LIRYKA ŚREDNIOWIECZA

Wstęp

Wieki średnie (media tempom), przypadające w Polsce na okres od X do XV stulecia (w Europie od przełomu IV i V do XV wieku), to epoka długa i niejednorodna.¹ Ocena dorobku średniowiecza z bliskiej perspektywy czasowej (okres renesansu) nie była pochlebna. Uznawano je za okres „ciemny”, „mroczny”, negowano wartość sztu­ki i nie doceniano osiągnięć naukowych. Większy dystans czasowy pozwolił spojrzeć na dorobek ludzi tej epoki obiektywnie i dostrzec wielkie wartości i dokonania wysokiej rangi, które umożliwiły budowanie na nich kolejnych etapów rozwoju ludzkości.

Sztukę średniowieczną w dużej mierze zdominował antropocentryzm - pogląd głoszący prymat Boga, kształtujący mentalność i styl życia ludzi tego czasu oraz wpływający na tematykę dzieł artystów. U podłoża myśli filozoficznej legły pytania o najbardziej podstawowe sprawy: istnienie Boga, pochodzenie świata, miejsce człowieka wśród innych istot. U zarania epoki św. Augustyn (354-430 r.) umiejscowił ludzi pomiędzy aniołami a zwierzętami, przyznając im w ten sposób szczególną rolę wśród stworzeń. Zwracał też uwagę na dramatyczne przeciwieństwa, którymi są stale miotani. Sprowadzają się one w isto­cie do konfliktu między pragnieniami duszy a skłonnościami ciała. Próbowano wyjaśniać dogmaty religijne i kościelne prawdy wiary - tym zajmowała się scholastyka, tzn. „wiedza szkolna”, reprezen­towana przez Alberta Wielkiego (XII/XIII w.) oraz jego ucznia - św. Tomasza z Akwinu (1225-1274). Myśl filozoficzna Tomasza skła­niała człowieka do zgody na swoją życiową rolę, ponieważ jego życie pochodzi od Boga, który wyznaczył ludziom właściwe miejsce w hierarchii bytów. Życie cnotliwe, przestrzeganie prawa i wypełnianie swojego posłannictwa to recepta na zabezpieczenie ładu w społeczeństwie oraz - w wymiarze indywidualnym - na wieczność.

Poza znaną i propagowaną przez średniowieczne żywoty świętych postawą ascezy (ćwiczenie się w pokorze, zadawanie sobie umartwień i cierpień) ukształtował się model pobożności pogodnej, radosnej, twórczej, akceptującej własną naturę i jej związek z przy­rodą, zgadzającej się na ubóstwo. Taki styl życia wprowadził św. Franciszek z Asyżu (1182-1226). Do jego poglądów przez wieki nawiązywali poeci sytuujący się w tzw. nurcie franciszkańskim, m.in. J. Kasprowicz, L. Staff, ks. J. Twardowski.

Średniowiecze to czas wprowadzania języków narodowych do dokumentów pisemnych i literatury. Piśmiennictwo zdominowała łacina (jeden z jednoczących Europę elementów), która stopniowo ustępowała miejsca wzmacniającym poczucie narodowej odrębności językom kształtującym się w różnych regionach kontynentu. Po etapie piśmiennictwa polsko-łacińskiego coraz więcej tekstów po­wstawało w języku polskim. Początkowo były one anonimowe - to również charakterystyczny znak epoki: autor nie dążył do sławy, podejmował wysiłki na chwałę Bożą, skromnie unikając eksponowa­nia własnej osoby.

Długi okres trwania średniowiecza wypełniały różne wydarzenia polityczne, ścieranie się poglądów na rolę Kościoła i dogmaty, różne style w rozwoju architektury. Był to początek literatury w języku pol­skim, tworzenia się organizmu państwowego i przystąpienia do wielkiej rodziny europejskich krajów chrześcijańskich (966 r.). Zarówno religia jak i codzienne uciążliwości życia w ustroju feudal­nym znalazły oddźwięk w literaturze. Uprawiano znane wcześniej gatunki (np. pieśń, satyrę, tragedię i komedię) i wprowadzano nowe (warto odnotować przede wszystkim sztuki religijne: misterium, moralitet, dramat liturgiczny, wraz z którymi rozwijał się teatr).

Literatura średniowiecza chętnie posługiwała się postaciami wzor­cowymi, wyidealizowanymi. Zachęcała do naśladowania wskazanych postaw lub w technice kontrastu (np. w moralitecie) ukazywała ścieranie się dobra i zła oraz efekty podejmowanych wyborów. Teksty propagujące wzór osobowy określa się mianem parenetycznych (pareneza - zachęta, rada, przestroga). W tym okresie upowszechniano trzy postawy: świętego ascety, chrześcijańskiego rycerza i dobrego władcy. Pierwszą możemy spotkać w tekstach hagiograficznych (poświęconych życiu świętych; grec. hágios - święty), w żywotach świętych, drugą w eposach rycerskich, zaś trzecią - w piśmiennictwie historiograficznym (zajmującym się opisywaniem dziejów), np. w kronikach, a także w eposach. Żeby wskazać czytel­nikowi odpowiednią drogę życiową, autorzy uciekali się do przy­powieści, przykładów (egzemplów) i bajek.

W uproszczeniu literaturę średniowieczną można podzielić na dwie grupy: religijną i świecką. Pierwsza grupa tekstów to głównie pieśni religijne: modlitewne, maryjne, pasyjne, żywoty świętych oraz utwory dramatyczne, zaś druga - to dialogi, satyry, kroniki, „pieśni czynu” (średniowieczne eposy rycerskie). Literatura upowszechniała więc znajomość treści biblijnych, zachęcała do określonych postaw, protestowała przeciwko negatywnym przejawom życia społecznego, sławiła mężnych rycerzy (Roland), troskliwych władców (Karol Wielki, Bolesław Krzywousty), heroicznych ascetów (św. Aleksy, św. Szymon Słupnik) i męczenników (św. Wojciech) oraz oferowała wzruszające historie miłosne (Dzieje Tristana i Izoldy) w romansach.

W tym opracowaniu przybliżymy Czytelnikom poezję polską okre­su średniowiecza. Przedmiotem rozważań będą wiersze opub­likowane w obowiązujących podręcznikach szkolnych.² Wprowa­dzony tu porządek krzyżuje z sobą dwa kryteria: podział na twórczość religijną i świecką oraz chronologię powstania tekstów. Najpierw przedstawimy lirykę religijną i związaną z nią terminologię, następnie utwory należące do tzw. poezji świeckiej. Podział ten jest nieostry i tylko umowny, bo np. Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, choć jest zaliczana do twórczości świeckiej, zasadza się na obowiązującym w tej epoce teocentryzmie - z niego wywodzi się wiara w Boga, zbawienie bogobojnych i potępienie grzeszników (wszystkie wymienione elementy można odnaleźć w tym tekście).

Wskazanie w niniejszym opracowaniu przykłady liryki śred­niowiecznej, sugerowane wyborem dokonanym przez autorów obo­wiązujących podręczników szkolnych, to zestawienie - z konieczności - niepełne i nie reprezentujące wszystkich form wypowiedzi literac­kiej ani zagadnień poruszanych w tym czasie w poezji. Warto odno­tować anonimowy utwór z drugiej połowy XV w. pod tytułem Satyra na leniwych chłopów jako wynik panujących podówczas stosunków społecznych. Wiersz pisany przez pana - właściciela majątku ziem­skiego jest krytyką zachowania chłopów, którzy nie chcą rzetelnie i z poświęceniem pracować „na pańskim”. Oczywiście z tekstu wyraźnie można wyczytać powody, dla których chłopi, gdy tylko przestają być pilnowani, nie wykazują się wystarczającą pracowitością. Przyczyną takiego zachowania jest nierówność społeczna w ustroju feudalnym, spychająca stan kmiecy najniżej w hierarchii społecznej.

Innym znaczącym tekstem jest anonimowy Wiersz o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego, napisany prawdopodobnie w 1462 r. Jest on związany z wydarzeniem historycznym - powstał w związku z zamordowaniem kasztelana wojnickiego podczas tumultu mieszczan w Krakowie, w 1461 r., którego sprawcą był bohater dzieła. Nie licząc się z prawem azylu, zabito A. Tęczyńskiego w zakrystii kościoła Franciszkanów. Autor potępia mieszczan za ten czyn. Utwór ma charakter pamfletu politycznego.

Można by jeszcze wymienić inne znaczące liryki napisane w śred­niowieczu, jednak rozmiary tego opracowania i wymagania programu szkolnego nakazują zrezygnować z ich prezentacji.

Ponieważ przedmiotem rozważań będzie poezja, warto zapoznać się z pojęciem wiersza średniowiecznego - inaczej zdaniowo-rymowego. W tym okresie nie ma jeszcze w liryce zrównania sylabicznego wersów, ani tym bardziej troski o równomierne rozłożenie akcentów, można jednak zaobserwować innego rodzaju porządek - wersy wypełniają struktury zdaniowe, autorzy nie stosują przerzutni, ale dbają o rymy, które często polegają na wykorzystaniu wyrazów w tej samej formie gramatycznej. Wraz z upływem czasu zmierzano do wyrównania długości wersów, aż do osiągnięcia w okresie renesansu (XVI w.) budowy sylabicznej. Z faktu, że wers był jednocześnie zdaniem, wynika specyficzne wzmocnienie końcowej części tego wypowiedzenia. Całość myśli ujęta w kilka wersów (zazwyczaj zda­nia pojedyncze) uzyskiwała melodię, w której poszczególne człony (wersy) miały zwykle intonację wznoszącą, zaś ostatni w ramach grupy wersów (np. zwrotki lub myśli sformułowanej w wypowiedze­niu złożonym) - opadającą. Ów wersyfikacyjny porządek sprzyjał wykonywaniu utworów lirycznych z towarzyszeniem instrumentów muzycznych - zapewne dlatego poeci średniowieczni chętnie pisy­wali pieśni.

Najstarsza polska pieśń religijna - Bogurodzica

Ten najstarszy utwór literacki, choć napisany językiem trudnym do zrozumienia czytelnikowi epoki współczesnej, jest najbardziej znanym tekstem pierwszego okresu w dziejach literatury polskiej. Poza wartością artystyczną doceniano w nim od wieków wagę mod­litewnych próśb kierowanych do Matki Bożej, zabytek językowy pozwalający przyjrzeć się dawnym wyrazom i formom gramaty­cznym oraz tekst, który zyskał sobie rangę pierwszego hymnu naro­dowego, gdyż - jak podaje Jan Długosz - jego odśpiewanie przez rycerstwo gotujące się do bitwy z Krzyżakami pod Grunwaldem (1410 r.) sprawiło, że była to walka zwycięska nie dla Zakonu Najświętszej Marii Panny, ale dla szczerze wielbiących Maryję Polaków.

Dwie najstarsze zwrotki Bogurodzicy zachowały się wraz z nutami w odpisie z 1407 r., jednak analiza językowa pieśni pozwala przy­puszczać, że powstała ona znacznie wcześniej, prawdopodobnie w pierwszej połowie XIII w. Niektóre użyte tu formy wyrazowe w piętnastym wieku były archaizmami, np. Bogurodzica, oraz wpływy - z czasu chrystianizacji kraju, przyimek dzielą (dla), formy trybu rozkazującego ziści, spuści.³ Kolejne wieki dopisywały do naj­starszych dwu strof następne⁴ aż do obfitych rozmiarów - 22 strofy, jednak ta część tekstu nie jest przedmiotem rozważań w szkole śred­niej. Pieśń ta jest również najstarszym drukowanym polskim dziełem literackim - została opublikowana w Krakowie w 1506 r. w tzw. Statucie Łaskiego.

Utwór napisany asylabicznym wierszem zdaniowo-rymowym ma przemyślaną kompozycję i imponujący kształt artystyczny. Rozpoczyna się apostrofą do Matki Boga-Człowieka, Jego ziemskiej Rodzicielki, która - jak można wywnioskować z tekstu - jest przez autora traktowana jako pośredniczka łask. Formy Bogurodzica dziewica, Maryja (pierwszy i drugi wers) pełnią funkcję wołacza. Oprócz nich znajdujemy tu brzmiący tak samo jak dziś zwrot matko. Podmiot liryczny („my”) wyraża prośby zbiorowości - ludu wiernego - który stara się za pośrednictwem Matki Bożej wyjednać dla siebie łaski u Jej Syna (wskazuje nań dwukrotnie użyty zaimek nam oraz formy czasownika: nosimy, prosimy).

Najstarsza część Bogurodzicy nie jest regularna pod względem budowy stroficznej. Pierwsza zwrotka jest trzywersowa, zaś druga dwukrotnie większa. Obydwie kończą się refrenem - modlitewnym zawołaniem w języku greckim - Kyrieleison (Kyrie eleison - Panie, zmiłuj się). Pierwsza część tekstu składa się z apostrofy do Maryi, po której następuje wyjaśnienie celu, w jakim lud zwraca się do Orędowniczki.

Bogurodzica, dziewica, Bogiem sławiena Maryja! U twego Syna Gospodzina matko zwolena, Maryja! Zyszczy nam, spuści nam. Kyrieleison.

Sens wypowiedzianych przez podmiot słów można dziś zrozumieć dzięki pomocy znawców dawnego języka polskiego. Prośba do rozsławionej przez Boga i mającej u Niego uznanie (zwolena)⁵ o „pozyskanie” (forma trybu rozkazującego zyszczy - zyskaj) i uczynie­nie przychylnym (spuści - spuść, ale w dawnym znaczeniu - przy­chyl) Jej Syna Gospodzina (Pana).

Druga zwrotka zawiera listę bardziej konkretnie sformułowanych próśb kierowanych do „Bożyca” (zwrot Bożycze), to znaczy do Syna Bożego, ze względu na (dzielą - dla) Jana Chrzciciela.

Twego dzielą Krzciciela, Bożycze, Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze. Słysz modlitwę, jaz nosimy, A dać raczy, jegoż prosimy: A na świecie zbożny pobyt, Po żywocie rajski przebyt. Kyrieleison.

Lud ustami podmiotu lirycznego pieśni błaga o wysłuchanie mod­litwy, którą (jaz) „zanosi” do Jezusa i napełnienie myśli swoją boską Istotą. Podmiot używa tu form trybu rozkazującego czasowników: usłysz, napełń, słysz, a w kolejnej cząstce tej strofy: raczy (dać raczy - racz dać). Proszącym o wysłuchanie zależy więc na uzyskaniu łask od Syna Bożego, które sprowadzają się do dwu najważniejszych, najogólniej określonych: na świecie zbożny pobyt, zaś po żywocie rajski przebyt - to znaczy dostatnie, bogate życie na ziemi, a po nim przebywanie w raju - osiągnięcie szczęścia wiecznego.

Można zaobserwować w tym wierszu staranie o kompozycyjne dopracowanie tekstu. Pierwszy fragment, zaczynający się dłuższą apostrofą, zamyka krótkie dwuzdaniowe sformułowanie próśb (Zyszczy nam, spuści nam), natomiast w kolejnej części tekstu pro­porcje zostały odwrócone: krótki zwrot przed dłuższym wyliczeniem życzeń.

Średniowieczny anonimowy autor Bogurodzicy wymienia w swoim wierszu cztery osoby: Maryję, Boga, Syna Bożego i Jana Chrzciciela. Razem tworzą one grupę odwołującą się do kwadratu cnót, tzn. męst­wa, sprawiedliwości, roztropności i umiarkowania. Są one zestawione parami: Bogurodzica - Bóg, Syn Boży - Matka i Jan Chrzciciel - Syn Boży. To ukazywanie osób dwójkami i sam dobór czterech osób wskazują, że autor wiersza znał retoryczną funkcję liczb w śred­niowieczu. Tu być może symbolizuje ta dwójka czy tylko podkreśla parę: orędownik i właściwy adresat prośby. I to jest motyw treściowy znamienny dla obu zwrotek.⁶

Bogurodzica została ukształtowana z troską o rytm. Anonimowy, ale zapewne wykształcony autor dobierał długości wersów i struktury składniowe, które pozwalały mu osiągnąć efekt melodyjności. Dwa pierwsze wersy są dłuższe, trzeci krótki, a po nim następuje jeszcze krótszy refren - tak skonstruowana jest pierwsza zwrotka (por. z budową tzw. strofy safickiej). Pierwsza linijka składa się z szesnastu sylab, podzielonych na połowę (zwroty oddzielone przecinkiem: Bogurodzica dziewica, Bogiem sławiena Maryja). Drugi wers jest siedemnastozgłoskowy (9 + 8), a więc zbliżony miarą do poprzed­niego. Po nim następuje zespół podobnych w budowie struktur składniowych - zyszczy nam, spuści nam (3 + 3) i nieco krótszy refren. W drugiej strofie sytuacja w pewien sposób się powtarza: dwa wersy dłuższe na początku, cztery krótsze silnie zrytmizowane (4 + 4, 4 + 5 oraz dwa ośmiozgłoskowe bez wewnętrznego podziału). W tej cząstce drugiej zwrotki można zauważyć podobieństwo składniowe elementów oraz zdecydowane rymy końcowe gramatyczne: nosimy - prosimy, pobyt - przebyt. Wersy i ich części są zestawiane z troską o porządek (paralelizmy).

Brzmieniową stronę tekstu wspierają również rymy wewnętrzne, kojarzące z sobą końcówki wyrazów: Bogurodzica - dziewica, Syna - Gospodzina, sławiena - zwolena oraz rym końcowy na początku drugiej strofy: Bożycze - człowiecze. Można tu również dostrzec skłonność do powtórzeń leksykalnych oraz stosowanie tych samych form w miejscach składniowo podobnych.

Wszystkie wymienione zabiegi wskazują, że pierwszy polski wiersz był utworem lirycznym wysokich lotów, napisanym z dbałością o formę i treść. Zgodna z teocentrycznym światopoglądem średniowiecznym Bogurodzica jest pieśnią o wyraźnym kształcie brzmieniowym (regularność w budowie, powtórzenia, rymy, refren). Dowodzi przywiązania naszych przodków do chrześcijaństwa i wiary w orędownictwo Matki Bożej. Wskazuje również zaskakujące prawdy głoszone przez Kościół - dogmat o Niepokalanym Poczęciu (Bogurodzica - dziewica, a więc matka i dziewica). Stanowi cenny materiał językowy do badania dawnych wyrazów i form gramaty­cznych (np. różne postaci trybu rozkazującego).

Legenda o św. Aleksym jako przykład literatury hagiograficznej

Legenda o św. Aleksym powstała w ramach literatury hagiograficznej, opisującej życie świętych, ich heroiczne czyny i okoliczności śmierci oraz cudowne zdarzenia dokonane za ich przy­czyną. Żywotopisarstwo świętych ukształtowało się dość wcześnie - w IV-V w. na Wschodzie (żywoty pustelników z Egiptu i Syrii), później - po łacinie, zaś na gruncie polskim rozwinęło się szczegól­nie w XV w. Już wtedy powstało wiele dzieł o podobnym charakterze w języku łacińskim, a wśród nich najbardziej znana Złota legenda Jakuba z Voragine, zakonnika włoskiego, dominikanina.

W tytułach tych dzieł pojawiają się określenia: żywot, legenda, his­toria, które funkcjonują tu jako synonimy. Kompozycja jest zazwyczaj trójdzielna: prolog, właściwa część biogramu i opis początków kultu. W prologu autor ujawnia cel swojego wysiłku i prosi Boga o pomoc w realizacji utworu. Centralna część jest najbardziej rozwinięta, przedstawia środowisko rodzinne, dzieje świętego od narodzin do śmierci w otoczce cudowności i wyjątkowości zdarzeń. Bohater jest postacią nieskazitelną moralnie, praktykującą cnoty w stopniu heroicznym, z pokorą znosi prześla­dowanie i upokorzenie, żyje w ubóstwie i czystości (nawet jeśli zawarł małżeństwo), poszukuje utrudnień, umartwień, cierpienia i poniżenia, by jak najlepiej zasłużyć na nagrodę w niebie. Jego narodzinom, dzia­łaniu i śmierci towarzyszą cudowne zdarzenia, w niektórych legen­dach zupełnie fantastyczne i niesamowite, bowiem autorom przyświecał cel ukazania postaci świętego jak najbardziej atrakcyjnie, by zachęcić do naśladowania jego postawy. Momentem wyjątkowo obfitującym w cudowne zjawiska jest czas śmierci bohatera. Końcowa część tekstu służy celom informacyjnym - przedstawia fakty dotyczące przeniesienia relikwii (doczesnych szczątków świętego) oraz cuda dokonane za jego pośrednictwem - najczęściej uzdrowienia z ciężkich chorób. Czasem - jeśli minął dłuższy okres od śmierci bohatera - autor wspomina o podejmowanych formach jego kultu.

Żywotopisarstwo świętych to literatura religijna, dydaktyczna, pos­tulująca model zachowania, który zapewnia życie wieczne. Są to utwory zgodne z teocentrycznym światopoglądem epoki. Należą do grupy tekstów parenetycznych, tzn. propagujących wzór osobowy, zachęcających do naśladowania określonej postawy - w tym przy­padku świętego ascety.

Legenda o św. Aleksym jest tekstem anonimowym, zapisanym ok. 1454 r., który zachował się bez zakończenia. Jest to prawdopodobnie kopia bardzo starego utworu (IV-V w., Syria), który stał się podstawą wersji europejskiej (ok. X w.), powielonej w licznych odpisach łacińskich i w językach narodowych. Polska redakcja ma budowę wierszowaną, napisana jest asylabicznym wierszem średniowiecznym (zdaniowo-rymowym) z wyraźną tendencją do wyrównywania miary wierszowej. Troskę o rytmiczną stronę Legendy wspierają również rymy.

Sama treść legendy o św. Aleksym należy do wątków wędrownych. Jej korzeni genetycznych badacze doszukują się w starożytnych Indiach (buddyzm) i Syrii (legenda o Mężu Bożym), skąd - według ich przypuszczeń - zawędrowała do Konstantynopola i Rzymu, dając podstawę wersji łacińskiej, upowszechnionej następnie w całej Europie. Popularność legendy była związana z kultem jej bohatera jako świętej osoby. Kult ten za pośrednictwem św. Wojciecha, autora Homilii o świętym Aleksym (ułożonej w X w.), przeniknął również na ziemie polskie, zakorzeniając się szczególnie w dwóch ośrodkach: Łęczycy i Płocku. Istnieje przypuszczenie, że Legenda o św. Aleksym mogła pełnić u nas także funkcję pieśni żebraczej aż do wieku XIX.⁷

Niniejszą analizę Legendy oparto się na fragmentach pub­likowanych w podręczniku Krzysztofa Mrowcewicza (podręcznik Marii Adamczyk, Bożeny Chrząstowskiej i Józefa Tomasza Pokrzywniaka zawiera tekst znacznie okrojony). Rękopis najstarszej piętnastowiecznej wersji jest przechowywany w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej.

W wyraźnie oddzielonym prologu anonimowy autor zwraca się do Mesjasza (Chrystusa) o pomoc (rozum i czyste serce), by mógł jak najlepiej opowiedzieć o świętym. W kolejnej części przedstawia ro­dziców Aleksego, Eufamiana i Aglias, wspomina o ich wysokim urodzeniu i stanie posiadania (wielki dwór, trzystu rycerzy) oraz o tym, że Aleksy był lepszym człowiekiem od swojego ojca. Następnie autor opisuje koleje losu ascety. W noc poślubną oznajmił żonie, że chce, by oboje żyli w czystości i pragnie wyruszyć z domu w świat, żeby służyć Bogu. Następnego dnia, w tajemnicy przed domownika­mi, za zgodą żony opuścił dom rodzinny i udał się za morze. Zabrane z sobą bogactwa (złoto, srebro) rozdał żebrakom, żakom (studentom) i popom (duchownym), sam zaś siedział pod kościołem w ubóstwie, nie mówiąc nikomu o swoim książęcym pochodzeniu.

Pierwsze cuda związane były z interwencją Matki Bożej, która - zszedłszy z obrazu - poleciła kościelnemu, żeby otworzył drzwi świątyni i wpuścił do wnętrza zmarzniętego Aleksego:

Wstani, puści człeka tego, odemkni mu kościół boży, ać na tym mrozie nie leży.

Opiekujący się kościołem żak często otwierał na prośbę Maryi drzwi ubogiemu i rozgłaszał wszystkim, że musi on być świętym, skoro Matka Boża tak się o niego troszczy.

Ponieważ Aleksy nie dążył do chwały, ale jej unikał, opuścił to miejsce i znowu wyruszył w podróż morską. Wiatr skierował go do Rzymu, gdzie postanowił się zatrzymać. Przybył na dwór ojca i, nie przyznając się do swojego pochodzenia, prosił o jałmużnę W imię Bożego / Syna i dla Aleksego. Poruszony tym imieniem ojciec

Podał mu szafarza swego; ten mu czynił wiele złego. Tu pode wschodem leżał, Każdy nań pomyje lał.

Przez szesnaście lat Aleksy cierpiał upokorzenia od owego rządcy i służby, starając się zdobyć nagrodę u Boga, a kiedy przeczuwał nad­chodzącą śmierć, napisał list, w którym wyjawił, kim jest i jakie były jego losy.

A gdy Bogu duszę dał, tu się wieliki dziw stał: samy zwony zwoniły, wszytki, co są w Rzymie były.

Wszyscy się dopytywali, jaka jest przyczyna tych niezwykłych zdarzeń. Wyjaśniło to jedno młode dziecię, mówiąc, że umarł biedak, który od lat leżał na schodach u Eufamiana. Wówczas z chorągwiami podążyli papież i kardynałowie, zaczęli się tłoczyć ludzie. Wtedy też za przyczyną świętego ascety nastąpiły pierwsze uzdrowienia.

Kogo[kole] para zaleciała od tego świętego ciała, którą le chorobę imiał natemieście zdrów ostał; tu są krasne świece stały co święty ogień imiały.

Nie powiodła się próba wyjęcia siłą z dłoni zmarłego zapisanej kartki. List powierzył on dopiero swojej żonie - iż był jeden k drugiemu czyst (ponieważ byli wobec siebie wierni i żyli w czystoś­ci). Wtedy wyjaśniło się, że ów zmarły, powszechnie uznawany za świętego, to syn Eufamiana. Zachowany tekst rękopisu urywa się wpół zdania: A gdy to ociec...

Święty Aleksy był człowiekiem o wielkiej sile charakteru. Czuł w sobie powołanie do służby Bogu i wszystkie swoje działania jej poświęcił. Zrezygnował z wygodnego życia w bogatym domu rodzin­nym, z zaszczytów, ze szczęścia osobistego w związku małżeńskim z królewną Famianą, wszelkie bogactwa rozdał potrzebującym, zaś sam żył skromnie, tułając się po świecie, by ostatecznie wrócić do domu ojca i tam dokonać żywota, przyjmując rolę anonimowego żebraka. Z wielkim upodobaniem Aleksy wystawiał swoje ciało na mróz, deszcz, pozwalał się poniżać (wylewano nań pomyje), nie miał swojego domu, nie szukał bezpiecznego schronienia, nie dążył do zaspokoje­nia podstawowych potrzeb organizmu - z własnego wyboru cierpiał głód, zimno, przykre traktowanie ze strony innych. Był wierny swo­jemu powołaniu do życia w ascezie, praktykował wyrzeczenia i cnoty z największym heroizmem, ale nie miał poczucia, że jest kimś wyjątkowym, unikał chwały i rozgłosu. Opinia piszącego o Aleksym jest bardzo pochlebna. Autor wskazuje również, że postawa, jaką reprezentował asceta, podobała się Bogu - świadczą o tym cudowne zdarzenia związane z jego życiem i śmiercią oraz to, że umarł w powszechnej opinii świętości.

W tekście Legendy o św. Aleksym można odnaleźć dawne formy gramatyczne i słownictwo, którego dziś się już nie używa. Jest to cenny zabytek języka, obrazujący stan polszczyzny w XV w. - w cza­sie intensywnego rozwoju w różnych warstwach językowych. Zagadnienia te omawia podręcznik Język i my.⁸ Wskażmy tylko kilka przykładów: ociec, oćca - ojca, jenie - który, znane już z Bogurodzicy formy trybu rozkazującego, np. raczy, odemkni, oraz inne: ać - niech, mać — matka, barzo - bardzo, rucho - ubranie oraz skrócone formy przymiotników: czyst, zdrów.

Tekst jest niepełny, ale można się spodziewać, że w całości speł­niał zasady gatunkowe legendy hagiograficznej. Zachowany fragment składa się ze zwyczajowego prologu i części poświęconej opisaniu życia świętego od narodzin, poprzez odejście z domu, po ćwiczenie się w pokorze i ubóstwie na chwałę Bożą aż do śmierci, której towarzyszyły cudowne zdarzenia (samoczynne bicie dzwonów, uzdrowienie chorych). Koniec ocalałego fragmentu wskazuje, że autor prawdopodobnie opisał dalej reakcję ojca i otoczenia na wiado­mość, kim jest zmarły żebrak oraz cuda uczynione przez Boga dzięki jego wstawiennictwu.

Utwór ma budowę wierszowaną, jest podzielony na części różnych rozmiarów. Miara wierszowa (najczęściej od 6 do 8 sylab) z przewagą wersów ośmiozgłoskowych dąży do wyrównania i powoduje, że tekst jest rytmiczny. Spotykamy tu rymy parzyste, zwykle gramatyczne, żeńskie, z przewagą dokładnych. Wyodrębnione cząstki autor często rozpoczyna od spójników: a, więc. Legenda o św. Aleksym jest wyrazistym przykładem realizacji jednego z ulubionych gatunków średniowiecza (żywot świętego), należy do literatury religijnej, hagiograficznej, parenetycznej i stanowi tekst obrazujący zaintere­sowania ludzi tej epoki oraz cele, jakie przyświecały hagiografom podczas twórczego wysiłku.

Religijne treści Lamentu świętokrzyskiego

Utwór ten znany jest pod trzema nazwami: Lament świętokrzyski (ze względu na miejsce znalezienia wiersza i jego formę), Posłuchaj­cie bracia miła... (incipit) oraz Żale Matki Boskiej pod krzyżem (również wskazanie formy z podaniem okoliczności skargi). Jest to wiersz anonimowy, wchodzący w skład tzw. Pieśni łysogórskich. Jego tekst znany jest na podstawie rękopisu z lat siedemdziesiątych XV w., przechowywanego w bibliotece klasztoru na Św. Krzyżu (później odnaleziony w Bibliotece Publicznej w Petersburgu, zaginął w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego ok. 1944 r. Pierwodruk ukazał się w „Bibliotece Polskiej” w 1826 r.⁹

Forma utworu wskazuje, że jest to przykład lamentacji, skargi, żalu. Określenia te przywodzą na myśl plankt, czyli średniowieczny gatunek poezji, którego nazwa wywodzi się od łacińskiego wyrazu planctus oznaczającego płacz. Ponieważ pieśni religijne powstawały w związku z uroczystościami kościelnymi lub szczególnymi okresa­mi w roku liturgicznym, należy zwrócić uwagę na pasyjny charakter tego liryku (passio - męka, cierpienie). Ból Matki związany jest z męką Syna. Ofiara Chrystusa spotyka się ze zrozumieniem ze strony Maryi, jednak nie zmienia to faktu, że Jej matczyne serce cierpi.

Podmiotem lirycznym utworu jest Matka Boża stojąca pod krzyżem podczas ostatnich chwil życia Jezusa. Anonimowy autor splótł w tym tekście dwa doniosłe dla poezji religijnej motywy: pierwszy z nich określa się, zapożyczając tytuł od innej pieśni śred­niowiecznej (Stabat Mater Dolorosa - Stała Matka Boleściwa) - Stabat Mater, zaś drugi ukazuje mękę Boga-Człowieka na krzyżu i jest nazywany motywem pasyjnym.

Wiersz jest skonstruowany z ośmiu nieregularnych w budowie części, wśród których można odnaleźć miejsca bardziej wyrównane pod względem budowy stroficznej i wersyfikacyjnej. Dwie pierwsze strofki są czterowersowe i ośmiozgłoskowe. W nich Matka Boża zwraca się do ludzi - Posłuchajcie bracia miła - skarżąc się na swój smutek, który stał się Jej udziałem w Wielki Piątek. W kolejnej częś­ci (5-wersowej) miara wierszowa jest dłuższa (10-13 zgłosek) Maryja opisuje swoją sytuację i obserwowane przez nią poniżenie i cierpienie fizyczne Jezusa:

widzeć niewiernego Żydowina, iż on bije, męczy mego miłego Syna.

W dwu następnych cząstkach podmiot - Matka - zwraca się piesz­czotliwie do swojego Dziecka, mówiąc, że chciałaby dzielić z Nim rany, ulżyć Mu w cierpieniu, podeprzeć opadającą głowę (zdrobnie­nie: główka), obetrzeć spływającą krew, podać spragnionemu coś do picia. Nie może jednak sprostać zadaniu, bo nie dosięga wiszącego wysoko ciała Syna. Matka oczekuje od ukochanego Dziecka słów pociechy. Jest to bardzo wyraziście nakreślony obraz męki Chrystusa i cierpienia patrzącej na Jego ból Matki.

W następnej (szóstej) cząstce wiersza podmiot kieruje swoje słowa do anioła Gabriela, przypominając scenę zwiastowania - zapowiedź szczęścia. Tymczasem los Matki pod krzyżem, na którym kona Jej Syn, jest tragiczny:

A ja pełna smutku i żałości. Spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości.

Dalej następuje apostrofa do matek, aby prosiły Boga o to, by nie musiały tak bardzo cierpieć z powodu nieszczęścia własnych dzieci - Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory... W końcowym dystychu następuje jeszcze raz zwrot do Syna, czy raczej głębokie westchnienie nad swoim losem podmiotu lirycznego pieśni:

Nie mam ani będę mieć jinego, Jedno Ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.

Regularność dwu pierwszych zwrotek już się w wierszu nie po­wtarza, wraz ze zróżnicowaniem miary wierszowej narasta niepokój i ból Matki - wydaje się, że takie ukształtowanie tekstu sprzyja wydobyciu nuty smutku, cierpienia, skargi.

W Lamencie świętokrzyskim autor ukazał Matkę Bożą jako Osobę bardzo rozżaloną, cierpiącą wraz z Synem. Skoro ofiara Chrystusa ma zbawczą, odkupieńczą siłę, to cierpienie Matki stawia Ją w roli Współodkupicielki. Taką funkcję zaprojektował dla Niej anonimowy poeta średniowieczny (zapewne jakiś wykształcony, uzdolniony lite­racko zakonnik), który zaproponował w tym wierszu znaczące rozwiązanie przestrzenne: u góry na krzyżu (wywyższony) znajduje się Chrystus, najbliżej Niego, chociaż na tyle daleko, że nie może dosięgnąć Jego ciała, jest Matka, zaś jeszcze niżej i dalej - lud, wśród niego kobiety-matki. Maryja jest więc Pośredniczką między Bogiem a ludźmi także w układzie przestrzennym, wpisanym w przedsta­wioną sytuację liryczną. Porządek ten na moment zostaje zburzony, kiedy do krzyża podchodzi ów niewierny Żydowin, bijący bezbron­nego Jezusa.

Pieśń jest pełna emocjonalnego żaru, nastrojowa. Autor swobodnie i z wyczuciem dobiera słownictwo, by ukazać boleść Matki pod krzyżem. Przydziela Jej również wyrażenia charakterystyczne dla relacji pomiędzy ukazanymi tu osobami: pieszczotliwe zwroty i określenia kierowane do Dziecka (dorosłego, ale zawsze przecież Dziecka, gdy kieruje doń słowa Rodzicielka).

Tekst jest zrytmizowany (najsilniej w regularnych, sylabicznych dwu pierwszych zwrotkach). Autor stosuje rymy - najczęściej są one parzyste, żeńskie, dokładne i gramatyczne. Można w tej pieśni lamentacyjnej spotkać elementy reportażu, choć był to podówczas gatunek nieznany - Matka relacjonuje „na bieżąco”, w czasie teraźniejszym widzianą przez siebie scenę, oddając również jej dynamizm (wygląd Jezusa na krzyżu, agresywne zachowanie Żyda). Tekst Lamentu świę­tokrzyskiego jest artystycznie dojrzałą pieśnią o charakterze skargi, płaczu, która miała zapewne towarzyszyć przeżywaniu pasji Chrystusa w okresie Wielkiego Tygodnia.

Mocne Boskie tajemności... mistrza Macieja

Publikowany w podręczniku Krzysztofa Mrowcewicza utwór Mocne Boskie tajemności... autorstwa mistrza Macieja pochodzi z XV w. Niewiele wiemy o twórcy, jednak na podstawie tej pieśni religijnej można stwierdzić, że miał wielką świadomość cech tego gatunku i wyraźnie zmierzał do sylabicznej budowy, chociaż jej w pełni nie osiągnął. Pięciowersowe i trzywersowe zwrotki w przeważającej części mają wersy ośmiozgłoskowe. Odstępstwa dotyczą zwłaszcza ostatnich linijek, krótszych, sześcio- lub siedmiozgłoskowych.

Tekst jest silnie zrytmizowany dzięki osiągniętej w dużym stopniu regularności w budowie stroficznej i wersyfikacyjnej oraz za­stosowanym rymom, z reguły żeńskim, gramatycznym, dokładnym (od tej zasady są rzadkie odstępstwa), kojarzącym wersy parzyście. Ze względu na nieparzystą liczbę wersów w strofach rymowaniu nie podlegają ostatnie linie, w których autor umieścił treści szczególnie istotne, warte zaakcentowania.

Boskie tajemnice, które poeta chciał przekazać czytelnikom, doty­czą Maryjej wielebności, czyli wspaniałości, którym wiarę dają nabożni i pokorni chrześcijanie. Podmiot przypomina, że anioł Gariel zwiastował Jej wyzwolenie dusz świętych ojców z otchłani, zaś Ona - jak róża czyrwona - obawiała się ogłoszonej przyszłości, ponieważ ślubowała życie w czystości. Anioł pokornie wyjaśnił Maryi, że porodzi wybawiciela za sprawą Ducha św., z łaski Bożej. Na te słowa promień z obłoku wypuścił zawsze świecące słońce i gwiazdę, które pokłoniły się Maryi - najpiękniejszej i najwspanialszej pod każdym względem.

Ani lilija białością, czyrwona róża krasnością, ani nardus swą wonnością, zamorski kwiat swą drogością, Maryjej się równa.

Podmiot nawołuje, by u Maryi szukać miłości i wiernie Jej służyć, ponieważ jest Ona miedzy kwiaty kwiat - najdelikatniejsza, najpiękniejsza, najbardziej godna podziwu. Na koniec ujawnia się sam autor jako ten, który zachęca do szacunku i powierzania swoich trosk Maryi - Obrończyni człowieka.

Mistrz Maciej o tobie pisze wszemu ludu ku uciesze, by się k tobie uciekali, swoje krzywdy powiedali, boś ty ich rzecznica.

Pieśń maryjna ukazuje dogmat o Niepokalanym Poczęciu i Maryję jako wybraną spośród wielu ze względu na Jej niezwykłe przymioty: pokorę, skromność, urodę. Żeby wyeksponować i w pełni wyrazić, jak piękna i wspaniała jest Maryja, autor posłużył się przykładami z przyrody. Lilia - symbol nieskazitelnej białości, róża - piękności, nard - wspaniałego zapachu, zamorski kwiat - cenny, bo rzadki i sprowadzany z daleka, nie mogą się równać z zaletami Maryi. Poza symboliką roślin i barw mistrz Maciej posłużył się efektami świetl­nymi:

Z obłoku promień wystąpił, słuńce z siebie jest wypuścił, słuńce światłe przez zachodu, gwiazdę jasną przez zapadu, obojej światłości.

Światło słońca i gwiazdy również są podporządkowane Maryi. Nie tylko Jej nie oślepiają ani nie przyćmiewają, same „dostrzegają” Jej niezwykłą urodę i wspaniałość, więc w pokłonie oddają Jej hołd.

Pochwała wielebności Maryi uwieczniona przez mistrza Macieja w pieśni Mocne Boskie tajemności... ma na celu - jak pisze autor - zjed­nać Jej serca ludzi oraz nauczyć ich zaufania i powierzania swoich trosk Matce Bożej.

Warto wskazać również niektóre cechy językowe tekstu, przema­wiające za opinią, że może on być podstawą do badania dawnego języka polskiego: fonetyczna postać staropolskiego wyrazu krześcijańtwo, korow - chórów, atrakcje leksykalne: przez zapadu - bez zajścia, rzecznica - obrończyni, rzeczniczka, śmierne - pokorne, dawne złożone formy czasu przeszłego: jest wypuścił, jest rozmawiał, wyrażenia przyimkowe z dawnym k - k niej, k tobie i wiele innych interesujących dla współczesnych użytkowników języka polskiego odmienności.

Pieśń ta świadczy o rozwoju kultu Matki Bożej już w czasach śred­niowiecza. Potwierdzenie tego zjawiska można znaleźć w opracowa­niach historyków-mediewistów. Tematyka utworu świadczy również o głębokiej religijnej postawie autora - mistrza Macieja.

Pieśń pasyjna Władysława z Giełniowa Jezusa Judasz przedał...

Władysław z Giełniowa (ok. 1440-1505), zakonnik, bernardyn, był autorem kazań i pieśni. Szczególną uwagę zwracają w nich plastyczne opisy Męki Chrystusa. Jego utwór Jezusa Judasz przedał jest pieśnią pasyjną. Była ona powszechnie znana już w XV i XVI w.¹⁰

Podręcznik K. Mrowcewicza publikuje fragmenty pieśni - sześć czterowersowych zwrotek o trzynastozgłoskowej mierze wierszowej. Utwór z końca epoki średniowiecza uzyskał już pełną postać wiersza sylabicznego. Można w nim zaobserwować również inne zabiegi świadczące o staraniu autora o osiągniecie jak największej płynności i regularności tekstu. Zwrotki rozpoczyna wyraz Jezus w różnych przypadkach z przewagą mianownika (anafora). Wersy są z sobą związane rymami wspierającymi rytmizację pieśni. Najczęściej są to rymy żeńskie, dokładne, gramatyczne, sporadycznie są one niedokładne i niegramatyczne.

Wiersz ukazuje konsekwencje faktu z życia Jezusa, wskazanego w incipicie: Jezusa Judasz przedał... Następstwem zdrady jednego z uczniów Mistrza była męka i śmierć na krzyżu. Podmiot relacjonuje te zdarzenia w formie liryki narracyjnej, przestrzegając zapisanej w Biblii kolejności zdarzeń. Już na początku wyjaśnia, że oprócz działania Judasza w fakcie umęczenia Syna zapisana była wola Ojca - Bóg ociec syna wydal na zbawienie duszne. Podmiot wskazuje również cel i sens ukrzyżowania Chrystusa - była to ofiara zbawcza podjęta dla uratowania dusz grzeszników. W pierwszej zwrotce została przywołana scena z Ostatniej Wieczerzy w Wielki Czwartek, kiedy to Jezus

[...] swe ciało rozdawał, apostoły swe smętne swoją krwią napawał.

Następnie podmiot ukazuje Jezusa podczas dźwigania krzyża, upadku pod jego ciężarem, umieszczenia Zbawiciela między dwoma łotrami. Liryczna relacja z wydarzeń Wielkiego Piątku zawiera opis zachowania dręczycieli i Ukrzyżowanego: naśmiewanie się Żydów, ciche cierpienie Jezusa wynikające z postawy miłosierdzia wobec ludzi, modlitwa do Ojca za tych, którzy ukrzyżowali Niewinnego, słowa pociechy dla Matki, łotra i grzeszników.

Jezus się Oćcu modlił za swe krzyżowniki; smutną matkę pocieszył, łotra i grzeszniki; pragną grzesznych zbawienia, „duszo moja miła, Ojcu cię polecaję”, wołał wszytką siłą.

Podmiot przedstawia również reakcję ludzi i natury po śmierci Jezusa: płacz, zaćmienie słońca, trzęsienie ziemi, kruszenie się skał i otwieranie grobów. Wspomina o obecności i żalu pod krzyżem Matki Bożej (Jezusowa matuchna), płynięciu z przekłutego włócznią boku krwi i wody.

Kolejny etap zdarzeń dotyczy troski o ciało Zmarłego ze strony Matki i uczniów:

Jezus z krzyża zejmowan w nieszporną godzinę, matuchna piastowała ciało swego syna; ciało maścią mazali Józef z Nikodemem, w prześciradło uwili, w nowy grób włożyli.

Te czynności przypadły na nieszporną godzinę, to znaczy porę nieszporów (popołudnie). Wtedy apostoł, Józef z Arymatei, wraz z cichym zwolennikiem Jezusa, Nikodemem, wypełnili przewidziane dla takiej sytuacji zobowiązania i z szacunkiem, w odpowiedni sposób, złożyli do grobu ciało Chrystusa. Przez cały czas w zdarze­niach uczestniczyła Matka Ukrzyżowanego.

Pieśń pasyjna Władysława z Gielniowa w prostej zrytmizowanej formie przybliża historię Męki Pańskiej od wydania Jezusa w ręce oprawców do pochowania Ciała w grobie. Nastrój utworu jest smut­ny, poważny. Podmiot interpretuje ten etap z życia Zbawiciela jako najważniejszy dla człowieka, bo służący odkupieniu grzechów, będą­cy aktem miłosierdzia wobec słabości dusz ludzkich, skłonnych do błędów. Władysław z Gielniowa przedstawia Jezusa torturowanego, wydanego na pośmiewisko Żydów, bezbronnego, ale pogodzonego z wolą Ojca, troszczącego się o zbawienie ludzi, także swoich krzyżowników, pocieszającego zatroskanego o swoją wieczność łotra oraz cierpiącą Matkę. Do Maryi i Jej bólu podmiot liryczny wiersza ma szczególnie życzliwy stosunek - świadczy o tym kilkakrotnie użyte pieszczotliwe określenie matuchna. Relacja jest zgodna z przekazem biblijnym.

Językowa struktura tekstu dowodzi dużej wprawy autora w tym względzie, wskazuje także, że od czasu powstania Bogurodzicy do napisania tej pieśni w języku polskim nastąpiły spore przeobrażenia. Współczesny czytelnik bez większego wysiłku rozumie znaczenie użytych w pieśni wyrazów. W samym tekście widać fazę przejściową między formami Oćcu - Ojcu (por. cytowana wyżej strofa). Można tu zaobserwować skrócone formy imiesłowów przymiotnikowych, np. podniesion, postawion, naśmiewan, przeklot (przekłuty), otworzon. Obok znanej nam dziś odmiany czasownika, znajdujemy tu przykład pierwszej osoby liczby pojedynczej czasu teraźniejszego - polecaję. Zachowane są dawne postaci wyrazów: cirpiał, prześciradlo, krześcijani oraz formy liczby mnogiej rzeczowników: krzyżowniki, grzeszniki.

Poza swoją podstawową wartością - tekstu budzącego przeżycia religijne - pieśń pasyjna Władysława z Gielniowa jest przykładem urody wiersza średniowiecznego, utrwalonego na etapie przemian modelu wersyfikacyjnego - z troską o zdaniowo-rymowe ukształtowanie tekstu autor skojarzył już wyrównaną sylabiczną miarę wierszową, która stanie się normą poetycką w wieku XVI (por. utwory Jana Kochanowskiego). Opatrzenie tekstu nazwiskiem autora jest również znakiem zbliżania się do nowej epoki.

Normy elegancji w wierszu Słoty

Przecław Słota (Złota), zmarły w 1419 r., był w latach 1398-1400 burgrabią poznańskim. Jego jedyny znany utwór O zachowaniu się przy stole (inaczej: Wiersz o chlebowym stole) powstał ok. 1400 r., natomiast przetrwał w odpisie z 1410-1420 r. (zwykle uznaje się, że ok. 1415 r.). Odkryty przez Aleksandra Brücknera tekst został opub­likowany w „Ateneum” w 1891 r., t. 1. Jest to najstarszy znany wiersz świecki w języku polskim.¹¹ W całości liczy 114 wersów. Jest uznawany za najstarszy polski podręcznik wykładający zasady dobrego zachowania - w tym przypadku przy stole. Zainteresowanie autora stylem biesiadowania i spożywania posiłków świadczy o tym, że uczestnikom spotkań przy stole stawiano pewne wymagania, kształtowała się kultura dworska, w ramach której należało odpowiednio traktować inne osoby z towarzystwa, szczególne przy­wileje przypisując kobietom, oraz spożywać dania, nie przeszkadzając otoczeniu.

Słota - burgrabią poznański - poznał życie dworskie Zachodu i zapewne raziło go zachowanie niektórych biesiadników w naszym kraju. Świadczą o tym wskazówki, jak nie należy zachowywać się przy stole. Wiersz jest zbiorem uwag, przestróg, zaleceń i nakazów. Rozpoczyna się inwokacją skierowaną do Boga (początek i koniec utworu ma charakter modlitewny) o pomoc w napisaniu dzieła:

Gospodnie, da mi to wiedzieć, Bych mógł o tem cso powiedzieć, O chlebowem stole.

Formułowane nakazy, dotyczące zachowania się podczas posiłków, przeplatane są w wierszu przykładami zaobserwowanymi przez auto­ra. Ich prezentacja jednoznacznie wskazuje, że są to przejawy negaty­wnych zachowań. Zasiadanie do stołu z rana poprawia nastrój, trzeba jednak pamiętać, żeby odbywało się spokojnie, z wdziękiem. Chociaż chodzi o zaspokojenie głodu, nie można zapominać o przestrzeganiu obowiązujących norm. Wiele osób jednak nie pamięta o tych zwycza­jach:

A mnogi jidzie za stół, Siędzie za nim jako woł, Jakoby w ziemię wetknął koł. Nie ma talerza karmieniu swemu, Eżby ji ukrojił drugiemu, A grabi się w misę przod, Iż mu miedźwno jako miod - Bogdaj mu zaległ usta wrzod!

Kto się pierwszy pcha do misy, sięga przez drugiego, dba tylko o siebie kosztem innych, budzi oburzenie, a nawet złorzeczenie, żeby nie mógł jeść, gdy będzie miał wrzody w ustach. Właściwa postawa biesiadników zjedna im sympatię towarzystwa, każdy chętnie się przysiadzie. Trzeba jednak pamiętać o przestrzeganiu porządku i siadaniu w wyznaczonym miejscu, które przysługuje każdemu ze względu na jego pozycję społeczną.

Podmiot wiersza zgłasza zastrzeżenia wobec tych, którzy zasiadają do stołu z brudnymi rękoma, nie bacząc na towarzystwo pań (je s mnogą twarzą cudną), rozdrabniają dużą ilość pokarmu, wybierają dla siebie najlepsze kąski. Najbardziej wyostrzone normy dotyczą jednak młodych dam

Panny, na to się trzymajcie, Małe kęsy przed się krajcie, Ukrawaj często, a mało, A jedz, byleć się jedno chciało.

Subtelny wdzięk panien i zachowanie umiaru zjedna im zaintere­sowanie oraz szacunek rycerzy i giermków a także zapewni miłość i wdzięczność z ich strony. Podmiot wychwala płeć piękną (cudną) jako najlepszą pod każdym względem:

Ja was chwalę, panny, panie, Iż przed wami niczs lepszego nie.

Autor zwraca uwagę, że wzorem dla kobiet jest Matka Boża i dla­tego mają szacunek nawet książąt, wstających na ich widok. Ten frag­ment wiersza popularyzuje rycerską postawę wobec pań. Dalej autor prosi Maryję o przyjęcie za swojego sługę każdego, kto czci żeńską twarz i zachowanie go od śmiertelnego grzechu.

Utwór spina klamra kompozycyjna. Na koniec autor kieruje prośbę do czytelników o przyjęcie jego słów, następnie zwraca się w apos­trofie do Boga:

Też, miły Gospodnie mój, Słota, grzeszny sługa twój, Prosi za to twej miłości, Udziel nam wszem swej radości! Amen.

Tym nabożnym akcentem Słota kończy swoje dydaktyczne przesłanie do wszystkich, którzy niewłaściwie zachowują się podczas posiłków. Zawarta tu troska ma na celu dobre stosunki między­ludzkie, poprawę obyczajowości biesiadników oraz podniesienie stanu higieny. Wypowiedź ta pozostaje w zgodzie z duchem epoki - autor pamięta o powierzeniu swojego dzieła Bogu, postuluje zasady etosu rycerskiego, dotyczące stosunku do kobiet, zmierza do pod­niesienia jakości relacji między ludźmi.

Teksty o podobnej tematyce powstawały już wcześniej na gruncie europejskim, np. łacińskie - Fagifacetus, Antigameratus Frowina (Frowinusa), francuskie, włoskie, angielskie, niemieckie i czeskie.¹²

Miara wierszowa asylabicznego wiersza waha się od sześciu do jedenastu sylab, z wyraźną przewagą wersów ośmiozgłoskowych. Rymy są z reguły parzyste, żeńskie, gramatyczne (z niewielkimi odstępstwami), niekiedy wiążą po trzy wersy (np. będzie - siędzie - zbędzie, stoł - woł - koł). Można tu zaobserwować kształtowanie nas­troju: w zwrotkach krytykujących niewłaściwe zachowanie przy stole wyczuwa się wyraźnie ton przygany i oburzenia, w strofach chwalących panie - podziw i szacunek oraz pokorę i cześć we frag­mentach kierowanych do Boga i Matki Bożej. Tekst jest zrozumiały, zaś wyrazy o nieczytelnym dziś znaczeniu często wyjaśnia kontekst. Warto zwrócić uwagę na kilka przykładów z dawnego języka pol­skiego: wiesioł - wesoły, sieść - usiąść, niedostojen - niewart, k niemu - do niego, panosza - giermek, przysłusza - należy, godzi się, kromie oczu - poza oczy. Widać tu krótkie formy przymiotników i czasownika, dawne postaci wyrażeń przyimkowych i odmienności leksykalne.

Filozoficzne treści w Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią

Średniowieczny anonimowy dialog znany pod tytułem Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią (w podręczniku K. Mrowcewicza: Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią) powstał w końcu XV w., został wydany przez W. Nehringa w 1886 r. w Berlinie (Altpolnische Sprachdenkmäler). Badacze literatury tego okresu przypuszczają, że autorem polskiej wersji traktatu łacińskiego Colloąuium inter Mortem et Magistrum Policarpum był być może Mikołaj ze Zwierzyńca. Rękopis z końca XV w. zaginął podczas drugiej wojny światowej w Bibliotece Kapituły Płockiej. Składał się z 498 ośmiozgłoskowych wersów. Brakujące zakończenie dopisał na podstawie przekładu ruskiego z XVI w. J. Łoś.¹³

Ten najdłuższy polski wiersz średniowieczny stanowi odbicie wątpliwości, pasji poznawczej i dociekań filozoficznych ludzi tej epoki. Jest traktatem filozoficznym ukształtowanym na prosty dialog między dwoma osobami: człowiekiem wykształconym - Mistrzem Polikarpem a Śmiercią - upersonifikowaną figurą. Z wypowiedzi Śmierci i reakcji Polikarpa na jej wygląd oraz słowa wynika dydaktyczno-moralizatorskie przesłanie dla czytelników, zgodne z teocentrycznym pojmowaniem świata i wiarą w życie wieczne.

Śmierć w czasach średniowiecza częściej niż współcześnie spoty­kała ludzi w pełni sił fizycznych, niekiedy całe ich zastępy (spory załatwiano przy pomocy wojen, medycyna nie potrafiła skutecznie walczyć z chorobami zakaźnymi (epidemie, np. dżumy). Można przypuszczać, że w czasach ograniczonej wiedzy przyrodniczej była dla ludzi zjawiskiem niezwykłym, choć częstym. Chęć poznania śmierci nurtowała bohatera dialogu, Mistrza Polikarpa. Zjawiła się mu jako postać (personifikacja, zapis z wielkiej litery), gdy prosił Boga o możliwość jej ujrzenia. Ukazała z całą bezwzględnością swoją moc nad każdym człowiekiem. W prologu autor zwraca się zwyczajowo do Boga z prośbą o wsparcie:

Pomoży mi to działo słożyć [...] Ku twej fały rozmnożeniu, Ku ludzkiemu polepszeniu!

Następnie kieruje wezwanie do ludzi, by posłuchali, jak bardzo okrutna jest śmierć, która w odpowiednim czasie Każdego żywota zbawi (pozbawi) i wyjaśnia okoliczności spotkania wielkiego mędrca, Polikarpa, ze Śmiercią. Gdy modlił się o nie do Boga, został sam w kościele i wtedy jego prośba została wysłuchana.

Uźrzał człowieka nagiego, Przyrodzenia niewieściego, Obraza wielmi skaradego, Łoktuszą przepasanego. Chuda, blada, żółte lice Łszczy się jako miednica; Upadł ci jej koniec nosa, Z oczu płynie krwawa rosa; [...]

Opis Śmierci jest zgodny z późnogotyckim wyobrażeniem tego zjawiska, przedstawianego pod postacią kobiety, której wygląd przy­pominał trupa w stanie rozkładu. Nie można się więc dziwić, że taka zjawa zrobiła na Polikarpie piorunujące wrażenie. Śmierć jest szkaradna, prawie naga, przepasana białą płachtą (łoktuszą), z głową przewiązaną chustą, chuda, blada, o żółtych policzkach, błyszcząca (Łszczy się). Odpadają kawałki jej ciała (koniec nosa; nie było warg u jej gęby), ma krzywe usta jak ludożercy (samojedz). Przerażające jest też zachowanie Śmierci:

Pozierając skrżyta zęby; Miece oczy zawracając, Groźną kosę w ręku mając; [...] Groźno siecze przez lutości.

Zgrzytanie zębami, przewracanie oczyma i wywijanie kosą spra­wiły, że uczony mędrzec bardzo się przeraził - Padł na ziemię, eże sieknął, następnie poprosił Śmierć, by nieco odeszła, bo bardzo się jej boi.

Śmierć, uspokoiwszy Mistrza, odpowiada na pytanie, dlaczego pozbawia ludzi życia i czy można ją przekupić. Okazuje się, że nie ma przed nią ucieczki, równo traktuje wszystkich bez względu na wiek, płeć, pochodzenie, wykształcenie, stan posiadania i dla przykładu wymienia tych, których zagarnia swoją kosą: doktory, mistrze, wszys­tko ludzkie plemię, mądre i też wiły (błaznów), chorego i zdrowego, stary, młody, ubodzy i bogaci, wojewody i czestniki (cześników, kasztelanów), miłostniki (kochanków), książęta albo grabie (hra­biów), krola, cesarza, filozofy i gwiazdarze (astrologów), rzemieślniki, oracze, zdradźce i lifniki (zdrajców i lichwiarzy), karczmarze, duchownego i świeckiego, kanonicy i proboszcze, plebani, dobre kupce, rostocharze (handlarzy koni), panie i tłuste niewiasty. Śmierć wymienia również niektóre znane osoby, np. Annasza, Kaifasza oraz Judasza. Wspomina również o Jezusie, który jako jedyny zwyciężył jej moc, zmartwychwstając.

Śmierć jest bardzo groźna, bezwzględna, ale w gruncie rzeczy sprawiedliwa, rzetelna, pracowita i nieprzekupna. Jest też dowcipna, posługuje się w swojej wypowiedzi ironią i ocenia niektórych ludzi ze skłonnością do satyrycznego ujęcia:

Karczmarze [co] źle piwa dają, [...] Będę lać im w gardo smolę. [...] I plebani z miąższą szyją, Jiżto barzo piwo piją, I podgardłki napirsiach wieszają.

Pokpiwa sobie również z przerażonego Polikarpa i jego naiwnej nadziei, że można ją ułagodzić np. kołaczem.

Śmierć ma poczucie satysfakcji z „koszenia” ludzi, ale szczególnie się cieszy, gdy zabiera grzeszników. W dalszej części tekstu¹⁴ wyraża podziw dla heroizmu panien, męczennic podczas zadawania im bólu. Z tonu jej wypowiedzi można wnioskować, że takie zachowanie i dochowanie czystości (o to pytał Polikarp) jest miłe Bogu.

Zrekonstruowany przez Jana Łosia fragment dialogu¹⁵ zawiera dydaktyczną przemowę Śmierci zakończoną przestrogą, że grzeszników czekają piekielne męki, następnie zwraca się ona wprost do rozmówcy:

Śluz Bogu we dnie i w nocy, Ujdziesz mąk przy tej pomocy.

Zapowiada, że znowu do niego przyjdzie i wtedy już na pewno pozbawi go życia. Ostatnia kwestia Polikarpa, przerażonego bliskoś­cią Śmierci brzmi:

Już nam wszytkim ludziom gorze, Śmirć nas wlecze jako morze. Straciłem wsze swoje lata, Bom telko używał świata.

W Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią ujawnia się śred­niowieczne zawołanie: Memento mori! (pamiętaj o śmierci, pamiętaj, że umrzesz). Ta myśl skłaniała do stałej troski o styl życia i stan duszy. Przesłanie utworu ma jednak aspekt optymistyczny: dobrze żyjący (tzn. według Bożych przykazań) niczego nie stracą, czeka ich wieczne szczęście, zaś grzesznicy powinni się lękać, ponieważ przed nimi są piekielne męki.

Przedstawiona tu Śmierć wygląda jak rozkładający się trup, ale jest bardzo żywotna, pełna wigoru, aktywna w swojej działalności. Zachowuje się tak jak w nieco późniejszych wyobrażeniach, znanych z drzeworytów Hansa Holbeina Młodszego (ok. 1497/1498-1543). Na nich widnieje Śmierć ukazana jako szkielet, która zamaszystym gestem, w tanecznym obrocie, zatacza kosą krąg i zagarnia nią ludzi - reprezentantów różnych stanów, osoby w różnym wieku, różnej płci. Sposób ujęcia zagadnienia przez autora Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią jest w istocie podobny - okrutna bohaterka wymienia niemal jednym tchem, kim są jej ofiary, poza, tym sama mówi o tańcu:

Toć me nawięcsze wiesiele, Gdy mam morzyć żywych wiele: Gdy się jimę z kosą plęsać, Chcę jich tysiąc pokęsać.

Liczba osób, biorących udział w Tańcu śmierci (czy to w wi­dowiskach, czy to w ikonografii i sztuce plastycznej), wynosiła pier­wotnie 24. Reprezentowały one wszystkie stany, godności i zawody, a uszeregowane były według obowiązującej hierarchii społecznej, od papieża poczynając, na żebraku i dziecku kończąc; później liczba osób znacznie wzrosła.

Oto najczęściej powtarzające się typy i ich porządek: papież, cesarz, cesarzowa, kardynał, król, biskup, książę, opat, rycerz, mnich, burmistrz, kanonik, szlachcic, lekarz, lichwiarz, kapelan, wójt, zakrystian, kupiec, pustelnik, chłop, młodzieniec, dziewica, dziecko.¹⁶ Relacja Śmierci w Rozmowie jest przecież bardzo podobna. Jest to więc utwór, w którym autor zarejestrował przejście od pojmowania Śmierci jako rozkładającego się trupa do tryskającego energią szkiele­tu, który jest charakterystyczny dla dzieł z motywem Tańca Śmierci (Danse Macabre) - elementy takiego wyobrażenia (mowa o pląsaniu, rejestr osób) możemy odnaleźć w tym tekście.

Śmierć to postać groźna, straszna, odrażająca, ale i śmieszna, zabawna, dowcipna. Jej cechy pozwalają ją widzieć jako groteskową. Jako zabawne czytelnik odbiera też zachowanie Polikarpa, który - choć uczony i poważny - w konfrontacji ze Śmiercią staje się tchórzem, drży, chciałby uciekać.

Dialog jest przetykany krytyką niektórych przedstawicieli społeczeństwa tego okresu, zwłaszcza tych, którzy żyją na koszt innych, wykorzystują, oszukują, np. duchowieństwo hołdujące obżarstwu i opilstwu (plebani z miąższą szyją, / Jiżto barzo piwo piją, / I podgardłki [tzn. podbródki] na pirsiach wieszają), nieuczciwych lekarzy i karczmarzy. Śmierć wyraźnie lekceważy filozofa, którego wiedza nie idzie w parze z mądrością życiową i godnym życiem, dla­tego boi się rozliczenia z tego, że tylko „używał świata” -jak sam na koniec przyznaje.

Wiersz ma postać dialogu (jest więc zalążkiem formy dramaty­cznej), w którym wypowiadają się Mistrz Polikarp i Śmierć oraz pod­miot posiadający kompetencje narratora, opisujący bohaterów i okoliczności, w jakich doszło do spotkania i komentujący reakcję mędrca na widok i słowa jego rozmówczyni. Tekst zaczyna się prolo­giem, więc być może w brakującej końcowej części rękopisu wyo­drębniono epilog. Regularny rytm ośmiozgłoskowca (zapisane w częś­ciowo rekonstruowanych wersach odstępstwa - 7 lub 9 sylab - są dyskusyjne) i podział na „role” sprawiają, że tok utworu jest wartki, trzyma w napięciu uwagę czytelnika i zapewnia melodyjne brzmienie.

Wśród atrakcji językowych znajdują się wspomniane wcześniej dawne wyrazy (np. rostocharze - handlarze koni) oraz wymienione wyżej formy biernika rzeczowników liczby mnogiej. Oprócz nich wskażmy kilka nieznanych dziś wyrazów: łoktusza - biała płachta, miłostniki - kochankowie, kochanków, lifniki - lichwiarze. Autor używa również określeń łacińskich, które są jak gdyby namiastką didaskaliów lub określeniem części utworu np. De Morte Prologus, Magister dicit - Mistrz mówi.

Warto zatrzymać uwagę również przy zastosowanych tu środkach poetyckich. Oprócz wspomnianej inwokacji do Boga, umieszczonej na początku utworu, jest tu wiele epitetów wykorzystanych w celach opisowych i oceniających, niekiedy ułożonych w kilku wy razowe ciągi, np. w wersie: Chuda, blada, żółte lice. Autor stosuje również porównania, m.in. Łszczy się jako miednica - błyszczy się jak miednica, leżał na wznak jako wiła - jak błazen, jak samo jedź krzywousta - jak ludożercy. Rozmówcy zwracają się do siebie, używając zwrotów (apostrofa), niekiedy zabarwionych emocjonalnie, rozsze­rzonych o epitety, np. Miła Śmirci. Ogólnie rzecz biorąc, tekst dowodzi dużej sprawności językowej, poetyckiej oraz zmysłu obserwacyjnego i satyrycznego talentu średniowiecznego autora.

Poezja erotyczna

Poprzednie rozdziały dotyczyły utworów, których autorzy podej­mowali problematykę religijną, filozoficzną i społeczną - można by więc sądzić, że średniowiecze było epoką bardzo jednolitą i ukierun­kowaną wyłącznie na sprawy poważne, a nawet ponure. Jak w późniejszych okresach literackich, podobnie w wiekach średnich powstawały dzieła poważne i lżejsze - o charakterze rozrywkowym lub po prostu mówiące o radości, szczęściu, miłości.

Poezja miłosna okresu średniowiecza zachowała się w niewielu zapisach. W monografii epoki autorstwa Teresy Michałowskiej możemy przeczytać, że wzmianka o „wesołych dziewczęcych piosenkach” w języku polskim pochodzi z początku XII w.¹⁷, jednak ustne ulotne przekazy ulegały zniekształceniom. Kultura miłosna na obszarach naszego kraju była pod silnym wpływem dworskich wzorów czeskich i niemieckich. Utworom o charakterze erotycznym towarzyszyła często muzyka - stąd troska o ich melodyjność.

Podręcznik K. Mrowcewicza zawiera dwa teksty średniowieczne, które można określić mianem poezji miłosnej. Nie wybiraj, junochu, oczyma... - to krótki, sześciowersowy wiersz z podziałem na dwie części - dystych i kwartynę. Anonimowy autor zawarł w nim rady kierowane do młodzieńca, aby mógł wybrać odpowiednią pannę, kandydatkę na żonę.

Nie wybiraj, junochu, oczyma, ale słuchaj cichymi uszyma.

Początkowe wersy zwracają uwagę na to, jakie kryterium powinno ułatwić dokonanie wyboru. Wiadomo, że od razu dostrzega się pannę piękną, zgrabną, atrakcyjną dla oczu. Młodzieniec powinien jednak mieć świadomość, że może ona okazać się niewłaściwą partnerką, bowiem pozory mylą. Tymczasem istnieje lepszy sposób na rozpo­znanie - słuchanie cichymi uszyma. Poznawanie myśli i uczuć panny w spokoju i skupieniu z pewnością przyniesie dobre efekty.

Przeradzi cię, junochu, kowanie, a i ono liczka wychowanie; każdać panna po licu rumiena, ale patrzaj, być była domowa.

Młody mężczyzna musi być czujny i zdać sobie sprawę z tego, czego od panny oczekuje. Każda dziewczyna, dopóki młoda, jest przecież po licu rumiena, ale wypielęgnowana twarz nie wystarczy, by stanowić podstawę przyszłego szczęścia. Zdradliwe może się okazać również kowanie - metalowe ozdoby kobiece, kuszące oczy. Podmiot liryczny formułuje więc wprost swoje dydaktyczne przesłanie - patrzaj, być była domowa. Panna powinna być domatorką, osobą skromną i pracowitą, zatroskaną o sprawy bytowe, nie szukającą powodzenia i poklasku czy też kokietką.

Tekst ten jest w zasadzie zapowiedzią przyszłego erotyku, który mógłby powstać, gdyby już wybór został dokonany przez owego junocha, jednak można go zaliczyć do poezji miłosnej, bo porusza sprawę fascynacji młodzieńców dziewczętami i dotyczy kwestii doboru partnerów. Podmiot liryczny, troskliwy o los kawalera (reprezentanta wszystkich młodych mężczyzn, którzy dopiero podej­mą decyzję o wyborze ukochanej), kieruje doń dobrą radę, stawiając siebie w pozycji człowieka doświadczonego, który miał okazję zaob­serwować lekkomyślne działania zakochanych chłopców, zauro­czonych wdziękiem panien, nie zwracających uwagi na ich przymio­ty duchowe i przygotowanie do roli żony i matki.

Anonimowy autor zestawił w wierszu uwagi dotyczące tego, jak nie należy i jak trzeba wybierać pannę, skonfrontował tu dwie metody - zwodniczą, mylącą i skuteczną, godną polecenia. Utwór jest sylabiczny, napisany dziesięciozgłoskowcem, rymowany parzyście (rymy żeńskie, gramatyczne, dwukrotnie - dokładne, raz występuje rym niedokładny). Autor zadbał również o zdaniowo-rymowy charakter tekstu.

Poza wymienionymi wyżej dawnymi wyrazami, warto odnotować obecność w tym tekście rzeczowników w liczbie podwójnej, dziś już wypieranych z języka, ale jeszcze używanych: oczyma i uszy ma.

Warstwa leksykalna i budowa wersyfikacyjna wiersza pozwalają oceniać czas jego powstania na końcową część epoki. Teresa Michałowska informuje, że ów wiersz wpisano w tekst kazań łacińs­kich z drugiej połowy XV w. i stwierdza: Wszystko wskazuje na to, że mamy do czynienia [...] z nielicznymi i fragmentarycznymi śladami nurtu śpiewanej poezji miłosnej polskiego średniowiecza.¹⁸

Inny utwór, proponowany do analizy w szkole średniej, to wiersz zaczynający się od słów Dawno m zwiedził cudzie strony... (rękopis przechowywany w Bibliotece PAN w Krakowie). Jest to również przykład średniowiecznej poezji śpiewanej. Pieśń ta prawdopodobnie została napisana pod wpływem czeskich inspiracji [...], (bez zakończenia) pieśń zwrotkowa, uważana za poetycką odmianę listu miłosnego [...]. Znaleziono ją wśród łacińskich wzorów listów i doku­mentów w tzw. liber formularum, powstałym w środowisku uniwer­syteckim około połowy XV wieku. Może po r. 1462 (zapewne w trze­ciej ćwierci XV wieku) kopista różny od tego, który spisał cala księgę, zanotował na wewnętrznej stronie przedniej okładki interesujący nas wiersz. [...]. Trudno czytelny zapis, zatarty i wyblakły od wilgoci, udało się zweryfikować przy zastosowaniu techniki prześwietlania promieniami ultrafioletowymi ostatnim wydawcom tekstu (W. Wydrze i W. R. Rzepce).¹⁹

Podmiot liryczny przedstawia się jako młodzieniec poszukujący ukochanej. W tym celu zwiedził cudzie strony: / Czechy, Włochy i Morawy. Mimo starań i zmarnowania majątku (potrawiłem jimienia wiele) nie udało mu się osiągnąć celu. W drugiej zwrotce zakochany oznajmia, że znalazł wybrankę serca, której pragnie służyć do skona­nia wiernie [...], na wszelki czas w nocy i we dnie.

W trzeciej strofie podmiot zapewnia o swoim wytrwałym uczuciu:

Służba moja ustawiczna Twej Miłości, panno śliczna! Ze mną nie miej rozłączenia dla mnogich ludzi mowienia, sokom nie wierz nowego smyślenią.

Prosi, aby nie wierzyła słowom złych ludzi, potwarców, oszczer­ców (sokom nie wierz), którzy dążą do skłócenia i rozłączenia szczęśliwie zakochanych. Zwraca się do wybranej zgodnie z dwornym stylem poezji prowansalskiej: panno śliczna!, wszech prześliczna (najśliczniejsza) pani. Miłość dwojga zakochanych jest idealna, choć potencjalnie zagrożona interwencją złych ludzi.

W czwartej strofie podmiot wyraża swoje uczucia, starając się zjed­nać sobie życzliwość panny wbrew opiniom oszczerców:

Ten, kto mię prze[d] tobą wini, Memu sercu ciężkość czyni; To słysz, wszech prześliczna pani, [żeć memu sercu ciężkość czyni] trwam w żałości bez przestania, kako mi [?] w żałoś[ci]...

W tym miejscu zapis się urywa. Większość z dwudziestu zachowanych pełnych wersów (cztery strofy pięciowersowe) ma osiem sylab (trzykrotnie pojawia się dziewięciozgłoskowy, raz - dziesięciozgłoskowy wers; ostatniej urwanej linijki nie bierzemy tu pod uwagę). Pieśń była zapewne przeznaczona do solowego wykony­wania przy wtórze instrumentu. Zapis przypuszczalnie sporządzono z pamięci, co mogłoby objaśnić pewne niekonsekwencje tekstu oraz brak zakończenia utworu.²⁰

Anonimowy średniowieczny poeta (a może tylko skryba) zapisał tekst pieśni miłosnej o poszukiwaniu panny, wierności w uczuciach wobec wybranej i zagrożeniach mogących rozdzielić kochanków. Z czcią i miłością wyznaje ukochanej uczucia, wprost do niej kierując swoje słowa (apostrofy). Określa ją, używając miłych i wysokich słów. Teza, że jest to poetycka odmiana listu wydaje się w pełni uzasadniona.

Tekst jest w zasadzie zrozumiały. Spośród dawnych wyrażeń i form warto odnotować następujące: szukajęcy - szukając (dłuższa niż obecnie postać imiesłowu przysłówkowego współczesnego), kako - jak, aliż ninie - aż dotąd, aż do teraz, sokom - potwarcom, wszech prześliczna - najśliczniejsza (złożona forma przymiotnika w stopniu najwyższym).

Literackie nawiązania do średniowiecza

Średniowiecze jest epoką, której dokonania nie sposób przecenić. W tym okresie bowiem rozwinął się i przeszedł znaczące etapy swo­jego rozwoju polski język pisany i powstały pierwsze dzieła literac­kie, głównie poetyckie. W wiekach średnich wzniesiono wiele wspaniałych, podziwianych do dziś smukłych, strzelistych budowli gotyckich i przysadzistych, obronnych romańskich. Wtedy rzeźbił swoje dzieła Wit Stwosz (m.in. słynny ołtarz w gotyckim kościele Mariackim w Krakowie) i powstały liczne, dziś niezwykle cenne, figury Matki Bożej, często anonimowych twórców, oraz słynne płaskorzeźby, np. Drzwi gnieźnieńskie. Rozwijała się nauka w Akademii Krakowskiej - wśród jej najsłynniejszych wychowanków był Mikołaj Kopernik (1473-1543). W tym też czasie Polska przyjęła chrześcijaństwo i zaczęła kształtować jednolity organizm państwowy.

Średniowiecze jest bez wątpienia epoką godną uwagi, traktowaną jako punkt odniesienia dla późniejszych dokonań - także dla literatu­ry. Przedmiotem naszej refleksji będą utwory, które można potrak­tować jako nawiązanie do wieków średnich. Formy przywoływania dawnej kultury i ludzi, którzy ją tworzyli, mogą być różne, nas w sposób szczególny interesuje w tym przypadku poezja. Dobór przykładów znowu jest uzasadniony potrzebami uczniowskimi - sygnalizuje je podręcznik M. Adamczyk, B. Chrząstowskiej i J. T. Pokrzywniaka.

Utwór Mirona Białoszewskiego Wywiad (z tomu Oho, 1985) jest aluzją do Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Wspólne cechy obu dzieł są znaczące. Obydwa teksty są dialogami, w obu przed­stawione zostało spotkanie wykształconego człowieka (Mistrza) ze Śmiercią, obydwa ujawniają reakcję na tak szczególne odwiedziny - ich jakość jest jednak odmienna. Utwór jest więc nawiązaniem do średniowiecznego pod względem tematycznym i formalnym.

Mistrz Miron - jeden z bohaterów lirycznych Wywiadu zostaje w domu zaskoczony wizytą kobiety, wydaje mu się, że dziennikarki. Tymczasem ona przedstawia się jako Śmierć, to znaczy Kara [...] za życie. Miron (zatkany) z wrażenia (przez sztuczne zęby) nie podejmu­je starań o odroczenie ostatecznej chwili. Przybycie śmierci jest dla niego nawet korzystne - można tak sądzić na podstawie zapisu na kartce (jakby listu pożegnalnego), która wysunęła mu się z ręki:

„Nie każcie mi już niczym więcej być. Nareszcie spokój”.

Wcześniej Mistrz Miron ujawnił swoje upodobania: lubi samot­ność, ale nie stroni od ludzi, nie toleruje natrętnych, zbyt długich wizyt, raczej akceptuje swój los i otoczenie. Chociaż zdziwiony, że już pora odchodzić, poddaje się przeznaczeniu.

Wiersz jest próbą zabawnej współczesnej wizji spotkania ze śmier­cią, jakże innej od zapisanej w dialogu z XV w. Śmierć nie jest odrażającą zjawą, nie grozi, nie wymachuje ostrym narzędziem. Jest również przedstawiona jako kobieta, ale zupełnie zwyczajna, przeciętna, nie zwracająca szczególnej uwagi. Nie wyjaśnia, w czym się specjalizuje, bo też Mistrz Miron o to nie pyta. Tekst jest zabawny, w warstwie brzmieniowej charakterystyczny dla poezji lingwistycznej (M. Białoszewski był głównym twórcą tego nurtu we współczesnej poezji polskiej). Nawiązując do formy dialogu, autor stosuje zapisy przypominające didaskalia, w których (w przeciwieństwie do trady­cyjnego tekstu pobocznego) również znajduje się spory ładunek nieco makabrycznego humoru, np. kartka wysuwa się z ręki Mirona chytrze, konfrontacja z gościem sprawia, że (pada na dobre) wcześniej (zatkany) / (przez sztuczne zęby). O ile Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią miała cel dydaktyczny, o tyle Wywiad M. Białoszewskiego jest raczej odnotowaniem zwyczajnego zjawiska, które na współczes­nych nie robi większego wrażenia, jest wręcz wybawieniem z trudów życia i wymagań stawianych człowiekowi przez otoczenie. Autor umieścił w swoim utworze postać noszącą jego imię - wskazując na dystans i żartobliwy stosunek do samego siebie.

Innego rodzaju nawiązanie do średniowiecznej poezji reprezentuje utwór Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Modlitwa do Bogarodzicy, napisany w marcu 1944 r. Tytuł wskazuje, że adresatką wypowiedzi jest Matka Boża - Patronka Polaków od czasów średniowiecza, kiedy to przyjęli naukę Chrystusa, zaś przyjęta forma to modlitwa (jak w Bogurodzicy). Wiersz ma regularną budowę stroficzną. Składa się z pięciu czterowersowych zwrotek, zaczynających się anaforą (która, któraś). Wiersz wolny (od pięciu do 12 sylab w wersach) jest także w pewnym sensie nawiązaniem do średniowiecznego - ma zaledwie dwie przerzutnie, pozostałe wersy odpowiadają zdaniom.

Podmiot, wyrażony przez „my” liryczne, zwraca się do Matki Bożej, by pomogła wojennemu pokoleniu odpowiednio przyjąć swój los. Chodzi o umiejętność umierania w milczeniu, czyste usta, pas i ostrogi z ognia na człowiecze ciała, nauczenie matek cierpienia i zdol­ność do walki miłością. Wszystkie te potrzeby, pragnienia, konieczności wynikają z czasu wojennej zawieruchy, w której łatwo przestać być prawdziwym, godnym człowiekiem, trudno pogodzić się ze śmiercią bliskich i zagrożeniem własnego życia i okazywać innym miłość. Bogarodzica jest dla podmiotu najbardziej właściwą osobą do wyjednania takich łask, bowiem jej osobiste doświadczenia (cierpie­nie z powodu ukrzyżowania Jezusa) i dotychczasowe ingerencje w losy ludzi (Która wiodłaś jak bór pomruków / ducha ziemi tej skutego w zbroi szereg) dają podstawę, by sądzić, że zrozumie troski pol­skiego narodu i zareaguje w oczekiwany sposób.

Bogarodzica jest Osobą piękną, delikatną, czułą i zawsze gotową do pomocy proszącemu człowiekowi. Treść Modlitwy... ujawnia obraz wojny, spustoszenie, jakiego dokonała ona w ludzkich sercach. Najważniejszą potrzebą tego czasu jest przywrócenie ludziom ich człowieczeństwa, nauczenie dojrzałości do strasznych wydarzeń.

Wiersz Tadeusza Różewicza Drewno ukazuje Chrystusa z śred­niowiecznego misterium, w scenie pasyjnej, upadającego pod ciężarem krzyża. Podmiot ukazuje Go bez elementów uwznioślających, nie wprowadza patosu i chwały Zbawiciela, natomiast przed­stawia Go jak zbitego, sponiewieranego psa, który idzie na czworakach. Drewno krzyża wbija się w ciało, kalecząc je boleśnie aż do krwi (cały w czerwonych drzazgach). Ukazany jest

w cierniowej obroży z opuszczoną głową zbitego psa.

Ostami, oddzielony wers brzmi:

Jak to drewno łaknie.

Wiersz z tomu Poemat otwarty (1955-1957) nawiązuje swoją te­matyką do średniowiecznych misteriów pasyjnych, ukazujących Mękę Pańską. T. Różewicz przedstawił Chrystusa przede wszystkim jako Człowieka wystawionego na potworne cierpienie i przeżywa­jącego odrzucenie przez ludzi. Drewno, na które wylała się krew Zbawiciela, ciągle jednak łaknie. Oglądanie przedstawień Męki Pańskiej niczego w gruncie rzeczy nie zmieniło - ludzie w każdym czasie popełniają grzechy, które domagają się odkupieńczej ofiary Chrystusa. Wiersz jest utrzymany w bardzo smutnym, przygnębiają­cym nastroju. Prowokująco pokazuje Jezusa nie jako triumfującego Boga, lecz słabego, poniżonego Człowieka upodobnionego do zbitego psa. Tytuł utworu przesuwa akcent na drewno krzyża, niby martwe, nieczułe, ale przecież chłonące krew Boga-Człowieka. Jako narzędzie Męki jest ono symbolem ludzkich grzechów i serc łaknących odkupieńczej ofiary.

Utwór Stanisława Grochowiaka Święty Szymon Słupnik przypomina postać ascety żyjącego niedaleko Antiochii na przełomie IV i V w. Jego umartwianie się było szczególnie uciążliwe - 27 lat spę­dził w małej celi umieszczonej na piętnastometrowym słupie, przeważnie stojąc. Naśladowało go później wielu ascetów.

Sześciostrofowy utwór z tomu Ballada rycerska (1956) przedsta­wia św. Szymona jako realizującego plan Stwórcy:

Powołał go Pan Na słup. Na słupie miał dom I grób.

Ta zwrotka (powtórzona jeszcze raz jako piąta) rozpoczyna wiersz. W trzeciej strofie podmiot wyjaśnia cel powołania ascety na słup:

Powołał go Pan By trwał. By śpiewał mu pieśń I piał.

Los św. Szymona nie był więc przypadkowy, nie był też efektem pomysłu na oryginalne, szokujące dla innych życie. Wynikał z wyraźnego planu Boga, który przewidział dla swojego sługi właśnie taki sposób realizacji jego świętości - by mógł głosić chwałę Pana.

Wiersz ukazuje postać świętego Szymona Słupnika w trzech regu­larnie zbudowanych strofach: pierwszej, trzeciej i piątej. Składają się one z czterech wersów (pierwszy i trzeci pięciozgłoskowy, zaś drugi i czwarty - dwuzgłoskowy) i są bardzo rytmiczne.

Autor skomponował wiersz na zasadzie „przeplatania” - po każdej z wymienionych zwrotek znajduje się jedna, której treść odwołuje się do stylu życia ludzi przeciętnych, a nawet z marginesu społecznego. Każda z nich zawiera inny obraz: powieszenie chłopaka, zgwałcenie dziewczyny, buntownicze nastroje pod wpływem poezji. Podmiot liryczny stwierdza, że los powieszonego, zgwałconej i poety zagrze­wającego do buntu należy również traktować jako powołanie. Wiersz jest prowokujący w swojej wymowie, ale jednoznaczny: każdy musi wypełnić przeznaczoną mu misję, choćby była trudna, przykra, urągająca ludzkiej godności. W ostatnich wersach dotyczących chłopaka i dziewczyny padają bezpośrednie komentarze: Powołał go Pan na stryk oraz Powołał ją Pan / na gnój. Wcześniej została zarysowana scena gwałtu:

A ludzie dziewczynę wśród przekleństw gwałcili I włosy jej ścięli, i ręce spalili.

Takie ujęcie bliskie jest turpizmowi (ukazywanie obrazów brzydo­ty), którego zwolennikiem w swojej twórczości był Stanisław Grochowiak.

Poetycka refleksja o ascecie z odległego średniowiecza jest zarazem komentarzem do ludzkich losów w ogóle - w każdym czasie i różnych. Bywają mniej lub bardziej piękne i wzniosłe powołania - o tym decyduje Pan. Poeta również ma do spełnienia swoją misję:

A ludzie mych wierszy słuchając powstają I wilki wychodzą żerującą zgrają... Powołał mnie Pan Na bunt.

W ostatniej zwrotce utworu Grochowiak komentuje sens twórczoś­ci poetyckiej - również własnej. Wiersz splata w sobie dwa motywy: konkretną sytuację św. Szymona oraz różne przykłady życiowe - uogólnione, bez imion, nazw miejscowych i określenia czasu.

Interesującym nawiązaniem do średniowiecznego malarstwa miniaturowego jest wiersz Wisławy Szymborskiej z tomu Wielka liczba (1976) pt. Miniatura średniowieczna.²¹ Podmiot liryczny przedstawia treść obrazu - wyidealizowany orszak książęcy z pazia­mi, dworkami i rycerzami. Wszystkie postaci są wielkiej urody, pięknie ubrane, konie postępują z gracją po zielonej murawie ozdo­bionej stokrotkami. Na ramieniu pazia siedzi zabawna małpka. Mogłoby się wydawać, że średniowieczna rzeczywistość jest wspaniała, pełna szczęścia i atrakcji. Jest to jednak obraz niepełny, ukazujący środowisko ludzi wysoko urodzonych, związanych z dworem. Tymczasem feudalny ustrój podzielił społeczeństwo na bogatych i biednych, jednak tych drugich malarz nie przedstawił.

Najzacniejszej też kwestii Mieszczańskiej czy kmiecej Pod najlazurowszym niebem. Szubieniczki nawet tyciej [...]

Wisława Szymborska z ironią mówi o wyidealizowanej tematyce średniowiecznej miniatury, posługuje się neologizmami i przymiotnikami w stopniu najwyższym, oddającymi przesadę w ukazaniu szczęścia i przepychu osób z książęcego orszaku. Archaizuje także pisownię wyrazów xiążę, xiężna.

Tak sobie przemile jadą W tym realizmie najfeudalniejszym. Onże wszelako dbał o równowagę: Piekło dla nich malował na drugim obrazku.

Malarstwo średniowiecza miało więc swoje ulubione tematy, a wśród nich także piekło. Dowodzi tego również literatura: chętnie przedstawiano środowisko ludzi wysoko urodzonych oraz wyobrażenia śmierci, piekło, a także Chrystusa i Matkę Bożą.

Omówione wyżej przykłady nawiązań do średniowiecza pochodzą z poezji współczesnej i odwołują się do dawnego ustroju, świato­poglądu i mentalności ludzi oraz do tematyki i formy dzieł sztuki (malarstwa, literatury) a także do języka.

Przypisy

1. O epoce i literaturze średniowiecznej można dowiedzieć się m.in. z: T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa 1997.

2. M. Adamczyk, B. Chrząstowska, J. T. Pokrzywniak, Starożytność - oświecenie. Podręcznik literatury dla klasy pierwszej szkoły średniej, Warszawa 1994; Krzysztof Mrowcewicz, Starożytność-oświecenie. Podręcznik dla szkół ponadpodstawowych, Warszawa 1998.

3. Informacje o językowej strukturze Bogurodzicy można znaleźć w podręczniku: S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina, Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I szkół średnich, Warszawa 1993, s. 202-203.

4. Por. T. Michałowska, dz. cyt., s. 291-293. Autorka przytacza i analizuje dodane w późniejszym okresie fragmenty.

5. „Przekład” Bogurodzicy na współczesny język polski - za: E. Ostrowska, „Bogurodzica” - najstarszy wiersz polski, w: Literatura polska w szkole średniej, pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 21-47.

6. Tamże, s. 32.

7. R. Waksmund, Śmierć świętego Aleksego. Fragment „Legendy o św. Aleksym”, w: Lekcje czytania. Eksplikacje literackie, pod red. W. Dynaka i A. W. Labudy, cz. l, Warszawa 1991, s. 158.

8. S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina, dz. cyt., s. 208-238.

9. Dane pochodzą z: Literatura polska. Przewodnik encyklopedy­czny, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, t. 2, Warszawa 1985, s. 206.

10. Świadczy o tym anegdotyczna wypowiedź J. Kochanowskiego - por. K. Mrowcewicz, dz. cyt., s. 62-63.

11. Dane dotyczące okoliczności powstania utworu pochodzą z: Literatura polska, dz. cyt., t. 2, s. 375.

12. Średniowieczna poezja polska świecka, oprać. S. Vrtel-Wierczyński, BN, S. I, nr 60, Wrocław 1952, s. VIII-IX.

13. Dane o pochodzeniu tekstu zestawiono na podstawie: Literatura polska, dz. cyt., t. 2, s. 312.

14. Część ta nie została opublikowana w podręcznikach. Zainteresowanych odsyłamy do zbioru zawierającego pełną wer­sję wraz ze zrekonstruowanym końcowym fragmentem: Średniowieczna poezja polska świecka, dz. cyt., s. 15-42.

15. Tamże, s. 41-42.

16. S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp, w: tamże, s. XXXIII-XXXIV.

17. T. Michałowska, dz. cyt., s. 562.

18. Tamże, s. 566.

19. Tamże, s. 563-564.

20. Tamże, s. 565.

21. Szczegółowa analiza i interpretacja tego utworu - por. zeszyt poświęcony poezji W. Szymborskiej, opublikowany w ramach naszej serii opracowań.

Spis treści

Wstęp

Najstarsza polska pieśń religijna - Bogurodzica

Legenda o św. Aleksym jako przykład literatury hagiograficznej

Religijne treści Lamentu świętokrzyskiego

Mocne Boskie tajemności... mistrza Macieja

Pieśń pasyjna Władysława z Gielniowa Jezusa Judasz przedał...

Normy elegancji w wierszu Słoty

Filozoficzne treści w Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią

Poezja erotyczna

Literackie nawiązania do średniowiecza

Przypisy

---