 Warszawianka, p., K. Kurpiński
130 Wafer Musie na instr., G. F.
Handel
83 (Die) Weihe des Hauses, uwert.
konc.,
L. v. Beethoyen 110 Werbel domowy,
wód., E. Kania 145 Wertner, op., J.
Massenet 141 Wesele, bal., I.
Strawinski 175, 182 Wesele, op., R.
Wagner 138 Wesele Jigara, op., W.
A. Mozart
104, 118 Wesołe kumoszki z
Windsoru, op.,
O. Nicolai 118 Wesół i szczęśliwy, p.,
S. Moniuszko,
143
Westalka, op., G. Spontini 124 Wiatr
szumem wionął, p., 120 Widma, muz.
do Dziadów A. Mickiewicza, S.
Moniuszko 144 Wierchy na gł.
solowe, chór i ork.,
A. Malawski 185
(Der) Wildsch&tz, op., A. Lortzing 118
Wilhelm Te//, op., G. Rossini 119
Winterreise Podróż zimowa, cykl
p., F. Schubert 115
Włoska symfonia, F. Mendelssohn 126
Włoski koncert, J. S. Bach 85 Włoszka w
Algierze, op., G. Rossini
118
(Das) wohltemperierte Klayier 85 Wojna
i pokój, op., S. Prokoflew 186
246
247
Wo/skowy koncert, K. Lipinski 123
Wolny strzelec, op., C. M. Weber
116, 117
Woziwoda, op., Ł. Cherubini 124
Wozzeck, op., A. Berg 180 W stepach
Azji Środkowej, poem.
symf., A. Borodln 156 W Tatrach, uwert.,
W. Żeleński 163 Wychowawcza rola
kultury muzyczne/ w społeczeństwie, K.
Szymanowski 11
Wyschnięte embriony, E. Satie 188
Wyspa umarłych na orle., S. Rachma-
ninow 159
Xenla Apolllnea, zbiór utworów, M.
Scacchi 76
Zabobon czyli Krakowiacy i Górale,
wód., J. Elsner, J. N. Kamiński 130
Zakaz miłości, op., R. Wagner 138
Zaklulam się cierniem, p. 60 Zamek na
Czorsztynie czyli Bo/oznir
i Wanda, op., J. Elsner 129 Zamek
Sinobrodego, op., B. Bartok
181
Zampa, op., L. J. Herold 125 Zaproszenie
do tańca, cykl walców,
K. M. Weber 112, 116 Żar und
Zlmmermann, op., A. Lortzing
118 Zarys historii lorm muzycznych,
podr.,
S. Łobaczewska 10
Z dymem pożarów, p., J. Nikorowicz 144
Z dziejów polskie/ kultury muzyczne/,
red. S. Łobaczewska, T. Stru-millo, Z.
M. Szweykowski 10
Z izby dziecięce/, cykl p., M. Mu-sorgskl
157
Zioła kaczka, bal., J. Maklotiewicz 183
Złoto Renu, dram. muz., R. Wagner 138
Z marfweno domu, op., L. Janatek 153
Zmartwychwstanie, orat., J. S, Bach 71
Z meho łivota Z małego życia,
kwartet, B. Smetana 152
Zmierzch bogów, dram. muz., R. Wagner
138
Znalezienie sw. Krzyża, orat., P. No-
wowiejski 169
Znasz-11 len kra/, p., S. Moniuszko 143
Z nowego iwialo, symf., A. DvOfak 152
Z życia, war., Z. Noskowski 164
Zwólltonllbel na fort., H. Jelinek 193
Z wysokich parnasów, polonez 97
Zyglryd, dram. muz., R. Wagner 138
Życie Marii, cykl p., P. Hindemith 160
Życie za cara, op., M. Glinka 155
Żydówka, op., J. G. Halevy 124
INDEKS RZECZOWY
absolutna i programowa muzyka XIX
w. 137
abstrakcyjna opera 193
Academie royale de la Musique 61
a cappella styl 4465
accentus ecclesiasticus 31, 32
agon 24
agrśments 88
akcenty kościelne 34
akord neapolitański 79
akord syntetyczny u Skriabina 158
aleatoryzm 196, 206210
alla polacca 112
allegro sonatowe 93
allemande 74, 75, 111
amerykańska muzyka 176178,
194
195
anapest, anapestyczny modus 22,
37, 38
angielska muzyka 43, 4446, 62,
60
-85, 193 anglaise 111 antbems,
H. Purcell 81 Antiphonale
Antyfonarz 28 antybuffoniści
91 antyczna muzyka 13, 1826
antyfonalne śpiewy 28, 214
antyfony 28, 32 antyromantyzm
15, 170 arabska muzyka 19 aria
da capo 78 aria u C.
Monteverdiego 69 arioso 72
Arę antig.ua 39 Ars Nova 45
Association francaise des musiciens
progressistes Stowarzyszenie fran-
cuskich muzyków postępowych 189
aubade 38 auloci 24
aulos 22, 23, 24, 26
austriacka muzyka 193
autentyczne skale 30
ayres 81
ballada 38, 41, 42, 45, 116
ballad opera 82
ballata 41, 42
ballet de cour 70
banjo w jazzie 178
barbiton 24
barok 14, 6687
baryton 20
bas Albertiego 94
bas generalny basso continuo
61,
72, 93
basse-dance 60
Bayreuth 138 be-
bop, jazz 178
beggars opera 82
bel canto 79, u Tossiniego 116,
119, 120, 125
belgijska muzyka 193194
biaulos 24
bitonalność XX w., 175
bizantyjska muzyka 27
blues 177
bourree 74 branie 60,
74 brevis 29, 37, 39,
40 buccina 26
buffoniści 91
burgundzka muzyka 9
bursa muzyczna 77
caccia 41, 42 cake-walk
177 Camerata 67
Canzionero musical 50
cantica 27
248
249
cantus choralis 27
cantus finnus 37
cantus planus 27, 39
cantus traditionalis 28
canzona 49
canzona alla francese 57
canzon da sonar 57
cassationes 100
casticismo 162
catch 42
cerkiewna muzyka 153
chace 41
chanson 42, 45, 46, 48, 57, 115
chin 19
chińska muzyka 1819
chitarrobe 67
chorał 214
chora) gregoriański 14, 27, 28, 33, 34,
44, 65, 71
chorał protestancki 50, 87
choreia 23 chór 20
chromatyczna skala 22, w XX w. 173
chromatyka 14, 20, w madrygale 49,
w XVI w. 56, późnoromantyczna 172
chrześcijańska muzyka 27 ciaccona 74
clayicembalo zob. klawesyn clinis
29, 30 clivis 22, 30, 62 climacus,
resurpinus 29, 30 commedia delTarte
190 concentus 32 concerto grosso 73
conductus 37 contredanse 111 cool
jazz 178 copula 37 corea polonica 60
cornu 26 cotillon 111 courante 73
Curtis-Institute 170 cygańska muzyka
181 cykliczna forma symfonii 94
cytara 24
cytra 19, japońska 19 cze,
harfa chińska 19 czeska
muzyka 111, 151153
ćwierćtony 153; w muz. japońskiej
19, u W. Lutosławskiego 214
daktyliczna stopa 22
daktyliczny modus 37, 38
danza tedesca 111
dśchant 37
descortes 38
deutscher Tanz 111
diableries 33
diafonia 36
diapason 20
diatoniczna skala 20
diatonika 20, chorału 30, Palestriny 51
diesis 22
dilettanti 67
discantus 37
divertimento 100
divertlssement 70
dodatkowa wartość, O. Messiaen 176,
177 dodekafonia 15, 173175, 190, 191,
192,
196, 197, 199, 200, 202
Dorowłe 22
dorycka skala 20, 24, 30 dramat grecki
22 dramat liturgiczny 33 dramat
muzyczny 14, 135, 138 dramma in musica
68 dreher 111 druk nutowy 47 duet
kameralny 90 duńska muzyka 149 dur-
moll 14, 66, rozkład w XX w.
171
dworska muzyka baroku, rokoko 13
dwuchórowość 56 dwunastostopniowe
skale 173 dysonans: w renesansie 64, w
XX w.
171, 173
dytyramb 22
,,Echo", chór 163
ecossaises 111, 112
Editio Yaticana 29
egipska muzyka 18
elegie greckie 22
elektroniczna muzyka 15, 172, 191, 192,
211
elektryczne instrumenty 182, 210
enharmonia 14
enharmoniczna skala grecka 22
eolska skala 21, 31, 64 epigoni G.
Rossiniego 119 epigonem, harfa
grecka 24
epikurejczycy 24
epinikie 22
epithalamia 22 ethos
24
etnografia muzyczna 11
etnologia muzyczna 11
fale Martenota 190, 210 falseciści
80 fantazja 57 fauxbourdon 44
favola in musica 68 Filharmonia
Warszawska 167 finalis 31
fińska muzyka 159
flamandzka szkoła 9
flety egipskie 18, żydowskie 18
folklor w XX w., 181182
forbeia 24
forma sonatowa 79
forma otwarta 196
formy muzyczne, rozwój 11
forminga 23
fortepian XIX w. 112
fortepianowa muzyka: W. A. Mozart 103,
F. Schubert 115, w romantyzmie 113, C. M.
Weber 116, F. Mendelssohn 127, R. Schu-
mann 127128, M. Szymanowska 130, F.
Chopin 132134, F. Liszt 137. E. Grieg 149
150, P. Czajkow-sfci 158, A. Rubinstein 157,
C. De-bussy 161, I. J. Paderewski 165, K.
Szymanowski 1S9 fox-trot 177 francuska
muzyka 4148, 8892, 106
107, 120, 123126, 140141, 150
153, 179180, 187198, 199 froltola
49
frygijska skala 20, 34, 30 fuga 46,
180, u J. S. Bacha 85 fujarki
japońskie 19 funkcyjność akordów 89
furiant 152 fusa 39
gagliarda 60
galant, styl 14, 87, 88
galop 112
gama 20
gamelan 19
gawot 74
Gesamtkunstwerk 138
Gewandhaus 126
gigue 62, 74, 75
gitara: egipska 18, europejska 24,
112
gluckiści 92 gong
chiński 19 goniony
51 gorgia 68
gotyk w muzyce 37
graduale 28 grecka
muzyka 2026 grounds
62
harfa egipska 18
harmonia sfer 24
harmonia w systemie muzycznym Grecji
20
harmonicy w Grecji 21 harmoniczne
poczucie w XVI i XVII
w 66
harmonijka ustna w Chinach 19
heksachordy 35 hellenistyczna
muzyka 26 heterofonia 20, 154
hinduska muzyka 19 hirmos 27
historia muzyki 1113 hiszpańska muzyka
16, 191 holenderska muzyka 58, 64, 193
homofonia. homofoniczny styl 14, 20,
8893
hoquetus 41 horror
subsemitonii 41 hoquetus
41 hot jazz 178
Hufeisenschrift 30
hydrauloss 26
hymny: żydowskie 18, greckie 25, Sebastian
z Felsztyna 54, H. Finek 45, A. Willaert 56,
C. Monteverdi 69, D. Scarlatti 78, J.
Różycki 77, G. G. Gorczycki 97, D.
Bortnianski 155 hyper- skale 20, 21 hypo-
skale 20, 21, 30, 31
igrzyska starogreckie 25 impresjonizm 15,
161, 168, 182, 190,
193
impromptu 115, 151 improwizacja jazzowa
178 instrumentacja 11, 133, 136, 148, 162
250
251
instrumenty muzyczne: w starożytności:
1820, greckie 2324, 26, w szkole
weneckiej 57, 5863
Instytut Muzyczny w Warszawie 144
intermedia 66
intermezza 66
intrada 74
inwencje 180
jam b 22, 37, 33 japońska
muzyka 1819 jazz 15,
177179 Jeunesse musicale
188 jeuz dialogowane 38
jongleurs 38 jońska skala 21,
31, 64 jubilacje 28
kadencja 41
kadryl 112
kanon 20, 42, 43, 174
kancjonały 54
kanonicy 21
kantata 69, 7072, 89, 196
kantele 150
kapela katedralna 77
kapela rorantystów 54, 77
kapela wawelska 54
kapela sykstyruka 51, 52, 54, 56
kastraci 80
kinor 14
kitara 23, 24, 26
Klangfarbenmelodie 174
klarnet w orkiestrze klasycznej 95
klasycyzm 14, 93110
klawesyn 14, 62, 67, 85
klawikord 62, 85
klucze 30
koloraturowy śpiew 68
kolorystyka dźwiękowa 173, 200
komedia madrygałowa 66
komat pltagorejskl 22
kombinacyjne tony 96
komedia madrygałowa 66
koncert 14, 73, 70, 73, 103
koncert włoski 73
konkretna muzyka 15, 172, 211, 213
konserwatorium: w Krakowie 163, w
Lipsku 126, w Moskwie 159, w Nea-
polu 78, w Brukseli 166, w Paryżu 106,
w Petersburgu 137
konsonans i dysonans 40, 64, 171
kontrapunkt 41, 69, 158
kontredans 112
kotły żydowskie 18
koto, cytra japońska 19
kreska taktowa 40
kriuki 78, 154
kwarta lidyjska 31
kwartowa budowa akordów 173
lais 32, 38
lancier 112
La Scala 120
laudi spirituali
legendy o świętych 32
lendler 111
Les nouveauz jeunes 188
lidyjska skala 20, 24, 31
Liedertafel 113, 117
liry żydowskie 18
liryka grecka 22
ligatury 40
linie notacji muzycznej 30
lira 26, w Egipcie 18, w Grecji 23
lituus 26
lokrycka skala grecka 21
longa (neumy) 29, 37, 39
loure 74
lutnia w Egipcie 18, w Japonii 19,
w renesansie 58, u Żydów 18 "Lutnia",
chór 163 lutnictwo włoskie w XVII i
XVIII w.
63 lu
10
madrygał w XIV w. 41, 42, w XVI w.
49, 56, chromatyczny 66, u C. Mon-
teverdiego 69
magadis 24
magnificat 45
maftrises 37
makamat 19
mannheimska szkoła 95 mquam 23
masks 81 maszyna do pisania jako
instrument
213
mazima (neumy) 39 mechaniczna muzyka
210 Medicea 29 meistersingerzy 38
meltzmaty w śpiewie gregoriańskim 26,
37
melodia 20
melodia farb dźwiękowych 174
menestrels 38
menzuralna muzyka 3941 menuet 75
111 mesure francaise 89 metronom jako
instrument 213 metrorytmika 182 metrum
20 mi contra fa 36 mikrointerwalistyka
210 miksolidyjska skala 20, 31
miniatura instrumentalna XIX w. 114
minima (neumy) 39 minnesengerzy 38
minstrele 38 miracles 33
misteria średniowieczne 33
Młoda Francja 159, 160, 161
Młoda Polska 167HO modalna
rytmika 38 modus 30, 37
Moguczaja Kaczka 156 moll-dur
64 moments musicauz 115
monochord 21
monodia 14, 20, wokalna 67, akordowa
66 motet 13, 40, 44, 46, u G. P.
Pale-
striny 52
motyw przewodni u Wagnera 138
mozarabska muzyka, mozarabski śpiew
26, 28 msza 13, 44, u F. Cavallego
69, u
G. P. Palestriny 52 musette 74 muska
fleta 41 muslca flguratlTa 39 mutacja w
systemie G. z Arezzo 36 muzyka a poezja
14 muzyka ludowa 12
Nagelschrift 30
napolitana 49
narodowa muzyka 173, 193
neapolitańska szkoła 78
neapolitanski akord 79
neoklasycyzm 15, 172, 179180, 182,
184, 187, 191 neoromantyzm 14,
135 Neue Zeitschrift fur Musik
128 neumy 29
niderlandzka muzyka, niderlandzkie
szkoły 9, 4548, 63 niemiecka muzyka
35, 8387, 94, 95
96, 105, 111, 113118, 120, 126
128, 145148, 171, 181183, 191,
198, 199, 202203 nieokreśloność w
muzyce 207; zob. też
aleatoryzm nomos grecki 19, 23 nokturn
133 norweska muzyka 149 nota choralis
29 nota contra notam 37 nota guadrata 29,
37 Nowa grupa młodych, we Francji 188
nowożytna muzyka 13
ochetus 41 ody
greckie 22
oktoechos 27
opera: początki 68, C. Monteverdi 69.
seria, buffa 69, 40, G. B. Pergolesi 90,
komiczna w XIX w. 118, O. Ni-colai
118, tzw. wielka w XIX w. we Francji
123, romantyczna 116. F. Schubert 114
oratorio 70
oratorium 7071, 165, 169, 196
orchesis 23
orchestra 23
ordinarium missae 44
organon 24
organum 36
organy 28, 67, w Polsce 60, wodne 2*
orkiestra klasyczna 100
orkiestralno-symfoniczny styl 94
orpheons 113
ostinato 74, 75
pantomima w Rzymie 26
partita 75, J. S. Bach 85
pasja 71, 196, motelowa 71
paslourelles 38, 42
passacaglia 75, 180, 214
passepled 74
pavana 60
pean 22
pentatonika 18, w XX w. 171, 192
perkusja w XX w. 197198
perkusyjne Instrumenty: w Egipcie 18,
w Wschodniej Azji 19
pes (neumy) 29, 30
252
253
pieny, w muzyce Chin i Japonii 18
pieśń ludowa 12
pieśń solowa XIX w. 114
pismo nutowe, rozwój 11, w Grecji
2526
piszczałki egipskie, żydowskie 18
pitagorejczycy 21 plagalne skale 30
plainchant 27 plaintes 38 plektron 24
podatus (neumy) 29, 30 poemat
symfoniczny 14, 135, 138. 137 polifonia
14, 2C, 3638, 194 polirytmika 175, 194
poliserializm 202, 205, 206 politonalność
w XX w. 175 polka 112 polonez 96, 98
polska muzyka 5356, 60, 65, 7578,
9698, 105, 112, 120, 122123, 129
135, 142145, 163170, 182200
porrectus {neumy) 29, 30 portatyw 60
pozytyw SO
preparownay fortepian 21?
primadonna 80
programowość 14, w romantyzmie 135
piosa 32 psalmy: chrześcijańskie 27, u
F. Ca-
Yallego 69
psalterium w muz. żydowskiej 18
pucktualizm 174, 202, 205
quadrivium 34
radziecka muzyka 198
raga w muzyce hinduskiej 19
ragtime 17?
rak 176
rapsody w Grecji 22
rebab 19
recitatiYO 68, secco, accompagnato 78,
u R. Wagnera 139
redova 112 regat 60
rejdOYak, rejdovacka !!2
renesans 9, 4465
repercussio 31 responsoriale
28 ręka Guidona 36 ricercar
57 rigaudoa 74
rokoko 14
romance 38, we Francji 115
romantyzm 14, 111170
romanza w muz. rosyjskiej 155
rosyjska muzyka 153159, 175, 181
182 ronda 38
rondeau 41, 42
rondo 45, 103 rota
42
Royal Academy of Musie 82 rzymska
muzyka 26 rzymska szkoła 59 rytm 20, w
XX w. 172, 175179. tzw.
bułgarski 176
samisen 19
Sant Martial w Limoges. szkoła 37
sarabande 74, 75
scandicus flezus (neumy) 29, 30
sceptycy 24
schubertiady 114
scordatura 122
seksta dorycka 31
seksta Landina 41
sekunda frygijska 31
sekwencje 32
semibrevis 39, 40
septyma eolska i miksolidyjska 31
serenady 100
seria interwalowa 199
serialna muzyka, serialna technika 173
175, 202
siciliano, sicilienne 74, 94
sinfonia 79
Singakademie w Berlinie 126
singspiel 104
sinrentes 38
sistrum w Egipcie 18
skale muzyczne, rozwój 11
skrzypce 63
sobór trydencki 53
socjologia muzyki 11, 12
solmizacja 35
sonata 14, 57, 72, kościelna (da chie-sa),
kameralna (da camera) 73, skrzypcowa
72, 73, klasyczna 93, 103
sonologia 196, 197, 210213, 214
spirituals 177
spondeiczny modus 37, 38
stowarzyszenie francuskiej muzyki po-
stępowej 189
steyer 111
stile ossenrato 53
stile rappresentatiYO 68
stochastyczna muzyka 196, 202206
stoicy 24
storia (misterium) 71
straight jazz 178
strambotto 49
style muzyczne, rozwój 11
suita 14, 73, 7475, 100
symfonia 14, 20, 94, programowa 136,
współczesna 196
syntezator 211
syrinz 24
systema teleion 21
szałamaja 95
szen, harmonijka ustna w Chinach 19
szmerowe efekty 190 szpinet 62 sztajerek
111 szwajcarska muzyka 191 szwedzka
muzyka 150
śpiew gregoriański 28
średniowieczna muzyka 13, 2743
śruti 19
tabulatura 58, J. z Lublina 60
takt 39
tangent w klawikordzie 62
tańce 38, w Grecji 23
tezę, harfy chińskie 19
teatr instrumentalny 210
temperowany strój 85
tempus perfectum, imperfectum 40, 41
tenor 31, w mszy 44
teorba 67
tetrachord 20
Thomas-Schule 84
tibia 26
ton 20
tonacje kościelne 14, w XX w. 171
tonus 30
torculus resupinus (neumy) 29, 30
tragedia grecka 23
tragedie lyrique 70
transkrypcje fortepianowe Liszta 137
trąby w Egipcie 18
trio instrumentalne 72
trochej 22, 37, 38
tropy 32
trubadurzy 38
truwerzy 38
trybrachis, trybrachisłyczny modus 37,
38
tsin 19 tuba 31 tutti 73
"Tygodnik Muzyczny" 130
unendliche Melodie u R. Wagnera 138
uwertura francuska 70, 75 uwertura
włoska 79 uwertura koncertowa: u L.
v. Beetho-vena 110
vers mesures 50
villancico 50
villanella 49
Yillotta 49
Yiola da gamba, da braccio 62
24 Yiolons du roi 70
virelai 41, 42
virga (neumy) 29
volta polonica 61
waganci 38
walc wirowy 111
wariacje 180, ostinatowe 214
wariacyjnośc: u wirginalistów 62, w
technice serialnej 174
wenecka szkoła 5658
weryzm 141
węgierska muzyka 181, 187
wiedeńscy klasycy 45, 99110
wielogiosowość zob. polifonia
wieloserialne układy 202 wina, w
Indiach 19 wiola 19
wirginał, wirginaliśei 62 wirtuozostwo
pianistyczne w XIX w.
137 wioska muzyka 42, 4953, 5658,
63,
64, 6675, 7880, 9396, 105, 118
120, 121, 139140, 141142, 190
191, 199
zarzuela 162
żonglerzy 38 żydowska
muzyka 18
255
254
S -S 2
<
| S Q ^
2 o ^
^S
^ ^ *> 2
r o
w->
"T3 2 ^
* =. x fe
li g
^ j rt O
"JS M
S 'a
gn T3
i L
t
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Historia muzyki klucz rozsz
Matura historia muzyki 2002 2 arkusz
Historia muzyki
gwizdalanka historia muzyki 4
Matura historia muzyki 2002 3 arkusz klucz
Matura historia muzyki 2002 1 arkusz
Matura historia muzyki 2002 2 arkusz klucz
Matura historia muzyki 2002 3 arkusz
Matura historia muzyki 2002 1 arkusz klucz
więcej podobnych podstron