POEZJA POLSKA

ZBIGNIEW HERBERT

BIOGRAFIA

Zbigniew Herbert urodził się w 1924 roku we Lwowie, gdzie przeżył wybuch drugiej wojny światowej, wkroczenie Armii Czerwonej i wojsk niemieckich. W 1943 roku, po ukończeniu tajnych kompletów gimnazjalnych, podjął studia na konspi­racyjnym uniwersytecie Jana Kazimierza, wstąpił też do Armii Krajowej i brał udział w ruchu oporu. Herbert należy do twórców, którzy zadebiutowali po 1956 roku. Był to oczywiście debiut spóźniony. Poeta chronologicznie przynależy do pokolenia starszego, tworzącego i wydającego swoje wiersze już w latach czter­dziestych. Zbigniew Herbert jednak nie zgodził się na publikowanie w sytuacji, kiedy większość jego utworów i tak zostałaby zatrzymana przez cenzurę. O swo­jej decyzji wypowiedział się w znanej rozmowie z historykiem, Jackiem Trzna­dlem: „Ten okres powojenny jest dość obrzydliwym rozdziałem w dziejach litera­tury polskiej (...). Władza potrzebowała legitymizacji i legitymizacja wyszła od strony inteligencji tak zwanej twórczej, przede wszystkim od literatów. Więc ja z tego interesu wyszedłem, bo nie chciałem uczestniczyć w tej imprezie” (Jacek Trznadel Hańba domowa). Przez lata Zbigniew Herbert pisał „do szuflady”, jego debiutancki tom ukazał się dopiero po odwilży, w roku 1956 (Struna światła) . Inne zbiory wierszy to między innymi: Hermes, pies i gwiazdy (1957), Pan Cogito (1974), Raport z oblężonego miasta (1983). Poeta zmarł 28 VII 1998 r. w Warszawie.

O Troi

Wiersz Zbigniewa Herberta O Troi zdradza wyraźne inspiracje poety dziedzi­ctwem kultury śródziemnomorskiej. Takie zafascynowanie kanonami poezji sta­rożytnej i klasycznej określa się mianem neoklasycyzmu. Poeta w utworze O Troi poprzez przywołanie historii zburzenia i spopielenia wielkiego miasta, znanej nam choćby z Iliady Homera, wykorzystuje motywy mitologiczne, starożytne, po­świadczone przez ciągłość tradycji i kultury śródziemnomorskiej. Zabieg ten sta­nowić ma w zamyśle autora pomost między zamierzchłą przeszłością

„O Trojo Trojo

archeolog

przez palce twój przesypie popiół”

a współczesnością, czyli czasem naprawy zniszczeń uczynionych przez wojnę

„na harmonijce

gra kaleka

o wierzb

warkoczach o dziewczynie”.

Celem poety jest wskazanie wartości uniwersalnych, zawsze aktualnych. Wiersz O Troi należy bowiem rozumieć jako poszukiwanie przez ludzi, którzy przeżyli drugą wojnę światową, sensu i celowości świata.

Nike która się waha

Wiersz Nike która się waha jest utworem, w którym Zbigniew Herbert od­wołuje się do mitologii, a konkretnie przywołuje postać Nike, bogini zwycięstwa. Nike widzi:

„samotnego młodzieńca

idzie długą koleiną

wojennego wozu”.

Młodzieniec wyruszył na wojnę, czeka go bitwa, w czasie której ma zginąć, bo­wiem:

„właśnie szala z jego losem

gwałtownie opada

ku ziemi”.

Nike ma złożyć pocałunek na czole przeznaczonego na śmierć chłopca, jednak waha się. Nie wie, czy ten pocałunek nie spowoduje zmiany postawy młodzień­ca, który mógłby ją poznać i wycofać się z walki. W końcu decyduje się

„pozostać w pozycji

której nauczyli ją rzeźbiarze”.

Zbigniew Herbert porusza w tym wierszu problem relacji zachodzącej między sztuką a człowiekiem, na którego sztuka ta oddziałuje. Nike w końcu wstydzi się chwili słabości, więc można wnioskować, że - zdaniem poety - człowieko­wi nie wolno przejmować od sztuki postaw pełnych wahania, słabości czy też strachu przed ewentualną śmiercią. Młody człowiek idzie walczyć w obronie ojczyzny, więc sztuka powinna upewniać go w dokonanym wyborze, a nie po­wodować rozterki.

Przesłanie Pana Cogito

W 1974 roku ukazał się tom wierszy Zbigniewa Herberta Pan Cogito. Bo­hater tytułowy, Pan Cogito, to inaczej „człowiek myślący”, konstrukcja wyraź­nie nawiązująca swym charakterem do Kartezjusza i jego słynnego „cogito ergo sum” (myślę, więc jestem). Na kontynuowany przez poetę do dzisiaj cykl o Panu Cogito składają się przemyślenia i refleksje filozoficzne oraz - chyba przede wszystkim - etyczno-moralizatorskie Zbigniewa Herberta. Wystarczy przypo­mnieć kilka tytułów utworów o Panu Cogito: Pan Cogito o postawie wyprosto­wanej, Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu, Pan Cogito rozmyśla o cierpie­niu, Pan Cogito a myśl czysta.

Zamykający tom z 1974 roku utwór Przesłanie Pana Cogito jest zbiorem wskazań moralnych i etycznych dla człowieka pragnącego odnaleźć się w dzi­siejszym świecie, poszukującego trwałych wartości. Wiersz napisany jest tonem imperatywnym (nakazowym), zawiera polecenia określające godną postawę czło­wieka poszukującego. Pan Cogito naucza:

„idź wyprostowany wśród tych co na kolanach (...)

bądź odważny gdy rozum zawodzi bądź odważny (...)

Niech nie opuszcza ciebie twoja siostra Pogarda

dla szpiclów katów tchórzy (...)

z nie przebaczaj zaiste nie w twojej mocy

przebaczać w imieniu tych których zdradzono o świcie”.

Pan Cogito również przestrzega:

„strzeż się jednak dumy niepotrzebnej (...)

strzeż się oschłości serca”.

Pan Cogito mówi o największych wartościach warunkujących nasze człowieczeń­stwo, powodujących, że jesteśmy godni, aby nazywano nas ludźmi. Wartościa­mi tymi są według niego przede wszystkim godność, odwaga i wierność wyzna­wanym zasadom. Jednak postawa ta nie jest popularna i nie przynosi żadnych korzyści. Człowiek żyjący zgodnie z zaleceniami Pana Cogito stoi na przegra­nej z góry pozycji:

„oni wygrają pójdą na twój pogrzeb i z ulgą rzucą grudę

a kornik napisze twój uładzony życiorys (...).

nagrodzą cię (...)

chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku”.

Jednak ostatnie zdanie utworu wskazuje na konieczność pozostania konsekwent­nym w swym wyborze. Chcąc zachować godność i człowieczeństwo nie wolno się ugiąć, poddać. Stąd właśnie wynika ostateczne wezwanie, stanowiące o prze­słaniu moralnym i etycznym wiersza:

„Bądź wierny Idź”.

Potęga smaku

Utwór Zbigniewa Herberta Potęga smaku stanowi wyraźne nawiązanie do okre­su stalinowskiego, lecz może być odczytywany jako protest przeciwko każdemu totalitaryzmowi. W czasach stalinizmu Zbigniew Herbert, nie mogąc zaakcepto­wać terroru władzy, nie wydawał oficjalnie swoich wierszy, pisał je „do szuflady” Taka postawa wynikała z negacji sytemu totalitarnego, protestu przeciwko nieludz­kiemu postępowaniu komunistów, lecz przede wszystkim z obrzydzenia przed możliwością zaprzedania się reżimowi. I właśnie dlatego podmiot liryczny wyraźnie stwierdza, że głównym powodem, dla którego nie poparł komunizmu, był... dobry smak:

„To wcale nie wymagało wielkiego charakteru

mieliśmy odrobinę niezbędnej odwagi

lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku”.

Prymitywizm i prostota środków zachęty (i przymusu) używanych przez stali­nowski totalitaryzm był tak nachalny i odrażający, że każdy, kto miał choć odro­binę poczucia estetyki, musiał odwrócić się od komunizmu z obrzydzeniem. Ko­munizm to przecież nie było nic innego, jak śmierdzący spirytusem „samogonny Mefisto w leninowskiej czapce”, który

„posyłał w teren wnuczęta Aurory

chłopców o twarzach ziemniaczanych

bardzo brzydkie dziewczyny o czerwonych rękach”.

Komunistom udało się spartaczyć nawet piekło, które w ich wykonaniu przypo­minało jedynie „mokry dół morderców barak”. Sami stalinowcy nie potrafili na­wet dobrze ani poprawnie przemawiać:

„zaiste ich retoryka była aż nazbyt parciana (...)

łańcuchy tautologii parę pojęć jak cepy

dialektyka oprawców żadnej dystynkcji w rozumowaniu

składnia pozbawiona urody koniunktiwu”.

Nic więc dziwnego, że tak postrzegany totalitaryzm odstręczał nawet swoim wido­kiem. Jednak nie był bynajmniej systemem śmiesznym. Bunt i niezgodę na pod­porządkowanie się komunizmowi można było przypłacić życiem, smak

„każe wyjść skrzywić się wycedzić szyderstwo

choćby za to miał spaść bezcenny kapitel ciała głowa”.

MIRON BIAŁOSZEWSKI

BIOGRAFIA

Miron Białoszewski urodził się w 1922 roku w Warszawie. Podczas II wojny światowej zdał maturę i zaczął studiować polonistykę na tajnych kompletach Uni­wersytetu Warszawskiego. W powstaniu warszawskim nie brał czynnego udzia­łu, jednak po upadku powstania został wywieziony do Niemiec na przymusowe roboty. Do kraju wrócił w 1945 roku, na stałe zamieszkał w Warszawie. W la­tach 1952-1955, w okresie socrealizmu, został zwolniony z pracy w redakcji mło­dzieżowego „Świata Młodych”. W roku 1970 ukazał się jego, bardzo kontrower­syjny, Pamiętnik z powstania warszawskiego, ukazujący powstanie z perspektywy przeciętnego warszawskiego cywila. Białoszewski jest również autorem wielu tomi­ków poetyckich, między innymi: Obroty rzeczy (debiut - 1956), Było i było (1965), Odczepić się (1978), Oho (1985). Miron Białoszewski zmarł w Warszawie w ro­ku 1983.

O obrotach rzeczy

Odpowiednia interpretacja wiersza Mirona Białoszewskiego O obrotach rze­czy byłaby sztuką niezwykle trudną bez wstępnego, szerszego spojrzenia na doro­bek artystyczny poety. Otóż powszechnie podkreśla się, że wspólną cechą wier­szy Mirona Białoszewskiego jest ich odrębność od całej „tradycyjnej” literatury współczesnej. Problematyka jego utworów obraca się przeważnie wokół spraw powszednich, zwyczajnych. Mówi się nawet w przypadku poezji Białoszewskie­go o kulturze jarmarcznej, sztuce tandety i kiczu. Aby opisać tandetę i jarmark, kicz i szmirę, poeta sięga do zasobów języka... niepoetyckiego, odrzuca tak charakte­rystyczny dla klasycznej poezji styl wysoki, preferuje mowę potoczną, poetycką odmianę języka mówionego.

Wiersz O obrotach rzeczy już dzięki samemu tytułowi stanowi nawiązanie do wiekopomnego dzieła Mikołaja Kopernika O obrotach sfer niebieskich. Na świat przedstawiony w wierszu, czyli kosmos, składają się różne „rzeczy” (słowo-klucz), krążące niczym gwiazdy wokół siebie. We wszechświecie panuje porządek, pla­nety obracają się wokół słońc. Tak samo powinno być w naszej rzeczywistości. Ale człowiek nie może mieć pewności, że jest centrum całego ruchu wszystkich ota­czających go rzeczy. On również może być „rzeczą” obracającą się wokół jakie­goś innego, nawet niekoniecznie znanego mu, centrum. Dlatego też poeta, podwa­żając istnienie tradycyjnego porządku, zadaje retoryczne pytania:

„A czyj język

najadł się całym smakiem

Mlecznej Kropli przedmiotu?

A kto wymyślił

że gwiazdy głupsze

krążą dokoła mądrzejszych?”.

Białoszewski decyduje się na podważenie możliwości całkowitego poznania isto­ty rzeczy za pomocą zmysłów, a nawet rozumu

„A kto wymyślił

gwiazdy głupsze?”.

Podłogo, błogosław!

W swym wierszu Podłogo, błogosław! Miron Białoszewski sięga po środki artystycznego wyrazu, będące kiedyś kanonem dla poetów awangardowych i fu­turystów. Taki sposób pisania wiersza jest charakterystyczny dla nurtu poezji lingwistycznej (do którego to nurtu zalicza się zresztą twórczość Mirona Białoszewskiego). W utworze Podłogo, błogosław! ważną rolę odgrywają nie tylko poszczególne słowa, ale nawet fragmenty tych słów. Każda głoska i każda sylaba ma swoje miejsce i ma swój ściśle określony sens. Celowy jest każdy dźwięk:

„tu nie fis

i nie harmonia

ale dysonans (...)

Podłogo nasza

błogosław nam pod nami

błogo, o logo...”.

Każde słowo może być wieloznaczne, może podlegać różnorakim interpretacjom, może budzić zupełnie skrajne reakcje. Poprzez połączenie muzyki („flet zaczarowa­ny”) z barwą („buraka burota”), metafizyki („boga naszego powszedniego”) z realizmem („starapodłoga”) wiersz może oddziaływać na każdego czytelnika, niezależnie od stopnia jego wrażliwości poetyckiej.

WISŁAWA SZYMBORSKA

BIOGRAFIA

Wisława Szymborska urodziła się w 1923 roku w Kórniku (woj. poznańskie). Na stałe związana jest z Krakowem, gdzie studiowała filologię polską i socjolo­gię na Uniwersytecie Jagiellońskim. W przypadku Wisławy Szymborskiej mówi się o debiucie dwukrotnym. Jej pierwsze wiersze ukazywały się pojedynczo od roku 1945, kiedy to na łamach „Walki” - dodatku do krakowskiego „Dziennika Polskie­go” - ukazał się wiersz Szukam słowa. Jednak pierwszy tom poezji, Dlatego żyje­my, wydany zostaje dopiero w roku 1952. Kolejne zbiory poezji to, między inny­mi: Wołanie do Yeti (1957), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972) i Ludzie na moście (1986).

Rehabilitacja

Wiersz Rehabilitacja pochodzi z tomu Wołanie do Yeti, który ukazał się w ro­ku 1957. Rok wcześniej miały miejsce bardzo ważne wydarzenia historyczne, pol­ski czerwiec (przede wszystkim wydarzenia poznańskie i powrót Gomułki) oraz interwencja wojsk Układu Warszawskiego na Węgrzech, czyli krwawe stłumienie, jak to wówczas określano, „kontrrewolucji”. Bardzo wyraźne echa tych wydarzeń dają się słyszeć w Rehabilitacji. Szymborska wyraźnie interesuje dramat ludzkiej egzystencji, spowodowany między innymi niemożliwością naprawienia przeszło­ści, odwrócenia mijającego czasu. Raz doznana krzywda pozostanie trwałym śla­dem w pamięci i w duszy. Poetka odwołuje się tu do całej spuścizny literackiej i kulturowej naszej cywilizacji. W wierszu pojawiają się wyraźne nawiązania do mitologii greckiej („Ja, Syzyf przypisany do pieklą poezji”) oraz do Szekspira („Biedny Jorik” - od tych słów rozpoczyna się jeden z najsłynniejszych monolo­gów bohatera tytułowego Hamleta). Rozmowa, a właściwie monolog podmiotu li­rycznego wygłaszany do nieżyjącego od lat Jorika, podkreślanie całej jego ufno­ści i niewinności, jest wyrazem niestałości refleksji i zagubienia w dziejach świa­ta człowieka:

„Wierzyłam (...)

- a to byli, Joriku, fałszywi świadkowie”.

Z całego utworu przebija smutna refleksja nad zagubieniem i znikomością czło­wieka w świecie. Słowem-kluczem wydaje się być w tym przypadku „wieczność”, rozumiana jako dar, który można otrzymać od drugiego człowieka, ale można go też utracić:

„Umarłych wieczność dotąd trwa,

dokąd pamięcią się im piąci.

(...) Dziś o wieczności więcej wiem:

można ją dawać i odbierać”.

Tragedia ludzkiej egzystencji polega na tym, że z jednej strony człowiek ma ogro­mną siłę, może niszczyć i tworzyć legendy, z drugiej jednak, jest bezbronny wo­bec historii i nieustannie upływającego czasu.

Głos w sprawie pornografii

Tytuł wiersza Wisławy Szymborskiej Głos w sprawie pornografii jest dość przewrotny. Utwór faktycznie porusza problem rozpusty, ale dotyczy rozpusty... myślowej, zaprzecza więc w pewien zdecydowany sposób stereotypowemu rozu­mieniu słowa „pornografia”. Wiersz pochodzi z wydanego w roku 1986 tomu Ludzie na moście. Twórczość Wisławy Szymborskiej była, szczególnie w tym okresie, przepełniona rozważaniami o ludzkim losie, o życiu i chwilach przełomo­wych, ale też o śmierci. Życie ludzkie nie jest bowiem niczym innym, jak tylko ciągłym dążeniem do nieuchronnej śmierci. Głos w sprawie pornografii opiera się na pomyśle wykorzystania bogactwa językowego polszczyzny. Chcąc mówić, i mówiąc, o sprawach bardzo ważnych dla zrozumienia istoty ludzkiej egzysten­cji, poetka używa słów kojarzących się prawie wyłącznie z erotyzmem. Z tego też właśnie powodu bezustannie pojawiają się w tekście

„rozwiąźle analizy, wszeteczne syntezy

pogoń za nagim faktem dzika i hulaszcza

lubieżne obmacywanie drażliwych tematów,

tarło poglądów”.

Sytuacja rozpusty myślowej ogarnia wszystkich ludzi. Grzech dotyka każdego, nawet w obrębie rodziny, gdzie:

„wyrodne córki deprawują ojca.

Brat młodszą siostrę stręczy do nierządu”.

Jednak to pozorne ganienie „pornografii intelektualnej”, krytykowanie ludzkiego rozumu, służy celowi bardzo ściśle określonemu. Wisława Szymborska w taki oto kunsztowny sposób decyduje się bronić praw jednostki do niezależnego, wolnego myślenia. Rzeczywistość, czyli świat przedstawiony w wierszu, to Polska począt­ku lat osiemdziesiątych, to czas stanu wojennego, okres terroru i zniewolenia lu­dzi. A zniewolenie to odbywało się na wielu płaszczyznach, również intelektual­nej. Samodzielne, niezależne od władzy myślenie w każdym ustroju totalitarnym jawi się jako bunt, jako zagrożenie. Prawo człowieka do wolnego myślenia, do decydowania o samym sobie, jest traktowane jak coś nieprzyzwoitego, budzi - podobnie jak pornografia - odrazę. Gdy ludzie boją się myśleć i głośno wymie­niać swoje poglądy, wtedy spiskują, zachowując się zupełnie tak, jak gdyby grze­szyli.

„Czasem tylko ktoś wstanie,

zbliży się do okna

i przez szparę w firankach

podgląda ulicę”.

Pierwsza fotografia Hitlera

Wiersz Wisławy Szymborskiej Pierwsza fotografia Hitlera pochodzi z wyda­nego w 1986 roku tomu Ludzie na moście. Lata osiemdziesiąte to czas, kiedy twór­czość Wisławy Szymborskiej była przepełniona rozważaniami o istocie i sensie ludzkiej egzystencji, o celowości istnienia, o zagrożeniach, które niesie z sobą dwu­dziesty wiek. Pierwsza fotografia Hitlera to przede wszystkim rozważania podmio­tu lirycznego oglądającego zdjęcie „małego Adolfka, syna państwa Hitlerów”. Zło­żoność tego wiersza polega na tym, ze poetka doskonale wie, jaka będzie przyszłość Adolfka; stanie się on jednym z największych zbrodniarzy w dziejach ludzkości. Jednak w „tu i teraz” utworu podmiot liryczny, zastanawiający się nad przyszło­ścią dziecka, nie ma o tym pojęcia, nic mu nie wiadomo o kolejach losu Hitlera. Na razie Adolfek to:

„dzidziuś w kaftaniku (...)

bobo, aniołek, kruszyna, promy czek”,

ma zaledwie rok i oglądając go zwraca się uwagę na:

„rączkę, (...) uszko, oczko, nosek (...)

brzuszek pełen mleka (...)

śmieszne nóżki”.

Cała rodzina pokłada w dziecku wielkie nadzieje, jego narodzinom towarzyszyły przecież znaki na niebie i ziemi. Rodzice czują, że Adolfka czeka wielka przyszłość, sława, wspaniała kariera:

„może wyrośnie na doktora praw?

Albo będzie tenorem w operze wiedeńskiej?”.

Przyszłość jest niewiadoma, ale wszyscy mają nadzieję, że dziecko wyrośnie na „kogoś”, że zostanie kiedyś drukarzem, konsyliarzem, kupcem, ewentualnie księ­dzem. Ziewający nad zeszytami uczniów nauczyciel historii w niewielkim miastecz­ku Braunen (miasto rodzinne Adolfa Hitlera), widzi tylko bezsilność człowieka wobec przeznaczenia.

EWA LIPSKA

BIOGRAFIA

Ewa Lipska urodziła się w 1945 roku w Krakowie, gdzie studiowała malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych. W latach 1970-1980 pracowała jako redaktor działu poezji w Wydawnictwie Literackim w Krakowie, później prowadziła dział poezji w „Piśmie”. Debiutowała w 1961 roku. Jej pierwszy tom wierszy, zatytułowany po prostu Wiersze, ukazał się w 1967 roku. Od tej pory regularnie ukazywały się kolejne tomiki poetki, między innymi Dom spokojnej młodości (1979), Żywa śmierć (1979), Przechowalnia ciemności (1985 - wydanie podziemne). Ewa Lipska zali­czana jest do Nowej Fali. Nowa Fala to określenie pokolenia poetów urodzonych w latach czterdziestych (pod koniec wojny lub już po wojnie), których debiuty poe­tyckie przypadły na drugą połowę lat sześćdziesiątych. Wychowani w latach pięć­dziesiątych, w dojrzałość wkroczyli wraz z epoką „późnego Gomułki”, zaś wypadki marcowe 1968 roku, które można określić mianem wstrząsu pokoleniowego, miały duży wpływ na ich postawę i twórczość. W skład grupy Nowa Fala, oprócz Ewy Lipskiej, wchodzili między innymi Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ju­lian Kornhauser i Ryszard Krynicki.

My

Wiersz My jest wyrazem problemów, niepokojów i frustracji pokolenia '68. My, jak pisze poetka, to „rocznik powojenny”, czyli ludzie, którzy urodzili się po woj­nie, nie znający jej grozy i okrucieństwa. Wszelkie tragedie są im znane tylko te­oretycznie:

„w pełnokomfortowym stanie swego ciała

czytamy Sartre'a i książki telefoniczne.

Rozważamy uważnie wszelkie trzęsienia ziemi”.

Jean Paul Sartre to francuski egzystencjalista, symbolizuje w tym kontekście pe­symistyczne rozważania o ludzkim istnieniu. Dzień „pokolenia powojennego” jest monotonny i pozbawiony ważnych wydarzeń. Podmiot liryczny (wyraża frustra­cje całego pokolenia, jest więc podmiotem zbiorowym) wręcz zazdrości tym, którzy tę wojnę przeżyli, przeszli przez nią w „wysokich sznurowanych butach”.

Czytając wiersz ma się wrażenie, iż wyraża on przekonanie, że aby móc po­znać i docenić życie, trzeba najpierw poznać śmierć. My to pokolenie dźwigające „pamięć przestrzeloną”, to ludzie młodzi, nieufni, sceptycznie odnoszący się do otaczającej ich rzeczywistości. Jest to jednocześnie pokolenie ludzi mających kom­pleks braku własnej wartości i niemożności zwrócenia na siebie uwagi świata.

Dom

Problematyka wiersza Dom obraca się wokół motywu często obecnego w poe­zji Ewy Lipskiej. Motyw domu jest bardzo wymowny, niesie z sobą szereg skoja­rzeń, wynikających z tradycji literackiej i kulturowej. Dom kojarzy się przede wszystkim z bezpieczeństwem, spokojnym i normalnym światem. Może być sy­nonimem rodziny, ciepła, miłości. Jednak u Ewy Lipskiej, w tym utworze

„Dom płynie bez drzwi i okien (...).

Dom się wali”.

W takim domu kolejne piętra kojarzą się z anonimowymi, „nieczytelnymi”, sta­cjami, przez które podmiot liryczny przejeżdża już od roku. Podmiot liryczny jest więc człowiekiem, który nie potrafi odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości, nie umie poskładać w sobie świata, uporządkować go. Przeżywa rozterki egzysten­cjalne, nie może poznać celu swego istnienia. Jego życie jest tylko ciągłym dąże­niem do śmierci, czyli do „ostatniej stacji”.

Egzamin

Egzamin jest wierszem o... wyborach. Tytułowy egzamin to konkurs na nowego króla. Na konkurs zgłosiła się „pewna ilość królów i jeden kandydat na króla”. Spośród nich wybrano tego, „który miał zostać królem”. Swoje zwycięstwo za­wdzięczał dodatkowym punktom „za pochodzenie”, spartańskiemu wychowaniu i uśmiechowi, który ujmował wszystkich „za szyję”. Nowy król był prawdziwym mistrzem w manipulowaniu człowiekiem i jego uczuciami. Tak naprawdę był jed­nak tyranem, którego mowa pełna była fałszu, frazesów i chwytów propagando­wych. Nowy władca w prezencie od przewodniczącego komisji otrzymał swój „ naród oprawiony w skórę”.

Wiersz jest wyrazem całkowicie pozbawionego złudzeń spojrzenia na polską rzeczywistość powojenną. Utwór pochodzi z lat siedemdziesiątych, powstał więc w czasach propagandy sukcesu, a więc zmasowanego ataku kłamstwa i fałszu w środkach masowego przekazu. Naród był traktowany wyjątkowo instrumental­nie i brutalnie (wypadki grudniowe roku 1970, czerwiec 1976), co wywoływało sprzeciw społeczeństwa, w tym oczywiście intelektualistów, pisarzy i poetów. Egzamin Ewy Lipskiej można więc traktować jako głos protestu przeciw komuni­stycznemu (choć nie tylko) totalitaryzmowi.

STANISŁAW BARANCZAK

BIOGRAFIA

Stanisław Barańczak należy niewątpliwie do grona najwybitniejszych polskich poetów współczesnych. Urodził się w Poznaniu, w 1946 roku, tam też ukończył polonistykę na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. W latach 1967-1971 był członkiem redakcji miesięcznika „Nurt” oraz jednym z założycieli Komitetu Obro­ny Robotników (KOR). W latach 1967-1980 Barańczak objęty był zakazem dru­ku, wyrzucono go również z Uniwersytetu, gdzie pracował naukowo. W roku 1981 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie na Uniwersytecie Harwardzkim wykła­da literaturę polską. Debiutował jako poeta i krytyk w 1965 roku, jego pierwszy tomik poezji, Korekta twarzy, ukazał się w 1968 roku. Oprócz tego wydał między innymi: Jednym tchem (1970), Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1980), Wi­dokówka z tego świata (1988). Powszechnie znane są nie tylko jego wiersze, ale również eseje oraz tłumaczenia dramatów Williama Szekspira oraz przekłady po­ezji angielskiej.

Barańczak początkowo związany był z Nową Falą, czyli pokoleniem poetów urodzonych w latach czterdziestych (pod koniec wojny lub już po wojnie). Ich debiuty poetyckie przypadły na drugą połowę lat sześćdziesiątych. Wychowani w latach pięćdziesiątych, w dojrzałość wkroczyli wraz z epoką „późnego Gomułki”, zaś wypadki marcowe 1968 roku, które można określić mianem wstrząsu po­koleniowego, miały duży wpływ na ich postawę i twórczość. Stąd też pokolenie to jest również określane mianem pokolenia '68. Nową Falę, oprócz Stanisława Barańczaka, tworzyli między innymi Adam Zagajewski, Ewa Lipska, Julian Kornhauser i Ryszard Krynicki.

Spójrzmy prawdzie w oczy

Wiersz Spójrzmy prawdzie w oczy porusza problematykę często obecną w twórczości Stanisława Barańczaka. Wokół dwóch słów, „oczy” i „prawda”, poeta buduje bardzo istotne przesłanie moralne. W życiu należy zawsze kierować się prawdą, bowiem tylko wtedy będzie można spoglądać ludziom prosto w oczy w każdej sytuacji. Barańczak pisze o tym, przywołując różne określenia słowa „oczy” i różne sytuacje dnia codziennego. Mogą więc to być:

„nieobecne oczy potrąconego przypadkowo przechodnia”,

„stężałe czy wzniesione ku tablicy z odjazdami (...) pociągów”,

„ krótkowzroczne oczy wpatrzone z bliska w gazetowy petit”,

„oczypośpiesznie obmywane rankiem z nieposłusznego snu”,

„pośpiesznie ocierane z dnia z leź nieposłusznych”

wreszcie „pośpiesznie zakrywane monetami, bo śmierć także jest nieposłuszna”. Konkluzją jest umiejętność spojrzenia „prawdzie w te szare oczy”. Ludzie bywają zakłamani. Codziennie nadużywają słowa „prawda”, które uległo dewaluacji, stra­ciło swą pierwotną wymowę. Wiersz Stanisława Barańczaka, poprzez analizę zwrotu „spój rżeć prawdzie w oczy” i zestawienie go z różnymi sytuacjami, stano­wi próbę odnalezienia pierwotnego znaczenia i wartości słowa „prawda”.

U końca wojny dwudziestodwuletniej

U końca wojny dwudziestodwuletniej, utwór silnie związany z biografią Stani­sława Barańczaka, jest jednym z najbardziej znanych wierszy tego poety. Barań­czak, urodzony w 1946 roku, dwadzieścia dwa lata (liczba wymieniona w tytule wiersza) kończył w 1968 r. Rok ten stanowi w historii Polski datę szczególną, kojarzy się z takimi wydarzeniami, jak: zdjęcie przez rząd Gomułki Dziadów Ada­ma Mickiewicza ze sceny warszawskiego Teatru Narodowego, protesty i demon­stracje studentów, przemoc władzy czy fala antysemityzmu, jaka przetoczyła się przez kraj. Do historii przeszły one jako tak zwany Marzec '68. Te wszystkie tra­giczne wypadki tworzą właściwy kontekst utworu. Na świat przedstawiony w wierszu składają się obrazy ukazujące i dowodzące totalitarnego dążenia komunistycznych prześladowców chcących ograniczyć za wszelką cenę wolność myśli i sumienia ludzkiego. Stąd właśnie między innymi liczne napomknienia o nie koń­czących się przesłuchaniach (przez UB):

„...zapominałeś nazwisk i adresów,

oświecony lampą z biurka prosto w oczy”.

System totalitarny to nie tylko przesłuchania, to również ideologia i propaganda. Ludzie są przez władzę niszczeni zarówno ideologicznie („kaganek kagańca”, „oświata lampy” zamiast „kaganek oświaty”), jak i fizycznie („kaganiec” psów, które szczuje się na ludzi). Niepokorny człowiek w ustroju totalitarnym może w każdej chwili zniknąć, zostać uwięziony, albo prościej, zamordowany: „liczyłeś zaginionych, zmarłych i zabitych (...)

grzebałeś zaginionych, zmarłych i zabitych”.

Stanisław Barańczak w swym wierszu U końca wojny dwudziestodwuletniej wykorzystując możliwości języka, przede wszystkim sięga do wieloznaczności słów i wyrażeń. Świat przedstawiony ulega przez to deformacji i zniekształceniu.

Tragedia nie rozgrywa się jedynie „na zewnątrz”, cała „wojna dwudziestodwuletnia” toczy się również w świadomości i wnętrzu podmiotu lirycznego.

Mieszkać

Wiersz Stanisława Barańczaka Mieszkać pozornie przypomina zwykłą, dzie­cięcą wyliczankę. Gdyby usunąć wszystkie wtrącone w nawiasach dopowiedzenia, wyglądałby nadzwyczaj skromnie:

„Mieszkać kątem u siebie (...),

we własnych czterech

cienkich ścianach (...),

na własnych śmieciach,

do własnej śmierci (...)”.

Budowa utworu (a przede wszystkim wtrącenia) sugeruje, że w życiu człowieka sprawy najważniejsze często są spychane na margines, istnieją jakby zawieszone w nawiasie. Podmiot liryczny wyraża się o człowieku jako o „ósmym cudzie świa­ta”, istocie przeznaczonej do wyższych celów niż bezbarwna egzystencja w czte­rech ścianach własnego mieszkania. Człowiek powinien zastanawiać się nad wła­snym życiem, postępowaniem, nad otaczającą go rzeczywistością. Każdy człowiek musi kiedyś umrzeć, lecz spokojne rozważanie sensu swej egzystencji umożliwia godne oczekiwanie nieuchronnej śmierci. Kluczem do zrozumienia świata jest zrozumienie najprostszych (pozornie) i najbanalniejszych słów oraz odkrycie ich sensu.

Widokówka z tego świata

Utwór zaczyna się od słów: „Szkoda, że Cię tu nie ma”. Taki początek kojarzy się raczej z listem niż z wierszem, czy choćby nawet tytułową widokówką. Adre­satem „listu”, czy też „widokówki” wydaje się być sam Bóg, o którym podmiot liryczny wyraża się jako o osobie bliskiej, starym przyjacielu, zadając mu pytania retoryczne:

„co można widzieć, gdy się jest Tobą”.

„Mów, jak Tobie mija

czas - i czy czas coś znaczy,

gdy się jest Tobą”.

„Mów, jak Ty się czujesz

z moim bólem - jak boli

Ciebie Twój człowiek”.

Bóg jest więc Stwórcą, jednak Stwórcą nieobecnym w stworzonym przez sie­bie świecie i człowieku. Bóg zdaje się żyć gdzieś indziej, w jakimś odległym kra­ju, w innej rzeczywistości. Wiersz przynosi refleksję nad sensem egzystencji człowieka współczesnego. Wydaje się, że życie człowieka współczesnego nie różni się od życia ludzi, którzy istnieli na Ziemi przed nim. Również ci, którzy przyjdą na świat jako następne pokolenia, żyć będą w tym samym wymiarze i w tej samej świadomości, co on.

Świat jest bowiem dla człowieka obcym krajem, zawsze nad głowami ludzi będzie „ta sama mroźna próżnia”, zawsze ludzka egzystencja będzie samotnym zmierzaniem ku tajemniczej śmierci. Człowiek jest imigrantem, przybyszem do ob­cego kraju, takim pozostanie dotąd, aż przeminie.

PROZA POLSKA

JERZY ANDRZEJEWSKI

BIOGRAFIA

Podana została przed omówieniem utworu Popiół i diament w części 6A.

Bramy raju

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

POWSTANIE UTWORU: Bramy raju to powieść Jerzego Andrzejewskiego, która ukazała się drukiem po raz pierwszy w Warszawie w 1960 roku. Wznowiono ją w roku 1963, a także włączono do zbioru Trzy powieści (1973).

POWIEŚĆ HISTORYCZNA CZY PRZYPOWIEŚĆ MORALNA: Trudno jest jednoznacznie określić Bramy raju jako powieść historyczną, choć interpretacja taka jest uzasadniona. W porównaniu z klasycznym przykładem powieści histo­rycznej autorstwa Waltera Scotta, widać spore różnice. Akcja utworu rozgrywa się w czasach odległych, w trzynastym wieku, jednak Andrzejewskiego nie interesują realia historyczne tamtej epoki. Zauważalny jest również brak dbałości o szcze­góły, tak istotne dla klimatu typowej powieści historycznej. Styl narracji i zain­teresowanie pisarza wnętrzem ludzkiej duszy przypominają przypowieść moralną, parabolę, która nie dba raczej o prawdę historyczną.

CZAS AKCJI: Akcja Bram raju rozgrywa się w roku 1212 i obraca się wokół motywu krucjaty dziecięcej do Ziemi Świętej. Krucjata ta zakończyła się w rze­czywistości ogromną klęską, żadne dziecko nie wróciło do domu (część utonę­ła w czasie przeprawy przez morze, część została pojmana, a następnie sprzedana na targach niewolników). Wyprawie przewodził dwunastoletni Stefan z Cloyes (w powieści Andrzejewskiego jest nim Jakub). Przedakcja utworu (wydarzenia poprzedzające akcję właściwą, przypominane przez bohaterów i uzupełniane przez narratora) dotyczy dziejów wyprawy krzyżowej z roku 1202, która, zamiast do Jerozolimy, dotarła do Konstantynopola i zakończyła się zdobyciem, a potem zburzeniem chrześcijańskiego (!) miasta. W wyprawie tej uczestniczył hrabia Blois, Ludwik. Akcja właściwa książki rozpoczyna się w piątym tygodniu wy­prawy krzyżowej dzieci, kiedy to mają miejsce masowe spowiedzi uczestników krucjaty.

BUDOWA UTWORU: Powieść ma postać monologu wewnętrznego, długie­go, splątanego, chaotycznego potoku myśli. Narrator ogranicza się do zasygnali­zowania sytuacji: „czas powszechnej spowiedzi”, „mijała już piąta niedziela” od kiedy wyruszyli, przedstawienia krajobrazu okolicy, przez którą szła krucja­ta, czy też pogody, gdyż w czasie spowiedzi przeszła nad pochodem gwałtowna burza.

Na czele pochodu dzieci, które wyruszyły za Jakubem ze wsi Cloyes w hrab­stwie Vendôme idzie starzec, franciszkanin, który od trzech dni je spowiada. Nar­racja przechodzi więc w monolog wewnętrzny spowiednika. Sytuację, która do­prowadziła do wyruszenia krucjaty, poznajemy stopniowo, układa się ona w na­szej wyobraźni jak mozaika składana z kolorowych kamyków - wyznań, myśli spowiadających się dzieci. Myśli starcu łączą się z jego snem, przechodzą w mo­dlitwę.

Pierwsza spowiada się Maud. I znowu słowa spowiedzi mieszają się z myśla­mi, wspomnieniami i rozszerza się nasza wiedza o wydarzeniach poprzedzających krucjatę. Naszą wiedzę o Jakubie i Maud wzbogaca Robert, zakochany w dziew­czynie bez wzajemności. Jak kręgi na wodzie nasze wiadomości poszerzają się w czasie spowiedzi Blanki i Aleksego Melissena. W wypowiedzi Blanki przewa­żają kłamstwa, jej wyobrażenia o zdarzeniach, a nie fakty, ale wiele mówi o Jaku­bie (też go kocha, a raczej pożąda) i Aleksym - swoim kochanku. Wreszcie spo­wiedź i myśli Aleksego wprowadzają znaczącą dla powieści postać Ludwika hr. Chartres i Blois.

Aleksy opowiada spowiednikowi o swoich skomplikowanych związkach z Lu­dwikiem i Jakubem. Ze wszystkich tych spowiedzi starzec spowiednik i my, czy­telnicy, poznaliśmy motywy działania bohaterów, grę namiętności, pragnień, jaka toczy się w ich sercach i warunkuje ich czyny. To powoduje, że Bramy raju są po­wieścią psychologiczną, a nie historyczną.

Dlatego pisarz nadał jej niezwykłą postać jednego zdania, potoku składniowe­go, złożonego ze splątanych monologów wewnętrznych różnych osób. Zasupłany jest on tak, że często trudno jest oddzielić myśli i słowa jednej postaci od drugiej. Dzieje się tak dlatego, że wszystkie te odpowiedzi stanowią jedność w tym sen­sie, że są wspólnym dochodzeniem do prawdy. Dlatego powszechna spowiedź koń­czy się wypowiedzią Jakuba. Puentuje on powieść wyznaniem, że nie Bóg kazał mu sformować krucjatę, a hrabia Ludwik. Zaskakuje nas zakończenie powieści - mimo że spowiednik nie udzielił Jakubowi rozgrzeszenia i zabronił dzieciom po­dążać za nim, one poszły dalej, tratując zakonnika. Siła powstałego mitu była tak wielka, potężna, że dzieci pozostały głuche na głos rozsądku i prawdy. W ten spo­sób powieść psychologiczna stała się parabolą, przypowieścią o znaczeniu metaforycznym.

MOTYWY DZIAŁANIA BOHATERÓW BRAM RAJU: Spowiednik „stary człowiek (...) był dużym i ciężkim mężczyzną w brunatnym habicie brata minory­ty” (brat mniejszy). Idzie na czele pochodu dzieci i spowiada je. Przystąpił do krucjaty, bo pragnie wierzyć, że dzieci ocalą świat od zagłady. W nich złożył swoje nadzieje i pragnienia, choć jako dorosły, rozsądny człowiek, zdaje sobie sprawę, że cel je przerasta. Modli się gorąco o wsparcie i ocalenie dzieci. O napięciu we­wnętrznym w duszy mnicha świadczy proroczy sen, który miał w noc poprzedza­jącą jego przystąpienie do krucjaty. Otóż ujrzał we śnie mury i bramy Jerozolimy, wznoszące się na pustyni. Do miasta zdążało dwóch chłopców i franciszkanin odniósł wrażenie, że byli to ostatni pozostali przy życiu pielgrzymi. Starszy z nich, osłabły, przewrócił się, ale nakazał towarzyszowi iść dalej. Młodszy, nie­widomy, posłuchał i podążył dalej nieporadnym krokiem ślepca. Kiedy odwrócił się, franciszkanin rozpoznał w nim Jakuba. Sen spowiednika zawiera nie tylko pro­roctwo. Jest także symbolem krucjaty. Jakub we śnie jest ślepy, gdyż jako ślepiec podążył za słowami Ludwika z Vendôme, nie wiedząc nawet, gdzie jest Jerozoli­ma i jak tam dotrzeć. We śnie spowiednika pojawiają się tez bramy raju: „Jerozo­lima spragnionych i łaknących (...) bramy raju istnieją prawdziwie tylko na mar­twej i spalonej słońcem pustyni”. Ujawnia tu Andrzejewski motyw, który pociągnął dzieci na krucjatę. Świat, jałowa i sucha pustynia, nie dostarcza podniet duchowych, ludzie spragnieni są sacrum, tęsknią za wzniosłością, za ideą, marzą o „bramach raju”. Jest to źródło wszelkich mitów, idei, powstających w różnych epokach.

Po wysłuchaniu wielu spowiedzi zakonnik modli się i wyznaje Bogu swoje grzechy, bo już wie, że zbłądził, że zawiódł się na sobie i innych. Swoje pragnie­nia służenia innym nazywa fałszywymi, bo tak naprawdę ścigał własną młodość i pragnął przeżyć ją jeszcze raz, słuchając spowiedzi młodych. Pragnie też ich ocalić przed błędami własnej młodości. Już wie, że krucjata jest szaleństwem, że powinien ich powstrzymać: „już teraz powinienem się zatrzymać i całym sobą, choć jestem sam, powstrzymać ten pochód szaleństwa, szaleństwa i niewinności, szaleń­stwa i żądz, żądz i kłamstw, ale jeszcze nie mam dość sił, aby przeciwstawić się moim nadziejom i pragnieniom”. On też kierował się osobistymi pobudkami, choć zmieszanymi z pragnieniem ocalenia dzieci przed zgubą. Chciał ożywić w sobie nadzieję, pobudzić entuzjazm, wiarę. Mówi: „szukałem źródła i znalazłem je za­trute”. Teraz będzie musiał porzucić wszelką nadzieję. Słuchając spowiedzi Jaku­ba powtarza: „nie kłamstwa, lecz prawda niszczy nadzieję”. Walczy z sobą, bo pragnie z nimi iść, zatracić się w tym pochodzie młodości, ale rozum podpowiada mu, że musi ich zatrzymać, bo idą ku zagładzie. Oczywiście, nie powstrzymał ich, był sam, stratowany umierał ze słowami: „nigdy nie zobaczę Jerozolimy” na ustach. On też bardziej pragnął nadziei niż prawdy. W osobie spowiednika Andrzejewski ukazał, że człowiek nie może żyć bez nadziei, że musi w coś wierzyć. Na tym podłożu powstają mity, idee, za którymi ludzie często ślepo podążają. Trudno ich wtedy powstrzymać, są głusi na argumenty rozumu. Tak dochodziło do wszelkich masowych ruchów, a także wojen i rewolucji.

Maud jest córką kowala Szymona, zakochana bez wzajemności w Jakubie. Wy­znaje spowiednikowi, że porzuciła dom bez pożegnania z rodzicami, wiedziona nie pragnieniem wyzwolenia Jerozolimy, ale miłością do Jakuba. Modli się o odpu­szczenie jej tego grzechu, jednocześnie zdając sobie sprawę z faktu, że rozgrze­szenie może otrzymać, gdy wyrzeknie się swego przywiązania do Jakuba, ale nie potrafi wykorzenić z serca tej miłości. Opowiada spowiednikowi głównie o Jaku­bie, który jako przybrany brat wychowywał się razem z nią. Później wybudował szałas na wzgórzu i tam zamieszkał, spędzając wiele czasu w odosobnieniu, na­wet na wesele Agnieszki, siostry Maud, nie zszedł do wioski. Pewnego razu nie wychodził z szałasu przez trzy dni, po upływie których przekazał innym pasterzom treść swego objawienia. Nakazał im też wyruszenie w drogę jeszcze tej samej nocy. Przez cały czas spowiedzi Maud mówi tylko o Jakubie, myśli o nim, nie o sakra­mencie. Zakonnik ją napomina i udziela jej rozgrzeszenia, ale nie zadaje pokuty, bo niespełniona miłość jest dla dziewczyny wystarczającą udręką. Maud nigdy nie wyznała Jakubowi swej miłości, a teraz wie już, że został on przez Boga powoła­ny do wielkich rzeczy, nie po to, by ją, prostą dziewczynę, kochać. Jest ona pełna pokory, ufności i wiary w Jakuba i jego misję. To ona porwała inne dzieci, wpły­nęła na nie, uświadamiając im posłannictwo Jakuba. Jedyna Maud wreszcie głę­boko wierzy, że Jakub doprowadzi ich do Jerozolimy i po osiągnięciu celu obda­rzy ją swą miłością.

Robert kocha Maud i choć wie, że nie może liczyć na jej wzajemność, wyrusza na wyprawę, by ją, kruchą, słabą i delikatną, ochraniać. Był „silny i skupiony, cały był spokojem i to, co mówił, też było spokojem i pewnością”. Był synem młyna­rza z Cloyes, kochał swój młyn i swego ojca, którego był jedynym następcą. Ma wyrzuty sumienia, że porzucił to wszystko, ale poszedł za Maud. Jakuba uważa za szaleńca. Opowiada, że Jakub zawsze był inny od reszty pasterzy. Wszyscy go kochali, bo był piękny, miał kuszący uśmiech i melodyjny głos. Gdy jednak przy­szedł i opowiedział o swym widzeniu, wszyscy uważali, że pomieszało mu się w głowie. Dopiero „Maud dokonała cudu (...), wydźwignęła go z klęski i jego sza­leństwo zamieniła w posłannictwo”. Robert wyznaje, że nie ma w nim wiary ani nadziei, a tylko „ciemność i rozpacz”, przeżył już wiele cierpień, godzi się z tym, że miłość miesza się z cierpieniem, ale gorąco pragnie wierzyć, że dojdą do Jero­zolimy, że udręki i cierpienia nie pójdą na marne. On jeden zdaje sobie sprawę, ile ich czeka trudów i poświęceń.

Blanka wyróżnia się wśród skromnie, na biało ubranych dzieci, bogatą, jedwabną, jasnozieloną suknią. Nie chce się spowiadać, zakonnik wydaje się jej odrażający, bo „śmierdzi jak stary cap”, ale Aleksy zmuszają do udziału w sakramencie, choć­by miała kłaniać. Jest to zła, zepsuta dziewczyna. Myśli o Aleksym i marzy o nocy, którą z nim spędzi. Myśli, że go nienawidzi, ale jednocześnie pożąda. Ona też kocha Jakuba, a ponieważ ją odtrącił, kocha się z Aleksym. Podchodząc do spowiednika kłamie, że jest narzeczoną Aleksego i opowiada o Jakubie i jego miłości z Maud. Zakonnik musi ją upomnieć, by spowiadała się ze swoich grzechów, a nie cudzych. Blanka wini za swoje grzechy: próżność, kłamliwość, rozpustę Jakuba, bo gdyby ją pokochał, byłaby inna. Zakonnik nie zgadza się z nią - uważa, że to ona zepsu­łaby Jakuba. Blanka jest pełna nienawiści, zazdrości. O wszystkich mówi z niechęcią: i o Jakubie, i o Maud, i o Aleksym. Myśli tylko o rozkoszach, które prze­żyje w nocy w ramionach Aleksego. Spowiednik udziela jej rozgrzeszenia, bo jest nieszczęśliwa, gdyż nie zdaje sobie sprawy ze swojego upadku. Na koniec Blanka fałszywie wyznaje zakonnikowi, iż są z Aleksym jak brat i siostra, że wiele do­brego robią dla ubogich, że wyruszyła za nim na krucjatę, aby go „myślą i uczyn­kiem wspierać i wspomagać”. Blanka jest istotą do gruntu złą, zakłamaną. Tworzy mity wokół własnej osoby i sama w nie wierzy. Pragnie zdobywać mężczyzn. Takie jest też jej uczucie do Jakuba. Wyobraża sobie, że go kocha, bo jej nie uległ. Z Aleksym łączy ją tylko pożądanie. Do tego jest zawistna. Pragnie też bogactwa, zaszczytów. Dlaczego poszła na krucjatę? Bo wyruszyli na nią wszyscy chłopcy, których pragnęła uwodzić.

Aleksy Melissen to jedna z bardziej skomplikowanych postaci w utworze. Spo­wiada się pierwszy raz w życiu. Traktuje to jako głośne myślenie. Też myśli, jak wielu, o Jakubie. Też dla niego poszedł na wyprawę. Oddaje Jakubowi swój płaszcz, wcześniej chciał mu dać konie, ale Jakub nie przyjął ich. Aleksy nie wierzy w ist­nienie Boga. Uważa, że jest On wymyślony przez ludzkie nieszczęścia. Czuje jed­nak potrzebę modlitwy, głośnego myślenia, by uporządkować swą wiedzę o sobie, o swym stosunku do Ludwika z Vendôme i do Jakuba. Z wczesnego dzieciństwa zachował się w jego pamięci jedynie obraz migającego miecza i strumienie cie­płej krwi jego rodziców, spływającej mu po twarzy oraz przybranego ojca, który go wtedy ocalił. Był to Ludwik Vendôme, rycerz krzyżowy, który brał udział w zdobyciu Konstantynopola i rzezi jego mieszkańców. Ocalił od śmierci chłopca i po latach uczynił go swym przybranym synem i spadkobiercą. Gdy Aleksy miał 14 lat odszukał go jego dawny piastun i powiedział mu, że zabójcą jego rodziców jest hrabia Vendôme. Aleksy przeżywa rozterki, staje się zamknięty w sobie, nie­chętnie uczestniczy w zabawach rówieśników. Pewnego razu, kiedy był sam na sam z przybranym ojcem w łaźni i hrabia położył się obok niego na ławie, Aleksy za­pytał o śmierć swoich rodziców. Ludwik wyznał, że w czasie rzezi był przekona­ny, że jako uczestnik krucjaty jest usprawiedliwiony ze wszystkich swych czynów, ale poznał swój błąd, gdy zobaczył małego Aleksego. Dlatego ocalił go i wycho­wał, by choć częściowo odkupić swe winy. Hrabia przyznał się też, że pożąda Aleksego jako kochanka. Aleksy nie bronił mu dostępu do swego ciała. Żył jed­nak odtąd jak na rozdrożu. Wie, że przybrany ojciec ma też innych kochanków. Jest zazdrosny, bo rozumie, że nie miłość ich łączy, a tylko pożądanie. Nie umie obyć się bez opiekuńczości Ludwika, tylko przy nim czuje się bezpieczny. Z dru­giej strony nie może zapomnieć o śmierci rodziców, nienawidzi Ludwika, chciał­by się od niego uwolnić. Dlatego też nie powstrzymał Ludwika, gdy ten rzucił się w nurty Loary. Widział w jego samobójczej śmierci również szansę uwolnienia się od „ciemnej żądzy”.

Gdy poznał Jakuba, również go pokochał i wyruszył za nim na wyprawę krzy­żową, rozdarty między czystą miłością do Jakuba i żądzą przeżywania rozkoszy z Blanką. Ten młodzieniec wiele już doświadczył zawodów i rozczarowań. Nie wie­rzy już w czystość ludzkich intencji, wie, że człowiekiem targają namiętności, okru­cieństwo, gwałt, że człowiek od nich ucieka, ale uciekając staje się samotny.

W stadzie natomiast „silny i szalony, zadaje i szerzy gwałt, jest ślepy, jest głuchy, ale jest silny”. Kiedy przychodzi chwila przebudzenia, znowu ucieka w samotność, a potem znów szuka stada. To właśnie Aleksy ma świadomość, że krucjatę wywo­łał odruch stadny, potrzeba bycia razem i dokonania czegoś razem. On także, pa­trząc na tonącego Ludwika, myślał, że będzie wolny, ale nie poczuł ulgi, tylko sa­motność i uciekł od niej, szukając bliskości Jakuba, a w jego zastępstwie Blanki. Poszedł na wyprawę, bo jak mówi, chociaż miał wszystko, co może posiadać czło­wiek, to wciąż tkwiła w nim myśl, że ,,musi się coś stać, musi się coś stać we mnie lub poza mną”. Gdy ujrzał gromadę dzieci, posuwającą się po równinie, gdy usły­szał przekleństwa, które miotali starcy na głowę Jakuba, który sprawił, że opuści­ły ich dzieci, przystąpił do niego i powiedział: „nie chciałeś pójść ze mną, więc ja pójdę z tobą (...) nikt bardziej niż lv nic potrzebuje miłości i opieki, nikt bar­dziej niż ty nie zna życia i nie zna ludzi, jesteś kruchy jak łza i samotniejszy od wszy­stkich samotnych ludzi na świecie”. Resztą uczestników wyprawy Aleksy gardzi, mówiąc, że to „błędne stado”.

Jakub jest czysty, naiwny, nieskalany kłamstwem. Tą swoją czystością pociągał ludzi, dlatego go kochali. Dlatego i Ludwik Vendôme wybrał go na swego powier­nika i wykonawcę duchowego testamentu. Jakub też był oczarowany wielkim panem, który spał w jego szałasie i opowiadał mu o Jerozolimie. Wyznał spowie­dnikowi, że jeszcze przy żadnym człowieku nie było mu tak dobrze, jak przy Ludwiku. Ludwik powiedział Jakubowi o swej miłości, ale naiwny chłopiec nie zrozumiał go. Czując jego niewinność zaczął mu Ludwik opowiadać o kolejnych bezowocnych wyprawach krzyżowych i sugerować, że „tylko w zbroi niewinno­ści i z czystym sercem pod ową zbroją można dotrzeć do bram Jerozolimy”. Jakub bardzo przejął się tymi słowami. Potem dowiedział się o śmierci Ludwika, a w nocy usłyszał jego głos, przekazujący mu słowa orędzia, które stało się zalążkiem krucjaty.

Osobowość Jakuba jest jeszcze nie ukształtowana, dlatego nadaje się na bez­wolne narzędzie, jakim jest w rękach Ludwika. Czar osobisty powoduje, że ko­chający go ludzie idą za nim, powodowani nie ideą, a miłością. To Maud spowo­dowała, że go posłuchano i krucjata ruszyła. Nie ma on w najmniejszym stopniu cech wodza. Idzie poruszony wiarą w to, co usłyszał od Ludwika, nie wie, gdzie jest Jerozolima, ani jak tam dojść. Nie zdaje sobie sprawy z trudności. Gdy spo­wiednik nie udzielając mu rozgrzeszenia, chciał zatrzymać krucjatę, Jakub stał zupełnie bezradny i przerażony. To Aleksy pociągnął go za rękę i za nimi ruszyła reszta. Przerażająca jest nieświadomość Jakuba i ludzi, którzy mu zawierzyli. Ruszyli powodowani pragnieniem przeżycia czegoś nowego, wzruszającego, po­rywającego, ślepo wierzą w słowa Jakuba, idą jak bezwolne stado i w stadzie rea­lizują swoje prywatne cele. Tak dzieje się zawsze, gdy idea lub mit opanują ludzi, udzielają się następnym i wywołują falę nie do powstrzymania. Nic nie znaczą słowa prawdy, nikt ich nie powstrzyma. Dlatego spowiednik musiał zginąć, nie było dla niego ratunku.

Hrabia Ludwik Vendôme, pan na Chartres i Blois, rycerz krzyżowy, przybrany ojciec Aleksego, nie występuje w powieści bezpośrednio. Gdy wyprawa ruszyła już nie żył, ale pojawia się w myślach i spowiedzi Aleksego, Jakuba i jest sprawcą całego zdarzenia. Jest postacią również szarpaną wielkimi namiętnościami. Ma skłonności homoseksualne. Broni się przed tą stroną swej natury, wyjeżdżając za przykładem swych przodków na wyprawę krzyżową, która kończy się nie zdoby­ciem Jerozolimy, a rzezią Bizancjum. Czuje się rozgrzeszony już przez sam udział w krucjacie, morduje wielu ludzi, w tym rodziców Aleksego. Opamiętuje się na szczęście w porę, rozumie swój błąd i ratuje dziecko. Chcąc okupić zbrodnie, wychowuje Aleksego, czyni go swym dziedzicem i spadkobiercą. Jego uczucia do Aleksego są jednak mieszane: widzi w nim wciąż upostaciowanie własnych wy­rzutów sumienia, a z drugiej strony, w miarę jak Aleksy dorasta, pożąda go. Nie może go kochać, a czyni go swym kochankiem, więc znowu łączy ich grzech, pogłębiający wyrzuty sumienia. Ludwik coraz częściej myśli, że nie ucieknie od swojej natury, od pamięci o swych grzechach, od siebie. Buduje katedrę w Char­tres, by odkupić swe winy, a jednocześnie pogrąża się coraz bardziej w swej ciemnej miłości do młodych chłopców.

Gdy poznaje Jakuba też się w nim zakochuje, jak inni. Pragnie jednak, by to była czysta miłość, widzi w tym bowiem szansę odkupienia dla siebie. Zapowia­da Aleksemu, że muszą się rozstać, planuje samobójstwo. Opowiada Jakubowi o Jerozolimie, która czeka na wyzwolenie, o grobie Chrystusowym, który mogą uwolnić z rąk niewiernych niewinne dzieci. Gdy udaje mu się natchnąć Jakuba myślą o misji, do której powołał go Bóg, ginie w nurtach Loary. Dzieje hrabiego Vendôme są drogą do poznania samego siebie, pozbycia się złudzeń, że nie można uciec od swojej natury. Nie mógł się sam ze sobą pogodzić, dlatego wybrał śmierć.

PODSUMOWANIE: Tematem powieści Bramy raju jest krucjata dziecięca, która w 1212 r. wyruszyła do Ziemi Świętej. Nie jest to jednak powieść historyczna. Jerzy Andrzejewski nie dba o szczegóły historyczne, o realia obyczajowe. Nie ma w powieści ani szeroko zarysowanej panoramy historycznej, ani obrazu życia w XIII w. Temat historyczny posłużył pisarzowi do zobrazowania motywów mo­ralnych i psychologicznych, jakimi kierują się uczestnicy krucjaty. To czyni z po­wieści utwór psychologiczny. I wreszcie, wątek wyprawy krzyżowej, połączony ze spowiedziami jej uczestników, jest pretekstem do ukazania pewnego procesu z dziedziny psychologii zbiorowej. Mianowicie chodzi Andrzejewskiemu o poka­zanie, jak rodzi się idea i jak ludzie jej ulegają.

Z namiętności, walki z sobą, z pragnienia uwolnienia się od grzechów naro­dziła się w głowie hrabiego Ludwika myśl o wyzwoleniu grobu Chrystusowego przez niewinne dzieci. On wie, że sam nie porwie dzieci do czynu, więc szuka cha­ryzmatycznego dziecięcego przywódcy, który mu ślepo wierzy i zrealizuje jego za­miary. Znajduje go w Jakubie, który rzeczywiście jest urzeczony postacią i słowami Ludwika. Za Jakubem idą dzieci, które go kochają, a więc nie wiara, nie religia, nie pragnienie odbicia grobu Chrystusowego są motorem ich działania, a prywat­ne uczucie, namiętności i żądze.

U podłoża wielkiego działania zbiorowego leży marzenie o nieosiągalnym, o „bramach raju”, pragnienie, że może się zdarzyć coś niezwykłego, że polepszy się ludzki los. Ludzkim dążeniem jest też bycie w grupie, ucieczka od samotności i od odpowiedzialności. Łatwiej żyć, gdy wierzy się w coś wspólnie, wspólnie do czegoś dąży, gdy można złożyć część odpowiedzialności za los na zbiorowe barki lub na barki przywódcy. Poza tym każdy realizuje własne cele. Maud kocha i bez­granicznie wierzy. Robert nie wierzy, ale pragnie wierzyć i kocha Maud. Blanka myśli tylko o zaspokojeniu swoich żądz, Aleksy ucieka od myśli o Ludwiku Vendôme i od swej przeszłości.

Andrzejewski ukazuje mechanizmy kierujące zbiorowością - to, że nie idea, nie wiara jest pobudką tych działań, a często grzech, wstydliwa namiętność, sła­bość. Idee religijne, mity zbiorowe powstają w wyniku manipulacji. W świecie nie ma miejsca na czystość intencji, bezinteresowność, szczerość. Idee służą do wy­korzystania ludzi lub nawet ich niszczenia. To żądza władzy stoi u podłoża mitów zbiorowych, a ludzie chętnie im ulegają ze słabości, bo tak im wygodniej, bo nie chcą lub nie umieją się przeciwstawić. Demaskując mit krucjaty dziecięcej, An­drzejewski kompromituje wszelkie mity zbiorowe, składające się z frazesów i banałów, mających ludzi otumanić i wykorzystać. Wymowa książki jest pesymi­styczna. Jest ona parabolą (przypowieścią moralną), pouczającą, ostrzegającą przed zręcznymi przywódcami, którzy tworzą ideologie, chcąc opętać, otumanić ludzi, by następnie nimi manipulować, rządzić.

Ciemności kryją ziemię

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

OKOLICZNOŚCI POWSTANIA UTWORU, MOTTO, PROBLEMATYKA: Ciemności kryją ziemię Andrzejewski napisał w 1956 r. w okresie tzw. odwilży i po przełomie październikowym, kiedy to czasy stalinowskie uznano za okres błę­dów i wypaczeń. Andrzejewski nawiązuje do tej sytuacji, tworząc w swej powie­ści metaforę systemu totalitarnego. Tytuł ma znaczenie metaforyczne i pochodzi z Dziadów cz. III Adama Mickiewicza z wypowiedzi Konrada, będącej mot­tem powieści Andrzejewskiego:

„Zaszło słońce wołają astronomy z wieży,

Ale dlaczego zaszło, nikt nie odpowiada,

Ciemności kryją ziemię i lud we śnie leży,

Lecz dlaczego śpią ludzie, żaden z nich nie bada.

Przebudzą się bez czucia, jak bez czucia spali”.

Pierwowzór dla słów bohatera romantycznego odnaleźć można w Biblii, gdzie prorok Izajasz mówi: „Bo oto ciemność okrywa ziemię i mrok narody” (Iz. 60, 2). Ciemność spowijająca ziemię jest symbolem władzy zła i bezsilności ludzi wobec niego. Źródłem zła stała się zakłamana idea, proces jej wypaczania i ule­ganie jej nawet przez ludzi szlachetnych, czystych. Powieść jest więc utworem psychologicznym. Dwie ścierające się wielkie indywidualności przechodzą prze­mianę wewnętrzną. Torquemada z fanatycznego wyznawcy idei zmienia się w wątpiącego w jej czystość i słuszność. Diego, pełen rozterek i wątpliwości na początku, daje się porwać uczuciom, wierzy w ideę, której poświęcił życie. Oprócz powieści psychologicznej mamy w utworze Andrzejewskiego parabolę. Inkwizycja staje się metaforą systemu podporządkowanego jedynej słusznej idei. Z dyskusji, toczonych w powieści, wyłania się oskarżenie systemu totalitarnego.

KOMPOZYCJA POWIEŚCI CIEMNOŚCI KRYJĄ ZIEMIĘ: Jerzy Andrzejew­ski stwarza w swej powieści pozory, że jest to stara hiszpańska kronika z XV w. Sugeruje to już początek rozdziału pierwszego. Rozdział drugi także zaczyna się słowami: „Zapisuje autor starej kroniki, że Wielki Inkwizytor...” itd. Nadając nar­ratorowi postać kronikarza, pisarz wprowadza element bezstronności, obiektywi­zmu, co pozwala mu unikać ocen. Jak to bywa w kronice, narrator przytacza daty i fakty, np. rozpoczyna się opowieść w 1485 r. Pod koniec tego roku kronikarz notuje, że wojska króla Hiszpanii poniosły ciężkie straty przy obleganiu pogań­skiej Malagi. Na końcu rozdziału drugiego umieszcza dosłowny cytat z kroniki, na której rzekomo się opierał. Wszystko to stwarza pozory, że jest to powieść hi­storyczna, jednak to tylko pozory. Nie ma w niej rozbudowanego tła historyczne­go, opisów zdarzeń ani żadnych realiów obyczajowych. Nawet dosłowne przyto­czenie z kroniki przebiegu procesu przeciwko rzemieślnikowi Lorenzo Perezowi, z dokładnym odnotowaniem pytań i odpowiedzi w trakcie przesłuchiwania go przez Wielkiego Inkwizytora, nie wzbogaca obrazu historycznego. Wszystko to służy wyłącznie zobrazowaniu metod działania inkwizycji, a pozory kroniki są kamu­flażem, odwróceniem uwagi od parabolicznej wymowy powieści.

AKCJA UTWORU: jest uboga w zdarzenia. Skupia się na kilku faktach, zwią­zanych z działalnością ojca Torquemady i wzajemnymi kontaktami Wielkiego In­kwizytora i ojca Diego. Andrzejewskiemu chodzi bowiem o ukazanie procesu zmian psychicznych i etycznych zachodzących u obu bohaterów. Dużo miejsca w powieści zajmują dyskusje światopoglądowe. Na początku powieści toczy dys­kusję fanatyk Torquemada z przeciwnikiem metod inkwizycji, skromnym mnichem Diego. Polemika ta przenosi się aż do snu braciszka. Potem Diego zostaje sekre­tarzem Wielkiego Inkwizytora i wędruje z nim po Hiszpanii, przyglądając się dzia­łalności inkwizycji. O dziwo, przekonuje się do tych działań, widzi w nich porzą­dek i prawo. Czuje też smak władzy i satysfakcję, jaką daje poczucie, że ludzie się go boją. Kolejna wielka polemika ma miejsce po wielu latach (1488 r.). Wiel­ki Inkwizytor jest ciężko chory, podróżuje przez góry do Avila i rozmawia z we­wnętrznym głosem (głosem szatana). Uświadamia sobie, że stworzył system zła, oparty na terrorze i szaleństwie. Postanawia zburzyć dzieło swojego życia. Zamie­rza wydać dekret rozwiązujący Świętą Inkwizycję i przywracający prawa i godności jej ofiarom. Wykonawcą testamentu chce uczynić Diega. Wstrząśnięty Die­go nie chce go jednak słuchać, każe mu zamilknąć. Gdy Torquemada zmarł, Diego w bezsilnej złości uderzył go w twarz. Nie wiemy, co zrobi, lecz chyba nie rozwiąże Świętej Inkwizycji i będzie kontynuował dzieło Torquemady. Budowa utworu jest więc symetrycznym układem dwóch polemik i scen wizyjnych (sen Diega, rozmowa Torquemady z głosem wewnętrznym), mówiących o przemianach psychicznych bohaterów. Między nimi umieszczone są sceny, zdarzenia, będące prezentacją działań inkwizycji.

METODY DZIAŁANIA SYSTEMU TOTALITARNEGO W POWIEŚCI: W utworze od pierwszych stron panują rzeczywiście ciemność i strach. Gdy Wielki Inkwizytor przybył do Villa-Réal ulice były puste, pozamykano sklepy i stragany, a dostojnicy nie przybyli go powitać, wymawiając się chorobą. Grozę budzi suro­wy wygląd czcigodnego ojca i poprzedzające go wieści o działalności trybunałów inkwizycji. Mówią o tym młodzi zakonnicy Diego i Mateo. Z ich rozmowy wyni­ka, że wszyscy się boją, że „nic należy mówić myślami”, i że przybycie Torque­mady zapowiada, iż w mieście będą się dziać rzeczy straszne. Wiadomość o zamor­dowaniu inkwizytora Saragossy jest dowodem, że ludzie nie godzą się z wszech­władzą Świętej Inkwizycji i na terror odpowiadają terrorem. Jednak Święte Trybunały nadal szerzą terror i tępią wszelkie przejawy buntu. Powszechną me­todą jest traktowanie każdego wykroczenia jako spisku i wymaganie od oskarżo­nych, by wymieniali wielu wspólników swego czynu, bo każdy, kto kontaktował się z oskarżonym, był winny. Stąd śledztwo zataczało coraz szersze kręgi, wcią­gając wielu niewinnych ludzi. Obowiązuje zasada, że „przyczyny błędów bywają zazwyczaj groźniejsze od nich samych”, a więc trzeba drążyć, przesłuchiwać, tor­turować, by poznać i wytępić przyczyny zła. Torquemada jest fanatykiem. Postę­puje zgodnie z dewizą: „Wszystkie nasze czyny, myśli i pragnienia należą do Ko­ścioła”. Nie wybacza błędów, a także osobistych marzeń nawet najbliższym współ­pracownikom. Dlatego ostro zaatakował przeora dominikanów, który przyznał, że marzy o arcybiskupstwie Toledo. Nie przyznał mu nawet prawa do wybaczenia i pokuty, uznał, iż była to zdrada ducha zgromadzenia. Jest bezlitosny, surowo ka­rze wartownika, który zasnął na służbie, bo uważa, że człowiek powinien poko­nać słabość. Chętnie korzysta z donosów, namawia swoich współpracowników, by śledzili, prowokowali i pisali raporty. Ucisza sumienie donosiciela (don Rodriga), szermując wielkimi hasłami obrony wiary. Przy okazji sugeruje, co powinien ze­znawać i wmawia mu, że słyszał więcej, niż faktycznie usłyszał.

Celem Torquemady jest „Królestwo Boże obejmujące już po wszystkie czasy ludzkość doskonale zgodną w uczynkach i pragnieniach!”. Wierzy on święcie w możliwość realizacji tego celu i aprobuje wszystkie środki prowadzące do nie­go. Modli się: „Panie (...) nie pozwól, by słabła w nas i przygasała nienawiść ku Twoim wrogom”. Gardzi ludźmi, wykorzystuje ich do swoich celów. Gdy zetknął się z ojcem Diego, poznał, że jest on „odważny i żarliwy”, postanowił go przeko­nać, by służył wielkiej sprawie i udało mu się to.

Otacza się też tchórzami, kłamcami i donosicielami, bo są przydatni. To To­rquemada jest twórcą stylu i metod działania instytucji, on więc ponosi odpowie­dzialność za jej skutki. Dzięki jego gorliwości działalność Świętej Inkwizycji błyskawicznie rozszerzyła się i Święte Trybunały bez przerwy pracowały. „Płonęły stosy, żelazne łańcuchy dusiły heretyków, którzy się w ostatniej chwili pokajali, setki mniejszych grzeszników zsyłano na galery”. Ludzie masowo się oskarżali, nikt nic był pewny życia i mienia. Karzące ramię inkwizycji sięgało i po zmarłych. Rodziny pozbawiano majątku i przywilejów. „Tak zatem wzrastała wśród ludzi pobożność i szerzył się jej wierny cień - strach”. Znikają odwaga i szlachetność, szerzą się nikczemność, zawiść, można łatwo pozbyć się wroga, donosząc na niego. Doświad­cza tego ojciec Diego, gdy donosi na Carlosa de Sigurę, a potem na swego przyja­ciela Mateo. Jego wątpliwości ucisza Torquemada, mówiąc że donosy te były „bły­skiem czujnego pogotowia”.

Ludzi zaangażowanych w działalność aparatu pociąga poczucie władzy i świa­domość, że inni się ich boją. A osiągnięcie tego nie jest trudne, wystarczy po­słuszeństwo wobec przełożonych, które „nie na tym polega, żeby się od wypowia­dania swego zdania uchylać, lecz na tym polega, aby sądy wyżej postawionych odgadywać i potwierdzać”. Diego, który jest inteligentny, szybko uczy się tych zasad, dlatego zdobywa zaufanie Torquemady i coraz wyższą pozycję. Przed po­sądzeniem ani oskarżeniem nie broni ani duchowna szata, ani przynależność do arystokracji, dlatego boją się wszyscy. Nikt nie ma odwagi stanąć w obronie nie­winnych ofiar. Torquemada wie, że najgorszy jest bunt nic miecza, a myśli, więc tępi każdy przejaw swobody i niezależności myślenia.

Gdy w 1487 r. (dwa lata po rozpoczęciu akcji powieści) Wielki Inkwizytor przybył do Sewilli, witały go tłumy, mimo, a może dzięki temu, że stosy płonęły na placach tego miasta częściej i w ilościach większych niż w innych miastach. To już są skutki kilkuletniego terroru - strach zniewolił ludzi i zabił w nich nawet pragnienie wolności.

W piątym rozdziale powieści autor umieścił sprawozdanie z procesu Lorenza Pereza, który rozpowiadał, że nie ma diabła. Otóż ów Perez dowodził, że zaznał w życiu wyłącznie zgryzot i cierpień, więc chciał zaprzedać duszę diabłu. Ponie­waż nie udało mu się go przywołać, mimo zaklęć i czarów, uznał, że go nie ma. Andrzejewski przytoczył przebieg przesłuchania, jakie prowadził sam Torquema­da, by ukazać perfidię i wykrętny charakter argumentów stosowanych przez try­bunał Świętej Inkwizycji. Oskarżony nie miał szans wytłumaczyć się, musiał się przyznać, bo groziły mu jeszcze cięższe oskarżenia o to, że uważał, iż sprawcą zła jest Bóg i para królewska. Jego przewinienie mogło więc być poczytane za bunt przeciwko Kościołowi i państwu. Wszystkie oskarżenia właściwie do tego prowa­dziły - każde wykroczenie było przestępstwem przeciw królowi i wierze.

By wzmocnić wymowę obrazu przedstawionego w powieści pisarz posłużył się kontrastem. Obok świata terroru ukazał życie człowieka wolnego, don Miguela de Lara, żyjącego na odludziu w rodowym zamku w Starej Kastylii. Wstąpił tam orszak Wielkiego Inkwizytora w drodze do Avila, bo Torquemada był chory i po­trzebował wypoczynku. Właściciel okazał się gościnny, przyjacielski, uśmiechnięty, swobodny. Nie był wcale przytłoczony zaszczytem, który go spotkał, a nawet wyznał, że nie ugania za zaszczytami, bo ma wszystko, czego potrzebuje. W roz­mowie z dowódcą straży czcigodnego ojca nie kryje swoich przekonań, jest odważ­ny, mówi, że żyje jak mu się podoba. Wydobywa tą swobodną szczerością wyznanie z don Lorenza, obnażające mechanizm działania systemu: „Zanurzyć się trze­ba w to bagno (...) Zrobisz w jak najlepszej wierze kilka nieostrożnych ruchów i już się nie możesz cofnąć. (...) Jest tylko strach. (...) Kłamiesz albo milczysz. Ale i kłamstwem i milczeniem strach się tylko tuczy”. Dlatego, gdy przed śmiercią To­rquemada zrozumiał swój błąd i chciał zniszczyć system, poczuł, że otaczają go miernoty, tchórze, obłudnicy.

Sam też zapomniał o celu, do którego dążył, pozostały tylko okrutne metody i terror. Szatan szepce mu, że nawet w Boga i w niego przestał wierzyć, pozostała mu tylko idea, która też jest wiarą. Obraz stworzony w powieści jest ponury, ale bardzo prawdziwy. Dokładnie pokazał autor metody i działanie każdego systemu totalitarnego, który wszystko pragnie podporządkować jedynej słusznej sprawie, dla którego ludzie są tylko pionkami i narzędziami, a każdy środek jest właściwy, byle prowadził do celu.

DYSKUSJA ŚWIATOPOGLĄDOWA MlĘDZY TORQUEMADĄ A OJCEM DIEGO: Poza obnażeniem metod działania systemu totalitarnego powieść Ciem­ności kryją ziemię ukazuje dwie postaci i przemiany psychiczne, które w nich za­chodzą. Torquemada z fanatycznego wyznawcy i twórcy systemu zmienia się w człowieka, który traci wiarę i pragnie zniszczyć własne dzieło. Na początku po­wieści gromadzi argumenty, by przekonać przeciwnika, młodego, żarliwego ojca Diego. Udaje mu się to i Diego zmienia poglądy. To drugi proces ukazany w utworze - jak system wciąga inteligentnego człowieka. Jak to się dzieje? Jak przebiegają te dwa procesy?

Po raz pierwszy spotkali się w Villa-Keul w kościele na nocnej modlitwie. Diego nie poznał Torquemady i wyznał nieznajomemu, co go dręczy. Musiał mówić, bo czuł, że „milczenie może zabić duszę człowieka”. Nie mógł znieść zła, cierpień, krzywd, łez, których sprawcami byli ludzie mający władzę w rękach, wykorzystują­cy ją, by zniszczyć pokój i siać strach, obłudę i nienawiść. Palił go habit zakonny, który nosił, bo został zhańbiony przez członków Wielkiej Inkwizycji. Gdy Tor­qemada przedstawił się, Diego chciał go uderzyć, ale nie zdobył się na to. W nocy we śnie nadal toczył dyskusję z Inkwizytorem. Nie umiał obalić wszystkich jego argumentów, czuł, że zaczyna myśleć jego myślami. Dlatego protestuje przeciw cierpieniu ludzi, broni Chrystusowej religii miłości. Torquemada tłumaczy, że najważniejszym dobrem jest prawda, a zło należy łamać i niszczyć, że Królestwa Bożego nie da się zbudować bez ofiar i krzywd. „Trzeba zbawiać ludzi bez ich woli” - mówi. Gdy zapanuje Królestwo Boże znikną cierpienia i sprzeczności.

Argumenty Diega są emocjonalne, on sam głęboko czuje, wierzy w dobro, mi­łość do drugiego człowieka, w wychowawczą wartość wybaczania. Torquemada jest racjonalistą, przekonanym o możliwości zbudowania raju na ziemi. Cel ten uświęca środki. Opornych trzeba łamać, niszczyć, zmuszać. Jest wymagający wobec otaczających go ludzi, bezlitosny wobec przeciwników. Kto nie myśli jak on, jest wrogiem, którego trzeba usunąć. Ideałem dla niego jest społeczeństwo bez­wolnych, posłusznych, identycznie myślących i wierzących ludzi. Dlaczego uczynił Diega swym sekretarzem, a nie starał się go zniszczyć? Wyczuł w nim bezinteresowność, żarliwość, gotowość na podjęcie idei i uznał: „jesteś nasz”. Nie pomylił się. Diego, będąc sekretarzem Wielkiego Inkwizytora, szybko się zmienia. Już w momencie, gdy przeor oznajmia mu, jaki zaszczyt go spotkał, a Diego widzi jego dobrotliwie uśmiechniętą twarz i nienawiść w oczach, myśli: „jak nędzną istotą jest człowiek!”. A to przecież Torquemada uczył go, że ludźmi należy gardzić!

Przebywając w bliskości swego przełożonego, Diego przekonał się do nowe­go porządku prawnego, tworzonego przez inkwizycję. Zaczynał cenić jego kon­sekwencję, znajomość psychiki ludzkiej i troskę o zbawienie dusz. Podziwiał Torquemadę, szanował go, a że więcej miał do czynienia z czystym mechanizmem praw niż z ich skutkami, zaczął wierzyć w ich słuszność. Czuł się jednak samotny i mimo wszystko skłócony z sobą. Torquemada nie naciskał, pozwalał mu same­mu zmagać się ze swym sercem. Braciszkowi podobało się to, że ludzie odnoszą się do niego z szacunkiem i lękiem. „Było to dla niego przeżycie nowe i oszała­miające”. Kolejny próg wtajemniczenia przekroczył, gdy sformułował zarzuty pod adresem Carlosa de Sigury, że jest „człowiekiem nadto zamykającym się w swych myślach”. To wystarczyło, by don Carlos został oskarżony o próbę zamachu na życie Torquemady i skazany na śmierć. Torquemada uciszył sumienie Diega, więc ten nie czuł się winny. Jest to dowodem jak Wielki Inkwizytor zapanował nad jego osobowością. Czasami jeszcze budziły się wyrzuty sumienia, wstyd, jak wtedy, gdy przypomniał sobie brata Mateo i jego słowa: „Cokolwiek się stanie, błagam cię, zachowaj swoje sumienie!”. Diego potrafił jednak już je zagłuszyć, donosząc na przyjaciela i skazując go na śmierć za ciężkie występki przeciw wierze. Moment ten uznał Torquemada za przełomowy w przemianie Diega, który ,,ostatecznie, już bez żadnych wahań, zastrzeżeń i wątpliwości odnalazł siebie”. Diego zaś czuł się „szczęśliwy, pełen wolności i bezpieczeństwa, jakby nad zamętem, który go dotych­czas zewsząd napastował, zatrzasnęły się nagle i na zawsze ciężkie drzwi!”. To ważne słowa. Okazało się bowiem, że Diego w gruncie rzeczy był słaby, że ciąży­ły mu wątpliwości i konieczność wyboru, wolał bez zastrzeżeń wierzyć i podda­wać się woli przełożonego.

Zmienia się natomiast czcigodny ojciec. Starzeje się, oczy tracą blask stają się coraz częściej nieobecne. Pewnego dnia wyrwały mu się słowa: „A jeśli pomyłką jest to wszystko?”, będące świadectwem narastających niepokojów sumienia i wąt­pliwości. Dopadły go w czasie choroby poprzedzającej śmierć. Torquemada ma sen, widzenie, w którym rozmawia ze swym drugim „ja”. Dręczą go wątpliwości, że stworzył system, który go przeżyje, a on już wie, że to szaleństwo, zło. Pojawia się w jego myślach diabeł, który szydzi z niego, przypominając, za zawsze gar­dził ludźmi, a on przyznaje, iż inkwizycja uczyniła ludzi nie lepszymi, a gorszy­mi. Szatan podsuwa mu pomysł, że „nowa słuszność może unicestwić starą”, a więc trzeba ogłosić światu nową ideę. W końcu drwiąco stwierdza, że Torquemada już nic nie zdąży zmienić, że i po jego śmierci wszystko pójdzie jedynie słuszną drogą. Inni będą budować „wielkie dzieło powszechnej niewoli dla przyszłej wolności oraz przemocy i terroru, aby sprawiedliwość mogła zapanować”. Diabeł wyznaje, że to on jest twórcą idei, by uzasadnić potrzebę gwałtu, krwi, okrucieństwa i zbro­dni. Wypomina Torquemadzie, że dawno przestał wierzyć i w Boga, i w szatana, bo wystarczyła mu idea, która też jest wiarą.

Słuszne okazały się przewidywania diabła. Nie udało się Torquemadzie znisz­czyć systemu, w który przestał wierzyć. Najbliższy uczeń Diego, na którego liczył, do którego dawnych poglądów się odwołał, nie chciał go słuchać i nie wyko­nał jego poleceń. A Diego? Co czuł, gdy usłyszał od czcigodnego ojca: „Miałeś jednak słuszność mój synu. Słuszny był twój gniew, słuszne twoje cierpienie”. Wybuch Torquemady uznał za objaw choroby, kazał mu milczeć i ze strachem, zło­ścią, w poczuciu bezsilności, miotany sprzecznymi myślami i uczuciami, ude­rzył trupa w twarz. Nie rozumiał systemu, bo nauczył się w nim żyć. Stracił wiarę i o to jest zły na duchowego ojca, ale będzie nadal bronił metod i uzasadniał słu­szność działań. Torquemada był fanatykiem idei, gotowym wszystko jej poświę­cić. Stracił wiarę w słuszność celu i potępił metody. Gdyby starczyło mu sił, pew­nie zdobyłby się na odwagę i przyznał się do błędu. Diego z gorącego przeciw­nika stał się wyznawcą, bo uznał system, poczuł się w nim dobrze, był jego trybikiem, czuł radość władzy i satysfakcję z tego, że budzi lęk. Przemiana Torque­mady wywołała w nim wściekłość, bo nic chciał zmian, było mu dobrze i wiara wcale nie była mu potrzebna do dalszego działania. On potrzebował przywódcy, nauczyciela, który by głuszył jego wątpliwości i wskazywał drogę. Znalazł go i ufał mu, nawet martwemu, a przemiany Wielkiego Inkwizytora nie przyjął do wia­domości.

TADEUSZ KONWICKI

BIOGRAFIA

Urodzony w 1926 r. w Nowej Wilejce na Wileńszczyźnie. Poeta, eseista, reży­ser filmowy. Dzieciństwo i młodość spędził w Wilnie. Maturę zdał na tajnych kom­pletach w 1944 r. Był w AK, w okresie 1944-45 walczył w partyzantce antysowieckiej. Studiował polonistykę w Krakowie, pracował w czasopiśmie „Odrodze­nie” (1946-50) i w „Nowej Kulturze”. W 1950 r. zapisał się do partii, z której wy­stąpił w 1966 r. W latach 1956-68 był kierownikiem literackim zespołu filmowe­go „Kadr”. W latach 70., związany z opozycją demokratyczną, wydawał utwory poza cenzurą. Ważniejsze powieści: Rojsty (56), Sennik współczesny (63), Kro­nika wypadków miłosnych (74), Kompleks polski (77), Mała apokalipsa (79). Ważniejsze eseje: Kalendarz i klepsydra (76), Wschody i zachody księżyca (82). Zrealizował m. in. filmy: Ostatni dzień lata (57), Dolina Issy (82) na podstawie prozy Cz. Miłosza i Lawa na podstawie Dziadów A. Mickiewicza. Twórczość Konwickiego charakteryzuje się krytyką współczesności i nostalgicznym powro­tem do wileńskich początków.

Mata apokalipsa

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

Najbardziej upolityczniona powieść Konwickiego wydana została po raz pierw­szy w kwietniu 1979 r. (Zapis nr 10). Pierwsze wydanie oficjalne - Wydawnic­two Alfa, Warszawa 1988 r. Fabuła koncentruje się wokół dwóch wydarzeń: W XL rocznicę powstania PRL odbywa się zjazd PZPR, na którym gości „car ca­rów” - pierwszy sekretarz partii z ZSRR, a Polsce zostaje przyznany tytuł pierwszego kandydata do wejścia w skład Związku Radzieckiego. Drugim wydarzeniem jest samospalenie bohatera powieści przed Pałacem Kultury. Gest samospalenia, dokonany na żądanie opozycji, ma być znakiem protestu i przestrogi. Pomiędzy tymi zdarzeniami rozgrywa się apokalipsa - przeczucie końca świata w planie oso­bistym bohatera, w planie zagłady miasta i kraju, w powiązaniu z przepowiednią katastrofy kosmicznej.

CZAS AKCJI: Akcja powieści toczy się w ciągu jednego dnia - dnia wędrówki bohatera ku śmierci. Jest to jednocześnie dzień, kiedy przyjeżdża do Polski na zjazd partii sekretarz ze Związku Radzieckiego. Obrady zjazdu transmitowane przez telewizję towarzyszą wędrówce bohatera. O godz. 8 wieczorem, gdy delegaci opuszczą Salę Kongresową, bohater ma dokonać samospalenia. Oprócz tych kon­kretnych danych czas jest zamazany. Jest to 22 lipca, ale jednocześnie mówi się o chłodzie jesieni, pada śnieg, w pewnym momencie zapanował upał. Nie wiado­mo konkretnie czy jest to 40., 50. czy też inna rocznica PRL. Ludzie nie wiedzą, a władze trzymają ten fakt w tajemnicy. „Importowany kalendarz wisi w sejfie wielkim jak prawdziwy pokój w Urzędzie Bezpieczeństwa. Nikt nie zna daty, bo przez lata a to prześcigano terminy, a to zawalano. Raz goniono, goniono Zachód i przegoniono, w innym momencie goniono i pozostaną w tyle.” - opowiada to­warzysz Kobiałka. Dlatego wszystko się pomieszało i nikt nic nie wie.

MIEJSCE AKCJI: Jest ściśle skonkretyzowane. Stanowi je centrum Warszawy, przez które wędruje bohater. Najważniejszą rolę odgrywa Pałac Kultury zewsząd widoczny, miejsce docelowe wędrówki. Raz nazwany jest pomnikiem pychy, to znowu odwróconym barakiem, od którego co i raz odrywa się płyta okładziny, „sta­tuą niewolności” lub „starym szaletem zapomnianym na środkowoeuropejskim rozdrożu”. Bohater chodzi po Nowym Świecie, odwiedza bar mleczny „Familij­ny”, schodzi na Powiśle (Wiślana 63), jest w restauracji „Paradyz”, na placu Trzech Krzyży i na placu Defilad, zamienionym na ogródki działkowe. Odwiedza szpi­tal, dom, w którym znajdowała się redakcja „Szpilek” i zdąża pod Pałac Kultury. Konkretne miejsca są w utworze zmienione, ich obraz jest przerysowany, by pod­kreślić groteskowość, absurdalność rzeczywistości ukazanej w powieści.

GROTESKOWY OBRAZ PEERELOWSKIEJ RZECZYWISTOŚCI: Głów­ny wątek powieści, którym jest wędrówka bohatera, rozgrywa się w Warszawie lat 70. Razem z bohaterem-narratorem odwiedzamy różne miejsca, poznajemy wielu ludzi, reprezentujących różne środowiska. W połączeniu z drugim wątkiem - odbywającym się zjazdem partii - tworzą one obraz rzeczywistości polskiej i realizują problematykę polityczno-społeczną powieści. Oczyma bohatera obser­wujemy i oceniamy stosunki polsko-radzieckie, mechanizm działania reżymu, sto­sunek rządzących do społeczeństwa i jednostki, a także opozycję demokratyczną. Narrator ocenia również społeczeństwo polskie, zwłaszcza inteligencję, stosunek narodu do systemu, jego zniewolenie i obojętność. Obraz ten utrzymany jest w kon­wencji groteskowej, w której elementy tragiczne mieszają się z komicznymi.

Autor celowo przerysowuje wiele fragmentów obrazu, podretuszowuje szcze­góły, by podkreślić absurdalność tej rzeczywistości, kreowanej przez rządzących. Obraz od początku jest szary, „zaczyna się beznadziejny jesienny dzień”, z chmu­rami „jak sczerniała ze starości tapeta”. Za oknem grzmią gigantofony, pijane kobiety roznoszące mleko, „obaliły wysoką kolumnę skrzynek z butelkami” i cieszą się, obserwując biały płyn spływający do kanału. Około ósmej pędzi przez miasto pancerna chłodnia w asyście milicyjnych karetek, wioząca artykuły spożywcze dla sekretarzy i ministrów. Zwykli mieszkańcy ustawiają się w długich kolejkach, by zdobyć jakiś towar. Jedynym artykułem, którego nie brakuje, jest wódka z polskich lub importowanych kartofli. Domy są odrapane, klatki schodowe brudne, udręką mieszkańców są częste i nieprzewidziane wyłączenia prądu, gazu, wody. „Codzien­nie jakiś dom wylatuje w powietrze, to żeby była podkładka, każą odcinać” - in­formuje bohatera staruszek, który przyszedł mu odłączyć gaz. Gdy bohater wyszedł z domu, usiłował kupić gazetę, ale też ich zabrakło. Tymczasem sąsiad, dygnitarz, wsiadł do czarnego mercedesa i ruszył w otoczeniu wozów ochrony. Bohater przy­znaje, że bez zazdrości śledził jego podróże służbowe i pojawianie się rządowej chłodni, która przywoziła mu artykuły żywnościowe. Bohater obserwuje udeko­rowane transparentami i flagami miasto. Przeważały czerwone, a w tych biało-czerwonych czerwień rosła, a biel malała. „z teraz nasze flagi też były czerwone, ale z małym białym szlaczkiem u góry”.

Kilkakrotnie w czasie swej wędrówki bohater był zatrzymywany przez mili­cję i legitymowany. Śniadanie zjadł w barze mlecznym - mleka zabrakło, więc wypił maślankę. Oczywiście musiał stać w kolejce i spożywać posiłek przy stole zastawionym nie sprzątniętymi, brudnymi naczyniami. Potrawy były niesmaczne i nieświeże, ale klienci nie mogli się skarżyć, bo obrażone kucharki odmawiały gotowania.

Narrator zastanawia się nad przyczynami chaosu i powszechnej brzydoty i do­chodzi do wniosku, że w Polsce nie ma nędzy, żebractwa, dzielenia zapałek na cztery części. „Nasza nędza to kilometrowe ogonki, to nieustanny tłok łokci, to złośliwy urzędnik, to spóźniony bez powodu pociąg, to odcięta przez fatalne siły woda, czyli brak wody, to zamknięty nieoczekiwanie sklep, to rozwścieczony są­siad... .(...) Nasza nędza to łaska totalnego państwa, łaska z której żyjemy”.

Gdziekolwiek bohater wchodzi w swej wędrówce: i w barze, i w restauracji, i w mieszkaniu przy Wiślanej, na ekranach telewizorów widać toczące się obrady zjazdu: to ktoś przemawia, to kogoś dzieci witają kwiatami itp., ale głos jest wy­łączony, widać tylko obraz. To co się dzieje na zjeździe nikogo nie obchodzi, mimo że dotyczy istotnych spraw narodu, który ma być przyłączony do ZSRR. Po mie­ście snują się nieliczne grupy manifestantów, krzyczących „Polska-Polsza!”, na estradzie tańczy zespół folklorystyczny, ale nikt nie zwraca na to uwagi. Zawaliło się przęsło mostu Poniatowskiego i wypadek ten też nie zrobił na nikim wrażenia. Panuje powszechna bierność, obojętność. Władcy państwa, dygnitarze, nie są gro­źni, raczej pokraczni i śmieszni, jak były sekretarz Sacher czy towarzysz Kobiał­ka, marzący o odpoczynku w rządowej klinice psychiatrycznej i dlatego przez lata przygotowujący protestacyjne przemówienie. Co jakiś czas któryś z sekretarzy rozbiera się publicznie i zostaje umieszczony w klinice, traktowanej jak miejsce zasłużonego wypoczynku.

Inni zaczęli zajmować się sztuką: piszą pamiętniki, powieści sensacyjne, kom­ponują szlagiery, dzieci umieszczają w szkołach artystycznych. „Reżym ma więc już własną sztukę. Jest samowystarczalny. Sam tworzy rzeczywistość i sam ją odzwierciedla w sztuce”.

Jedynie służba bezpieczeństwa działa sprawnie, podsłuchuje rozmowy telefo­niczne, sprawdza przechodniów, przesłuchuje znienacka zatrzymanych. „Nasi hycle ubierają się modnie, to Europejczycy z doktoratami z socjologii albo z prawa” - konkluduje narrator. Nikt natomiast nie zwraca uwagi na antypaństwowe ulotki czy napisy na murach. Jak stwierdza narrator, reżym „zbabiał”, jego przedstawiciele roztyli się, a ludzie przyzwyczaili.

Opozycja też nie jest lepsza. „Taka opozycja jaki reżym. Oni są kością z kości reżymu”. Na przykład Rysio Szmidt, obecnie opozycjonista, był tolerowany przez władze, bo kiedyś napisał książkę chwalącą bezprawie, która wznawiana bardzo często, stała się lekturą szkolną i zatruwa młode umysły. Reżyser Władysław Bu­łat, sumienie narodu, autor wyświetlanego poza oficjalnym rozpowszechnieniem filmu Transfuzja, flirtuje z rządem i kręci film o obradach zjazdu. Przejawem roz­kładu i reżymu, jak i opozycji jest wyświetlanie filmu opozycyjnego w dużym kinie „Wołga” pod pozorem, że grany jest tam film radziecki. Zainteresowani wiedzą o tym, wypada tam być, i przedstawiciele władzy, i opozycjoniści przychodzą, wi­tają oklaskami aluzyjne kwestie. „Oni przychodzą do kina jak do spowiedzi. Oczy­ścić się z grzechów przez wspólną komunię pod postacią aluzji” - ocenia sceptycz­ny narrator.

W rozmowie z Cabanem, jednym z przywódców opozycji, stwierdza, że przy­wykł do innej konspiracji. Tej obecnej zarzuca brak zainteresowania, uczciwości, gotowości do ofiar. Mówi: „Wy jesteście wydzieliną tego systemu, żebrem z ciała tej tyranii. Wy jesteście z Biesów Dostojewskiego a nie z opowiadań Żeromskiego czy Struga”.

Narrator w ogóle jest pozbawiony złudzeń. Z przykrością obserwuje jak mil­cząca większość trwa w letargu, w zobojętnieniu. Ludzie jakoś się urządzili i żyją dzięki łapówkom. „Bakczysze i kubany zhumanizowały nieludzki ustrój. Od naj­wyższego sekretarza do nocnego stróża wszyscy biorą w łapę i wszyscy kradną”. Zdaniem bohatera ludzie w Polsce jakoś zbrzydli, jak jaskiniowcy uganiają się za tym, by zdobyć coś nieodzownego do życia. Stracili indywidualność, rozmaitość fizjonomii ładnych i brzydkich, ale zawsze ciekawych i pociągających. Teraz „płyną w tę i tamtą stronę jakieś przykre pyski”.

W dalszej wędrówce bohater rejestruje kolejne objawy rozprężenia: nie wia­domo czy przyjedzie autobus, motorniczy tramwaju oświadcza, że dalej nie poje­dzie, bo mu się nie chce; by posiadać pewne zapałki, trzeba je kupić za dewizy, w szpitalach nie ma salowych i pielęgniarek itp. Niezwykle groteskowa jest se­kwencja w restauracji „Paradyz”: przez toaletę bohater zostaje wciągnięty do Urzędu Bezpieczeństwa, gdzie jest brutalnie przesłuchiwany, babcią klozetową jest stu­dentka na praktyce, potem pije z Kolką Nachałowem i panią Gosią, a wreszcie z kucharzem i sporą grupą biesiadników zwiedza salę bankietową w domu partii, przygotowaną na przyjęcie delegatów zjazdu.

Cały ten obraz Warszawy, stolicy państwa, centrum życia politycznego i kul­turalnego, jest mocno przejaskrawiony. Warszawa jawi się w nim jako miasto brudne, szare, chylące się ku ruinie: z budynków opada tynk, domy się walą, in­stalacje są niesprawne. Dominującą symboliczną budowlą jest Pałac Kultury, kie­dyś budzący strach i nienawiść, gdyż był znakiem obcej narzuconej władzy. Obe­cnie też się rozpada, odpadają z niego płyty okładziny, co mieszkańcy odczytują jako oznakę zmiany pogody. Na placu Defilad znajdują się obecnie ogródki dział­kowe. Państwo jest w stanie rozkładu ekonomicznego i politycznego.

Tę nędzę mają maskować obchody święta narodowego: pochody, gigantofony, rozbrzmiewające muzyką, występy zespołów ludowych. Flagi, transparenty, trans­misje kontrastujące z kolejkami, źle zaopatrzonymi sklepami, zatłoczonymi tram­wajami i autobusami, chuliganami atakującymi przechodniów wreszcie wszecho­becnymi milicjantami.

Ogólne wrażenie to obraz upadku, chaosu, nędzy. Ludzie także ukazani są w sposób karykaturalny. Wizerunki są uproszczone, by uwydatnić tylko niektóre, przeważnie negatywne cechy. Najbardziej uwydatniającą się cechą postaci jest nieokreśloność i niejednoznaczność, np. Tadzio Skórko raz jest młodzieńcem, raz ma 40 lat, nie wiadomo, czy jest fanem prozy bohatera czy ubekiem, chodzi za nim prywatnie czy też służbowo. Bohaterowie, czy to należący do opozycji, czy zwią­zani z reżymem, są jednakowo groteskowi, komiczni i tragiczni zarazem - bez szansy ocalenia. Tłum jest szary, bezwolny, zdeprawowany i zniewolony. Pozba­wione indywidualności tłumy biorą udział w manifestacjach, bez sprzeciwu usta­wiają się w kilometrowych kolejkach i słuchają partyjnych przemówień. Wszyst­ko to pozwala nam zaliczyć powieść do tzw. antyutopii, utworów, które ukazują rzeczywistość przerysowaną w kierunku negatywnym, utworów pesymistycznych, ukazujących w czarnych barwach przyszłość, do której świat zmierza.

WĘDRÓWKA GŁÓWNEGO BOHATERA A PROBLEM EGZYSTEN­CJALNY: Z wyżej przedstawioną problematyką polityczną i społeczną łączy się problematyka moralna, dotycząca surowej oceny świata współczesnego jako pozbawionego wartości i zmierzającego ku zagładzie. Z nimi wiążą się też pro­blemy egzystencjalne i eschatologiczne dotyczące osoby głównego bohatera. Narrator-bohater jest jednostką samotną, jest skazany na trudny wybór, gdyż odwiedzający go przyjaciele: Rysio i Hubert przynoszą mu polecenie samospalenia się, wydane przez opozycję. Bohater sam musi wziąć odpowiedzialność za swój los, dokonać wyboru. Jego refleksje w ostatnim dniu życia przesiąknięte są lękiem ist­nienia, dotyczą spraw ostatecznych: śmierci i końca świata własnego, a także przewidywanej zagłady opisywanej rzeczywistości. Bohater Małej apokalipsy w swej wędrówce przez Warszawę przypomina Józefa K. z Procesu F. Kafki - też jest winnym (skazanym) bez winy. Zaczyna dzień od myślenia o śmierci, próbuje też znaleźć sens swej egzystencji. Waha się, przeżywa lęki, buntuje się przeciw narzuconej decyzji, a potem budzi się w nim poczucie wolności i jakiś dystans wobec rzeczywistości. Cały dzień wędruje, ma czas na autoanalizę i w końcu do­konuje świadomego wyboru. Nie umiera ani dla opozycji, ani dla ginącego świa­ta. Ma świadomość, że kształtuje samodzielnie własny los, odnajduje sens życia i śmierci, zwraca się w ostatecznym momencie do Boga i ludzi. Tym świadomym i dobrowolnym aktem wyboru różni się od Józefa K.

Bohaterem Małej apokalipsy jest literat. Pochodzi z Wileńszczyzny, mieszka na Nowym Świecie. W czasie okupacji walczył w AK. W okresie powojennym należał do partii, ale już dawno z niej wystąpił. Jest autorem kilku książek, które przyniosły mu uznanie oraz odpowiednie miejsce w kulturze polskiej. Od kilku lat nie pisze, a nowe pomysły chowa do szuflady. Należy do politycznej opozycji, ale utrzymuje z nią dość luźne kontakty. Nie znamy jego imienia ani nazwiska. W jego życiorysie Konwicki umieścił wiele elementów autobiograficznych. Akcja powie­ści dotyczy jednego, ostatniego dnia z życia bohatera, który został zobowiązany przez przedstawicieli opozycji politycznej do dokonania samobójstwa przez samospalenie się przed Salą Kongresową na znak protestu przeciw przyłączeniu Polski do ZSRR. Akcja rozpoczyna się refleksjami o śmierci, a kończy samą śmiercią. Zanim bohater dokona samospalenia, odbywa wędrówkę po Warszawie. Rozmy­śla, obserwuje, analizuje swoje życie, stosunki z ludźmi. Motyw wędrówki nawią­zuje do Boskiej komedii Dantego, bo bohater odbywa przecież podróż po ziemskim piekle, po różnych jego kręgach. Towarzyszy mu wielbiciel, a jednocześnie pra­cownik UB - Tadzio Skórko.

O ostatecznej, eschatologicznej problematyce utworu świadczą pierwsze zda­nia: „Oto nadchodzi koniec świata. Oto nadciąga, zbliża się czy raczej przypełza mój własny koniec świata. Koniec mego osobistego świata”. Bohater rozmyśla, jak ma się ze światem pożegnać, myśli o swoim ostatnim utworze, w którym chciał­by przekazać, jak zrozumiał sens egzystencji, sens bytu i życia poza życiem. Pi­sze o sobie: „Jestem dwunogiem spłodzonym nie opodal siły przez starych rodzi­ców. (...) Sam widziałem wojnę, to znaczy straszny amok ssaków, które mordują się wzajemnie aż do ostatecznego wyczerpania. (...) Poznałem całą zwierzęcość swego gatunku i całą niezwykłą anielskość. (...) Jestem jednym z was. Jestem do­skonałym anonimem Homo sapiens”.

Ma świadomość, że ostatnia wojna nie tylko zgubiła kilkadziesiąt milionów lu­dzi, ale zburzyła gmach europejskiej kultury i moralności. Czuje, że jego miasto, jego naród „wyparowuje w nicość”. O tym też chciałby pisać w swej ostatniej po­wieści. Od wielu lat jest wolny. Jest to wolność negatywna, wynika z rezygnacji. Bohater nie pisze, zrezygnował z pokus, z ambicji, zaszczytów, by ocalić własną godność i honor. Jest też samotny, a „samotność jest dość niską ceną za ten (...) niewielki luksus”. W tej chwili, gdy rozmyśla o końcu swego świata, zastanawia­jąc się, kiedy on nadejdzie i kto będzie jego zwiastunem, pojawiają się Rysio i Hubert. Przynoszą mu decyzję ugrupowań opozycyjnych o dokonaniu samospalenia. Bohater buntuje się, pyta dlaczego właśnie on, uważa, że są więksi, bardziej zasłużeni twórcy, których śmierć wstrząśnie opinią publiczną Polski i świata. Wy­powiada wiele gorzkich słów o twórcach, którzy szli pod rękę z reżymem, udając, że idą osobno. Przyjaciele jednak nie odpowiadają na jego pytania ani zarzuty, stwierdzając, że ma prawo wyboru. Podają mu też adres, pod który ma się udać po wskazówki techniczne. Tak więc bohater rozpoczyna swą ostatnią drogę.

Kolejne jej etapy to jak stacje Golgoty, tyle że pozbawione wzniosłości. Po­ważne, ostateczne są jedynie refleksje bohatera, jak np. ta: „O jaką wolność tu chodzi, za którą z wielu wolności wskoczę w ogień, w święty ogień śmierci? Czy to błazenada czy wniebowstąpienie?”. Pociesza się, że zawsze może się schować i żyć jak dotąd. Boi się przede wszystkim śmieszności. Zastanawia się, czemu w ogóle kolegów słuchał, czyżby zabrakło mu charakteru, by się przeciwstawić? I od razu snuje dalej myśli o tym, że charakter dzisiaj już się przeżył. Kiedyś, w prymitywnych czasach walki z przyrodą, był pożyteczny, ale w dzisiejszych, wie­loznacznych czasach raczej wielbi się słabość człowieka i brak charakteru.

Tak rozmyślając bohater odwiedza bar mleczny, a potem, mimo wątpliwości, idzie na ulicę Wiślaną 63. Wciąż nie wic, jak ma postąpić i męczy go kac olbrzy­mi, totalny. Mówi: „Od pewnego czasu miewam kace suche, kace bez powodu, kace same w sobie”. Jest to objaw zniechęcenia, obrzydzenia do świata. W ponurej ka­mienicy na Wiślanej spotyka Halinę, która wręcza mu broszury, dotyczące wcze­śniejszych wypadków samospalenia, kanister z rozpuszczalnikiem i obiecuje ku­pić zapałki w Pewexie, by były pewne i nie zawiodły. Poznaje też tam cudowną dziewczynę, Nadieżdę, ostatnią miłość swego życia. Jej spolszczone imię, Nadzie­ja, jest symbolem - nawet idący na śmierć pragnie, potrzebuje nadziei, bo ułatwia ona, przeżyć ostatnie chwile. W wędrówce towarzyszy bohaterowi Tadzio Skór­ko, wielbiciel cytujący z pamięci fragmenty jego prozy i zabłąkany piesek. Lite­rat nie ma zaufania do Tadzia, bo wie, że obecnie już nikt nie czyta książek tak jak dawniej, nie przeżywa ich, a tylko pochłania i zapomina.

Następnym etapem jego wędrówki staje się kino „Wołga”, gdzie poszedł, bo dowiedział się, że zasłabł tam Hubert. W holu odbywał się wernisaż wystawy obra­zów byłego członka KC, a w kinie wyświetlano niezależny film Bułata Transfu­zja. Nasz bohater zastanawia się, co też on zostawi po sobie i dochodzi do ironicz­nych wniosków, że swoje zwłoki chętnie zapisze prosektorium AM, zaś potomnym może zostawić wypróbowany środek na łupież oraz sposoby na pozbycie się upor­czywych zaparć. W kinie zastał jeszcze Huberta, zanim zabrało go pogotowie, a potem porozmawiał z reżyserem Bułatem. Także u nich nie znalazł odpowiedzi na dręczące go pytania i wątpliwości. Wprost przeciwnie, stwierdza, że ci wszy­scy ludzie go demobilizują, pozbawiają wiary w sens samobójczego kroku. Czuje się wyobcowany, niepotrzebny, zadaje sobie więc kolejne pytanie: A może ta śmierć będzie szansą na nieśmiertelność? Przecież od wielu lat nie pisze, stracił wiarę w sens pisarstwa, myśli tylko o napisaniu testamentu. Czuje się człowiekiem starej daty, czuje, że jego świat odszedł w niepamięć, rozsypał się, więc i jemu pora odejść, tym bardziej, że dawni przyjaciele już go nie poznają.

Kolejny krąg piekła to restauracja „Paradyz”, przesłuchanie na UB i „wielkie żarcie” w sali bankietowej w siedzibie Komitetu Centralnego i dalej „chaos zwąt­pień i bezzasadnych pocieszeń”. Rozmowy z ubekami przeplatają się z dyskusja­mi z Rysiem Szmidtem, panią Gosią - producentką i Cabanem, jednym z przywód­ców opozycji. Gdy bohater wyrzucił z siebie szereg zarzutów pod adresem opo­zycjonistów, m. in. że posługują się szantażem, że nie są bezinteresowni ani uczci­wi, Caban powiedział, iż zwalnia go z obowiązku dokonania całopalenia. Wtedy bohater wybuchnął: „A któż ci sprezentował moje życie do manipulacji? Idę wol­no i z mozołem na stos, bo tak się idzie po człowieczemu”.

Odtąd jest to już jego dobrowolny wybór. Dokonuje czegoś w rodzaju rachun­ku sumienia, żalu za grzechy. Ma świadomość swej zwykłości, przeciętności. Czuje, że był królikiem doświadczalnym i pyta: „czy królik odpowiada za ekspe­ryment?”. Przeciętność jego była aktem wolnej woli, żył jak inni, trzymał się sta­da, ale czuje się grzeszny. A może grzechem jest ciekawość, chęć odkrycia sensu, poznania niepoznawalnego? Coraz bardziej dojrzewa w nim myśl, że ten ostatni dzień życia będzie jego ostatnim utworem literackim. Pozostaje mu jeszcze ostat­nie spotkanie i pożegnanie z Nadieżdą - Nadzieją, odwiedziny u umierającego w szpitalu Huberta, spotkanie na działkach z kobietami, które kiedyś kochał. Za­tacza coraz mniejsze kręgi wokół Pałacu, pod którym znajduje się jego stos. Je­szcze odbywa ostatnie odwiedziny u przyjaciela, Jana, gdzie też pada zasadnicze pytanie, wciąż dręczące bohatera: „Czy nie szkoda mego nędznego życia dla wspa­niałych idei?”. Sam już sobie na nie odpowiada: „Ktoś musi przerwać letarg, Janie. Dzikim krzykiem obudzić drzemiących”. Teraz został mu już tylko „ołtarz ofiar­ny”. Wkracza na ścieżkę na stos z myślami o tych, co kroczyli nią przed nim. Myśli o Bogu, Bogu miłosierdzia i dobra, który chroni ludzi przed złem wszechświata. Myśli o ludziach. W tych myślach odnajduje siłę i sens swego czynu. W taki oto sposób pesymistyczna powieść kończy się optymistycznie wiarą w sens ludzkie­go oporu przeciw złu, obojętności, zniewoleniu.

Wędrówka bohatera i akt samospalenia autonomizują się, wyzwalają od inten­cji nadanych im przez pomysłodawców. Wędrówka jest poszukiwaniem sensu, prawdy ostatecznej. „Jestem poszukiwaczem prawdy - mówi bohater - Spaceruję tam i z powrotem i szukam prawdziwej prawdy” o sobie, o drugim człowieku, o narodzie. Szuka prawdy i sensu, przeżywa niepokoje egzystencjalne. Aby poszu­kiwanie prawdy, sensu było pełne, bohater musi zostać postawiony w sytuacji osta­tecznej, wobec problemów podstawowych. Musi stać się wolny, a wolny w pełni staje się w obliczu śmierci. Ta śmierć nadaje życiu sens, samospalenie staje się sym­boliczną ofiarą, porównywalną z ofiarą Chrystusa.

INNI BOHATEROWIE:

Hans Jürgen Gonsiorek - Polak z pochodzenia, mieszkający w Niemczech, pro­wadził pertraktacje z rządem polskim w sprawie kupna województwa zielonogór­skiego;

Hubert - również pisarz, stary znajomy Bohatera, niegdyś skatowany „może przez podziemie antykomunistyczne, a może przez oficerów śledczych z Bezpieczeństwa” (stracił wówczas oko, chodził od tamtej pory o lasce i „szwankował na zdrowiu”);

Kolka Nachałow - Rosjanin, syn generała KGB, który był doradcą Urzędu Bez­pieczeństwa w Szczecinie, po wyjeździe ojca do Moskwy pozostał w Polsce, którą pokochał, robił różne „dziwaczne interesy”;

Halina - młoda opozycjonistka, dziewczyna od „techniki samopalenia”;

Nadieżda - „dziewczyna o ogromnych, jakby zbitych w wojłok włosach, na któ­rych żarzył się rudy blask”; jej babka była kochanką Lenina; Rosjanka, która przy­jechała do Polski jako żona polskiego dyplomaty w ZSRR, sama miała trzech Polaków za mężów: dyplomatę, dziennikarza i inżyniera;

Sacher - ubogi starzec, mieszkaniec kamienicy przy ulicy Wiślanej 63, były czło­nek Biura Politycznego;

Tadzio Skórko - młody, prowincjonalnie ubrany chłopak ze Starogardu, funkcjo­nariusz Urzędu Bezpieczeństwa, rzekomy wielbiciel twórczości Bohatera; jego ojciec podobno znał Bohatera w czasach dzieciństwa;

Edek Szmidt - docent, cenzor, filozof zajmujący się aluzją w sztuce i środkach przekazu, „ekspert polskiej komisji do spraw sprzedaży województwa zielonogór­skiego”, pracownik departamentu partyjnej cenzury, Polak o niemieckim pocho­dzeniu;

Rysio Szmidt - opozycjonista, „czcigodna postać świata literackiego”, piszący „amorficzną prozę bez znaków przestankowych”, poświęcił się robieniu kariery światowej, nieodłączny towarzysz Huberta, brat bliźniak Edka;

Bułat - opozycjonista, reżyser, twórca filmu Transfuzja, który miał „wstrząsnąć sumieniem narodu”;

pies Pikuś - który dawno temu zagubił się przyjaciołom bohatera;

tłum manifestujący na cześć przebywającego w Polsce I Sekretarza Związku Radzieckiego;

kobiety, z którymi bohatera kiedyś łączyło uczucie;

elita artystyczna - tworzą ją byli pracownicy Urzędu Bezpieczeństwa, ministro­wie, sekretarze wojewódzcy;

milicjanci kontrolujący kilkakrotnie bohatera w trakcie jego wędrówki po mieście.

ZNACZENIE TYTUŁU: Tytuł powieści Mata apokalipsa ma wiele uzasadnień. Wynika już z pierwszego zdania powieści: „Oto nadchodzi koniec świata”. Myśl ta powtarza się wielokrotnie, w różnych wersjach: „Wszystko się kończy. Woda, wę­giel cały świat”. Istnieją w tekście także odwołania do Apokalipsy św. Jana z Biblii, mowa jest o Golgocie, stacjach męki, dolinie Jozafata. Powieściowa apoka­lipsa dzieje się na kilku płaszczyznach. Przede wszystkim w wymiarze życia jed­nostkowego. Bohater czuje, że zbliża się koniec jego świata. „Ale zanim mój wszechświat rozpadnie się w gruzy, rozsypie na atomy (...) czeka mnie jeszcze ostat­ni kilometr mojej Golgoty (...) ostatnich kilka szczebli w dół albo w górę po dra­binie bezsensu”.

Ten ostatni kilometr to właśnie wędrówka po „udręczonym mieście”, stacje męki to spotkania i rozmowy z różnymi ludźmi: dygnitarzami, opozycjonistami, ubekami, z wielbicielem prowokatorem, przyjaciółmi, ukochaną Nadieżda. Tłem ich jest krajobraz polskiego, rozsypującego się miasta - to kolejny krąg apokalip­tyczny. I on się rozszerza tworząc następny: „Mam wrażenie - mówi narrator -jakby ten kraj naprawdę umierał (...) Nasza nędza współczesna jest przeźroczy­sta jak szkło i niewidzialna jak powietrze”. Wizja upadku kraju i narodu łączy się z katastrofą, która dotknęła cały nasz świat, oparty na powszechnie akceptowa­nych wartościach. Narrator ma świadomość, że jest staroświecki, że ukształtował go wiek XIX. Wojna nie tylko zabiła miliony ludzi, ale zniszczyła wartości. „Wtedy świat był prosty. Teraz zwichrował się. I tak umieramy z wolna minuta po minu­cie. Świat z nami też umiera, prawda?” - pyta jeden z bohaterów. A narrator do­daje: „Mój świat rozsypał się w gruzy po wielkiej wojnie”. Pani Gosia uzupełnia: „Pan wie, że podobno koniec świata bliski. Dlaczego wszystko się wali? I Wschód i Zachód. Początek końca świata. Ale ten koniec może trwać długo. Całe wieki”.

I wreszcie krąg ostatni - katastrofa kosmiczna. W jej obliczu wszelkie wy­siłki okazują się bez znaczenia, gdyż „cała galaktyka leci w otchłań nicości”.

Ośrodkiem tych wszystkich kręgów jest „ja” bohatera, jego świadomość. Apo­kalipsa Konwickiego to nie groźny Orwellowski system totalitarny. To „mała apo­kalipsa”, system w stanie rozkładu, gnicia, które to procesy po cichu niweczą go. Nie słychać tu tętentu czterech jeźdźców Apokalipsy, jest cicho, grząsko, bagiennie. „Nie oczekujcie Antychrysta - powiada bohater - on już jest na ziemi. Anty­chryst rozcieńczony, rozdrobniony, zgranulowany. Miniantychryst w każdym z nas i we mnie (...)”.

Sala restauracji „Paradyz” jawi mu się jako dolina Jozafata w przeddzień Sądu Ostatecznego. „Przyjdzie czas - słyszą zebrani obok sali kinowej głos z ekranu - kiedy każdego spytamy: kim byłeś i jakiemu panu służyłeś”. Źródłem i symptomem końca jest niemożność rozpoznania wartości. Apokalipsa to chaos, kryzys war­tości i obojętność, nazwana w powieści największym przewinieniem. Decyzja bohatera jest próbą przezwyciężenia tej obojętności. Jest też nadzieja, że ta śmierć nie będzie daremna i jeśli nie ta, to może kolejna ofiara przyniesie wolność. Prze­jawia się tu więc nawiązanie do mesjanizmu - idei bezinteresownego, niezawi­nionego cierpienia, które ma moc zbawczą, a także do prometeizmu - jako po­stawy buntu przeciw złu świata w imię miłości do ludzi, w obronie wartości. Za­kończenie powieści pozostawia więc nadzieję na ocalenie i potwierdzenie elemen­tarnych humanistycznych wartości: dobra, miłosierdzia, wolności.

Bohiń

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

Powieść Tadeusza Konwickiego pt. Bohiń powstała w 1987 r. Reprezentuje tzw. nurt kresowy w literaturze polskiej, Kresy, czyli wschodnie, pograniczne obsza­ry szlacheckiej Rzeczypospolitej, obecne były w literaturze polskiej od dawna. Legendę kresów stworzyła literatura romantyczna: Pan Tadeusz A. Mickiewicza, Maria A. Malczewskiego. Potem wzbogacił ją Sienkiewicz Trylogią. Współcze­śnie w ramach nurtu kresowego tworzą Cz. Miłosz: Dolina Issy, M. Kuncewiczowa: Leśnik, T. Konwicki: Bohiń.

Zajęcie się kresami w literaturze współczesnej związane jest z zainteresowa­niami dla kultur ginących, przemijających oraz z poszukiwaniem odrębności, ory­ginalności, indywidualności. Jest to przejawem ucieczki od współczesnego chao­su, do świata dawnego, uporządkowanego. Często łączy się to z poszukiwaniem korzeni czy też z powrotem do kraju lat dziecinnych.

NARRATOR: Niezwykle wyraźną, zwracającą od początku uwagę czytelnika, cechą powieści jest obecność pierwszoosobowego narratora, który z pozycji czło­wieka współczesnego opowiada historię, dziejącą się u schyłku XIX w. Narrator dobitnie zaznacza swą obecność, nic kryje wcale, że tworzy opowieść fikcyjną o swej babce Helenie Konwickiej. Pisze: „ ... ja przedzieram się przez zaułki cza­su, przez drętwotę wyobraźni, przez moją własną rzekę jakiegoś bólu... (...) I już jestem nad brzegiem Wilii”. Powieść jest więc zwrotem w przeszłość, dość odległą, bo narratora nie było jeszcze na świecie. Jest tworzeniem trochę ze wspomnień, trochę z wyobraźni, rodzinnej historii, mitologii. Jest też powieść powrotem do krainy dzieciństwa i młodości, na Litwę sprzed wojny, która pozostała żywa w pamięci, przede wszystkim jako niezwykle piękna i bujna przyroda. Dlatego narrator z tęsknotą mówi: „Ja znam ten las, ten dwór w ruinie i tę rzekę, co niesie przed siebie smoliste trawy”. W warszawskiej kamienicy zastanawia się: „Gdzie ja jestem. Widzę ten las jak przez poranną mgłę”. Ten cytat wyraźnie określa sy­tuację narratora. Jeszcze wyraźniej mówi narrator o swym stosunku do przedsta­wianej rzeczywistości we fragmencie: „Moja babka, Helena Konwicka, moja bab­ka, której nigdy w życiu nie widziałem i nie wiem, gdzie i kiedy umarła, moja bab­ka Helena gospodarzyła wtedy, jak się zdaje, z ojcem Michałem w folwarku Bohiń...”.

Niewiele wie o swojej rodzinie, więc ją tworzy, kreuje jej historię, opisuje babkę i jej romans, którego owocem był jego ojciec. Dalej pisze: „Moja babka była siero­tą tak, jak ja”, nie zna więc tym bardziej Marii, matki Heleny i nie wie, czemu ją pogrzebano koło drogi w zwykłym darniowym grobie. Nie wiedziała o tym też He­lena i często o losie matki rozmyślała. Tak więc sylwetka panny Heleny, jej urodzi­wa postać, jej osobowość i wreszcie jej romans są fikcją literacką, nałożoną na nikłe

wspomnienia narratora. Natomiast z pamięci odtwarza miejsca, np. „Jak daleko sięgam pamięcią ja, a także moi poprzednicy, Wilia zawsze była schludną rzeką”.

Narrator tworzy zdarzenia, ale na niektóre nie ma wpływu, jak choćby na to, że jego babka zakochała się w Żydzie Eliaszu, który został następnie dziadkiem narratora: „I ja nie mogę ostrzec mojej babki, Heleny Konwickiej, nie jestem w stanie powstrzymać biegu wypadków i nie potrafię zapobiec finałowi, o którym teraz myślę, skryty w strasznym osamotnieniu, nękany lękami starości, dręczony przeczuciem, co budzi raptowny dreszcz i pędzi człowieka na oślep w czarną ot­chłań niewiadomego”.

Postać Eliasza, którego zabił ojciec Heleny, stworzył narrator całkowicie z wła­snej wyobraźni, obdarzył go osobowością ciekawą, wrażliwą, romantyczną oraz pełnym przygód życiorysem. Swój stosunek do minionych zdarzeń ładnie określa Konwicki we fragmencie: „Tak prowadzę moją babkę, Helenę Konwicka, przez stary, a właściwie odwieczny las do Bujwidz i opóźniam te wszystkie wydarzenia sprzed wieku, i rozciągam je, rozwlekam, rozdrabniam, żeby minąć się z przezna­czeniem, ale ono przecież nadchodzi, nadciąga, płynie...”.

Zdaje sobie sprawę, że ta ziemia, te miasteczka, wsie tworzą „nową mitolo­gię, nową kosmogonię, którą potem rozniosą pielgrzymi i wygnańcy po całym świecie”. Przecież dzisiaj ich już nie ma, są tylko w pamięci, sercu ludzi, którzy tam wyrośli i wracają wspomnieniami, szukając w ojczystej ziemi punktów od­niesienia, utraconych wartości, archetypów, mitów.

W innym miejscu narrator wyznaje, że tak jak teraz za babką, błądził kiedyś za ojcem, którego nie znał, bo ukrył się przed synem i zabrał swe tajemnice do gro­bu. Jedno w jego życiorysie jest pewne, że chrzczony w Bujwidzach, a więc syn „przebija się przez mroki zapomnienia” i podąża za babką, by z nią pobyć, przy niej, w jej duszy, „choćby przez kilka tygodni lata i początku jesieni tego roku, kiedy został poczęty mój ojciec.” Potraktował to jak podróż w głąb historii, wcale nie tak trudną, bo był przygotowany do niej. Spotkał w niej wielu innych wędrowców, ale nie podążał ich śladem, bo tworzył własną historię. Słowo „tworzyć” jest tu znamienne. Narrator nie ukrywa, że tworzy historię własną jak i zbiorową. Ma świadomość, że ludzie żyją razem ze zmarłymi i jeszcze nie narodzonymi, choć nawzajem się nie widzą. On tak żyje ze swą babką i odtwarza dzieje jej tragicznej miłości. Kończy powieść słowami: „Wszystko się jednak dobrze skończyło, boja przecież mimo wszystko jestem, boja wszak żyję”. A trochę wcześniej przyznaje się, że wybrał konwencję „podniebnego lotu”, patrzenia z góry i na dodatek po tym doświadczeniu zatrzymał się w pół drogi, „bo już nie jestem tam, lecz i nie wróciłem już tutaj”. Przeżycie to wzbogaciło go, chciał więc przekazać jakąś myśl, przestrogę, ale zapomniał. Nie będzie wobec tego moralizować, niech każdy wnio­ski wydobywa mozolnie sam.

CZAS I MIEJSCE AKCJI: Akcja powieści rozgrywa się dwanaście lat po po­wstaniu styczniowym 1863 r., a więc w 1875 r. Czas jest bardzo mocno podkre­ślany, bo i panna Helena skończyła 15 sierpnia trzydzieści lat (początek akcji), a w czasie powstania miała osiemnaście. Do powstania bardzo często wracają we wspomnieniach wszyscy bohaterowie utworu. Wtedy pan Michał przestał się odzywać, po powstaniu Konwiccy stracili majątek rodowy Miłowidy na rzecz znisz­czonego Polaka Korsakowa, panna Helena wspomina narzeczonego poległego w walce. Miejscem akcji jest Wileńszczyzna, przede wszystkim folwark Bohiń nad brzegiem rzeki Wilii. Opisane jest też miasteczko Bujwidze, a także lasy, rze­ka i cały piękny krajobraz litewski.

ROMANS SPRZED LAT W POWIEŚCI BOHIŃ: W powieści Tadeusz Konwicki szuka własnych korzeni, swego rodowodu, uzasadnienia swego istnienia. Szuka także źródeł własnej osobowości, gdyż w swoich dziadkach i pradziadkach wskazuje cechy i zainteresowania, które złożyły się na jego psychikę.

Charakteryzuje drobiazgowo postać głównej bohaterki, przedstawiając jej ce­chy, stany ducha, przemyślenia, odczucia. Tworzy bogaty wizerunek swego dziadka Eliasza Szyry. Inne postacie, choć ledwo naszkicowane, też są ciekawe, pełne na­miętności i oryginalnych cech. W ten sposób utwór stał się powieścią psycholo­giczną. Z tematyką psychologiczną współistnieje problematyka egzystencjalna, na którą składają się rozważania nad sensem życia, obowiązkami człowieka, istnieniem Boga. Problemy psychologiczne i egzystencjalne rozważania nakładają się na typową historię romansową: spotkanie i miłość Eliasza i Heleny. Romans ma melodramatyczne zakończenie. Historia miłosna opowiedziana jest ładnie, subtelnie i interesująco.

BOHATEROWIE:

Panna Helena Konwicka - kobieta o pięknej figurze, słusznej postawie, szarych oczach i włosach o czerwonawym połysku, jest ubogą szlachcianką. Mimo ubóstwa jest dumna, wyniosła, niezależna, świadoma swej godności. Gdy rozpoczyna się powieść kończy 30 lat. Jest to powód nawiedzających ją refleksji. Myśli o swoim życiu, przeszłym i przyszłym. Helena jest sierotą.

Jej matka, Maria, zmarła zaraz po jej urodzeniu. Helena tęskni za matką, czuje jej brak. W dodatku osobę matki otacza jakaś tajemnica, pochowano ją pod lasem w zwykłym ziemnym grobie z prostym brzozowym krzyżem. Ojciec nigdy nie roz­mawia z nią o matce. Zamknął się po śmierci żony i po klęsce powstania w swym pokoju, modli się często, biczuje, krzyczy po nocach, a w dzień w ogóle się nie odzywa. Helena jest samotna, nie ma z kim porozmawiać, ani kogo się poradzić. Ksiądz Siemaszko jest dobrym, ale prostym człowiekiem. Helena ceni swą nieza­leżność, chciałaby być wolna i sama o sobie decydować, a jednocześnie czuje lęk przed życiem, przed tym co ją czeka. Z drugiej strony przerażają to, że już nic się nie zmieni, że tak już będzie zawsze. Czasami znowu myśli, że nic nie ma sensu, dręczy ją poczucie absurdalności własnej egzystencji. Waha się czy powinna wyjść za mąż za pana Platera, który naciska, ale ona nie może się zdecydować, bo go nie kocha. Wspomina Piotra Pieślaka i ich krótką, młodzieńczą miłość. Takie posęp­ne myśli męczyły ją, gdy jechała do kościoła w dniu swoich urodzin. „ Tak, to już trzydzieści lat. Próg starości. Starość bez młodości i bez wieku dojrzałego. Bóg tak chciał. Bóg tak zrządził. Bóg pokierował. „Boi się staropanieństwa, boi i małżeń­stwa bez miłości. Wtedy też po raz pierwszy zobaczyła Eliasza, który od razu obu­dził w niej niepokój. Tak go opisuje Konwicki: „Wielkie, rude włosy opadały na wysokie czoło i przy gwałtownych ruchach zasłaniały suchą, niespokojną twarz, po której co chwila przebiegały jakieś raptowne i jakby sprzeczne uczucia. To chciał się śmiać, to się krzywił z bólu, to mrugał porozumiewawczo okiem”.

Panna Helena często czuje się zmęczona i dziwi się swoim stanom. Jest to ra­czej znużenie i niepewność o własny los, którymi nie ma się z kim podzielić. Myśli o końcu świata i o Bogu. Na pytanie księdza czy wierzy, odpowiada: „Wierzę jak umiem. Choć jestem grzeszna”. Nad grobem matki wzdycha: „Mamo droga, jak ja wytrzymam do końca życia”. Przy grobie Piotra Pieślaka zastanawia się czy wier­ność potrzebna jest umarłym. Chce zagłuszyć wątpliwości myślą o pracy, o obo­wiązkach, o ojczyźnie.

Po kilku dniach przybył Eliasz z prośbą, by panna Helena uczyła go pisać i czy­tać. Zdziwiła się, nie odmówiła jednak i rozpoczęli lekcje. Helena zaczęła bezwie­dnie porównywać narzeczonego - pana Platera, obcego jej duchowo, który wywo­ływał lęk i tego dziwnego, ale budzącego gorące uczucie, człowieka. Dostrzegała, że Plater jest dobrze wychowany i jeszcze urodziwy. A jednak niepokoiły ją plot­ki na temat hrabiego, że nie lubi kobiet, że kocha swojego stangreta Ildefonsa, a żeni się, by wypełnić wolę matki wyrażoną w testamencie. Eliasz wywołuje jej gniew, powoduje, że się rumieni, oburza ją jego zachowanie, a jednak czeka na niego, niepokoi się, gdy go nie ma. E. Szyra stopniowo opowiada jej o swoim bo­gatym życiu. Wyznaje, że kochają od dawna, że pamięta ją jako panienkę w bia­łej sukience z różową szarfą, że przez nią poszedł do powstania, a potem był na Syberii, uciekł z zesłania, był w Paryżu, w Australii, ale wrócił do niej, choć ma rodzinę w Ameryce.

W Helenie budzą się nieuświadomione jeszcze uczucia, przeżywa rozdarcie, bo ten mężczyzna pociągają. Zauważa, że „ma on coś szlachetnego w twarzy”, ale odpychają od niego pochodzenie, inne tradycje i kultura. Zniechęca go, ale jed­nocześnie zaczyna tęsknić, gdy go nie widzi. Gdy poznała, że nauka pisania była podstępem, by mógł ją widywać, chce go odprawić i żałuje, że zrobiła mu przy­krość. Podkreśla w trakcie rozmowy różnicę, która ich dzieli, a Eliasz wybucha: „Och, ja też mogłem być kimś innym. To naprawdę przypadek, że urodziłem się w tych Bujwidzach, w żydowskim domu”, a potem wyznaje, że przyjechał po nią i proponuje jej wspólny wyjazd, opowiada jej o szerokim świecie i kusi perspek­tywami innego życia.

Helena coraz bardziej się miota i zaczyna zdawać sobie sprawę z dwuznacz­ności sytuacji. Zaplątała się, zaczyna postępować niezgodnie ze swoimi zasada­mi. Jest narzeczoną Platera, w kościele idą już zapowiedzi, a ona nie czuje żadnej radości, żadnego podniecenia. A jednocześnie czeka, tęskni za Eliaszem, choć oburza się na jego nachalność, zwłaszcza gdy odważył się w czasie burzy szukać w jej pokoju schronienia. Wtedy jeszcze znalazła siłę, by go odprawić, ale już wkrótce ulega. Ma świadomość popełnienia strasznego grzechu, którego nie wy­baczy jej Bóg ani ludzie. Eliasz tłumaczy, że cały świat na nich czeka, a ona mówi, że jej świat „jest tu i tu się kończy”. Nie chce więcej go widzieć, ale z żalem myśli: „Czy to prawa natury, czy nasze własne prawa do szaleństwa. Zaraz się poże­gnam na zawsze. I wrócę, ale do czego wrócę. Do mojej wolności i niewoli pu­stelniczego życia, czy do pana Aleksandra, za którym czai się jakaś okropna taje­mnica”. Każe Eliaszowi zapomnieć i obiecuje, że sama zapomni o nim. Poczucie obowiązku zwycięża w sercu panny Heleny w walce z miłością. Spotkali się jed­nak jeszcze raz. Eliasz proponuje znowu wyjazd do Ameryki, mówi gorąco o swej miłości, o tym, że są sobie sądzeni, że przeznaczenie tak chce. Znowu mu uległa, jednak stanowczo odmówiła wspólnego wyjazdu, nazwała ich miłość nieudaną, ale podziękowała mu za „bezsensowną przygodę” i oświadczyła, że muszą spróbować jeszcze raz się rozstać.

Mimo wybuchu uczucia, którego Helena była spragniona, stara się być osobą rozsądną, rozumie, że ta miłość jest skazana na tragiczny koniec. Różnice spo­łeczne, kulturowe między nią a Eliaszem są zbyt duże, by mogli się pobrać. Na wspólny wyjazd do Ameryki nie potrafiła się zdobyć, nie wyobrażała sobie, by mogła opuścić ojcowiznę, groby bliskich i ojca. Eliasz Szyra to Żyd wieczny tułacz - obywatel świata, romantyk. Helena pociąga go swą polskością, szlacheckością. Jej pozycja społeczna, duma, godność imponują mu. Są bardzo różni i to ich popycha do siebie, ale Helena jest rozumniejsza. Krótką, gwałtowną miłość i roz­stanie przypłaciła chorobą. Gdy wstała z łóżka, okazało się, że jest w ciąży. Po­wiedziała o tym ojcu i oświadczyła, że pragnie to dziecko urodzić. Pan Michał zabił Eliasza. Został aresztowany. Helena została sama, bez ojca i męża. Zakończenie romansu jest melodramatyczne. Atmosferę podkreśla wiele tajemniczych elemen­tów: przyroda, gwałtowne burze, błyskawice, zorza polarna, tajemnica otaczająca matkę Heleny, pana Michała, tajemnicza postać Konstantego, który twierdzi, że ma 182 lata itp. Melodramatyczne są motywy sieroctwa czy mezaliansu. Także ro­dem z melodramatu jest bohaterska śmierć narzeczonego w powstaniu i wielolet­nia żałoba narzeczonej. Melodramat pogłębiony jest analizą psychologiczną panny Heleny oraz barwną biografią Eliasza Szyry.

Inne postacie też są ciekawe, choć często niedopowiedziane. Niektóre są wręcz szokujące i tajemnicze, np. w borze straszy Schickelgruber, dziadek Hitlera, który chce palić ludzi, naczelnik policji nazywa się Dżugaszwili (jak Stalin), podwieziony siedmioletni chłopiec Ziuk to Józef Piłsudski.

Michał Konwicki - ojciec Heleny. Od trzydziestu lat opłakuje śmierć żony. Re­sztki jej ślubnego welonu wciąż wiszą w jego pokoju. Nie wiadomo jednak dla­czego pochował ją na poboczu drogi. Uczestniczył w powstaniu styczniowym, po jego upadku stracił majątek Miłowidy. Dzierżawi folwark Bohiń od hr. Platera. Od upadku powstania milczy: „... nie ma więcej o czym gadać. Przemówię jak ojczy­zna będzie wolna”. Jego pokój to jakby jego pustelnia. Helena weszła tam tylko raz i odnalazła pamiątki przeszłości oraz kartki z wypisami z lektur i przemyśle­niami przypinane do ścian, a dotyczące charakteru i losu Polaków.

Aleksander Broel-Plater, hrabia, bogaty kandydat do ręki Heleny. Ma około 40 lat. Jako jedynak był rozpieszczany przez matkę, wiele podróżował, wrócił w aurze złych plotek.

Ildefons (Udek), sługa Platera i nieodłączny towarzysz, strzelec, przystojny, impertynencki chłopak.

Konstanty - furman Konwickich. Mówi, że ma 182 lata, że pamięta ostatniego króla (Stanisława Augusta), Napoleona i cara Aleksandra, gdy podpisywali pokój w Tylży. Jest skarbnicą miejscowych legend i niesamowitych opowieści. Wierzy w złe moce i niespokojne duchy.

Emilka - służąca Konwickich, narzeczona kowala Antoniego Sieniucia.

Ksiądz Siemaszko - poczciwy duszpasterz, pszczelarz, Białorusin. Przeniesiony do Bujwidz niejako karnie, gdyż w poprzedniej parafii pielęgnował zwyczaje i kulturę białoruską, co nie podobało się władzy rosyjskiej.

Korsakow (von Korsak), zniszczony Polak, obecny właściciel Miłowidów, ma­jątku Konwickich, skonfiskowanego po powstaniu. Jest uważany za sprzedawczyka i karierowicza. On sam opowiada po pijanemu, że ratował powstanie. Przyjeżdża do Bohini, zaprasza Konwickich do siebie, prosi o przebaczenie, bo dręczy go sumienie. Oświadcza, że po śmierci przekaże majątek na powrót w ręce prawowi­tych właścicieli.

Puszkin - syn wielkiego rosyjskiego poety Aleksandra Puszkina, bardzo do ojca podobny, kompan Korsakowa, gości u księdza Siemaszki, bo chce kupić majątek i zamieszkać na Litwie. Usprawiedliwia i tłumaczy postępowanie swojego ojca wobec Polaków.

Isprawnik Dżugaszwili krąży po okolicy, śledzi Eliasza, aresztuje go, ale nie ma dowodów, więc go wypuszcza. Po śmierci Eliasza aresztuje pana Michała.

POWIEŚĆ HISTORYCZNA: Konwicki z przyjemnością miesza w powieści czasy, światy i gatunki. Obok melodramatu z elementami powieści psychologicz­nej możemy zaobserwować w Bohini cechy prozy historycznej. Na historyzm utworu składa się jasno określony czas akcji i wyraźnie zarysowane tło. Pisarz stara się oddać atmosferę po powstaniu, rejestruje represje, które spadły na Polaków po jego klęsce, jak utratę majątku przez Konwickich, gorliwość isprawnika, dwu­znaczną postać renegata Korsakowa. Oddaje też klimat kryzysu, marazm, depre­sję, przygnębienie Polaków.

Pamięć powstania wciąż jest żywa, Helena myśli o zmarłym narzeczonym, pan Michał wciąż rozpamiętuje przyczyny klęski. „To dziwne powstanie (...) wisiało w powietrzu nad Wilią.” - pisze Konwicki. Światowiec Plater mówi: „za dużo tych cmentarzy. Ale tak musi być”, gdy Helena tłumaczy, że chce odwiedzić zmarłego Piotra. Siedmioletni Ziuk Piłsudski zwiedza Górę Powstańczą, a to już młode pokolenie, nie pamiętające powstania, a jednak podtrzymujące tradycję. Myślami do powstania wraca wciąż dręczony wyrzutami sumienia Korsakow. Od udziału w powstaniu zaczęła się tułaczka Eliasza. O depresji, trwającej wciąż żałobie, bezruchu świadczą następujące myśli Heleny dotyczące wyglądu uprzęży Platera: „Nikt dziś nie czyści okuć przy uprzężach, nikt nie reperuje starych kanap, nikt nawet nie szyje nowych sukien czy ubrań. Wszyscy jakby zastygli w bezruchu, niczym figury kamienne na mogiłach. Ale on jest dbały”. Tyle że Platera, odróżnia­jącego się od innych, nikt nie lubi, nawet narzeczona.

Mizantropia pana Michała także miała swe źródło w klęsce powstania. Świadczą o tym gorzkie myśli i cytaty zawieszone w jego pokoju. Zawierają one stereoty­powe oceny charakteru Polaków: emocjonalnego patriotyzmu, warcholstwa szlach­ty zrywającej sejmy i sejmiki, sobiepaństwa magnatów, bezmyślności itp. Czyta­jąc je Helena myśli: „Wszyscy siebie zjadamy. (...) Czy to dobry Bóg wyznaczył nam taką drogę do świętości”.

Wspomniane za pomocą aluzji postacie Hitlera i Stalina, a także młody Ziuk Piłsudski, są znakami przyszłości, która czeka tę ziemię na pograniczu Wschodu i Zachodu. W wymiarze literackim aluzje te są dowcipną grą z historią, przed­stawianą subiektywnie jako własne przeżycie mitologii narodowej, zespolonej z mitologią rodzinną.

Oprócz powstania i kryzysu po klęsce rzeczywistość historyczną tworzy wspól­nota Polaków, Rosjan, Gruzinów, Białorusinów, Żydów, którzy po sąsiedzku żyją na tej ziemi nad Wilią, ich wzajemne stosunki, często zawikłane, ale rozwiązywa­ne na miejscu. Romansowa fabuła jest tak opowiedziana, że prywatne losy stano­wią syntezę historii Polski, przedstawioną za pomocą aluzji. Historia z kolei zbu­dowana jest z elementów naszej narodowej mitologii, z archetypów, tworzących polską tożsamość, na którą składa się: godność szlachecka, poniżanie mniejszości narodowych, wielkość zrywów powstańczych i hańba ich klęski, patriotyzm i za­przedanie wrogom ojczyzny, zagrożenie ze strony mocarstwowych sąsiadów.

RAJ UTRACONY W POWIEŚCI T. KONWICKIEGO: Nad światem przed­stawionym w Bohini ciąży widmo klęski, myśli się tam często o śmierci i końcu świata, a jednak jest to piękny świat. Jest w nim jakiś spokój, stabilność, trwałość. Wrażenie takie odnosimy dzięki tajemniczej, prawie nieskalanej przyrodzie. Bujwidze, Bohiń otaczają bory, przez które płynie przeczysta rzeka Wilia. Świat przyrody jest niezmienny od wieków i groźny. Człowiek jest od niej uzależniony, boi się jej, bo nie do końca ją rozumie. Przez cały czas akcji powieści słychać ta­jemnicze, dziwne, przejmujące dźwięki, dochodzące z drugiej strony rzeki, której nikt nie zna, bo nikt tam nie był. Konstanty tłumaczy, że to rojsty budzą się lub Schickelgruber „łzy leje nad swymi grzechami”. Helena odnosi wrażenie jakby „ziemia w locie swoim ocierała się o ścianę nieba albo może piekła”. Tajemni­czym zjawiskiem jest też zorza polarna, którą Konstanty pokazuje Helenie.

Pewnie dzięki tej wspaniałej dziewiczej naturze Eliasz dochodzi do wniosku, „że tu był w ogóle raj, o którym rozpisuje Biblia. „Dla niego był to powrót po wielu latach pielgrzymki do krainy dzieciństwa i odnalezionej ukochanej. Dla narratora także był to raj utracony dzieciństwa i młodości. Ale nie tylko przyroda czyniła ten zakątek rajem. W innym miejscu pisze narrator: „Moja babka Helena idzie przez ten nieduży kraj podobny do starożytnej Grecji. Każde miasteczko, każdy za­ścianek, każde rozstaje dróg to historia ludzkości. Wszyscy tu się znają nawza­jem, wszyscy od siebie pochodzą i wszyscy też tworzą nową historię, nową kosmogonię, którą potem rozniosą pielgrzymi i wygnańcy po całym świecie”.

Dlaczego pisarz ten zakątek środkowej Europy porównuje ze starożytną Grecją? W Grecji trysnęło źródło europejskiej kultury. Potem ludzie dzielili się na narody i pojedynczych ludzi, i utracili raj, z którego wszyscy wyszli. A rajem jest miej­sce, w którym żyją wspólnie, jako sąsiedzka społeczność, i przodek Stalina, i Hi­tlera, i Żyd, i szlachcic, i Białorusini, i Rosjanie. Wileńszczyzna może uczyć Europę jak żyć bez granic, zachowując narodowe i religijne tradycje, i szanując kulturę sąsiadów. To jest ten raj utracony, za którym tęskni Konwicki, za którym tęsknimy wszyscy.

DRAMAT POLSKI

SŁAWOMIR MROZEK

BIOGRAFIA

Sławomir Mrozek urodził się w 1930 roku w Borzęcinie (Krakowskie). Jest jed­nym z najwybitniejszych polskich prozaików i dramatopisarzy współczesnych. W swoim dorobku autorskim posiada liczne opowiadania, powieści, dramaty oraz... rysunki, ostatnio cyklicznie drukowane w „Gazecie Wyborczej”. Mrozek debiutował w 1950 roku w tygodniku „Przekrój” reportażem Młode miasto, w la­tach 1950-1956 był członkiem redakcji „Dziennika Polskiego”, współpracował z czasopismami „Od A do Z” i „Życie Literackie”, w których prowadził parodystyczną rubrykę Postępowiec. Od 1963 roku przebywał we Włoszech, w 1968 r. przeniósł się do Paryża, skąd po 21 latach, w 1989 roku, wyjechał do Meksyku, na własną farmę. Twórczość Sławomira Mrożka jest utrzymana konsekwentnie w konwencji groteski i parodii i ukazuje przede wszystkim krytyczną postawę pi­sarza wobec otaczającego go świata. Mrożka interesuje relacja, która zachodzi mię­dzy jednostką a zbiorowością, dążącą nierzadko do zniszczenia, podporządkowa­nia każdej niezależnej osobowości. Do najbardziej znanych dramatów Sławomira Mrożka należą: Policja (1958), Tango (1964), Emigranci (1974) oraz wystawiona w marcu 1994 roku na scenie Starego Teatru sztuka Miłość na Krymie. Mrozek jest również autorem zbiorów opowiadań: Półpancerze praktyczne (1953), Wesele w Atomicach oraz powieści Maleńkie lato (1956) oraz Ucieczka na południe (1961).

Tango

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

CZAS POWSTANIA TANGA: Tango powstało w latach sześćdziesiątych, dru­kiem ukazało się w 1964 roku (pierwodruk w „Dialogu”), natomiast po raz pierw­szy w Polsce sztuka została wystawiona w Bydgoszczy w 1965 roku (światowa prapremiera miała miejsce nieco wcześniej w Belgradzie).

TANGO NA TLE TWÓRCZOŚCI S. MROŻKA: W Tangu spotkać można zna­ną z innych dramatów, charakterystyczną dla Mrożka, parę bohaterów: inteligenta - człowieka wrażliwego, lecz słabego i chama - pozornie silnego prostaka (Artur i Edek z Tanga mogą na przykład przypominać AA i XX z Emigrantów lub nawet Pana 1-szego i Pana 2-giego z Wdów). Struktura dramatu jest również dla Mrożka charakterystyczna: trójkąty, czworokąty damsko-męskie, a w ich obrębie dokonu­ją się przeróżne zawirowania. Istnieje też jedna naczelna oś dramatu, która deter­minuje układ wydarzeń i wobec której każdy bohater jest zmuszony się określić.

TYTUŁ UTWORU: Tango to nazwa tańca towarzyskiego wywodzącego się z Ameryki Południowej. Tango tańczy się w tempie umiarkowanie wolnym, jest to bowiem taniec o charakterze sentymentalnym i nastrojowym. W sztuce Sławo­mira Mrożka, pod koniec trzeciego aktu, tango La Cumparsita tańczy Wuj z Ed­kiem. Jest to wyraźne nawiązanie do somnambulicznego krążenia w kręgu niemocy w takt chocholej muzyki w Weselu Stanisława Wyspiańskiego.

CZAS I MIEJSCE AKCJI. OPIS POSTACI: Czas w dramacie nie jest określo­ny, ale można przypuszczać, że jest to współczesność. Miejsce jest dokładnie opi­sane w didaskaliach i nie zmienia się przez cały czas trwania akcji. Jest to inteli­gencki dom artysty Stomila i jego żony Eleonory. Mieszka z nimi dorosły syn Artur oraz matka Stomila Eugenia, jej brat Eugeniusz i Edek. W mieszkaniu panuje og­romny bałagan, meble stoją w przypadkowych miejscach jak po przeprowadzce. Oprócz nich w pokoju piętrzy się wiele niepotrzebnych, dawno nie używanych sprzętów: dziecięcy wózek, katafalk, ślubna suknia, buty, pusta klatka na ptaki itp. Wszystko jest zakurzone, niechlujne. W kącie leży sterta szmat.

Wygląd pokoju świadczy o mieszkańcach, którzy nie dbają o porządek, łamią tradycyjne zasady dotyczące nawet tak podstawowej sprawy jak utrzymanie domu. W didaskaliach autor opisuje też ubiór bohaterów, gdyż jest on charakterystyczny i także dowodzi lekceważenia norm. Babcia odziana jest w jaskrawą suknię z tre­nem, dżokejkę i trampki. Eugeniusz ma strój zaniedbany i zakurzony, na który składa się żakiet-jaskółka, biała koszula z brudnym kołnierzykiem, szorty khaki, szkockie skarpety i lakierki. Edek ubrany jest w kraciastą koszulę wypuszczoną na brudne i pomięte spodnie oraz w przesadnie kolorowe skarpetki i jaskrawożółte buty. Stomil najchętniej chodzi w porozpinanej piżamie.

ZARYS PROBLEMATYKI: Wygląd pokoju, w którym toczy się akcja i biorą­cych w niej udział postaci wskazują na problematykę utworu. W Tangu przedsta­wiony jest stan współczesnego społeczeństwa, któremu brak zasad moralnych i obyczajowych, społeczeństwa w stanie chaosu, kompletnej anarchii. Jednostka, która nie godzi się z tą sytuacją (w utworze jest to Artur), buntuje się, ale niestety działanie jej skazane jest na klęskę.

Z tym problemem społeczno-obyczaj owym łączy się następny - politycz­ny - ostrzeżenie przed władzą dyktatorską, opartą na sile i przemocy. Problematyka moralna wiąże się z wynikającym z dramatu niepokojem, który budzi dominacja siły i prymitywizmu nad zasadami moralnymi i wyższymi wartościami. Dramat jest też ostrzeżeniem przed całkowitą anarchią, nihilizmem i konformizmem, które niszczą, negują wartość jednostki (śmierć Artura). Tango ukazuje także rolę inte­lektualistów we współczesnym świecie oraz problem sztuki awangardowej.

ŻYWIOŁ PARODII W TANGU: Problemy ukazane w utworze, niezwykle po­ważne i trudne, przedstawione są językiem parodii i groteski. Konstrukcja Tanga parodiuje formę dramatu rodzinnego. W toku akcji śledzimy dzieje młodego czło­wieka, Artura, zbuntowanego przeciw awangardowo-artystycznej rodzinie.

Motyw buntu pokoleń znany był literaturze, tyle że tutaj został parodystycznie odwrócony, przedstawiony na opak. Artur pragnie tego, co było zawsze domeną dorosłych: wychowywać awangardowych rodziców w imię konserwatywnych ide­ałów, co prowadzi do paradoksalno-komicznych spięć dialogowych i sytuacyjnych.

Scena, rozpoczynająca dramat, jest niezwykle komiczna: Babcia, Eugeniusz i Edek (wygląd ich został opisany wcześniej) grają w karty. Gra w karty, której na­miętnie oddają się postacie dramatu, i która zastępuje życie rodzinne, prezentuje reakcje międzyludzkie jako udawanie, zabawę we współżycie z innymi. Młode­mu Arturowi, studentowi medycyny, ubranemu nienagannie w skromny, lecz ele­gancki garnitur, zachowanie oraz język Babci i Wujka nie podobają się. Zmusza więc Babcię, by poleżała sobie na katafalku i pomyślała o wieczności, zaś Euge­niuszowi, który powinien pisać pamiętniki, za karę nakłada na głowę klatkę na ptaki bez dna. W ten sposób Artur chce zmusić rodzinę do zachowań odpowiednich dla ich wieku. Załamuje się jednak, gdy się dowiaduje, że jego matka Eleonora „sy­pia z Edkiem od czasu do czasu”, Widzi, że jego wysiłki, by opanować ten chaos i rozprzężenie nic nie dają. Usiłuje więc przekonać ojca, by chociaż się pozapinał, a następnie dyskutuje z nim na temat konwencjonalnych zachowań. Ojciec jest zwo­lennikiem nonkonformizmu, awangardowości w sztuce, rozbijania starych form, niepoddawania się konwencjom, krępującym ludzkość, bo tylko to zapewnia wol­ność. Artur natomiast twierdzi, że zasada „każdy może robić to, na co ma ochotę” stała się „ moralnym przymusem do niemoralności”, gdyż nie ma już żadnych ograniczeń, więc nie ma się właściwie czemu sprzeciwiać, przeciw czemu buntować. Artur żąda więc prawa do buntu.

Najpierw musi stworzyć świat, zasady, normy, porządek, by móc się przeciw nim buntować. Świat Stomilów „wypadł z formy”. „Brak norm stał się (...) normą”. Rodzice proponują Arturowi, by zajął się sztuką, „która jest wiecznym buntem”, ale on chce być lekarzem.

Na widok kuzynki Ali Artur wpadł na pomysł, że „stworzy na nowo” wszyst­kich obecnych za pomocą starej formy - ceremoniału zaślubin. Tłumaczy Ali, że ślub może stać się podstawą przywrócenia systemu wartości, a system ten jest konieczny do funkcjonowania jednostki i społeczeństwa. Mówi też o korzyściach płynących z norm i zasad: na przykład broniły one kobiet przed natarczywością mężczyzn, zmuszały ich do grzecznego ubiegania się o względy pań. Ala obiecu­je, że się nad jego propozycją zastanowi.

Jednocześnie Artur usiłuje zmusić Stomila do zareagowania na to, że Eleono­ra zdradza go z Edkiem. Nazywa go rogaczem, wręcza rewolwer i wysyła do pokoju Eleonory. Przedłużająca się cisza niepokoi Artura, który wchodzi w końcu za ojcem i z oburzeniem spostrzega, że Stomil spokojnie gra w karty z Eugenią, Eleo­norą i z Edkiem. Zdenerwowany Artur terroryzuje zebranych rewolwerem i oświadcza, że zamierza ożenić się z Alą. W związku z tym zmusza Babcię do tra­dycyjnego błogosławieństwa.

Rodzina pogodziła się z porządkiem narzuconym przez Artura. Uporządkowali mieszkanie, wydobyli z naftaliny ubrania, poczynili przygotowania do ceremonii. Do małżeństwa jednak nie doszło, bo Artur przekonał się, że sama forma bez tre­ści, bez idei nie przywróci ładu. Gdy usiłował znaleźć ideę, zginął z ręki Edka. Poniósł klęskę, bo zapomniał o napełnieniu formy, którą chciał wprowadzić, tre­ścią - nie powiedział Ali, że ją kocha. Ona myślała, że ślub, małżeństwo to tylko formalność, więc zdradziła Artura z Edkiem. Gdy załamany Artur chce zgładzić Edka, ginie z jego ręki. Tak kończy się dramat rodzinny w Tangu, a właściwie jego parodia.

W dramacie Mrożka zostały również sparodiowane dzieje dwudziestowiecz­nej awangardy w sztuce. Rewolucji obyczajowo-artystycznej został przeciwsta­wiony jej wynik - porewolucyjny chaos wartości (wszystko na opak, pomieszane hierarchie). W pewnym momencie Artur krzyczy: „Zatruliście tą swoją wolnością pokolenia w przód i wstecz” i wskazuje na Babcię i Wujka. Rzeczywiście robią oni wrażenie zdziecinniałych i godnych ubolewania. Cechuje ich konformizm, brak własnego zdania, chęć przypodobania się młodym, udany skrajny liberalizm. Wuj Eugeniusz jest oportunistą, po cichu sprzyja Arturowi, chce mu pomagać, ale po śmierci Artura ulega przemocy Edka i tańczy z nim tango.

Eleonora i Stomil w swej młodości burzyli konwencje, prowokowali skanda­licznym zachowaniem, odrzucali wszelkie rygory i normy. Uwolnili świat od za­sad, sprowadzili go do anarchii. Teraz żyją wspomnieniami. Stomil zajmuje się nikomu niepotrzebnymi eksperymentami w sztuce. Eleonora jest lekkomyślna, nie­odpowiedzialna i amoralna. Stomilowie przypominają swą postawą i zachowaniem bohaterów dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Dążeniem dwudziestowiecznych awangardzistów było uwolnienie świata i sztu­ki od krępujących ich rygorów i konwencji. W swym dramacie Mrozek pokazuje jak dalece im się to udało. I co z tego? Miała być cudowna wolność, a zapanowa­ła anarchia, bałagan. Podstarzali artyści i ich eksperymenty nikogo nie wzruszają. Z tęsknoty za porządkiem wyłania się pragnienie władzy, widmo dyktatury, terro­ru, „chwycenia za twarz”, podporządkowania jednostki. Usiłuje je początkowo wprowadzić w życie inteligent Artur, ale okazuje się za słaby, zbyt uczuciowy. Za­stępuje go prymitywny, brutalny Edek, przedstawiciel mętów społecznych, lumpenproletariusz. Symbolizuje on masowe ruchy społeczne XX wieku, totalitaryzmy: nazizm i komunizm. Inteligencja przestała pełnić swą rolę awangardy spo­łeczeństwa. Zastępuje ją „cham”, wprowadzając nową cywilizację: kultu siły i terroru. Awangardowa sztuka też nie jest potrzebna - zastępuje ją sztuka maso­wa, popularna (tango La Cumparsitd).

Postać Edka została tu wprowadzona, by wyjść poza układ rodzinny i wpro­wadzić związki społeczno-klasowe. Edek, jako jedyny człowiek obcy, reprezentuje inną klasę społeczną. Dzięki temu powstaje znana z Wesela opozycja lud - inteligencja, ale zmieniona na miarę nowych czasów. Inteligencja jest lewicowa, po­stępowa. Edek zaś to bliżej nieokreślony twór, człowiek z awansu. Chłopomańskie zabiegi wokół niego stanowią parodię tych z Wesela i okazują się groźne w skutkach. Nie wiadomo jak Edek znalazł się w tym inteligenckim domu. Wszy­scy go lubią, podziwiają jego naturalność, autentyczność. Prymitywizm i cham­stwo biorą za prostotę.

Gdy usiłowania Artura skończyły się jego klęską, inicjatywę przejął Edek. Re­alizuje pomysł Artura. Inteligent Artur spełnił rolę ideologa, wykonawcą jest pry­mitywny, silny Edek mówiący o Arturze: „on myślał dobrze. (...) Teraz moja ko­lej. Wy będziecie mnie słuchać”. I słuchają, podporządkowują się bez szemrania. W taki oto sposób dramat rodzinny oraz sztuka o współczesnej inteligencji zamieniła się w utwór polityczny. Rewolucja obyczajowo-artystyczna sprowokowała re­wolucję socjalno-polityczną. Wymyślił ją zbuntowany przeciwko zasadzie nega­cji Artur, a zrealizował Edek.

Konstruktywne zamysły reformatorskie Artura wyznaczają przebieg scenicz­nych zdarzeń. Zamysły, a więc porządek rozumowania, nie działań. Bohater bo­wiem nie napotyka oporu. Rodzina traktuje go pobłażliwie, poddaje się, spełnia jego kapryśne zachcianki. To on sam dochodzi do wniosku, że stara forma nie odbu­duje zniszczonego systemu norm i rezygnuje ze ślubu (perypetia pierwsza). Ale w powszechnym kryzysie wartości nie może znaleźć idei świeżej, nie zużytej. Nie pozwala jednak rodzinie wpaść znowu w rozprężenie i nakazuje wspólne szukanie idei. Padają różne propozycje: Bóg, sport, eksperyment, postęp, ale wszystkie zo­stają odrzucone jako już sprawdzone w praktyce, przestarzałe i nieefektywne.

Śmierć Babci nasuwa pomysł, że jedyną ideą, którą „można stworzyć z nicze­go” jest władza, panowanie nad życiem i śmiercią innych. Zbrojnym ramieniem władzy ma być Edek, którego sposób bycia przejmuje Artur: „Na początek roz­walimy wujcia” - mówi i tym rozzuchwala Edka. W tym momencie następuje perypetia druga: Ala wyznaje, iż tego ranka zdradziła Artura z Edkiem, przekonana, że jej narzeczonemu jest to obojętne, gdyż „żeni się z nią tylko dla zasady”. Wówczas w Arturze ideologu budzi się człowiek (humanista). Ideę władzy, czer­piącej ze śmierci, zwycięża uczucie miłości (bohater chce zabić Edka już nie dla idei, ale powodowany zazdrością o Alę), co prowadzi do tragicznego finału - Ar­tur ginie, władzę przejmuje Edek.

Sztuka nie jest jednak tragedią ani też komedią, jest tragikomedią. Takie też jest jej zakończenie. Ubrany w zbyt ciasną marynarkę Artura Edek tańczy tango nad trupem z Wujkiem Eugeniuszem. Także więc symbol „ chocholego tańca” uległ sparodiowaniu, zdegradowaniu i profanacji.

Kryzys wartości się pogłębił: zwyciężyła bezmyślna siła, której służy bezmy­ślna sztuka. Nadmiar wolności, odrzucanie tradycyjnych wartości, nieodpowiedzial­ność inteligencji, ulegającej chłopomanii i flirtującej z marginesem społecznym, a także wymyślającej nowe ideologie, prowadzą do dramatu historii - upada stary dziewiętnastowieczny świat z tradycyjną moralnością, humanizmem i miłością bliźniego. Jego miejsce zajmuje cywilizacja przemocy, terroru i zła, której kwint­esencją są systemy totalitarne. Tango jest ostrzeżeniem przed nimi. Pokazuje me­chanizmy doprowadzające do dyktatury.

GŁÓWNY BOHATER TANGA: to oczywiście Artur. Ma 25 lat, studiuje na uni­wersytecie. Ubiera się porządnie, czysto, elegancko: w ciemny garnitur, jasną ko­szulę i krawat. Jest energiczny, zdecydowany, nawet władczy. Nie jest jednak zdol­ny do głębokich uczuć, co staje się jedną z przyczyn jego klęski. Porównywano go z Szekspirowskim Hamletem i Mickiewiczowskim Konradem. Na pewno jest to buntownik, nie mogący pogodzić się ze złem świata, nie wyrażający aprobaty dla chaosu i zaniku wartości, samotnie podejmujący wysiłki, by świat naprawić. Zamiary jego są szlachetne. Pragnie przywrócić godność i szacunek przedstawi­cielom starszego pokolenia - Wujkowi i Babci. Broni honoru Stomila - rogacza. Ubolewa, że nie może szanować Eleonory, bo zapomina ona o zachowaniu, które przystoi matce. Jak wielu podobnych mu bohaterów literackich, nie wie jak to zrobić, jakimi sposobami dojść do celu. Szuka, często po omacku, na oślep, po­pełnia błędy i ponosi porażki. Wujek nie chce pisać pamiętników, Babcia broni się przed leżeniem na katafalku i myśleniem o wieczności, Ojciec nie chce się „pozapinać” ani zabić Edka. Gdy tylko Artur wyjdzie z domu, robią dalej co chcą: Stomil eksperymentuje w sztuce, Eleonora zdradza go z Edkiem, wszyscy stale grają w karty. Wysiłki Artura w groteskowej rzeczywistości też stają się parodią wysiłków wielkiego buntownika.

Wydaje mu się przez moment, że znalazł sposób, ma nim być ożenek z Alą z całym tradycyjnym ceremoniałem. Teraz Artur ośmieszył się i skompromitował sam. Wszyscy ulegli jego pomysłom, zaczęli realizować zamiary, mógł osiągnąć cel, ale sam w niego zwątpił. Zrozumiał, że ślub to pusta, przebrzmiała forma, że nie zastąpi ona norm i zasad. Sam był przyczyną swej klęski. Słabość, zwątpienie, brak wiary w sens działania zgubiły go. Na gwałt szuka ideologii, a gdy nie może jej znaleźć, dochodzi znowu do mylnego wniosku, że jedynie władza, opar­ta na terrorze, może doprowadzić do pozytywnych zmian. Nie zauważa niebezpie­czeństwa w bezwzględnej dyktatorskiej władzy, która wynika z poczucia własnej wyższości i pogardy dla innych. Nie widzi sprzeczności między nikczemnością środków (zabijanie), a wzniosłym celem, którym jest wyprowadzenie świata z chaosu. Ludzie są dla niego niczym, najwyżej środkiem do celu. Traktuje ich in­strumentalnie, chce ich zbawiać, uszczęśliwiać wbrew ich woli. Przypomina tym działaniem Konrada z III części Dziadów A. Mickiewicza.

Nasuwa się w tym momencie pytanie: czy gdyby Ala nie przyznała się do zdra­dy, byłby zdolny do zabicia Wujka i wprowadzenia dyktatury? Miłość do Ali, za­zdrość wydobyły z niego ludzkie cechy, ocaliły go jako człowieka i uchroniły przed popełnieniem zbrodni. Stały się też przyczyną śmierci buntownika. Został ofiarą zbrodni popełnionej przez Edka. Ale czy samotny buntownik mógł skończyć ina­czej? Zgodnie z konwencją literacką musiał ponieść klęskę.

GRA KONWENCJAMI LITERACKIMI W TANGU: Jedną z charakterystycz­nych cech dramatu jest posługiwanie się wieloma znanymi nam z literatury mo­tywami i nawiązywanie do licznych tradycji literackich. O wielu już była mowa. Bohater to buntownik miotany wątpliwościami, przypominający Hamleta i Kon­rada.

Motyw buntu występuje też w wersji konfliktu pokoleń, znanego nam z Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, Chłopów Władysława Reymonta czy Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej. W wyżej wymienionych utworach młodzi bun­tują się przeciw konserwatyzmowi starych. Witold Korczyński buntuje się prze­ciwko ojcu, w imię pozytywistycznych haseł pracy u podstaw, pracy z ludem i dla ludu. Antek Boryna chce się usamodzielnić, sam gospodarować, a nie być wyrob­nikiem na ojcowiźnie. Zbyszko Dulski buntuje się przeciw obłudzie, kołtunerii swego środowiska.

Inaczej jest w Tangu, gdzie następuje odwrócenie sytuacji. Często występuje w literaturze motyw ślubu, zwykle kończącego utwór, będącego rozwiązaniem trudnych sytuacji. Wystarczy wymienić Pana Tadeusza, Zemstę. Mrozek wykorzy­stuje ten motyw w sposób Gombrowiczowski - jako formę, którą trzeba narzucić innym.

Kolejnym motywem, użytym przez Mrożka, jest motyw tańca. Pamiętamy po­loneza z Pana Tadeusza jako symbol zgody narodowej. Ale nie do tej tradycji na­wiązuje Mrożek. Tango to jakby uwspółcześniona wersja Wesela z jego chłopo­manią i stosunkami inteligencja - lud. Wesele kończy „chocholi taniec” - symbol marazmu, oczekiwania, niemożności. W Popiele i diamencie Jerzego Andrzejewskiego jest to też symbol powojennego chaosu i zamętu: mieszają się ideologie, klasy, postawy. W wierszu Cz. Miłosza Walc - taniec jest zapowiedzią katastrofy kosmicznej. W Tangu motyw ten jest zapowiedzią populizmu i dyktatury.

Z Weselem łączy Tango również motyw „chama”, także częsty w literaturze i różnie traktowany, np. Cham E. Orzeszkowej, wspomniane już Wesele S. Wys­piańskiego, Kordian i cham L. Kruczkowskiego i inne.

CECHY DRAMATU: Pod względem cech gatunkowych Tango również nawią­zuje do wielu tradycji, a także wiele łamie. Jest dramatem akcji z jednym głów­nym ciągiem zdarzeń, sprowokowanych przez Artura i z jednym miejscem, w którym dzieją się te zdarzenia. Jak już było wspomniane, jest to tragikomedia z wieloma elementami parodii, groteski i absurdu. Tymi cechami nawiązuje do dramatów Witkacego, Gombrowicza i Różewicza.

W tekście utworu również znajdujemy refleksję autotematyczną. Zawarta jest ona w słowach Stomila, gdy broni się on przed zakusami Artura popychającego go do zabicia Edka - uwodziciela jego żony. Stomil mówi: „Tragedia - tego ci trzeba! Tragedia - od wieków najpełniejszy wyraz świata niewzruszonych pojęć”. A dalej tłumaczy: „Czy nie wiesz o tym, że tragedia jest już dzisiaj niemożliwa? Rzeczywistość przezre każdą formę, nawet taką. (...) Dzisiaj tylko farsa jest moż­liwa”. Te słowa wyjaśniają dlaczego Mrozek (także Różewicz), o poważnych, tra­gicznych sprawach mówią przy użyciu groteski, absurdu, parodii. Świat w stanie chaosu, rozbicia, dezintegracji wymyka się precyzyjnej, uporządkowanej formie, jaką jest tragedia. A taki jest przecież świat przedstawiony we współczesnym dramacie.

Różni natomiast Mrożka od Różewicza występowanie akcji, z której T. Róże­wicz zrezygnował na korzyść dramatu wewnętrznego. Dramat Mrożka tradycyjnie dzieli się na akty i ma szybką, zmienną, opartą na wielu perypetiach akcję. Cechą tego dramatu jest też gra konwencjami literackimi. Obaj dramaturdzy mają świadomość tworzenia nowych struktur literackich, a więc umieszczają w swych utworach refleksje autotematyczne.

TADEUSZ RÓŻEWICZ

BIOGRAFIA

Została umieszczona w części 6a, w rozdziale Poezja.

Kartoteka

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

PROBLEMATYKA UTWORU: Tadeusz Różewicz pisał Kartotekę w latach 1958-59. Pierwodruk miał miejsce w 1960 roku , w miesięczniku „Dialog” i w tym też roku wystawiono sztukę po raz pierwszy (w Teatrze Dramatycznym w Warsza­wie). Dramat podejmuje tematykę znaną nam już z poezji Tadeusza Różewicza. Jest nią charakterystyka i ocena własnego pokolenia, pokolenia Kolumbów oraz obraz współczesnej rzeczywistości. Kartotekami również wypowiedzią o tworze­niu dramatu i teatru, jest więc wypowiedzią autentyczną.

CZAS I MIEJSCE AKCJI: Czas nie jest wyraźnie określony. Autor we wstęp­nych didaskaliach zaznacza tylko, że jest to sztuka współczesna. Z tekstu dowia­dujemy się, że Bohater urodził się w 1920 r., a gdy toczy się akcja, jest dojrzałym, około 40-letnim mężczyzną. Miejsce natomiast opisane zostało w didaskaliach do­kładnie. Jest to jedno miejsce przez cały czas trwania dramatu - pokój Bohatera, zwyczajnie umeblowany prawdziwymi meblami, przeciętny pokój. Przez ten po­kój przechodzą jacyś ludzie, rozmawiają, czytają gazety, zatrzymują się. Wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica. Bohater nie opuszcza po­koju, przeważnie leży lub siedzi na łóżku.

CECHY DRAMATU: Sam Różewicz nazwał uprawiany przez siebie rodzaj dra­matu teatrem realistycznym i poetyckim. W didaskaliach Kartoteki mocno podkreślą, że jest to sztuka realistyczna i współczesna. Na pewno realne jest miejsce akcji - pokój Bohatera i jego wystrój. Realistyczne są też liczne szczegóły z życia Bohatera: wspomnienia z dzieciństwa, wojna i partyzantka, a także fragmenty li­stów, artykułów prasowych, a więc to, co składa się na życiorys przeciętnego współczesnego Polaka. To jest charakterystyczne: realizm tkwi w szczegółach, które są autentyczne i prawdziwe.

Natomiast całość rzeczywistości ukazana jest tak, jak ją widzą autor i Bohater. Jest to rzeczywistość rozbita i rozsypana, zniekształcona, przerysowana, obraz jej zbliża się do poetyki snu, do poezji. Jak we śnie pokój Bohatera zmienia swe prze­znaczenie, staje się biurem, kawiarnią, ulicą. Bohater ma wiele imion. Sceny z jego życia są pomieszane: to Rodzice traktują go jak siedmioletnie dziecko, Nauczy­ciel jak maturzystę, to znowu przybywa kolega ze szkoły lub partyzant (por. Ferdydurke Gombrowicza). Życiorys Bohatera przedstawiony został w postaci nie­uporządkowanych, chaotycznych wspomnień. W ten sposób znaczenia nabiera nie zewnętrzna akcja, a dramat wewnętrzny. Można powiedzieć, że Kartoteka jest udramatyzowanym monologiem wewnętrznym Bohatera, który dokonuje ana­lizy swego życia, leżąc w łóżku w pewną niedzielę.

AKCJA: w ogóle Różewicza nie interesuje, nic tworzy on ciągu zdarzeń połączo­nych związkami przyczynowo-skutkowymi. Sceny Kartoteki nie są ułożone chro­nologicznie, są rozsypane, jakby kartki kartoteki wypadły z pudełka. Interesuje pisarza natomiast trwanie akcji, atmosfera, z której powstaje sylwetka i osobowość Bohatera. Zaleca Różewicz w didaskaliach, by nie zapadała kurtyna, bo akcja ma trwać. Dramat nie ma więc wyraźnego początku a zwłaszcza końca, jest to tzw. kompozycja otwarta. W takiej sytuacji znaczenia nabierają najdrobniejsze szcze­góły, pozornie błahe słowa. Często też posługuje się pisarz groteską, przerysowuje sceny i postacie w kierunku absurdu, a więc dramat zyskuje znaczenie metafo­ryczne, symboliczne, charakterystyczne dla poezji.

Konstruując nowy dramat, odpowiedni dla współczesności, poeta wprowadza do Kartoteki element polemiczny. Związany jest on z postaciami Starców, którzy (jak antyczny chór) komentują zdarzenia z pełną świadomością uczestniczenia w spektaklu. Na samym początku recytują Bohaterowi fragment Ody do młodości A. Mickiewicza, by pobudzić go do działania. Dziwią się, denerwują, że Bohater nic nie robi, nawet mu się nie chce mówić. Gdy bohater czyta artykuł w gazecie na błahy temat piwa, Chór Starców zastanawia się „czy w tym piwie są aluzje do władzy, podteksty, symbole, alegorie, czy nasz bohater jest szermierzem?”. Oni chcieliby teatru tradycyjnego, z akcją i działającym bohaterem, dramatu wielkich idei i bohatera nieprzeciętnego, dokonującego niezwykłych czynów. Ze swojego Bohatera są niezadowoleni, bo ciągle śpi, jest nijaki, więc nazywają go „śmieciem”. Jeden ze Starców ironicznie stwierdza: „To jest teatr na miarę naszych wielkich czasów”, a drugi dodaje: „Czasy są niby duże, ludzie trochę mali”. A bez ironii znaczy to, że współczesność wymaga innego dramatu, zrywającego z tworzeniem iluzji rzeczywistości uporządkowanej, z wyraźnym zakończeniem.

Świat współczesny jest chaotyczny, niezrozumiały, jest mieszaniną zdarzeń waż­nych i nieistotnych. Taki też ma być dramat, który często zbliża się do techniki collage'u, występującej w sztukach plastycznych, a polegającej na łączeniu frag­mentów różnych przedmiotów i tworzyw z rysunkiem w jedną kompozycję. Chór Starców nie może pogodzić się z biernością Bohatera i w innym miejscu również pogania go:

„Rób coś, ruszaj się, myśl.

On sobie leży, a czas leci. (...)

W teatrze trzeba grać,

tu musi się coś dziać!”.

Nie przynosi to jednak żadnych rezultatów, Bohater wybrał świadomie bierną postawę leżenia, która jest wyrazem jego stosunku do świata.

Nawet w scenach groteskowych, absurdalnych autor buduje sylwetkę Bohate­ra i obraz świata. To jeszcze jeden argument, że jest to dramat realistyczny, przed­stawiający głębszą, ukrytą istotę rzeczywistości. Poznajemy nie tylko „zewnętrzność”, ale także ukryte myśli, przeżycia i doświadczenia Bohatera.

Sztuka jest montażem, układanką realistycznych szczegółów, które pozwalają w poetyckim skrócie przedstawić najdramatyczniejsze momenty w dziejach Bo­hatera, uwypuklić je, ukazać w ostrym świetle. To co Różewicz ukazał w Kartote­ce, to tylko część, wycinki z życia Bohatera. Człowiek żyje dalej. „Jak się żyje, to trzeba jeszcze grać. Trzeba prowadzić kartotekę.” - mówi Bohater. Również śmierć, która byłaby na pewno brutalnym przerwaniem życia Bohatera, wcale by tego życia nie podsumowała, nie spuentowała, nie dopowiedziałaby o nim nicze­go decydującego.

Nie jest więc wcale łatwe przekazanie całej prawdy o człowieku. Dlatego dra­mat Różewicza jest świadectwem zmagań autora, który chce wyrazić zupełnie nową sytuację człowieka naszych czasów, w nowej formie dramaturgicznej.

ZNACZENIE TYTUŁU: Kartoteka jest to zbiór kart, zawierających określone, jednorodne informacje, ułożonych według pewnego systemu w segregatorze. Jako tytuł utworu Kartoteka wskazuje na układ kompozycji dramatu. Jest on bowiem zbiorem scen - zdarzeń z życia Bohatera. Tyle, że karty tej kartoteki rozsypały się i pomieszały, nie tworzą ciągłości chronologicznej. To słowo odnosi się także do Bohatera, który nie ma określonej indywidualności, jest zlepkiem wielu ludzi i zdarzeń charakterystycznych dla pokolenia i współczesnego społeczeństwa.

BOHATER KARTOTEKI: Akcja dramatu Tadeusza Różewicza skupia się wokół postaci głównego bohatera. Sam autor tak go nazwał i na dodatek słowo Bohater umieścił w cudzysłowie. Jest to „człowiek bez określonego dokładniej wieku, za­jęcia, wyglądu”. Nie ma imienia, autor i Starcy nazywają go Bohaterem, inne po­stacie używają różnych imion: Wiktor, Wacław, Staś, Władziu, Kazio, Dzidek, Jurek, Zbych i inne. Raz ma 40, raz 38 lat. Rodzice traktują go jak siedmioletnie dziecko, Nauczyciel jak maturzystę. Również niestały jest jego zawód - jest dyrektorem operetki, za chwilę dyrektorem instytutu. Nie posiada cech indywidual­nych, wygląd ma przeciętny, nijaki, niczym się nie wyróżnia. „Bohater nasz czę­sto przestaje być bohaterem opowiadania i zastępują go inni ludzie, którzy są rów­nież bohaterami.” - pisze Różewicz w didaskaliach. Są to ważne słowa - autor podkreśla, że Bohater nie ma nic własnego, nawet indywidualnego języka, jest ano­nimem, upostaciowaniem zbiorowości (jednym z wielu). Bohater Kartoteki jest Jedermanem, czyli Każdym, jak w średniowiecznym moralitecie, a jego los jest jakby ekranem, na którym oglądamy losy pokolenia. Będąc anonimem, czyli bez­imiennym nikim, jest jednocześnie każdym, reprezentantem wszystkich. Wiele zdarzeń z jego życia to sytuacje typowe, jak np. wspomnienia dziecięcych grzeszków, które wypominają mu Rodzice, i do których sam się przyznaje. Jest to wy­jadanie cukru z cukiernicy, „brzydkie bawienie się pod kołdrą”, zjedzenie kiełba­sy w Wielki Piątek. Bohater, podniecony przeprowadzoną samokrytyką, przyzna­je się też do podtruwania babci przez l0 lat strychniną w biszkoptach i do plano­wania zgładzenia tatusia. Wyśmiana jest tu też nieudolność Rodziców, którzy nie umieją rozmawiać z dziećmi o sprawach seksu i ograniczają się do szczegółów z płciowego życia „mszyc, wirczyków i świerszczy”. Bohater przyznaje się, że jego ojciec był też przeciętnym człowiekiem, urzędnikiem w małym miasteczku i wy­raża żal, że o takich ludziach „szybko się zapomina”.

W Kartotece groteskowo jest też przedstawiony egzamin maturalny. Nauczy­ciel oznajmia Bohaterowi, że jest spóźniony o 20 lat i musi dzisiaj koniecznie zdać maturę. Scena ta sugeruje, że egzamin dojrzałości zdajemy przez całe życie. Bo­hater odpowiada na „temat przyłączenia Rusi Czerwonej”, sypie datami i nieistot­nymi szczegółami, a nauczyciel zadowolony oznajmia, że maturzysta jest „dosko­nale przygotowany do życia”. Jednocześnie dowiadujemy się, że ten sam maturzy­sta nie czyta niczego poza poradami w gazetach, nie umie streścić artykułu i w ogóle jest prymitywny i powierzchowny. Bezbłędnie powtarza natomiast wkute na pa­mięć formułki w rodzaju: ,,Chopin ukrył w kwiatach armaty i spopularyzował imię Polski na świecie”.

Ta scena to w groteskowym skrócie przedstawiona niewydolność systemu edu­kacyjnego, który nie nadąża za szybko zmieniającą się rzeczywistością i faktycz­nie nie jest zdolny przygotować do życia.

Stereotypowe i powierzchowne są też stosunki Bohatera z kobietami. Właści­wie żyje sam, jeśli nie liczyć sporadycznych kontaktów, np. z sekretarką. Pojawia­ją się też w jego wspomnieniach kobiety z przeszłości, np. Olga, która robi mu wyrzuty, że 15 lat temu wyszedł z domu po papierosy i nie wrócił. Bohater nawet nie umie się wytłumaczyć, chce jej opowiedzieć dowcip, a w końcu przyznaje, że po prostu kłamał, gdy obiecywał jej dom, dzieci, wspólne życie. Obecnie nic już nie czuje do niej, wspomnienie nie wywołało żadnych wzruszeń. Po jej odejściu dalej czyta gazetę i cieszy się, że szefowie ofiarowali mu całą niedzielę, że może leżeć, nic nie robić, obcinać paznokcie. Bohater jest pusty, wyjałowiony uczucio­wo, bierny i zniechęcony. Inną znajomą z przeszłości jest Tłusta Kobieta, która oskarża Bohatera, że podglądał ją w kąpieli ćwierć wieku temu. Tego faktu Boha­ter nie może znaleźć w pamięci, a gdy wreszcie sobie przypomniał, wybucha wy­zwiskami i wyrzutami. Bardzo cierpiał przez nią i dlatego wspomnienie tych niespełnionych pragnień bardzo go wzburzyło, ale dzisiaj z tych przeżyć nic już nie pozostało.

Są jednak sytuacje, które i dzisiaj poruszają Bohatera. Takim zdarzeniem jest właśnie wizyta Wujka, wracającego z pielgrzymki. Bohater częstuje Wujka her­batą, przygotowuje wodę, by Wujek wymoczył sobie nogi, odmienia słowo „wu­jek” przez wszystkie przypadki, wyraźnie się cieszy, bo Wujek jest prawdziwy, ,,i serce prawdziwe, i uczucia, i myśli prawdziwe”, po prostu Wujek to prosty, uczci­wy, szczery człowiek.

Bohater wysłuchuje opowiadań Wujka o rodzinie, z którą dawno zerwał kon­takty, sam opowiada o wizycie w Paryżu, ale wrażenia jego są powierzchowne, dotyczą zakupów, muzeum figur woskowych, natomiast o życiu ludzi, o sztuce, polityce nic nie umie powiedzieć. Skarży się Wujkowi, że czuje wyrzuty sumie­nia, bo klaskał, wydawał okrzyki, przytakiwał. Czuje się „pusty jak bazylika w nocy”, nie umie się określić, znaleźć sobie miejsca w życiu. Mówi: „nie mogę się zmienić w człowieka, choć jestem dyrektorem instytutu”. Wujek proponuje, by wrócił do domu, a Bohater oświadcza, że jeszcze nie może, że jeszcze się „nie nałykał, nie najadł”, że ma jeszcze wiele spraw do załatwienia.

Scena ta ukazuje pewne ważne cechy kontaktów współczesnego człowieka z otaczającym go światem. Jest to komunikacja płytka, poprzez przedmioty kon­sumpcyjne, pozbawiona refleksji, głębszego przeżycia, za to bardzo zachłanna. Czyni ona człowieka pustym, wiecznie nienasyconym i uganiającym się za kolej­nymi błyskotkami. Jednocześnie w tej scenie znajdujemy wytłumaczenie bierno­ści Bohatera - klaskał, przytakiwał, zawiódł się i teraz postanowił więcej się nie angażować. Nie aprobuje jednak wazeliniarstwa i lizusostwa. Szczególnie daje się to zauważyć w scenie z Grubym i Bobikiem, który zachowuje się jak pies, służy, podaje łapę, nie gryzie, tylko liże. Bobik będzie służył każdemu panu, więc Bo­hater go kupuje i w żartach częstuje wodą, w której moczył nogi Wujek, „uczci­wy, prosty człowiek”. Jest to, zdaniem bohatera, dobre lekarstwo dla służalców. Pyta następnie Pana z Przedziałkiem (Bobika), jak przeżył wojnę i okupację. Bobik w odpowiedzi zaczyna odmieniać słowo „żona” przez przypadki. Wtedy Bohater przepędza go z uczuciem obrzydzenia.

Najwięcej niezatartych wspomnień, urazów, dręczących świadomość Bohate­ra, związanych jest z wojną. Należy on bowiem do pokolenia 1920 r. (tak napisał we własnoręcznym życiorysie), zwanego pokoleniem Kolumbów, pokolenia K. K. Baczyńskiego, T. Gajcego i samego Różewicza (rocznik 1921). Porażenie wojną widać w sytuacjach, gdy budzą Bohatera wystrzały armatnie, bo księżna Monaco urodziła ośmioraczki, a on zrywa się z okrzykiem: „Idioci! Znowu woj­na?” lub gdy usłyszawszy z głośnika niemieckie słowa, staje pod ścianą z podnie­sionymi rękami.

Refleksje te świadczą, że urazy wojenne tkwią głęboko, rany psychiczne nie zabliźniły się jeszcze. Wspomnienia wojny są bolesne, nie ma w nich nic bohater­skiego. Bohater mówi o sobie, że jest „uwalany w błocie i krwi”. Gdy spotyka osiemnastoletnią Niemkę, pragnie jej przekazać swoją radość, że ona jest, że jest czysta, wesoła, że nie widziała, nie pamięta. Mówi: „W tobie jest cała nadzieja i radość świata”. Opowiada, że on z jej ojcem polowali na siebie w lasach, żyli „w strasznej ciemności pod ziemią”. Dziewczyna niewiele z tego rozumie, Boha­ter jest zrozpaczony, że nie umie przekazać tego, co dla niego jest najważniejsze.

To jeszcze jeden bardzo ważny problem współczesności - niemożność poro­zumienia się, przekazania tego, co się myśli. Szczególnie wysoka bariera dzieli pokolenia. Pokolenie starsze w osobie Wujka nie rozumie wątpliwości moralnych Bohatera. Wujek zarzuca Bohaterowi, że jest miękki, słaby. Młodzi (jak dziewczyna Niemka) też już nie rozumieją „zarażenia śmiercią”. Nawroty wojennych wspo­mnień, związane z tym wyrzuty sumienia, wątpliwości są jedną z przyczyn wy­brania przez Bohatera postawy - „leżenia”. Po wojnie, jak wiemy, klaskał, dawał przyzwolenie przywódcom, brał udział w budowie socjalizmu i teraz czuje się za to odpowiedzialny. Uświadamia sobie, że już nie ma ochoty na działanie, stracił zapał do życia, nie ma celu, poglądów, własnej filozofii. Widać to wyraźnie w roz­mowie z Dziennikarzem, gdy nie znajduje odpowiedzi na proste pytania: o cel ży­cia, czy jest z siebie zadowolony, czego chce jeszcze dokonać. Wreszcie oświad­cza, że na temat poglądów politycznych może z Dziennikarzem porozmawiać koło południa. Na wiele pytań odpowiada „nie wiem” i podsumowuje wywiad słowa­mi: „ Za późno pan przyszedł''.

Pozbawiony jest uczuć, wiary, ideałów, wartości, pragnień. Czuje wyraźną ba­rierę pokoleniową, ale i zwyczajną obcość między ludźmi. Bohater prezentuje roz­bitą osobowość człowieka współczesnego, w której dominują wspomnienia wo­jenne i poczucie winy, paraliżujące działanie i chęć życia. Jest to człowiek rozcza­rowany, pozbawiony złudzeń i marzeń. Jest samotny, rezygnuje z jakiejkolwiek aktywności. W pewnym sensie Kartoteka jest też sztuką o losie polskim. Bohater „ocalał prowadzony na rzeź”, potem „klaskał”', jak wielu, i dziś jest znużony, jak wielu Polaków. Rozmawia ze swymi partnerami tak, jak Konrad z Wyzwolenia Sta­nisława Wyspiańskiego rozmawiał z maskami. Z obydwu utworów wyłania się obraz społeczeństwa polskiego (problematyka narodowa). U Wyspiańskiego z 1903 r., u Różewicza z 1960 r.

Czy Bohater Kartoteki jest postacią negatywną? Jest człowiekiem żyjącym w pewnym czasie, utrudzonym życiem, popełniał uczynki dobre i złe, nie zatracił jednak całkowicie zmysłu moralnego. Można go umieścić między podłością Pana z Przedziałkiem a czystością, skromną szlachetnością Wujka. Najgorszą jego cechą jest bierność. Przez niego i dokoła niego wszystko płynie. Bierność, którą pora­żony jest Bohater, to nie lenistwo ani niechęć do angażowania się w cokolwiek, to paraliż osobowości, letarg, odrętwienie. Nawet z samobójstwa rezygnuje, bo mu się nie chce. Wujek proponuje mu wybawienie, powrót do domu, ale i z tego Bo­hater rezygnuje. Stan, który go ogarnął, to rodzaj konania, utraty człowieczeństwa i Bohater zdaje sobie z tego sprawę.

Czy coś go kiedyś poderwie do działania? Nie wiadomo. Sztuka nie ma zakoń­czenia - Bohater pozostaje w łóżku.

Kartoteka to dramat, który przedstawia świat w stanie rozpadu, dezintegracji, można ją nazwać studium rozkładu. Jest to również studium o człowieku, który nie potrafi poskładać świata w sobie i siebie w świecie. Dezintegracja osobowo­ści, brak celu w życiu, wszystko to sprawia, że Bohater nie zdaje egzaminu z życia.

LITERATURA ŚWIATOWA

FIODOR DOSTOJEWSKI

BIOGRAFIA

Fiodor Michajłowicz Dostojewski urodził się 30 października 1821 r. w Mo­skwie. Zmarł 28 stycznia 1881 r. w Petersburgu. Dzieciństwo jego nie było szczę­śliwe. Ojciec był apodyktycznym, ponurym, niezrównoważonym alkoholikiem. W domu często wybuchały sprzeczki, kłótnie, spowodowane atakami złości ojca. Matka była osobą wrażliwą, oczytaną, zaszczepiła w chłopcu umiłowanie literatury i głęboką religijność. W 1827 r. rodzina Dostojewskiego przeniosła się do ma­jątku ziemskiego w guberni tulskiej. W 1837 r. umarła matka, a chłopcy zostali oddani do Szkoły Inżynierskiej w Petersburgu. Nie odpowiada to zainteresowaniom Fiodora, który wiele czyta i podejmuje pierwsze próby pisarskie. W 1844 r. Fio­dor Dostojewski rozstał się z wyuczonym zawodem inżyniera polowego i rozpoczął karierę literata. W 1845 r. ukończył pierwszą powieść Biedni ludzie, która spotka­ła się z entuzjastycznym przyjęciem. Następne powieści: Sobowtór i Gospodyni już się tak nie podobały. Tak obiecująco zaczęta kariera została przerwana w 1850 r., gdy Dostojewskiego za działalność polityczną skazano na cztery lata katorgi w Omsku. Potem czekała go jeszcze służba wojskowa. W 1859 r. wrócił do Petersburga i debiutował po raz drugi książką Wspomnienia z domu umarłych. W 1862 r. odbył podróż do Niemiec, Włoch, Francji, Anglii. Cały czas porówny­wał Rosję z Europą. Utwierdza się w przekonaniu, że cywilizacja zachodnioeuro­pejska to duchowy cmentarz. W 1864 r. wydał Notatki z podziemia. W tym też roku zmarła żona i brat pisarza Michał. Fiodor podejmuje się utrzymania rodziny brata i spłacenia jego długów. Sam także popada w kłopoty finansowe. W 1866 r. oże­nił się z Anną Grigoriewną Snitkin - był to bardzo szczęśliwy związek. W latach 1856-66 powstawała Zbrodnia i kara. To ciężki okres w życiu pisarza, dręczyły go kłopoty finansowe, grożące więzieniem. W 1867 r. Dostojewscy opuścili Pe­tersburg. Zwiedzili Drezno, Baden-Baden, Vevey, Mediolan, Florencję, Bolonię, Pragę. W 1868 r. ukazała się powieść Idiota, w 1872 r. Biesy; w latach 1879-80 - Bracia Karamazow.

Zbrodnia i kara

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

CZAS I MIEJSCE AKCJI: Akcja rozgrywa się w lipcu 1865 r. Wydarzenia są tak skondensowane, że nie trwa długo. Gdy się rozpoczyna, Raskolnikow już od miesięcy nie studiuje, nie udziela korepetycji, planuje morderstwo. W ciągu kilku dni od rozpoczęcia akcji finalizuje swe plany. Zaczyna chorować, dręczą go wy­rzuty sumienia, udręki myśli i uczuć, prowadzące do przyznania się do winy. Epi­log dopowiada dzieje kilkuletniego zesłania bohatera. Miejscem rozgrywających się zdarzeń jest Petersburg. Akcja usytuowana została wokół placu Siennego w ubogiej dzielnicy rzemieślników i nędzarzy. Miasto w powieści nie jest piękną stolicą carów i magnackich pałaców, jest natomiast pełne błota i kurzu. Liszajowate kamienice, ponure podwórka, brudne klatki schodowe, klitki smutne „jak trumna”, podejrzane hoteliki, ubogie knajpki i kawiarnie. Mieszkańcy stolicy, podobni do siebie, bo mają „petersburską cerę”, a także psychikę, ukształtowani zostali przez to ponure miasto. Narrator patrzy często na świat oczami głównego bohatera, który nie może pogodzić się z nędzą i złem świata.

KOMPOZYCJA POWIEŚCI: Zbrodnia i karali powieścią psychologiczną. Uwaga narratora skupia się głównie na przeżyciach wewnętrznych bohatera. Są to motywy, refleksje, rozumowe argumenty popychające go do zbrodni, a będące jed­nocześnie w sprzeczności z wrażliwością i głęboką uczuciowością Rodiona Raskolnikowa.

Drobiazgowe przygotowania do zbrodni zajmują pierwsze rozdziały powieści. Po dokonaniu zabójstwa rozpoczyna się długotrwała męka bohatera. Autor pod­daje drobiazgowej analizie jego stany psychiczne, lęki, skłonności do chorobli­wych urojeń, majaczeń, zgryzot sumienia, podejrzeń. Znaczną część tekstu zajmują monologi wewnętrzne (wędrującego bez celu po ulicach lub leżącego w łóżku) Rodiona Raskolnikowa.

Z wątkiem głównego bohatera splatają się wątki innych, stykających się z nim postaci. Postacie te również są bardzo ciekawe, skomplikowane pod względem psychicznym, przeżywają także głębokie namiętności. Dostojewski jest świetnym znawcą tajników dusz ludzkich i kreśli wiele interesujących portretów.

Wątki łączą się w różny sposób. Na przykład: o sprawach dotyczących matki Rodiona i jego siostry Duni dowiadujemy się z listu, który czyta Raskolnikow. Najczęściej bohater spotyka którąś z postaci i prowadzi z nią długą rozmowę. W powieści jest wiele dialogów. Tak na przykład na początku spotyka Rodion Marmieładowa, który w knajpie opowiada mu o swojej rodzinie i swym upadku. Mo­nolog alkoholika świetnie oddaje tragedię jego żony (chorej na suchoty i niezrów­noważonej psychicznie), dzieci i jego samego - człowieka inteligentnego, który doskonale zdaje sobie sprawę za swego poniżenia. Podobnie z rozmów z Rodionem, Łużynem, Swidrygajłowem poznajemy ciekawą, mądrą, pełną godności postać Duni Raskolnikowej.

Z Sonią Marmieładow dwukrotnie prowadzi Rodion długą rozmowę znaczącą dla jego psychicznej przemiany. Z rozmów tych poznajemy też dosko­nale Sonię. Także ze Swidrygajłowem i z Porfirym Pietrowiczem kilkakrotnie rozmawia Raskolnikow. Tak więc zewnętrzna akcja powieści po zabiciu Alony Iwanowny to wędrówki po mieście, spotkania, rozmowy, monologi bohaterów. Główna akcja toczy się wewnątrz psychiki postaci, a jej materializacją są zano­towane przez narratora długie monologi wewnętrzne i zarejestrowane rozmowy. To powoduje, że powieść jest prawie gotowym scenopisem, dlatego tak często i chętnie bywa inscenizowana, adaptowana dla potrzeb sceny, teatru telewizji, na­wet filmu.

PROBLEMY PSYCHICZNE I MORALNE RODIONA RASKOLNIKOWA: Najważniejsze problemy utworu dotyczą przeżyć głównego bohatera Rodiona Komanowicza Raskolnikowa, 23-letniego byłego studenta, i skupiają się wokół zbrodni, którą on popełnił, i kary, jaką zgotowało mu jego sumienie. Czyni to z utworu powieść psychologiczną. Rodion żyje w strasznej nędzy, chodzi w łach­manach, często jest głodny. Jest to przystojny, inteligentny, wrażliwy młodzieniec. Nędza boli go fizycznie i psychicznie. Cierpi z powodu tego, że matka i siostra żyją w biedzie, by on mógł się uczyć. Dotkliwie cierpi, gdy przypuszcza, że sio­stra chce się poświęcić dla niego i wyjść za mąż za Łużyna. Nie chce do tego do­puścić. Bezradność w beznadziejnej sytuacji podsuwa mu pomysł zbrodni, dokonanej na lichwiarce, Alonie Iwanownie. Traktuje to jako sprawdzian - chce sobie dowieść, że jest do tego czynu zdolny. Rozum podsuwa mu argumenty, że ma prawo dokonać oczyszczenia społeczeństwa od „jednostki wszawej”, jaką jest, jego zda­niem, stara lichwiarka. Jednocześnie od początku widać, że Rodion jest osobą wrażliwą na ludzką krzywdę i dobrą. Bezinteresownie pomaga dziewczynie naga­bywanej na ulicy, wysłuchuje zwierzeń Marmieładowa i współczuje mu, ostatnie kopiejki oddaje jego żonie, opłaca jego pogrzeb.

Zbrodnię planuje drobiazgowo, przygotowuje narzędzie mordu, obserwuje mieszkania Alony Iwanowny i jej siostry. Jednocześnie w przygotowaniu morderstwa i dokonaniu go znaczną rolę odgrywa przypadek. Gdy pił herbatę w małej traktierni, podsłuchał rozmowę studenta z oficerem o Alonie, o tym, że źle traktuje i bije swoją siostrę, że jest chciwa i zła. W końcu student powiedział, że: „by tę przeklętą babę zabił i obrabował” i nie czułby żadnych wyrzutów sumienia. „Zabij jąj i weź jej pieniądze, z tym, że następnie z ich pomocą poświęcisz się służbie dla całej ludzkości, dla dobra powszechnego: jak sądzisz, czy tysiące drobnych czy­nów nie zmazą jednej drobniuteńkiej zbrodni?” - mówił student, a Raskolnikow słuchał tych słów jak własnych myśli.

Przypadek zdecydował, że Raskolnikow dowiedział się, którego dnia Lizawieta wyjdzie w domu, także przypadek pomógł Rodionowi dostać się do domu lichwiarki i opuścić miejsce zbrodni nie będąc zauważonym. Wreszcie przypadek spowo­dował, że zabił Lizawietę.

Cały czas Rodion przeżywa ogromne napięcia psychiczne, jest w stanie cho­robliwego rozdrażnienia przechodzącego prawie w chorobę. Rozum dostarcza ar­gumentów, że może zabić. Swoje argumenty Rodion przedstawił w artykule „O zbrodni...” ogłoszonym w „Słowie Periodycznym” na dwa miesiące przed mor­derstwem. Podzielił w nim ludzi na „zwykłych” i „ niezwykłych”. Niezwykli mają prawo do zbrodni i wykroczeń, do łamania ustalonych norm, które stoją na dro­dze urzeczywistnienia idei, jakie głoszą. Twierdzi, że tacy ludzie jak Solon, Ma­homet, Napoleon tak właśnie zrobili - „ci ustawodawcy i dobroczyńcy ludzkości najsrożej przelewali krew”. Jest to warunek postępu. Zgodnie z tą teorią Raskolnikow uważa, że i on ma prawo zabić, jeśli pieniądze lichwiarki posłużą mu do zdobycia wiedzy, którą wykorzysta dla dobra innych.

Po dokonaniu zbrodni, sprawia wrażenie chorego, traci przytomność, majaczy. Nie może znieść rozmów na temat zabójstwa. Rozpaczliwie czyści pokrwawione ubranie, ukrywa przedmioty zrabowane z domu Alony Iwanowny, wreszcie zdra­dza się przed różnymi rozmówcami. Depresja jego pogłębia się, opryskliwie trak­tuje matkę i siostrę, jest niesprawiedliwy wobec pielęgnujących go: przyjaciela - Razumichina i lekarza - Zosimowa. Wyraźnie widać, że nie może znieść myśli, że popełnił zbrodnię, choć sam przed sobą do tego się nie przyznaje. Jest bliski obłędu. Boi się, że zostanie odkryty, boi się śledczego Porfirego Pietrowicza, który bawi się z nim jak kot z myszą, sugerując, że wiele wie i chcąc tym samym skło­nić Raskolnikowa do przyznania się.

Monologi wewnętrzne Rodiona są coraz bardziej porwane, chaotyczne, pełne emocji. Gardzi sobą, że nie jest dość twardy, by znieść myśli dręczące go i zagłu­szyć sumienie. Od obłędu ratuje go spotkanie Soni. Ta dziewczyna, głęboko prze­żywająca swe poniżenie, pomagająca macosze i rodzeństwu, poświęcająca się dla innych, a jednocześnie wierząca, bezgranicznie ufająca Bogu i jego odbiciu w każdym człowieku, wzbudziła szacunek Rodiona. „Nie tobie się pokłoniłem, po­kłoniłem się całemu cierpieniu ludzkiemu.” - powiedział klękając przed Sonią. Scena ta świadczy o tym, że i w nim jest wiele wartości, o których zapomniał, gdy zwątpił w istnienie Boga. W Soni dostrzegł osobę równie doświadczoną przez los co on, równie poniżoną. Postanowił się jej zwierzyć, bo dłużej nie mógł sam dźwi­gać swego ciężaru. Sonia uznała go za najbardziej nieszczęśliwego z ludzi, obie­cała, że go nie opuści nigdy, że pójdzie za nim na katorgę. Rodion usiłuje wytłu­maczyć Soni, dlaczego zabił, a ona nic nie rozumie, bo wie jedno, że nie wolno zabijać, że człowieka nie można nazywać wszą, że istnieją przykazania i Bóg. Tę prostą wiarę chce przekazać Rodionowi i obudzić w nim sumienie. Namawia go, by przeprosił Boga i ziemię, którą splugawił swym czynem i oddał się w ręce spra­wiedliwości. Jej zdaniem trzeba „przyjąć cierpienie i odkupić się przez nie”.

Rodion buntuje się, nie chce ulec, chce walczyć. Nie potępia się, że zabił, ale że zrobił to nieudolnie i nie umie z tą świadomością żyć. Miłość Soni, a także matki i siostry, spowodowała, że jednak postanowił się przyznać. Został skazany na kator­gę. Sonia pojechała za nim. Znosił zesłanie źle, chorowała jego duma, źle trakto­wał Sonię: „Jego zatwardziałe sumienie nie znajdowało w przeszłości żadnej okrop­nej winy”. Nie czuł skruchy. Twierdził, że inni popełniają gorsze zbrodnie, winił się za głupotę i za to, że nie popełnił samobójstwa. Gardził ludźmi, nienawidził

Ich, współwięźniowie nienawidzili jego. Wszyscy lubili natomiast Sonię, a Rodion nic mógł tego zrozumieć. Dopiero gdy Sonia zachorowała, poczuł tęsknotę za nią i niepokój o nią. Gdy przyszła, padł do jej nóg, bo zrozumiał, że ją kocha, że nie może bez niej żyć. „Wskrzesiła ich miłość, serce każdego z nich miało w sobie nie­wyczerpane źródło życia dla serca drugiego”. Zmartwychwstał przez miłość, zmie­nił swoje postępowanie wobec innych, odrodził się.

Zbrodnia i kara to niezwykła powieść. Jest to drobiazgowa analiza człowie­ku, który egoistycznie uwierzył w swój rozum i poczuł się przez to lepszy od in­nych. Zapomniał, że ma uczucia, serce, stłumił w sobie miłość do ludzi. Zgubiła ko duma, przyznane sobie prawo do sądzenia innych. Odrzucił uznane wartości i stworzył sobie własną moralność. Zbłądził bardzo, ale odnalazł drogę dzięki Soni i dzięki jej miłości.

Powieść niesie ze sobą wielkie, uniwersalne przesłanie: nie ma żadnego uspra­wiedliwienia, uzasadnienia dla zabójstwa. To najcięższy z grzechów! Ani wzglę­dy polityczne, ani ideologie, ani teorie o powszechnej szczęśliwości, ani nawet wzgląd na dobro innych nie zwalniają z przestrzegania przykazania: Nie zabijaj!

INNE POSTACIE:

Rodzina Marmieładowów: Dzieje tej rodziny mogłyby zapełnić całą powieść. Kodion Raskolnikow spotyka Marmieładowa w niechlujnej szynkowni. Ten ubogi były radca, alkoholik, zmusza go do wysłuchania zwierzeń. Opowiada przede wszystkim o swojej żonie Katarzynie, nazywają damą, chwali jej wykształcenie i maniery. Stopniowo poznajemy nieudane pierwsze małżeństwo Katarzyny Iwanowny, nędzę tej kobiety, gdy po śmierci męża w więzieniu, została sama z dwójką dzieci. Wtedy Marmieładow, sam wdowiec, ożenił się z nią i zdobył się nawet na to, że przez rok nie pił. Ale po roku zaczął się staczać. Tracił każdą posadę z po­wodu nadużywania alkoholu. Mimo że Katarzyna Iwanowna była porywcza, często źle traktowała Sonię, córkę Marmieładowa z pierwszego małżeństwa, wdowiec mówi o niej z szacunkiem i miłością.

Marmieładow szczególnie cierpi z tego powodu, że nie zapewnił Soni wykształcenia i dlatego dziewczyna nie mogła znaleźć uczciwej pracy i poszła na ulicę. Nawet z powodu Soni nie oskarża Katarzyny Iwanowny, mimo że to ona bezpo­średnio popchnęła Sonię na tę drogę. Odtąd właściwie Sonia utrzymywała rodzi­nę, a ojciec jeszcze wyciągał od niej pieniądze na wódkę. Ze wzruszeniem wspo­mina Marmieładow jak serdecznie traktowały go żona i dzieci, gdy przed pięcio­ma tygodniami dostał znowu pracę. Dogadzały mu, kupiły nowe ubranie. Krótko trwało szczęście - opowiada alkoholik. Przed pięcioma dniami okradł własną rodzinę, przepił wszystko, nawet ubranie i jeszcze poszedł do Soni po pieniądze na poprawiny. Pięć dni pił, nie pokazywał się w domu, a teraz brudny i nieszczęśli­wy zwierza się Raskolnikowowi.

Tragiczne jest to, że on wszystko rozumie. Doskonale zdaje sobie sprawę z tego, do czego doprowadził rodzinę, że dzieci przez niego są głodne, że żona jest chora na suchoty, a córka została prostytutką. Głęboko odczuwa swój upadek. Gdy Ro­dion odprowadzał go do domu, Marmieładow płakał, że nie boi się gniewu żony, a jej oczu, wypieków i płaczu dzieci. Pozwalał żonie się bić i jeszcze dziękował jej za razy.

Widząc nędzę tej rodziny, Rodion położył na parapecie ostatnie miedziaki, ja­kie posiadał. Za kilka dni, gdy Marmieładow wpadł pod koła powozu, Raskolnikow oddał Katarzynie 25 rubli, które właśnie przysłała mu matka. Katarzyna Iwanowna za te pieniądze urządziła pogrzeb i stypę, na którą zaprosiła także Rodiona. Wtedy bohater po raz pierwszy zobaczył Sonię. Po pogrzebie i stypie biedna Katarzyna Iwanowna uroiła sobie, że poprzebiera dzieci, by chodząc po ulicach, śpiewając i tańcząc zarabiały na życie. Już wcześniej zdarzały jej się urojenia, żyła w świecie fantazji i majaków. Przerażone dzieci, zmuszone przez nią do śpiewu i tańca, i ona sama, kaszląca i krzycząca, stanowiły szokujące widowisko. W trak­cie „występu” Katarzyna dostała krwotoku i wkrótce potem zmarła. Gdyby nie pomoc Swidrygajłowa, który umieścił dzieci w sierocińcu, a Soni dał trochę pie­niędzy, nieszczęsna dziewczyna musiałaby opiekować się rodzeństwem, co prze­rastało jej siły i możliwości.

Dunia - Awdotia Romanowna Raskolnikowa to siostra Rodiona. Zdarzenia z jej życia poznajemy z listu matki do Rodiona. Matka opowiada co spotkało Dunię w domu Swidrygajłowów, gdzie była guwernantką. Arkadiusz Swidrygajłow za­lecał się do Duni, czynił jej niedwuznaczne propozycje, co spowodowało, że Marfa Pietrowna wyrzuciła Dunię z pracy i rozpowiedziała ojej złym prowadzeniu się. Dunia straciła jedyne co miała, dobre imię. Matka pisze, że zniosła to z niezwy­kłym hartem. Pan Swidrygajłow przedstawił żonie oczywisty dowód, że Dunia jest niewinna: list, który Dunia napisała do niego z wymówkami, iż nastaje na jej cześć i ze zdecydowanym odrzuceniem wszelkich propozycji. Marfa Pietrowna, cho­dząc po domach znajomych, odwołała wszystko złe, co o Duni mówiła. Dru­gą sprawą, o której pisze matka w swoim liście, są plany Duni, by wyjść za mąż za Piotra Łużyna. Rodion wywnioskował z listu, że ani matce, ani Duni Łużyn się nie podoba, że razi posępnością, wyniosłością i próżnością, ale Dunia chce wyjść za niego, by pomóc bratu i zapewnić matce spokojną starość. Raskolnikow nie chce dopuścić do tego, by siostra sprzedawała się dla niego, tym bardziej, że w trakcie wizyty u niego Łużyn nie zrobił na nim dobrego wrażenia. Rodion rozmyślnie go obraził. Dodatkowo oburzyło go to, że Łużyn dla matki i siostry wynajął pokój w bardzo podłym pensjonacie, a sam zamieszkał w dużo lepszej dzielnicy.

Dokładniej poznajemy Dunię, gdy przyszła z matką odwiedzić brata. Niewie­le mówiła, tylko mu się przyglądała. Sprawiała wrażenie niezwykle rozumnej, roz­sądnej osoby, która więcej rozumie niż dostrzega. Wzruszający jest fakt, że to ro­dzeństwo rozumie się bez słów - Rodion od razu wiedział jak wstrętny jest Duni Łużyn, że małżeństwo to jest dla niej poświęceniem. Dunia rozumiała, że z bra­tem dzieje się coś strasznego, że dręczą go zmory, przerastające jego wytrzyma­łość. Dostojewski opisuje Dunię tak: „... była bardzo ładna: wysoka, nad podziw zgrabna, silna, pewna siebie, co przebijało ze wszystkich jej ruchów, wcale jed­nak nie uszczuplając ich miękkiego wdzięku. (...) Włosy miała ciemnoblond (...) oczy prawie czarne, błyszczące, dumne, a zarazem, chwilami pełne niezwykłej dobroci”. Trudno się dziwić, że zakochał się w niej Swidrygajłow, a Razumichin kolega brata - od pierwszego wejrzenia zapałał do niej prawdziwą namiętnością. O charakterze Duni świadczy to, jak rozprawiła się z Łużynem, gdy zażądał od niej zerwania z bratem. Doprowadziła do konfrontacji, poprosiła by Łużyn powiedział, czym Rodion go obraził, oświadczyła, że muszą się pogodzić, bo ona nie może wybierać między narzeczonym a bratem. Uznała to za sprawę zasadniczą i sprawdzian szacunku Piotra Pietrowicza do niej i jej potrzeb, sprawdzian, czy narzeczo­nemu na niej zależy.

Jest mądra, niewiele mówi, lecz wyraża się dobitnie. Promieniuje od niej królewska godność. Gdy przekonała się, że Łużyn kłamie, gdy ośmielił się też zrobić wymówki jej matce, a wreszcie, gdy okazało się, że chce nimi rządzić i rozkazywać im, błyskawicznie zdecydowała i pokazała mu drzwi. Dowodem, jak bardzo kochała brata i chciała mu pomóc, była decyzja, by spotkać się ze Swidrygajlowem, który obiecał coś o Rodionie powiedzieć. A przecież bała się bardzo tego człowieka, gardziła nim. Przyszła na spotkanie sama, poszła z nim do jego poko­ju, zdając sobie sprawę, jak ryzykuje. Swidrygajłow, który podsłuchał rozmowy Kodiona z Sonią i wiedział o zbrodni popełnionej przez Raskolnikowa, postano­wił powiedzieć o tym Duni i złożyć propozycję ratowania brata, by zyskać przychylność dziewczyny. Obiecał pieniądze, paszport, wyjazd za granicę za miłość Duni. Gdy Dunia odrzuciła wszelkie propozycje, padło słowo „przemoc” i dziewczyna spostrzegła, że znalazła się w pułapce - w pustym domu, sam na sam z mężczyzną i w dodatku dobrowolnie tu przyszła. Wyjęła z kieszeni pistolet, strzeliła, zraniła Swidrygajłowa, ale nie zdecydowała się go zabić, odrzuciła broń błagając, by ją puścił. On też zrezygnował, gdy Dunia odpowiedziała, że nigdy go nie po­kocha. Ileż Dunia miała odwagi, godności, prawości i poczucia moralnego! Nie wdawała się w żadne targi z człowiekiem, którym gardziła, niczego mu nie obie­cywała, by ratować brata i siebie.

Ze straszną tajemnicą Rodiona w sercu poszła do niego. Wcześniej była u Soni i obie czekały na niego z lękiem, że poszedł odebrać sobie życie. I znowu w pół słowa rozumieją się, Dunia wierzy, że nie jest podły, że pragnie odkupić winę, a tylko walczy w nim jeszcze duma z chęcią przyznania się. Dunia współczuje bratu, nie odtrąca go z odrazą, choć jest przerażona. Rodion jeszcze raz próbuje tłumaczyć, że inni więcej krwi przelewają, a cieszą się sławą i uznaniem, a jemu nic się nie udało, więc musi ponieść karę. Było jej bardzo ciężko, ale kochała go. Po procesie i zesłaniu Rodiona zaopiekowała się matką, wyszła za mąż za Razumichina, stale pisała do brata i podtrzymywała go na duchu. Nie kieruje się nigdy przesądami, czy uprzedzeniami, o czym świadczy jej stosunek do Soni. Zawsze wie juk postąpić, umie wyważać między głosem serca i rozumu. Bezgranicznie kocha matkę i brata. Jest zdolna do poświęceń, a także pełna dumy i godności.

Arkadiusz Swidrygajłow to dziwny człowiek, mieszanina dobrych odruchów i złych instynktów. Początkowe jego dzieje splecione z historią Duni, poznajemy z listu Pulcherii Raskolnikow do syna. Później sam przyjeżdża do Petersburga, odwiedza Rodiona, bo chce się spotkać z Dunia, by zakomunikować jej, że Marfa Pietrowna umarła, a w testamencie zapisała Duni trzy tysiące rubli. Sam Świdrygajłow gotów jest dołożyć dziesięć tysięcy, bo Dunię kocha, czuje, że ją skrzyw­dził i nie chce dopuścić do jej małżeństwa z Łużynem. Jest w nim jakiś niepokój, a także nihilizm. Nie ufa nikomu, nie wierzy w ludzką bezinteresowność, wiecz­nie się nudzi i szuka rozrywek.

Był złotym młodzieńcem, szulerem, narobił długów. Z kłopotów wyciągnęła go Marfa Piętrowna, ożenił się z nią i wyjechał na wieś. Żona kochała go, była zazdrosna, kłócili się często. Krążyły o nim plotki, że był moralnym sprawcą sa­mobójstwa 15-letniej dziewczynki, parobka Piłka, a także potem, że zabił własną żonę. On sam lekceważy te pogłoski, ale przyznaje, że zdradzał żonę z dziewka­mi służebnymi, a także, że zdarzało się, że ją bił.

Wobec Duni nie czuje się winny, ale chce jej pomóc. Według niego nie ma róż­nicy między przyjęciem pieniędzy od niego, a wyjściem za mąż za Łużyna. Raz oświadcza Rodionowi, że już Duni nie kocha i znalazł sobie 16-letnią narzeczoną, to znowu wyznaje Duni gorącą miłość i gotowość ratowania Rodiona. Jest zmien­ny, kapryśny, kieruje się nastrojami, nie zasadami.

Przypadek zrządził, że mieszkał obok Soni i podsłuchał jej rozmowy z Raskolnikowem. Tak poznał jego tajemnicę, a także rodzinne problemy dziewczyny. Gdy zmarła Katarzyna Iwanowna, pokrył koszty pogrzebu, umieścił trójkę dzieci w sie­rocińcu, dał każdemu po 1500 rubli, a także pewną sumę Soni, by wyciągnąć ją z rynsztoka. Był dobroczyńcą obcej mu rodziny. Rodionowi oświadczył nonsza­lancko, że w ten sposób rozporządził pieniędzmi, których Dunia nie chciała. Jest więc niewątpliwie człowiekiem dobrym, ale ta dobroć nie wynika z przekonań mo­ralnych, a z kaprysu.

Nie przeszkadza mu to być rozpustnikiem i lubieżnikiem. Przyznaje, że lubi małe dziewczynki, że nie umie być wierny. Czyni dobro a nie wierzy w dobre in­tencje innych, jest cyniczny i amoralny. Marzy o Duni, kochają, ale potrafi jed­nocześnie zaplanować wciągnięcie jej w pułapkę i zgwałcenie, jeśli będzie oka­zja. Raz bierze w nim górę dobro, to znów zło. Odtrącony przez Dunię popełnia samobójstwo. Nie umie żyć, nie widzi celu w życiu, bo zwątpił w siebie, w innych, w sens świata.

Takich ciekawych sylwetek ludzkich jest w powieści jeszcze wiele. Ich wachlarz jest barwny i bogaty. Można wymienić na przykład zdecydowanie negatywną po­stać Piotra Pietrowicza Łużyna - adoratora Duni. Jest on ograniczony, skąpy, ponury i nadęty. Pragnie ożenić się z Dunią, ubogą panną, by ją całkowicie od siebie uzależnić. Uroił sobie, że taka żona będzie bezgranicznie wierna, cicha i potulna, a on będzie nią manipulował i ją dręczył.

Interesującą z kolei postacią jest sędzia śledczy Porfiry Pietrowicz. Nie jest to detektyw z amerykańskich filmów. Przede wszystkim jest psychologiem, nie­zwykle inteligentnym i przebiegłym. Rozszyfrowuje tajemnicę Rodiona za pomocą pytań, rozmów, logicznego myślenia i wnioskowania. Doprowadza do jego przy­znania się. Rozumie skomplikowaną psychikę Raskolnikowa, nie potępia go, nie osądza, a sugeruje, że przyznając się może uzyskać łagodniejszy wyrok. Nie prze­kreśla go, ale wskazuje mu drogę. Daje szansę i poucza, że ma jeszcze przed sobą życie po odpokutowaniu za popełnioną zbrodnię.

PODSUMOWANIE: Powieść Fiodora Dostojewskiego Zbrodnia i karali wspa­niałą, głęboką powieścią psychologiczną. Mało jest w literaturze światowej rów­nie dogłębnych analiz psychiki człowieka. Człowieka, który popełnił zbrodnię świadomie, wspierając ją logicznymi, racjonalnymi argumentami, a następnie prze­konał się, że popełnił błąd nie licząc się ze swą wrażliwością i uczuciowością, które nie pozwalają mu żyć, nie pozwalają zapomnieć o winie.

Inne postacie wzbogacają tę analizę, przeciwstawiając postawie Raskolnikowa kontrastowe sposoby zachowań i reakcji ludzkich. Są tu i postacie niezwykle dobre, prawie święte, jak Sonia, która instynktownie rozumie, że zabijać nie wolno, ho tak przykazał Bóg. Także Dunia rozumie, że Rodion popełnił zbrodnię, bo prze­lał krew i nic go nie usprawiedliwia. Obie kobiety mimo wszystko kochają Ro­diona, bo rozumieją jak jest nieszczęśliwy. W postaciach Marmieładowa, Swidry-Hajłowa jest dobro i zło; raz zwycięża jedno, raz drugie. W ogóle powieść dotyczy dobra i zła w człowieku.

Powieść psychologiczna wzbogacona jest o problematykę moralną. Dotyczy ona motywacji ludzkich działań i zawiera uniwersalne przesłanie, że nie ma usprawie­dliwienia dla zabójstwa, że nie wolno szukać argumentów uzasadniających łama­nie Bożego przykazania „nie zabijaj!” Przykazanie to nie przewiduje ograniczeń nie wolno więc głosić, że wolno zabijać „ludzką wesz”, dla celów na przykład politycznych, ideologicznych. Nie wolno zabijać, bo tak nakazał Bóg, bo tak wskazuje poczucie moralne i sumienie, które dręczy mordercę i to jest największą karą. Optymistyczne w powieści jest przesłanie, że każdą winę można odkupić, rozu­miejąc swój błąd, przyznając się do winy i przyjmując wyrok.

ALBERT CAMUS

BIOGRAFIA

Albert Camus urodził się w 1913 roku w Algierii, w Mondovi. Wykształcenie uzyskał w Algierze, gdzie uczęszczał do liceum, a później na uniwersytet. Stu­diował filozofię, co znalazło trwałe odbicie w jego twórczości. Oprócz filozofii Camus interesował się również literaturą i teatrem (mając niewiele ponad dwadzie­ścia lat założył pierwszą trupę teatralną, był w niej reżyserem i aktorem). Zainteresowania Camusa poszerzyły się jeszcze o dziennikarstwo, ale w 1940 roku pisarz musiał opuścić Algierię, jego publikacje prasowe charakteryzowały się zbyt dużym radykalizmem. Z Algierii Albert Camus przeniósł się do Francji, gdzie wstą­pił do Ruchu Oporu. Niezwykle ważne wydarzenie ma miejsce w 1944 roku, kie­dy to Camus spotkał Jean Paul Sartre'a, czołowego francuskiego egzystencjalistę (patrz punkt: Dżuma jako powieść egzystencjalna). Od lat czterdziestych ukazują się jego powieści, eseje i szkice filozoficzne. Do najważniejszych należą: Obcy, Mit Syzyfa, Dżuma, Człowiek zbuntowany, Upadek. W 1957 roku pisarz otrzymał nagrodę Nobla. Albert Camus zginął tragicznie w 1960 roku w katastrofie samo­chodowej. W chwili śmierci miał 46 lat.

Dżuma

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

CZAS AKCJI: Książkę rozpoczyna zdanie: „Ciekawe wypadki, które są tematem tej kroniki, zaszły w 194. roku...”, a więc akcja utworu osadzona jest na początku lat czterdziestych dwudziestego wieku (Camus pracę nad Dżumą rozpoczął już około 1944 roku). Pierwszą datą dzienną, podaną w utworze, jest 16 kwietnia, dzień, w którym doktor Bernard Rieux wychodząc ze swojego gabinetu, natknął się na zdechłego szczura. Jest to zapowiedź epidemii, która obejmie Oran w swe posiadanie na okres dziesięciu miesięcy (z kolei ostatnią pewną datą jest luty na­stępnego roku, kiedy to do miasta zaczynają powracać ludzie).

MIEJSCE AKCJI: Cała akcja rozgrywa się wyłącznie w granicach miasta Oran, które zostaje przez narratora przedstawione już na początku utworu: „Oran jest zwykłym miastem i niczym innym jak prefekturą francuską na wybrzeżu algierskim”. Tę banalną - jak pisze Camus - kolonię francuską zamieszkuje około dwieście tysięcy mieszkańców. Na czas walki z dżumą miasto zostaje zamknięte, nikomu nie wolno go opuścić, nikogo też się nie wpuszcza.

DŻUMA JAKO POWIEŚĆ EGZYSTENCJALNA: Albert Camus uważany jest za jednego z najważniejszych przedstawicieli egzystencjalizmu. Egzystencjalizm był mchem literackim bardzo ściśle (szczególnie w swej francuskiej odmianie) związanym z filozofią egzystencjalną. Egzystencjalizm jako ruch filozoficzny za­początkowany został w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku przez duńskie­go filozofa S0rena Kierkegaarda, rozwinięty zaś w latach dwudziestych dwudziestego wieku w Niemczech (Martin Heidegger, Karl Jaspers) oraz w latach czter­dziestych we Francji (Jean Paul Sartre i właśnie Albert Camus). Istotą egzysten­cjalizmu jest rozważanie roli jednostki w świecie, postrzegane przede wszystkim jako konieczność dokonywania bezustannych wyborów. Każdy człowiek jest w swym wyborze wolny, ale jednak również osamotniony, sam musi podejmować ważne decyzje. Każdy za swe czyny bierze na siebie (i tylko na siebie) odpowiedzialność. W literaturze egzystencjaliści kładli nacisk na ideę zaangażowania, ro­zumianą jako czynny stosunek pisarza do problemów moralnych, społecznych i politycznych, istniejących w otaczającej ich rzeczywistości.

TYTUŁ POWIEŚCI JAKO METAFORA: Sam tytuł książki sugeruje, że celem pisarza było ukazanie historii ludzkiej walki z szalejącą w Oranie epidemią dżu­my. Jednak tak naprawdę dżuma była metaforą, pretekstem, dzięki któremu Albert Camus ukazał zjawisko o wiele szersze i głębsze znaczeniowo. Do najpowszech­niejszych wykładni metaforycznego sensu choroby należy interpretowanie dżumy jako metafory śmierci. Śmierć jest również zarazą, tyle że nieskończenie powszechniejszą niż dżuma, umrzeć musi każdy człowiek. Istotą utworu byłyby, wed­ług takiej interpretacji, różne postawy ludzkie wobec śmierci. Inną wykładnią, jeszcze szerszą znaczeniowo, jeszcze bardziej uniwersalną, jest traktowanie dżumy jako metafory Zła w ogóle. Zło towarzyszy człowiekowi od początku jego dzie­jów, jest przeciwieństwem Dobra i przyjmuje nieskończoną liczbę postaci. Dżu­ma byłaby więc wtedy historią jednej potyczki w odwiecznej walce człowieka ze złem, które jest wszędzie, nawet w nim samym. W tym kontekście zamykające książkę słowa o czasowym jedynie charakterze zwycięstwa nad dżumą nabierają innego znaczenia: „...kronika nie może być kroniką ostatecznego zwycięstwa. Może hyc tylko świadectwem tego, co należało wypełnić i co niewątpliwie powinni wy­pełniać nadal, wbrew terrorowi i jego niestrudzonej broni, mimo rozdarcia osobi­stego...”. Zła bowiem nie można pokonać „na zawsze”, tak jak mikroba zarazy udało się jedynie uśpić, a nie zniszczyć całkowicie i ostatecznie.

BUDOWA POWIEŚCI: Metaforyczne rozumienie sensu powieści wskazuje na to, iż jest ona parabolą, inaczej przypowieścią. Przypowieść jest gatunkiem lite­ratury moralistycznej, utworem narracyjnym, w którym przedstawione zdarze­nia nie są ważne ze względu na swe znaczenia dosłowne, lecz jako przykład uni­wersalnych zasad zachowań ludzkich, postaw wobec życia i losu. Postacie i zdarzenia posiadają zatem sens alegoryczny, metaforyczny.

W Dżumie zdarzeń przedstawionych nie odczytujemy realistycznie, ale szuka­my ich ukrytego znaczenia. Na paraboliczny charakter powieści wskazuje jej motto autorstwa Daniela Defoe: „Jest rzeczą równie rozsądną ukazać jakiś rodzaj uwię­zienia przez inny, jak ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje”. Albert Camus, opisując wypadki w Oranie, ukazuje coś innego. Zaraza jest tu alegorią wojny, nieszczęścia, zagrożenia, zła.

Autor analizuje postawy ludzkie w sytuacji zagrożenia śmiercią, w obliczu zła, w czasie wojny. Bada reakcje i zachowania w momentach ekstremalnych, spraw­dzających wartość wyznawanych przez ludzi zasad. Takie są główne problemy po­wieści. Wobec tego i czas, i miejsce akcji nie powinny być rozumiane realistycz­nie: Oran to w ogóle jakieś miasto, bez cech szczególnych, data 194. też nie ma znaczenia historycznego, a mieszkańcy miasta nie odróżniają się niczym od mi­lionów obywateli innych miast.

Narrator nazywa swój utwór kroniką, a więc jest on chronologicznym zapi­sem wydarzeń od 16 kwietnia do połowy lutego, których narrator był uczestnikiem i naocznym świadkiem. Narrator nie ukrywa się za przedstawionymi zdarzeniami, relacjonuje dzień po dniu sytuację w mieście, ukazuje reakcje mieszkańców, po­stanowienia władz i zachowania kilku wybranych osób. Stara się być bezstronny, obiektywny, unika ocen, ale nie komentarzy. Często filozofuje, przedstawiając takie czy inne postawy i zachowania. Utożsamia się z mieszkańcami miasta, jest jed­nym z nich, często używa wyrażenia „nasi współobywatele”, ale jednocześnie patrzy na wydarzenia z pewnym dystansem, wynikającym z wiedzy, posiadania mądrości. Na samym początku opisuje miasto i jego mieszkańców. Miasto jest brzydkie, nijakie, „bez gołębi, bez drzew i ogrodów, gdzie nie uderzają skrzydła i nie szeleszczą liście”. Mieszkańcy „dużo pracują, ale zawsze po to, by się wzbo­gacić”, robią interesy i są bardzo zabiegani. W sobotę wieczorem i w niedzielę po­zwalają sobie na niewyszukane rozrywki, „lubią kobiety, kino i kąpiele morskie”.

Takim wstępem stara się narrator zasugerować, że wypadki, które miały miej­sce potem, zaskoczyły mieszkańców Oranu. Narrator był ich świadkiem i to upo­ważniło go do opisania tej historii. Korzystał także ze świadectw innych: cytu­je notatki Jeana Tarrou (dosłownie lub je streszczając), wrażenia i wypowiedzi innych bohaterów. Przytacza treść dwóch kazań ojca Paneloux. Komentarze nar­ratora są w tekście wyraźnie oddzielone od relacji z przebiegu zdarzeń. Tak sa­mo zaznacza narrator przytoczenia cudzych sądów, choćby notatek Tarrou, np. „Jednakże, zanim narrator przejdzie do szczegółów tych nowych wydarzeń, uwa­ża za rzecz pożyteczną przytoczyć opinię innego świadka o opisanym okresie. Jean Tarrou...”.

Notatki wspomnianego bohatera stanowią również „rodzaj kroniki tego trud­nego okresu”. Dalej ocenia narrator te notatki, pisząc że Tarrou rejestrował raczej szczegóły, błahostki, drobne obserwacje, uwagi. Stanowią one doskonałe uzupeł­nienie obiektywnego opisu narratora. To głównie Tarrou portretuje doktora Ber­narda Rieux. Od niego również pochodzą uwagi na temat zachowań mieszkańców miasta. Tarrou jest przybyszem z zewnątrz i nie musi być obiektywny, robi notat­ki, ma prawo oceniać.

Mimo pragnienia, by zachować bezstronność, narrator także czasami nie po­trafi ustrzec się przed ocenianiem, wypowiadaniem osobistych sądów. Robi to w przypadku Josepha Granda, gdyż nie umie ukryć sympatii wobec tego skrom­nego, nieefektownego człowieka, „który miał tylko dobre serce i pozornie śmie­szny ideał”. W tej postaci narrator widzi prawdziwego bohatera swej kroniki, która w ten sposób uzyskuje swój właściwy charakter „sprawozdania napisanego z życz­liwymi uczuciami, a więc z uczuciami, które nie są ani ostentacyjnie niedobre, ani egzaltowane na pokaz”.

Kronikarz nie umie zachować obiektywizmu, gdyż jest moralistą. Nie feruje wyroków, ale wyraźnie wskazuje postawy godne naśladowania. W absurdalnym świecie, w którym istnieją dżuma, wojny i zło, człowiek skazany jest na dokony­wanie nieustannych wyborów. To ważne, jakie działania wybierze. Ważne jest, by nie godził się na dżumę, nie usprawiedliwiał zła. Bohaterowie powieści często błą­dzą, ale ostatecznie wybierają walkę, rozumieją, że taki jest obowiązek człowie­ka. Jedyną negatywną postacią jest Cottard, bo myśląc o sobie, nie przyłączył się do wspólnej batalii, a wprost przeciwnie cieszył się z rozprzestrzeniania się zara­zy. Na końcu powieści narrator przyznał się, że jest doktorem Bernardem Rieux, czego czytelnicy domyślali się już wcześniej. Usprawiedliwia się też, że nie uda­ło mu się zachować tonu obiektywnego świadka. Powodem stało się to, że „stanął śmiało po stronie ofiar i chciał złączyć się z ludźmi (...) w miłości, cierpieniu i wygnaniu”. Jednak gdy ludzie szaleli z radości, bo dżuma się skończyła, dr Rieux nie umiał dzielić z nimi również i tych uczuć, bo wiedział, „że bakcyl dżumy nig­dy nie umiera (...), że nadejdzie być może dzień, kiedy (...) dżuma obudzi swe szczu­ry i pośle je, aby umierały w szczęśliwym mieście”.

BOHATEROWIE:

Zadżumione miasto: Bohaterem zbiorowym powieści Alberta Camusa Dżuma jest ludność miasta, na które spadła epidemia dżumy. Narrator i inni świadkowie wy­darzeń przekazują relacje o zachowaniach, reakcjach tej zbiorowości na niespo­dziewane zagrożenie. Byli to zwyczajni ludzie, jak miliony na całym świecie, pra­cowali ciężko, lubili rozrywki, jak wszyscy współcześni ludzie. W tym momen­cie narrator pozwala sobie na refleksję: „Ale są miasta i kraje, gdzie ludzie od czasu do czasu podejrzewają istnienie czegoś innego. Na ogół nic zmienia to ich życia. Ale zaznali podejrzeń, a to zawsze jest wygrana”. Mieszkańcy Oranu nie spodzie­wali się niczego, a więc zaraza zaskoczyła ich kompletnie. Z niedowierzaniem obserwują pojawienie się szczurów masowo zdychających na ulicach. Zaniepoko­jenie wywołują setki szczurzych trupów wyrzucanych każdego ranka z fabryk i składów. Gdy pojawiają się przypadki zachorowań i śmierci ludzi, władze mia­sta i lekarze nie wierzą w możliwość epidemii. Najbardziej zaniepokojony jest dr Rieux. Niepokój powiększył się po konsultacjach z innymi lekarzami, którzy również zetknęli się z podobnymi przypadkami. Dr Castel, starszy kolega Rieux'a, pierwszy użył słowa „dżuma”. Teraz miejsce niepokoju zajął lęk. „Na świecie było tyle dżum co wojen. Mimo to dżumy i wojny zastają ludzi zawsze tak samo zasko­czonych”. Trudno się więc dziwić mieszkańcom Oranu. „Zaraza nie jest na mia­rę człowieka, więc powiada się sobie, że zaraza jest nierzeczywista, to zły sen, który minie”. Ale nie mija, to ludzie mijają. Wreszcie udało się doktorowi Rieux'owi zwo­łać w urzędzie miasta komisję sanitarną, która podjęła pierwsze kroki chroniące ludzi przed zakażeniem. Były one niewystarczające, bo przeważyły argumenty, by przede wszystkim nie wywoływać paniki. Gdy liczba zmarłych doszła do trzydzie­stu dziennie, ogłoszono wreszcie stan epidemii i zamknięto bramy miasta.

Odtąd dżuma stała się sprawą wszystkich mieszkańców. Nadal robili to, co do nich należało, wykonywali swe obowiązki, a wieczorem tłum wypełniał ulice, kina, kawiarnie. Najboleśniejszą konsekwencją zamknięcia bram miasta była nagła, nie­spodziewana rozłąka z najbliższymi, uczucie uwięzienia, wygnania, utraty wolno­ści. Pogłębiły się te uczucia, gdy zabroniono korespondowania, bo listy też mo­gły przenosić infekcję. Przeciążenie linii telefonicznych spowodowało przerwanie połączeń międzymiastowych. Jedynym łącznikiem ze światem były telegramy, ograniczone do dziesięciu słów. Mieszkańcy Oranu stali się „więźniami dżumy”. Pozostała świadomość wygnania we własnym domu, tęsknota, jałowa pamięć. Trzeba było nauczyć się żyć z dnia na dzień. „Nikt naprawdę nie zgodził się je­szcze na chorobę”. Rozdrażnienie, irytację budziło ograniczanie praw i wolności. Ludzie nadal wychodzili na ulice, zasiadali na tarasach kawiarń. Pojawiły się jed­nak dalsze ograniczenia: kolejki przed sklepami, wywołane brakiem żywności, reglamentacja benzyny, coraz większa liczba bezrobotnych. Ludzie zaczęli dużo pić, alkoholu nie brakowało. Pojawiło się hasło: „Alkohol zdrowiu sprzyja, zabija bakcyla”. Mieszkańcy Oranu nadal nie zdają sobie sprawy z sytuacji, w jakiej się znaleźli. Próbują uciekać, buntują się przeciw zarządzeniom władz miasta, ale jed­nocześnie obojętnieją na jęki i skargi umierających. Tarrou notuje swe obserwa­cje o ogonkach, ustawiających się przed sklepami na godzinę przed ich otwarciem, o zatłoczonych tramwajach, bo stały się jedynym środkiem lokomocji, o wybuchach agresji, objawach złego humoru. Z drugiej strony codziennie około godziny 11 na ulice wylęgają tłumy młodych mężczyzn i kobiet pragnących „zażegnać dżumę pokazem swego zbytku”, kipiących „namiętnością życia”. „Jeśli epidemia się rozszerzy, swobodniejsze staną się również obyczaje. Ujrzymy mediolańskie saturnalia na skraju grobów” - notuje Tarrou.

Stopniowo jednak miasto ogarnia przygnębienie. Nieliczni aktywni pracują w formacjach sanitarnych organizowanych przez Tarrou, gmachy publiczne zamie­nia się w szpitale. Na stadionach tworzy się obozy dla rodzin zmarłych, by ich w ten sposób poddać kwarantannie. Bardzo przygnębiający był los internowanych w tych obozach. Nic nie mieli tam do roboty, po prostu czekali. Siedzieli z opu­szczonymi rękami i milczeli. Bali się, że zachorują i cierpieli na skutek oderwa­nia od tego, co stanowiło ich życie. Czuli, że wszyscy o nich zapomnieli, gdy obok stadionu toczyło się życie, w którym oni nie uczestniczyli. Powracający z kwaran­tanny podpalali swe domy, by uchronić się przed zarazą. W mieście szalały więc pożary. Strażnicy strzelali do próbujących ucieczki. Wywołało to rozruchy, wła­dze ogłosiły wobec tego stan oblężenia. Wprowadzono zaciemnienie od godz. 11. Największe sprzeciwy budzi izolacja chorych. Rodziny nie chcą rozstawać się z nimi, wiedząc, że prawdopodobnie nigdy już nie wrócą. Zmieniają się zwyczaje związane z ceremonią pogrzebów. Początkowo zachowywano zwyczajowy obrzęd z udziałem rodziny, choć skrócono go do minimum. Z czasem uproszczono for­malności i zniesiono uroczyste pogrzeby. Rodziny w nich nie uczestniczyły, bo odbywały kwarantannę. Zmarłych grzebano we wspólnych grobach, bez trumien, zwłoki posypywano niegaszonym wapnem. Gdy brakło miejsca na cmentarzu, zaczęto palić zwłoki w krematorium. Sytuacja w zadżumionym mieście ujawnia złe strony ludzkich charakterów - okradane są domy opuszczone przez chorych, organizują się uzbrojone bandy.

Ciągły stan zagrożenia powoduje stopniowe przyzwyczajanie się do tej sytua­cji. Ludzie tracą pamięć, pozbywają się wielkich uczuć, żyją teraźniejszością, uczą się rozmawiać o nieobecnych. Jest to rodzaj prowizorycznej zgody, przystosowa­nia. Obywatele Oranu wyrzekli się tego, co najbardziej osobiste, teraz interesowali się już tylko tym, co obchodziło innych, „ich myśli były myślami ogólnymi”. Po­jawiają się powszechne objawy zmęczenia i szczególnej obojętności. Obserwują je u siebie wszyscy uczestnicy wielomiesięcznej batalii toczonej z dżumą: i dok­tor Rieux, i Rambert, i Grand. Inni natomiast nurzają się w przyjemnościach, trwo­nią pieniądze i marnotrawią bogactwa, w czasie gdy większości ludzi brak ;je ko­niecznych rzeczy. Trudności aprowizacyjne wywołały spekulację i wzrost cen. „Dżuma (...) zaostrzyła w sercach ludzkich poczucie niesprawiedliwości. Pozo­stawała, oczywiście, nieskazitelna równość śmierci, ale tej nikt nie chciał”.

Trudno się dziwić, że w tej sytuacji z niedowierzaniem przyjęto wieści o cofa­niu się choroby. Ludzie przyczaili się w nieufności i czekali, nie spiesząc się z ra­dością. Pomalutku jednak kiełkowała nadzieja. 25 stycznia prefekt wydał rozkaz, by przywrócić oświetlenie. Ludzie znowu zaczęli się uśmiechać. W lutym bramy miasta otworzyły się wreszcie - mieszkańców ogarnęła szalona radość. Pociągi przywiozły bliskich, rodziny połączyły się. Tańczono na wszystkich placach, dzwo­ny biły całe popołudnie, w „lokalach (...) podawano ostatnie alkohole”.

Zachowanie ludzi w mieście ogarniętym dżumą kojarzy się z czasami wojny - zgodnie z alegorycznym znaczeniem powieści. Rozłąka z najbliższymi, samotność, wygnanie, zagrożenie śmiercią, obozy, masowe groby, krematoria, zaciemnienie, braki żywności - to wszystko przypomina życie ludzi w czasie wojny.

POSTAWY LUDZKIE W SYTUACJI ZAGROŻENIA W POWIEŚCI A. CAMUSA: Na tle przedstawionej wyżej zbiorowości, ulegającej falowaniu nastrojów, poddającej się biernie naciskowi zdarzeń, wyróżnia się kilku bohate­rów, przeważnie pozytywnych, usiłujących nie poddawać się złu. Cechą łączącą ich jest aktywność, działanie, którymi reagują na absurdalną rzeczywistość zadżumionego miasta. Dżuma, wojna wywołują sprzeciw, rodzą bunt, człowiek świado­my tego czuje, że musi wybierać - człowiek rozumny wybiera walkę ze złem. Traktuje to jako obowiązek, odpowiedzialność, uczciwość, wcale nie jako boha­terstwo.

Dr Bernard Rieux jest głównym bohaterem powieści i jednocześnie jej narra­torem. Tuż przed zamknięciem bram miasta wysłał chorą żonę do sanatorium, tęskni więc bardzo i niepokoi się o nią przez cały czas trwania akcji powieści. By zająć się jego domem przyjechała matka, mądra, dobra, łagodna, rozumiejąca wszystko bez słów. Stanowi dla doktora oparcie we wszystkich trudnych chwilach. Dżuma dostarczyła doktorowi wielu trosk i pracy. To on pierwszy dostrzegł nie­bezpieczeństwo grożące miastu, ostrzegł merostwo, skłonił władze i innych leka­rzy do koniecznych działań. A oto portret doktora skreślony przez Tarrou: „Wy­gląda na 35 lat. Średniego wzrostu. Mocne ramiona. Twarz niemal kwadratowa. Oczy ciemne i lojalne, ale szczęki wystające. Duży i regularny nos. Czarne włosy obcięte bardzo krótko. Usta łukowate, wargi pełne i niemal zawsze zaciśnięte. Wygląda trochę na sycylijskiego chłopa ze swą opaloną skórą, czarnym włosem i ubraniami zawsze w ciemnych kolorach, w których jest mu jednak dobrze. (...) Wygląda na człowieka zorientowanego w sytuacji”.

I rzeczywiście doktor wie czego chce, ma skrystalizowane poglądy, nie ulega naciskom, niełatwo go skłonić do kompromisów. Można to zauważyć po pierw­szych jego działaniach, gdy tylko rozpoczęła się dżuma. Dowód swej postawy dał już w pierwszej rozmowie z Rambertem, gdy odmówił mu udzielenia wywiadu, bo dziennikarz nie był w stanie zapewnić go, że napisze całą prawdę o warunkach życia Arabów. Uzasadnił swą decyzję słowami, że jest „człowiekiem zmęczonym światem, który czuje jednak sympatię dla bliźnich i ze swej strony jest zdecydowa­ny nie przystać na niesprawiedliwość i ustępstwa”.

Tak postępuje także wobec dżumy. Gdy był już pewny, że to dżuma, poczuł lęk. Przeciwnik był potężny - świadczyły o tym miliony zmarłych na skutek zarazy na przestrzeni wieków. Wyobraźnia podsuwała mu obrazy przyszłości, która czeka miasto. Nie uległ panice, otrząsnął się ze złych myśli i stwierdził: „Najważniejsze to dobrze wykonywać swój zawód”. Doktor Bernard Rieux, jeśli trzeba, pracuje po 20 godzin na dobę, odwiedza chorych, przecina wrzody, zarządza odwiezienie do szpitala, walczy z rodziną, która nie chce rozstać się z bliskim. Zmagać się też musi z władzami miasta, brakiem leków i z własną litością. Czuł się bezsilny, gorączka zabierała coraz więcej chorych, mógł tylko starać się ulżyć ich cierpieniom, ale nie mógł ich uleczyć. Nie zaprzestawał jednak walki, poczucie obowiązku naka­zywało mu trwać, nie poddawać się, mimo świadomości klęski.

Przy swej sile, odporności, stanowczości doktor doskonale rozumie postawy innych ludzi. Współczuje dziennikarzowi, rozumie go, gdy chce opuścić miasto, życzy mu szczęścia, choć nie może mu pomóc. Nie potępia księdza Paneloux za jego kazanie, stwierdzając, iż jest on lepszy niż jego przemowa, rozumie bowiem, że ksiądz jest człowiekiem nauki i niewiele miał do czynienia ze śmiercią. W za­sadniczej rozmowie z Tarrou na pytanie, dlaczego wykazuje tyle poświęcenia, je­śli nie wierzy w Boga, doktor odpowiada, że gdyby wierzył, „przestałby leczyć ludzi, zostawiając Bogu tę troskę”. Następnie dodaje, że czuje się bliski prawdy, „skoro walczy przeciw światu takiemu jaki jest”.

Jego postawa jest więc wyrazem niezgody, buntu i walki ze wszelkimi prze­jawami zła w świecie. Traktuje to jako swą ludzką powinność i obronę godności człowieczej. Ma świadomość klęski, ale nie podda się, bo wie, że taka postawa jest właśnie tym, co trzeba robić. Nazywa to po prostu uczciwością. Nie jest automa­tem wykonującym obowiązki. Jest wrażliwy, nigdy nie przyzwyczaił się do śmierci, najgorszym przeżyciem są dla niego wizyty w domach chorych i walka z rodzina­mi, które nie chcą oddać bliskich do szpitala. Nie może patrzeć na śmierć niewin­nego dziecka, którego nie uleczyło podane serum. Krzyczy wtedy do ojca Paneloux: „nigdy nie będę kochał tego świata, gdzie dzieci są torturowane”. Po chwilo­wym wybuchu doszedł jednak do wniosku, że może się porozumieć z księdzem, bo przecież obaj chcą tego samego - zbawienia człowieka.

Działania doktora wypływają z miłości do ludzi, z poczucia solidarności z cier­piącymi. Mówi, że nie ma upodobania do świętości ani bohaterstwa. „Obchodzi mnie tylko, żeby być człowiekiem”. Ponieważ jest ateistą, samotnie walczy ze świa­tem i złem. Nie będąc świętym, stara się być lekarzem. Gdy dżuma odchodzi, nie zaprzestaje pracy - lekarz zawsze ma co robić. Zresztą dżuma, wojna, zło nie ode­szły, zawsze mogą wrócić i trzeba będzie znów walczyć.

Jean Tarrou - przybysz z zewnątrz, staje się w okresie walki z dżumą najbliższym przyjacielem i pomocnikiem doktora. Przyjechał do Oranu na kilka tygodni przed wybuchem epidemii, mieszkał w hotelu, spędzał czas na rozrywkach, notował swe obserwacje. „Dobroduszny, zawsze uśmiechnięty, wyglądał na przyjaciela wszy­stkich normalnych rozrywek”. Lubił plażę, pływanie, muzykę hiszpańską i hiszpań­skich tancerzy. Kiedy ogłoszona została epidemia, zgłosił się do doktora Rieux z propozycją pomocy i współpracy.

Organizuje ochotnicze formacje sanitarne, zajmujące się transportem i izolacją chorych. Na pytanie: dlaczego? odpowiada: „Mam wstręt do wyroków śmierci”. On także, jak doktor, wierzy, że ludzie są raczej dobrzy niż źli, trzeba im tylko dać szansę. Tworzy formacje sanitarne z ochotników, umie ich aktywizować, bo uważa, że „epidemia to sprawa każdego i każdy powinien spełnić swój obo­wiązek”.

Jego postawa wynika z przeżyć osobistych. Był synem zastępcy prokuratora. Uczestniczył kiedyś w procesie, w wyniku którego oskarżony otrzymał karę śmier­ci. Od tej pory Jeana nie opuszcza przeświadczenie, że on także jest odpowiedzialny za śmierć ludzi, których skazywał jego ojciec. Opuścił dom, zajmował się polity­ką i wszędzie walczył ze śmiercią we wszelkich jej przejawach. Uważał, że świat opiera się na karze śmierci, walcząc z nim, zwalczał morderstwo. Mówił do doktora: „nie możemy w tym świecie uczynić gestu nie ryzykując, że powodujemy śmierć”. Rozumiejąc to, stracił spokój. Dlatego wędrował po świecie i wszędzie walczył z dżumą, zabójstwem, stojąc zawsze po stronie ofiar. Marzy, by stać się świętym, „świętym bez Boga”. Jest człowiekiem dobrym, okazuje przyjaźń Cottardowi, wszędzie wnosi „swój pożyteczny spokój”.

Zachorował w końcowym stadium epidemii, umierał w ciszy, uśmiechając się do doktora i jego matki. Doktor boleśnie odczuł stratę przyjaciela. Wspólna wal­ka i idealne porozumienie podobnie myślących ludzi połączyło ich. Myśląc o nim doktor zastanawia się, że pewnie ciężko było żyć Tarrou bez nadziei, bez złudzeń i pewnie „dlatego pragnął świętości i szukał pokoju w służbie ludziom”.

Joseph Grand to urzędnik merostwa, człowiek prosty, przeciętny. Żyje samot­nie, bo żona opuściła go wiele lat wcześniej. Jego jedyną pasją jest pisanie książ­ki. Ponieważ ma trudności z formułowaniem własnych myśli, ze znajdowaniem słów dla ich wyrażenia, pisząc powieść utknął na pierwszym zdaniu. Jest pacjen­tem doktora, którego informuje także o postępach swej pracy nad powieścią. Ura­tował życie Cottardowi, który usiłował się powiesić i wezwał Rieux^ła. Zrobił to z naturalnego odruchu serca, choć nie znał właściwie sąsiada. Grand jest człowie­kiem zdolnym właśnie do takich prostych, szczerych uczuć. Pięknie, bez żadnych pretensji mówi o swojej żonie, wspominają czule, pisze do niej, mimo że go opu­ściła. Całą winę przypisuje sobie, bo zapracowany „nie podtrzymywał swej żony w mniemaniu, że jest kochana”. Gdy Tarrou organizował swe formacje sanitarne, Grand przystąpił do nich bez wahania, „z właściwą sobie dobrą wolą” i pełnił funk­cję kogoś w rodzaju sekretarza. Rieux bardzo go ceni, bo dla Granda wszystko jest jasne, proste i naturalne. Pracując nie przerywa pisania. Wszyscy przyjaciele życzliwie śledzą jego wysiłki, znajdując w tym też rodzaj odprężenia. Dla dokto­ra Grand jest wyjątkiem wśród mieszkańców Oranu, „miasta bez duszy”, bo był skromny, umiał dostosować potrzeby do dochodów, nie uganiał się za pieniędz­mi, zdolny był do dobroci i przywiązania, nie wstydził się uczuć do żony, siostry, siostrzeńców, a zwłaszcza poświęcał się „czcigodnej manii”, pasji wypełniającej jego życie. Doktor uważa, że tacy ludzie bronią zarazie przystępu do miasta.

Grand też zachorował, ale wyzdrowiał. Był pierwszym ozdrowieńcem dokto­ra Rieux. Od tego momentu zaczął się odwrót dżumy.

Ojciec Paneloux, uczony jezuita, świetny kaznodzieja, po ogłoszeniu epidemii zarządził tydzień wspólnych modlitw w katedrze. Zakończył go mszą do św. Ro­cha, zadżumionego świętego, oraz płomiennym kazaniem. „Porywczy i namiętny z natury (...) Był średniego wzrostu, ale krępy. (...) Głos miał mocny, namiętny, który rozbrzmiewał daleko”. Zaczął bez wstępu, od razu precyzując swe stanowi­sko: „Bracia moi, doścignęło was nieszczęście, bracia moi, zasłużyliście na nie”. Traktuje dżumę jako karę za grzechy, za obojętność wobec Boga. Wzywa do za­stanowienia, pokuty.

Stanowisko jego ocenia dr Rieux jako oderwane od rzeczywistości: „Paneloux jest człowiekiem nauki. Nie dosyć napatrzył się śmierci i dlatego mówi w imie­niu jakiejś prawdy. Ale najskromniejszy ksiądz wiejski, który zajmuje się swoimi parafianami i słyszał oddech umierającego, myśli jak ja. Będzie próbował leczyć z nieszczęścia, zanim zechce wykazać jego doskonałość”. Jednak ksiądz nie odma­wia Tarrou, gdy ten zaproponował mu przyłączenie się do formacji sanitarnych.

Asystowanie przy śmierci małego dziecka wywołuje przemianę w sposobie my­ślenia ks. Paneloux. Pracował wiele, widział wiele zgonów, myślał też o własnej śmierci. Z pozoru zachował spokój, ale na twarzy widać było rosnące napięcie. Wyrazem niepokojów, rozterek, przeżywanych przez księdza było jego drugie kazanie. Mówił je tonem łagodniejszym, nie używał słowa „wy”, ale „my”. Nie wyjaśniał zjawiska dżumy ani nie straszył karą. Głosił, że trzeba przyjąć dżumę jako doświadczenie, „trzeba iść naprzód w ciemnościach, trochę na oślep i próbo­wać czynić dobrze”. Gdy zachorował na dżumę, nie pozwolił wezwać lekarza, umierał ściskając w rękach krzyż.

Raymond Rambert - dziennikarz, przyjechał do Oranu w sprawach zawodowych i tu zaskoczyła go epidemia, oddalając od ukochanej kobiety. Rambert podejmuje wszelkie wysiłki, by nie poddać się dżumie, by wydostać się z miasta. Tak przed­stawia go narrator: ,,Niski, w sportowym ubraniu, o szerokich ramionach, twarzy zdecydowanej, oczach jasnych i inteligentnych, robił wrażenie człowieka, które­mu życie służy”. Zamknięty w Oranie miota się, chodzi po urzędach, pertraktuje z przemytnikami. Prosi też doktora o pomoc argumentując, że nie jest tutejszy, że sprawa dżumy w Oranie go nie obchodzi, a interesuje go jedynie jego miłość.

Doktor go rozumie, ale pomóc mu nie może. W rozmowie z Tarrou Rambert wyznaje, że walczył w Hiszpanii po stronie zwyciężonych, i że odtąd nie intere­sują go bohaterowie, a wyłącznie ludzie zdolni do wielkich uczuć. Ale i on, pa­trząc na zmagania garstki z ogromem cierpień i śmierci, przełamuje się. Pewnego dnia przychodzi do doktora i oświadcza, że nie wyjeżdża i będzie pracował z nimi. Motywuje swą decyzję w ten sposób, że wyjeżdżając czułby już zawsze wstyd i nie mógłby kochać swej kobiety. Doktor na to mówi, że „nie ma wstydu w wy­borze szczęścia”. Rambert odpowiada, iż „może być wstyd, że człowiek jest sam tylko szczęśliwy”. A dalej dodaje: „Zawsze myślałem, że jestem obcy w tym mie­ście, i że nie mam tu z wami nic wspólnego. Ale teraz, kiedy zobaczyłem to, co zobaczyłem, wiem, że jestem stąd, czy chcę tego, czy nie chcę. Ta sprawa dotyczy nas wszystkich”. Słowa te świadczą o godności, honorze, wielkoduszności tego czło­wieka. Przeżył dżumę i połączył się z ukochaną.

Cottard jest osobą o postawie odmiennej do wyżej przedstawionych. Na począt­ku powieści usiłował popełnić samobójstwo, odratował go Grand. Sąsiad ocenia go jako zamkniętego, cichego, tajemniczego. Po wybuchu epidemii wyraźnie się zmienił, wszędzie usiłował zdobyć sobie sympatię, przemawiał do wszystkich łago­dnie i przekonywał, że nie jest złym człowiekiem. Grand ocenił trafnie, że jest to „człowiek, który ma sobie coś do zarzucenia”.

Cottard, mimo że przyjaźnił się z Tarrou, nie wstąpił do formacji sanitarnych. Natomiast wyraźnie się cieszył z postępów dżumy. Na przykład oświadczył: „Zresztą dobrze mi z dżumą i nie wiem, dlaczego miałbym się wtrącać, żeby się skończyła”. Tarrou domyślił się: „Gdyby nie dżuma, aresztowano by pana”. Do tej pory osamotniony, żyjący w lęku, zagrożony aresztowaniem Cottard ożywił się, poczuł się bezpieczny. Policja była zajęta czymś innym i zapomniała o ściganiu go. Jego zadowolenie wynikało z faktu, że nie był samotny, coś go łączyło z ludź­mi, nie bał się ich. Też był zagrożony dżumą, ale nie sam, lecz razem z innymi. Tarrou, który rozumie wszystkich, mówi o nim: „Woli być oblężony razem ze wszy­stkimi, niż sam zostać więźniem”.

Gdy wszyscy zaczynają żywić cichą nadzieję, że to już niedługo, że dżuma się przesila, Cottard niepokoi się. Wyznaje Tarrou swe obawy, iż wszyscy go porzucą. Unika ludzi, przestaje bywać w restauracjach. Gdy wszyscy szaleją z radości, on też oszalał - zaczął strzelać do ludzi. Obezwładniony przez policję, został odwieziony do szpitala dla wariatów. Dr Rieux kończy swą relację o nim słowami: „Może bardziej ciężko jest myśleć o człowieku winnym niż martwym”.

W powieści są także ciekawe postacie epizodyczne, np. sędzia Othon. Zawsze sztywny, służbista, surowy dla oskarżonych i własnej rodziny, nie budzi sympatii. Tarrou nazywa tę rodzinę menażerią z ojcem sową, matką myszą i dziećmi pudla­mi, gdy obserwuje jak w restauracji sędzia tresuje bliskich.

Dżuma jednak także dotknęła sędziego. Stracił syna, potem przebywał w obo­zie na stadionie. Gdy opuścił obóz, zgłosił się do doktora jako ochotnik do pracy w administracji obozu. Zdumiony doktor pomyślał: „Niemożliwe, żeby w tych twar­dych i płaskich oczach nagle zamieszkała słodycz”. Czyżby i sędzia zmienił się pod wpływem przeżytej tragedii?

Jest jeszcze w powieści „stary astmatyk”, którego co jakiś czas odwiedza dok­tor. Pracował do pięćdziesiątego roku życia, potem stwierdził, że mu się dłużej pracować nie chce, położył się do łóżka i tak zamierzał spędzić resztę życia. Nie obchodzi go dżuma, leży i przekłada groch z jednego garnka do drugiego, odmie­rzając w ten sposób czas. Tarrou uważa jego wyrzeczenie się życia i aktywności za rodzaj świętości. Ciekawe jest zdanie „starego astmatyka” podsumowujące powieść: „Co to znaczy - dżuma? To życie, ot i wszystko”. Jego bierna postawa jest wyrazem zgody na świat jaki jest i na życie we wszelkich przejawach. Ponie­waż nie wierzy, że można coś zmienić, godzi się i wybiera „leżenie” (por. Karto­teka Róże wieża).

PODSUMOWANIE: Powieść A. Camusa Dżuma jest powieścią egzystencjalną. Ilustruje poglądy autora na temat stosunku do życia. Świat, w którym istnieją za­razy, wojny, zło, jest absurdalny, niezrozumiały. Człowiek skazany jest na prze­żywanie trosk i trwogi (zwłaszcza przed śmiercią). Cechą istnienia jest kruchość, ciągłe zagrożenie zniszczeniem. W świecie nie ma nic trwałego: ani Boga, ani wartości. Istnieje tylko samotny człowiek ze świadomością swej kruchości i nieu­chronności śmierci. Pozostawiony jest samemu sobie, skazany na trudne wybory. Jest też skazany na wolność, pojmowaną jako prawo wyboru. Można wybrać bier­ność, poddawanie się fali życia, zgodę na absurdalność zdarzeń. Jednak człowiek rozumny wybiera obowiązki, odpowiedzialność za innych, nawet bezsilny bunt, skazany na klęskę.

Są to postawy, które muszą budzić podziw, bo ,,w ludziach więcej rzeczy za­sługuje na podziw niż na pogardę”. Powieść A. Camusa jest ostrzeżeniem przed złem świata i nakazem działania przeciwko niemu. Bohaterowie Camusa wybie­rają walkę, bo bierność lub ucieczka, ich zdaniem, byłaby zgodą na zarazę. Walka ze złem dotyczy wszystkich ludzi, każdego z nas.

GEORGE ORWELL

BIOGRAFIA

George Orwell (pseudonim, którym posługiwał się Eric Arthur Blair) urodził się w 1903 roku w indyjskim mieście Motihari w Bengalu. Dzieciństwo i wczesną młodość spędził w Indiach i Anglii. Od 1922 roku służył w Indyjskiej Policji Im­perialnej w Birmie. W 1928 r. osiadł w Anglii, później wyjechał do Paryża, podjął też współpracę z dziennikiem „Monde”, gdzie ukazał się jego pierwszy artykuł. W tym czasie powstały też jego pierwsze powieści. W 1936 roku wyjechał do Hisz­panii, gdzie wziął udział w wojnie domowej po stronie republikańskiej. Po pra­wie roku walk został postrzelony przez snajpera i wrócił do Anglii. Od 1938 roku chorował na gruźlicę płuc, która uniemożliwia mu między innymi wstąpienie do wojska po wybuchu drugiej wojny światowej. Służył w oddziałach paramilitarnych, rozpoczął też pracę nad Folwarkiem zwierzęcym (powieść drukiem ukazała się 17 sierpnia 1945 roku). Od roku 1945 przebywał we Francji jako obserwator wo­jenny, podróżował też po Niemczech i Austrii, w tym czasie zaczął pisać Rok 1984 (druk - na początku 1949 roku). Umarł w styczniu 1950 roku w klinice uniwer­syteckiej w Londynie.

Folwark zwierzęcy

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

CZAS POWSTANIA UTWORU: George Orwell przystąpił do pisania Folwar­ku zwierzęcego pod koniec 1943 roku. Powieść ukończył w lutym następnego. Fol­wark zwierzęcy ukazał się drukiem 17 sierpnia 1945 roku w Anglii, zaś 26 sierp­nia 1946 roku w USA, gdzie osiągnął wielki sukces.

CZAS I MIEJSCE AKCJI: Czas i miejsce akcji powieści Folwark Zwierzęcy nie zostały precyzyjne określone. Rzecz dzieje się gdzieś w Anglii, współcześnie do czasu pisania powieści. Potwierdza to też hymn Zwierzęta Anglii (inna wersja tytułu li rada Zwierzęta). Folwark, w którym rozgrywa się akcja, nie wyróżnia się niczym szczególnym i nie można go znaleźć na mapie. Także nazwy sąsiednich farm: Lisigaj i Sobków, są fikcyjne. Gospodarstwa te symbolizują państwa o odmiennych od Folwarku Zwierzęcego ustrojach.

TYP POWIEŚCI: George Orwell w swej minipowieści Folwark Zwierzęcy wy­korzystał tradycyjną konwencję literacką bajki zwierzęcej. Świat przedstawiony w utworze jest fantastyczny, jest to farma-państwo, w którym żyją same zwierzę­ta. Zgodnie z zasadami alegorii zwierzęta mówią, piszą, myślą, czują, zachowują się jak ludzie i prezentują typy (symbole) postaw. I pod tym względem wykorzy­stuje Orwell tradycję: jak w bajkach, tak i w Folwarku Zwierzęcym, świnie są le­niwe, gnuśne, lubią przewodzić; owce - bezmyślne, krzykliwe, głupie; kury i gęsi tchórzliwe; kot chodzi własnymi drogami; koń jest pracowity, lecz tępy; osioł - rozważny, opanowany, zgryźliwy. Oczywiste jest, że postawy zwierząt odnoszą się do ludzi. Folwark Zwierzęcy jest alegorią państwa, z toczącymi się w nim wal­kami o władzę, ze skorumpowanymi, okrutnymi elitami rządzącymi w sposób dyk­tatorski. W ten sposób powieść nabiera cech dydaktycznych, staje się parabolą, ostrzegającą przed dyktatorskimi zakusami i przed systemem totalitarnym. Pokazuje ułomność natury ludzkiej, chętne uleganie wmówieniom, poddawanie się wpływom. Zachęca do stworzenia doskonalszych rozwiązań współżycia i współ­działania w społeczeństwie. Proponuje konstrukcję układu opartego na partnerstwie, eliminującego krzywdę drugiego człowieka.

Niektórzy znawcy tematu skłonni są postrzegać Folwark Zwierzęcy jako powiastkę filozoficzną, nawiązującą do tradycji XVIII-wiecznego gatunku. W powiastce filozoficznej pisarze często tworzyli fantastyczną rzeczywistość, by następ­nie polemizować, krytykować, przekonywać. Jak pamiętamy, Wolter w Kandydzie kpił z wiary w utopijne, idealne społeczności, przeciwstawiając im okrutną, bezwzględną, ludzką rzeczywistość. Orwell także konfrontuje marzenia knura Majora, twórcy utopii - szczęśliwego zwierzęcego państwa, z wypaczoną, dalece odbie­gającą od wizji codziennością (antyutopia).

BOHATEROWIE:

Jones - farmer, właściciel Folwarku Dworskiego, pijak zaniedbujący gospodar­stwo i żywy inwentarz;

Piklington - właściciel sąsiadującego z Folwarkiem Dworskim majątku Lisigaj, „niefrasobliwy szlachcic, który zajmował się głównie polowaniem lub rybołów­stwem”, skłócony z Frederickiem;

Frederick - właściciel Sobkowa, drugiego majątku przylegającego do Fowarku Dworskiego, twardy i przebiegły, ciągle toczący jakieś procesy sądowe;

Whymper - adwokat z Willingdon, „mały człowieczek z bokobrodami, o chytrym wyglądzie”, przebiegły i chciwy, pośrednik w handlu Folwarku Zwierzęcego z są­siednimi majątkami.

ZWIERZĘTA MIESZKAJĄCE NA FOLWARKU:

Major - stary, 12-letni wieprz rasy Yorkshire, „zachował wygląd świni majesta­tycznej, o mądrym i dobrodusznym wyrazie”, bardzo doświadczony, autor idei rów­ności wszystkich zwierząt i buntu przeciwko rządom człowieka;

Napoleon - rosły knur (wieprz) rasy Berkshire, „o wyglądzie raczej srogim”, mało­mówny, „znany z tego, że zawsze musiał postawić na swoim”;

Chyży - bardziej energiczny niż Napoleon, szybciej też mówił i miał więcej od niego pomysłów, „uchodził jednak za bardziej powierzchownego”;

Krzykała - „mały, tłusty wieprzek (...) o mocno zaokrąglonym ryju, mrugających ślepiach, zwinnych ruchach i piskliwym głosie”, znakomity mówca o dużej sile przekonywania;

Bokser - olbrzymi koń pociągowy, niezbyt rozgarnięty, ale niezwykle silny, pra­cowity i uczynny, o niezłomnym charakterze;

Gospodyni - drugi koń pociągowy, „klacz okazała, niemal w wieku dojrzałym, typowa matka, która po urodzeniu czwartego źrebaka nie odzyskała już pierwot­nej smukłości kształtów”;

Mollie - rozpieszczona, „śliczna, biała klacz”, zaprzęgana przez Jonesa do jego powozu, rozmiłowana we wstążkach i rozmaitych ozdobach;

osioł Beniamin — „ najstarszy, a także najbardziej zgryźliwy ze zwierząt na folwar­ku”, milczący, w przeciwieństwie do innych zwierząt nigdy się nie śmiał, przy­wiązany bardzo do Boksera, uparty i nigdy nie zmieniający swego zdania;

Mojżesz - oswojony kruk, ulubieniec Jonesa;

Leda, Bukiet, Nera - psy.

NARODZINY I ROZWÓJ PAŃSTWA ZWIERZĘCEGO: Właścicielem Fol­warku Dworskiego był pan Jones, niezbyt gospodarny i lubiący zaglądać do kie­liszka. Zdarzało się, że nie nakarmił swoich zwierząt. Dlatego też często narzeka­ły one na swój los. Przewodził im Major, mądry stary knur, twórca idei równości wszystkich zwierząt. Czując zbliżającą się śmierć, przekazał zwierzętom swe prze­myślenia na temat wyzyskiwania ich przez człowieka i wezwał je do powstania z niewoli. Nawoływał, by zachowały jedność, sprzymierzyły się przeciw człowie­kowi. Przestrzegał przed naśladowaniem ludzkich obyczajów, zwłaszcza przed pijaństwem, handlem, spaniem w łóżku, tyranizowaniem i zabijaniem innych zwierząt.

Major jest więc twórcą utopii, marzenia o szczęściu wszystkich zwierząt. Major wkrótce zakończył swe życie, ale zwierzęta pamiętały o jego marzeniach i śpie­wały hymn, którego nauczył ich Major, hymn pt. Zwierzęta Anglii. W oparciu o nauki Majora świnie, uważane za najmądrzejsze, opracowały system ideologicz­ny zwany Animalizmem i wpajały go wszystkim zwierzętom.

Powstanie wybuchło jednak nie przygotowane, było spontanicznym buntem głodnych i krzywdzonych zwierząt. Walczyły one tak zaciekle, że ludzie uciekli z folwarku, który dostał się w posiadanie zwierząt. Swoje rządy zaczęły od zni­szczenia narzędzi tortur i przemocy, którymi gnębił ich człowiek. Uszczęśliwione zwierzęta zamknęły dom Jonesów, postanawiając zachować go jako muzeum. Świnie, które nauczyły się pisać, wymalowały na ścianie stodoły siedem przykazań, w których zamknięte zostały tezy Animalizmu:

„Każdy, kto chodzi na dwóch nogach jest nieprzyjacielem.

Każdy, kto chodzi na czterech nogach lub posiada skrzydła jest przyjacielem.

Żadne zwierzę nie będzie nosiło odzieży.

Żadne zwierzę nie będzie spało w łóżku.

Żadne zwierzę nie będzie piło alkoholu.

Żadne zwierzę nie zamorduje innego zwierzęcia.

Wszystkie zwierzęta są równe”.

Przywództwo objęły świnie, żadne ze zwierząt nie protestowało, uznając, że i rzeczywiście są najmądrzejsze. Zwierzęta ciężko pracowały, nie narzekały jednak, były szczęśliwe, cieszyły się wolnością i chciały pokazać sąsiadom, że potrafią samodzielnie prowadzić gospodarstwo. W niedziele odpoczywano i świętowano, zbierano się na wiecach i planowano prace na następny tydzień, zgłaszano i roz­ważano wnioski. Utarło się, że tylko świnie przedstawiały wnioski, inne zwierzę­ta głosowały.

Bierność zwierząt spowodowała, że świnie coraz częściej decydowały za nie. Prowadzono kursy czytania, ale sztukę tę opanowały tylko koza Mania i osioł Be­niamin, a owce, kury i kaczki nie były w stanie nauczyć się nawet na pamięć sied­miu przykazań. Świnie uczyły się natomiast stolarstwa, kowalstwa i innych rze­miosł. Najbardziej aktywni spośród nich, Chyży i Napoleon, zawsze mieli odmien­ne zdanie. Chyży organizował „Komitety Zwierzęce”, np. „Komitet Produkowa­nia Jaj”, „Komitet Schludnych Ogonów” itp., ale zwierzęta niechętnie angażowały się w ich działalność. Napoleon tymczasem zabrał dziewięć szczeniąt Nery i Ledy, i ukrył je na strychu. Decydujące o wszystkim świnie zaczęły wykorzystywać swą pozycję: a to okazało się, że mleko dolewano do ich pokarmu, kiedy indziej zdzi­wienie wywołała decyzja, aby również wszystkie opadłe jabłka oddać świniom. Krzykała jednak przekonał wszystkich o słuszności tych decyzji i o tym, że zosta­ły one podjęte dla dobra zwierząt. Gołębie prowadziły działalność propagandową w sąsiednich folwarkach, co stało się powodem buntów, krnąbrności, nieposłuszeń­stwa. Z kolei Jones i inni właściciele rozpuszczali plotki, że mieszkańcy Folwar­ku Zwierzęcego przymierają głodem, mordują się i torturują. Wreszcie zdecydo­wali się na interwencję, napadli na farmę, ale ponieśli sromotną klęskę.

Szczęśliwe zwierzęta nazwały potyczkę „Bitwą pod Oborą” i ustanowiły dwie rocznice: 12 października na pamiątkę Bitwy i 23 czerwca na pamiątkę wybuchu Powstania. Ustanowiono też wojskowy order, który otrzymali Chyży i Bokser - pracowity i dzielny koń. Zimą uciekła z folwarku klacz Mollie. Nie chciała cięż­ko pracować i nie mogła wyrzec się cukru i wstążek. Zaostrzał się też konflikt między Chyżym a Napoleonem. Widoczne się stało, że rywalizowali ze sobą i każdy chciał sam rządzić. Chyży był niewątpliwie lepszym organizatorem, planował uno­wocześnienie gospodarstwa, opracował plany budowy wiatraka, wytwarzającego elektryczność, dzięki której zwierzęta mogłyby mniej i lżej pracować, a także mieć ciepłe i widne pomieszczenia mieszkalne. Napoleon jednak pokonał Chyżego przy pomocy psów, które wychował sobie na wierną straż przyboczną. Po objęciu wła­dzy ustanowił nowe porządki - nie będzie już wieców, o wszystkim będzie decydo­wał Komitet Świń pod jego kierownictwem. Zwierzęta natomiast w niedziele mają defilować i odbierać rozkazy. Wkrótce potem rzecznik Krzykała przedstawił im nową wersję wydarzeń: Chyży był wrogiem, a Napoleon działał z poświęceniem dla dobra ogółu. Na rozkaz Napoleona podjęto budowę wiatraka. Okazało się bo­wiem, że był to jego projekt, a Chyży go zdradziecko wykradł. Praca była ciężka, racje żywnościowe coraz niniejsze, mnożyły się braki przedmiotów i materiałów. Wtedy Napoleon oznajmił zwierzętom, że folwark rozpoczyna handel z sąsiada­mi w celu zdobycia koniecznych artykułów. Zwierzęta czuły, że nie zgadza się to z naukami Majora, ale bały się sprzeciwić, świnie tymczasem przyznawały sobie coraz więcej przywilejów. Zamieszkały w domu Jonesa, spały w łóżkach. Wątpli­wości klaczy Gospodyni rozwiała koza Mania, gdy oznajmiła jej, że umieszczone na ścianie stodoły przykazanie mówi, iż zakaz dotyczy łóżek z prześcieradłami. Krzykała natomiast dowodził, że odpoczynek w łóżkach jest konieczny dla świń, bo trudzą się bardzo, zarządzając folwarkiem.

Październikowa burza zwaliła na wpół już wybudowany wiatrak. Napoleon orzekł, iż był to zamach Chyżego. Jego przemówienie mobilizowało zwierzęta do czujności i walki z wrogiem. Rozkazał też podjęcie od nowa budowy. I znowu zwierzęta bardzo się trudzą, a jest to wysiłek niewspółmierny do efektów ich pomo­cy. Zwiększają się też niedogodności życiowe: braki żywności, chłód. Źle zakopcowane ziemniaki zgniły. By nie dać satysfakcji wrogiej propagandzie, napełniono skrzynie piaskiem, a na wierzch rozsypano resztki zboża i mąki, stwarzające po­zory dobrobytu. Napoleon oświadczył kurom, że będzie im odbierał jaja i sprze­dawał. Gdy zaprotestowały, bunt stłumiono. Tymczasem rozpuszczano nowe wie­ści na temat zdradzieckiej działalności Chyżego. Zwierzęta początkowo nie wierzyły tym oskarżeniom, stopniowo jednak ulegały argumentacji Krzykały. Pewnego wieczoru wszyscy mieszkańcy folwarku zostali wezwani i stali się świadkami sądu nad zwierzętami, które dopuściły się jakiejś zdrady. Zwierzęta składały samokryty­kę, przyznawały się do zbrodni, do których namówił je Chyży, po czym wszyst­kie zostały zagryzione przez psy. Mieszkańcy folwarku z przerażeniem przyglądali się czystkom i usiłowali sobie przypomnieć stosowne przykazanie, ale teraz na sto­dole było napisane: „Żadne zwierzę nie zabija innego zwierzęcia bez powodu”. Po namyśle jednak uznali, że i tak największym złem byłby powrót Jonesa oraz to, że jedyną drogą prowadzącą do lepszej przyszłości jest jeszcze bardziej wydajna praca. Pracowali więc dłużej i ciężej niż u Jonesa.

Krzykała zaś co niedziela zasypywał ich sprawozdaniami o sukcesach gospo­darczych Folwarku Zwierzęcego. Napoleon stawał się bożyszczem. Śpiewano o nim pieśni (hymn Bracia Zwierzęta został zakazany). Nazywano go Wodzem, Ojcem Wszystkich Zwierząt, Dobrodziejem Owczarni, Przyjacielem Kacząt itp. Łóżka Wodza strzegły cztery psy, pokarmów próbowała zaufana świnka. Napole­on prowadził dziwną politykę wobec sąsiednich farm: Lisigaju i Sobkowa. Chciał im sprzedać stos drewna i pertraktował to z jednym to z drugim właścicielem. Jednocześnie propaganda Krzykały obrzucała błotem to jednego to drugiego w za­leżności od przebiegu pertraktacji. Wreszcie sprzedał drewno Frederickowi. Far­mer oszukał świnie, płacąc fałszywymi pieniędzmi. Wkrótce po transakcji ludzie Fredericka napadli na Folwark Zwierzęcy i wysadzili w powietrze wiatrak. Zwie­rzęta poniosły znaczne straty, ale przepędziły napastników, ogłoszono więc, że to było zwycięstwo i Napoleon przyznał sobie nowy order.

Kilka dni później świnie znalazły w domu Jonesa skrzynkę whisky i uraczyły się nią. Mimo choroby, jaką potem przeszły, postanowiły zasiać za sadem jęczmień, a Krzykała uzupełnił przykazanie na stodole: „Żadne zwierzę nie będzie piło alko­holu bez umiaru”. Życie stawało się coraz cięższe, a propaganda mówiła o sukce­sach. Zresztą zwierzęta już nie pamiętały, jak było w czasach Jonesa. Urządzano im za to wiele świąt, manifestacji, pochodów. Napoleon wybrany został (jako jedyny kandydat) prezydentem Republiki Zwierząt.

Mijały lata. Nikt już nie marzył o zbytku. Folwark wzbogacił się dzięki wytę­żonej pracy wszystkich, nie wzbogaciły się jednak wszystkie zwierzęta, a tylko świ­nie i psy. Tworzyły one aparat rządzenia i biurokrację. Krzykała wciąż przeko­nywał, w jakim żyją dobrobycie. Jedyne, co pozostało z założeń, to że folwark na­leżał do zwierząt, i że wszystkie chodziły na czterech nogach. Ale i to w pewnym momencie się zmieniło. Świnie nawiązały przyjazne stosunki z sąsiadami, zaczę­ły chodzić na dwóch nogach, ubierać się jak ludzie, ucztować, palić tytoń. Okaza­ło się, że są właścicielami folwarku, któremu przywrócono nazwę Folwark Dwor­ski. Ze ściany stodoły zniknęły przykazania, pozostało jedynie następujące prawo: „Wszystkie zwierzęta są równe, ale niektóre są równiejsze od innych”.

INTERPRETACJA: Znaczenie metaforyczne tej alegorii łatwo zrozumieć. Po­wieść ma sens polityczny. Przedstawia dzieje państwa, w którym obalono drogą rewolucji odwieczny, tradycyjny porządek, usunięto dotychczasowych władców, a rządy przejęli krzywdzeni, poniżani. Cieszą się wolnością, gospodarują, pracują ciężko, często nieefektywnie, bo bez wprawy. Początkowa pełna demokracja za­czyna być ograniczana, wyłaniają się elity rządzące, które przejmują coraz wię­cej władzy. Ogół nie wykazuje dostatecznego przygotowania do ludowładztwa, grzeszy biernością, nie angażuje się, zbyt ufa rządzącym, zdaje się na nich, nie kontroluje, nie patrzy na ręce. Zaś rządzący wykorzystują stanowiska, gromadzą dobra i przywileje.

Profity są tak duże, że dochodzi do walki o władzę między kilkoma przywód­cami. Zwycięża jeden przy pomocy oddanego aparatu policyjnego. Tak zaczyna się dyktatura. Ogranicza się prawa obywateli, a w zamian mobilizuje się ich do walki z wrogiem zewnętrznym i wewnętrznym, wreszcie obezwładnia terrorem, czystkami, tumani propagandą. Przywódca staje się prawie bogiem, budzącym lęk i grozę. Utrzymuje się przy władzy przy pomocy oddanych, wiernych służalców, którym żyje się lepiej od ogółu. Obywatele porażeni strachem mają tylko prawo słuchać i pracować.

Taką ogólną interpretację można ukonkretnić. W latach walki z komunizmem widziano w Folwarku zwierzęcym obraz Związku Radzieckiego w okresie stalinow­skim. Zwierzęta występujące w książce to kolejne generacje rewolucjonistów, coraz bardziej odchodzące od ideałów. Z rewolucji pozostają tylko hasła, coraz bar­dziej zresztą wypaczane, przeinaczane. Wreszcie władzę przejęła grupka uprzywi­lejowanych. Wkrótce potem wśród przywódców dochodzi do konfliktów, walki o dominację i wpływy. Rządy stają się krwawe, bezlitosne, bezwzględne. Kolejne kroki zwycięskiego knura Napoleona przypominają postępowanie Stalina, który pełnię władzy osiągnął po pozbyciu się Trockiego. Ogromną rolę w tych proce­sach odgrywa propaganda - Krzykała świetnie posługuje się nowomową i pro­pagandą sukcesu.

Folwark zwierzęcy jest ostrzeżeniem przed totalitaryzmem, systemem, który zawsze stanowi zagrożenie dla człowieka. Powieść jest satyrą na rewolucję „po­żerającą własne dzieci” i na sprzeniewierzenie się jej ideałom. Przedstawia sche­mat, według którego dochodzi do powstania państwa totalitarnego. Najpierw ro­dzi się idea zawierająca wizję szczęśliwego życia, opartego na równości i spra­wiedliwości. Idea ta potem zostaje opracowana w zwarty program, w imię które­go wywołuje się rewolucję. Po rewolucji, obaleniu dotychczasowych praw, wy­odrębnia się warstwa przywódców i następują kolejne okresy błędów i wypaczeń. Rządzący zdobywają przywileje, pieniądze i zajmują powoli miejsce obalonej władzy. Obywatelom żyje się coraz trudniej, ale buntować się nie wolno - poli­cja, terror, czystki służą umacnianiu władzy. Powstaje pojęcie wroga ludu, które pomaga usuwać ludzi niewygodnych. Nowa władza staje się autokratyczna, okrut­na, nie liczy się z prawami człowieka. Środki masowego przekazu oszukują spo­łeczeństwo. Rządzący gromadzą coraz większe zyski ze sprawowania władzy. Oszukuje się też sąsiadów, traktuje się ich wrogo, a nawiązywane stosunki są do­wolnie zrywane. Na czele państwa stoi wódz, nieomylny, uwielbiany, czczony przez poetów. Wódz stoi ponad prawem i stosuje je do własnych potrzeb. Bezkarni są też jego współpracownicy. Społeczeństwo, coraz bardziej zastraszone, musi znosić wiele wyrzeczeń, bo gospodarka oparta na propagandowych kłamstwach funk­cjonuje z roku na rok gorzej.

Czy ten schemat odnosi się tylko do systemu komunistycznego? Nie. Jest to przykład wypaczania się i deformowania każdej władzy, która zapomni o zasadach demokracji i zechce działać samowolnie. Wszyscy rządzący mają skłonność do wierzenia w swą nieomylność i w swe wielkie zasługi. Łatwo dochodzą do wnio­sku, że wiedzą lepiej, że za to, co robią dla współobywateli, należą im się przywileje i wyjątkowe korzyści. Resztę robi dwór pochlebiający wodzowi. Prawa demokra­cji wymagają aktywności od społeczeństwa, które musi kontrolować rządzących. W taki oto sposób Folwark zwierzęcy nabiera znaczenia uniwersalnego, przestaje być doraźną satyrą na system totalitarny.

Rok 1984

TEMATYKA I PROBLEMATYKA UTWORU

CZAS POWSTANIA UTWORU: Powieść Rok 1984 powstawała od 1945 roku (z lipca tego roku pochodzą pierwsze listowne wzmianki autora o rozpoczęciu nad nią pracy) do listopada 1948 roku. Książka ukazuje się w 1949 roku w Anglii i w USA, od razu zdobywając wielki rozgłos.

CZAS I MIEJSCE AKCJI: Akcja rozgrywa się w 1984 roku, czyli (patrząc z punktu widzenia autora i momentu napisania powieści) w przyszłości. Miejscem akcji jest Oceania, państwo o ustroju określanym mianem „angsocu”, czyli socja­lizmu angielskiego.

TOTALITARYZM: Totalitaryzm to taki rodzaj dyktatury, która podporządkowuje całe życie obywateli biurokratycznemu aparatowi ucisku. W systemie totalitarnym prawa jednostki nie są respektowane, nie istnieją. Społeczeństwo Oceanii jest wła­śnie społeczeństwem rządzonym przez system totalitarnej dyktatury. Ludzie są bezustannie śledzeni, podsłuchiwani, podglądani. Każdy może być w każdej chwili aresztowany i „ewapowany”.

RODZAJ POWIEŚCI: Powieść G. OrwellaRok 1984 nie jest utworem realistycz­nym. Powstała w 1948 r., a akcja toczy się w 1984 (odwrócone dwie ostatnie cy­fry), a więc w przyszłości, pod koniec XX wieku. Jest to wobec tego utwór fan­tastyczny, przedstawiający wizję świata za kilkadziesiąt lat. Orwell wyciągnął wnioski z obserwacji dziejów Europy i świata w latach 30. i 40. Sam uczestniczył w wielu wydarzeniach i przeszedł znaczącą ewolucję poglądów. Widział rozpad systemu kolonialnego, uczestniczył w wojnie domowej w Hiszpanii w 1936 r. Obserwował narodziny i rozwój dwóch systemów totalitarnych: hitlerowskiego i komunistycznego, a zwłaszcza skuteczne manipulowanie wielkimi masami ludzi za pomocą propagandy, czystki wśród twórców i ideologów rewolucji, utrwalanie się dyktatury, straszliwe metody dyskryminacji i likwidacji przeciwników politycz­nych. Stworzył więc powieść fantastyczną o cechach wybitnie satyrycznych, ro­dzaj utopii negatywnej, tzw. antyutopię. Jak zwykle w satyrze obraz jest skon­densowany, przejaskrawiony i przerysowany, ale dzięki temu doskonale ukazuje wynaturzone cechy dyktatury.

Czy prorocza wizja Orwella sprawdziła się? Na szczęście nie, choć obserwa­cje czynione z pozycji lat 40. mogły ją czynić prawdopodobną. Świat wybrał inną drogę, ludzkość wykazała dość przenikliwości, by do umocnienia się totalitaryzmów nie dopuścić. Współczesna wartość powieści polega na wnikliwej, dogłęb­nej analizie zbrodniczego systemu, na ukazaniu jego skutków, a więc i na ostrze­ganiu przed grożącym wciąż jeszcze niebezpieczeństwem.

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY W POWIEŚCI ORWELLA: Ponura, pesymi­styczna wizja Orwellowska dotyczy całego świata. Kula ziemska została po­dzielona między trzy supermocarstwa o takim samym dyktatorskim, biurokratycz­nym systemie państwowym. Są to: Oceania, Eurazja i Wschódazja. Toczą one między sobą nie kończącą się wojnę. Dwa mocarstwa sprzymierzają się przeciw trzeciemu, ale układ zmienia się co kilka lat, zaś obywatele święcie wierzą w trwałość, niezmienność aktualnego układu. Psychoza wojenna jest stale pod­sycana przez publiczne egzekucje wrogów, a także spadające na miasto rakiety. Działania wojenne toczą się na obrzeżach państwa i nigdy się nie rozszerzają. Równowaga militarna jest zachowana i wojna nie może skończyć się zwycię­stwem żadnej ze stron. Zresztą nie leży to w interesie rządów - dzięki psychozie wojennej mobilizuje się ludzi do posłuchu i wytężonej pracy, trwającą wojną można także wytłumaczyć nieustanne niedobory żywności i innych artykułów pierwszej potrzeby.

Zasady, według których prowadzona jest wojna oraz jej cele wyjaśnione zostały w czytanej przez głównego bohatera Winstona Smitha Księdze (rzeko­mo napisanej przez opozycjonistę Emanuela Goldsteina). Tłumaczy ona, że pod­stawowym celem prowadzenia wojny jest niszczenie w ten sposób nadmiaru wyprodukowanych dóbr, aby nie nastąpił wzrost stopy życiowej niższych warstw społeczeństwa. Bo to doprowadziłoby do zatarcia różnic pomiędzy normalnym oby­watelem, a tym, który należy do wąskiego grona rządzących. W efekcie po­dział klasowy takiego społeczeństwa byłby bardzo nietrwały. Stałby się niewygod­ny i niebezpieczny dla rządzących, którzy nie mogliby w żaden sposób udowodnić swej wyższości i wskazać przyczyny, dla której to oni właśnie, a nie inni mieliby sprawować władzę. Zatem w interesie rządzących jest utrzymywanie niższych klas w zacofaniu i ograniczeniu intelektualnym, wynikającym z nędzy. Wojna jest też środkiem do utrzymania samych członków Partii w fanatyzmie, który umożli­wia łatwe wprowadzanie tej grupy w rozmaite nastroje od nienawiści do wspól­nego wroga do uwielbienia dla przywódcy.

Drugim elementem utrzymania równowagi w szeregach Partii jest „dwójmyślenie”. Ignorancja wobec rzeczywistości, wywołana ślepym zaufaniem głoszo­nej i wpajanej na drodze tresury ideologii, wymaga jeszcze pewnej sprawności umysłowej członków Partii: umiejętności szybkiej zmiany przekonań i równie szyb­kiego zapominania o poprzednich, w celu uniknięcia niebezpiecznych wątpliwości i wahań. I w dziedzinie wojny ma to konkretne uzasadnienie. Głębsze zastanowienie nad rzeczywistością doprowadziłoby prędzej czy później każdego z członków Partii do przekonania, że prowadzona wojna jest pozbawiona jakie­gokolwiek sensu. Poza tym nie jest ona właściwie wojną, gdyż nie prowadzi do osiągnięcia żadnych wymiernych korzyści - pokonanie przeciwników jest tu niemożliwe.

Wojna doprowadziła w swych konsekwencjach do zahamowania postępu tech­nicznego poza techniką wojenną i policyjno-szpiegowską. Jednak tu żadne z mo­carstw nie jest w stanie zapewnić sobie znaczącej przewagi. Ponieważ celem tych wszystkich działań jest właściwie utrzymanie władzy nad ludźmi, jedyna licząca się broń - bomba atomowa - nie jest używana zgodnie z niepisanym prawem, gdyż doprowadziłaby do wojny totalnej i zniszczenia świata i ludzi, a zatem do stanu, w którym nie byłoby kim rządzić. Zatem nawet sprawność wojskowa nie jest ważna.

Jedyną instytucją mającą znaczenie jest Policja Myśli, która pozwala sprawo­wać kontrolę nad każdym człowiekiem i jest podstawowym zabezpieczeniem ist­niejącego porządku. Jest tak tym bardziej dlatego, że wszystkie trzy mocarstwa posiadają identyczny ustrój, ideologię oraz dążenia. Dzięki Policji Myśli mogą one dowolnie manipulować rzeczywistością i stwarzać złudzenia, które przez każde­go obywatela będą uważane za rzeczywistość. Manipulacja rzeczywistością po­sunięta jest do tego stopnia, że w pewnym momencie Winston i Julia zaczynają się zastanawiać, czy wojna w ogóle trwa, czy też jest wyłącznie wytworem propa­gandy, a spadające bomby zrzuca na miasto własny rząd.

Także ustrój wewnętrzny każdego z supermocarstw jest podobny i nastawiony na zachowanie istniejącego porządku oraz nieustanne kontrolowanie ludności. Na czele państwa stoi Wielki Brat. Nikt go nigdy nie widział - Winston pyta 0'Briena czy on w ogóle istnieje, czy jest śmiertelnym człowiekiem - ale jego podobizna jest obecna wszędzie, we wszystkich pomieszczeniach, na placach, ulicach wiszą jego olbrzymie portrety.

Mieszkańcy Oceanii dzielą się na trzy warstwy. Najbardziej zaufam, uprzy­wilejowani są członkowie Partii Wewnętrznej. Jest to panująca oligarchia (oko­ło 2% społeczeństwa). Tylko jeden z bohaterów powieści do niej należy, miano­wicie O'Brien. W porównaniu z innymi obywatelami żyją w luksusach - podłogę gabinetu O'Briena pokrywa puszysty dywan, mają służbę, przywilej wyłączania teleekranu (choć tylko na pół godziny - dłuższe wyłączenie może być podejrza­ne), piją prawdziwą kawę i wino. Odwiedzając O'Briena Winston jest poruszony. „Zwyczajni ludzie bardzo rzadko bywali w domach członków Wewnętrznej Partii czy choćby odwiedzali zamieszkane przez nich dzielnice. Cała atmosfera ogrom­nego wieżowca, jego bogactwo i przestronność, obce zapachy smacznych potraw i dobrego tytoniu, szybkie, bezszelestne windy, przemykający pospiesznie służący odziani w białe kurtki - to wszystko onieśmielało”. Te w gruncie rzeczy nieliczne i niewielkie luksusy, które posiadają członkowie Partii Wewnętrznej, ogromnie kontrastują z warunkami życia członków Partii Zewnętrznej (niewiele ponad 10% społeczeństwa), a ci z kolei żyją znacznie lepiej niż ciemiężone masy zwane po­gardliwie „prolami” (istnieje powszechne przekonanie, że „prole” to nie ludzie). W Księdze ujęto to tak: „Sytuacja społeczna przypomina tę, jaka istnieje w oblę­żonym mieście, kiedy to marny ochłap koniny stanowi różnicę między bogactwem a nędzą. Jednocześnie świadomość toczącej się wojny i ciągłego zagrożenia po­woduje, iż przekazanie całej władzy w ręce nielicznej kasty wydaje się naturalnym i koniecznym warunkiem przetrwania”.

Właściwie rządzi mityczna Partia, według jedynej obowiązującej wiary, ide­ologii zwanej angsocem (socjalizmem angielskim). „Partia ma dwa zasadnicze cele: zawładnąć całą kulą ziemską i zlikwidować raz na zawsze swobodę myś­lenia”.

Każdy członek obu części Partii od urodzenia aż do śmierci znajdował się pod ciągłym dozorem Policji Myśli. Był skazany na ciągłe zagrożenie ze strony fa­natycznych współwyznawców ideologii partyjnej, którzy - odpowiednio wycho­wani - o wszelkich niebezpiecznych postawach i zachowaniach niezwłocznie informowali Policję Myśli. Pozwalało to bardzo szybko wykryć i zlikwidować wszelkie przejawy nieprawomyślności, było zatem środkiem do pozbycia się jed­nostek mogących szerzyć zgubne dla Partii wątpliwości. Zarazem przynależność do Partii (szczególnie Wewnętrznej) nie była dziedziczna, raczej oparta na pokre­wieństwie ideologicznym. Zasilano jej szeregi przez wybijające się gorliwością w głoszeniu partyjnych haseł jednostki nawet spośród proli, stanowiących zdecy­dowaną większość, a zarazem pozbawionych wszelkich przywilejów. A ponieważ klasą rządzącą jest ta, która może wyznaczać swoich następców, ciągłość władzy była w ten sposób zachowana, choć nie zawsze bywało zachowane pokrewieństwo rodzinne następujących po sobie członków rządu. Psychika każdego członka Par­tii była kształtowana do wiary we wszechmoc Wielkiego Brata oraz nieomylność Partii. Ponieważ jedno i drugie było fikcją, potrzebne było wykształcenie mecha­nizmu zwanego „dwójmyśleniem”. Pozwalało ono członkom Partii błyskawicz­nie przyjąć jako prawdziwe każde twierdzenie dotyczące rzeczywistości, które Partia do wierzenia podawała, a zarazem - równie szybko - zapomnieć o tej prze­mianie. Gdyby „dwójmyślenie'' nie istniało, każdy bardzo szybko doszedłby do sprzecznych przekonań, a te były przecież zabójcze dla istnienia Partii. Dodatko­wym mechanizmem obronnym był też „zbrodnioszlaban” - odruch, który pole­gał na natychmiastowym zatrzymaniu procesów myślowych zmierzających w nie­bezpiecznym kierunku. Odruch ten powodował, że żaden z członków Partii nie był w stanie przeprowadzić jakichkolwiek głębszych rozważań, co zabezpieczało przed odkryciem sprzeczności między ideologią i głoszonymi hasłami a obrazem istnie­jącej rzeczywistości. Na tym właśnie polega siła ignorancji, utrzymująca cały sy­stem w niezachwianej - mimo wielkiej liczby sprzeczności - równowadze.

Te rozważania o systemie politycznym Oceanii zawarte są w wyżej wspomnia­nej Księdze, której dwa rozdziały przytoczył Orwell w powieści Rok 1984, w prze­myśleniach bohaterów oraz w wypowiedziach O'Briena przesłuchującego, a właściwie „wychowującego” aresztowanego za „myślozbrodnię” Winstona Smitha. Sta­nowią one tło warstwy fabularnej utworu, ale tło niezwykle ważne, bo wyjaśnia­jące mechanizmy działań i tłumaczące motywy, którymi kierują się bohaterowie.

BUDZĄCA SIĘ ŚWIADOMOŚĆ WINSTONA SMITHA: Powieść składa się z trzech części i aneksu poświęconego nowomowie. Część pierwsza prezentuje głównego bohatera Winstona Smitha i proces budzenia się w nim świadomości zniewolenia, osaczenia przez kłamstwo. Część druga opisuje dzieje miłości Winstona i Julii, a część trzecia ilustruje działalność Ministerstwa Miłości oraz Poli­cji Myśli.

Bohater aresztowany za „myślozbrodnię” zostaje poddany przesłuchaniom, wymyślnym torturom fizycznym i psychicznym, które prowadzą do całkowitego „wyprania” jego mózgu z wszelkiej skłonności do buntu a nawet samodzielnego myślenia. Winston to 39-letni członek Partii Zewnętrznej, pracownik Departamentu Archiwów Ministerstwa Prawdy, drobny, mizerny o rumianej cerze, szorstkiej skórze (od chropowatego mydła) i jasnych włosach. Smith jest chudy, niewysportowany, ma owrzodzenia żylakowe na prawej nodze powyżej kostki. Jest to prosty, zwykły, szary człowiek, po prostu Każdy (nazwisko Smith jest tak powszechne w Anglii jak Kowalski w Polsce). A jednak w pewnym momencie zauważa swoje zniewolenie i próbuje się zbuntować przeciwko złu, które dostrzega w mechanizmach rządzenia i manipulowania społeczeństwem Oceanii. Zaczyna samodzielnie myśleć, zadawać sobie pytania. Patrzy na Londyn i zastanawia się czy zawsze to miasto było takie brzydkie, zrujnowane, rozsypujące się.

Aktualnie Londyn jest głównym miastem Pasa Startowego Jeden, trzeciej pod względem zaludnienia prowincji Oceanii. Nad ruinami górują wielkie białe gma­chy ministerstw: Ministerstwa Prawdy, Ministerstwa Pokoju, Ministerstwa Miło­ści oraz Ministerstwa Obfitości. Nazwy ministerstw są odwrotnością ich funkcji. Ministerstwu Prawdy podporządkowana była prasa, oświata, sztuka, rozrywka, służące propagandzie, a więc fałszowaniu prawdy, Ministerstwo Pokoju prowadziło wojny, Ministerstwo Obfitości zajmowało się gospodarką permanentnych niedo­borów, a Ministerstwu Miłości podlegały więzienia, policja, wywiad.

Winston Smith ubrany, jak i inni, w granatowy kombinezon, mieszka w dziel­nicy identycznych (dla wszystkich członków Partii Zewnętrznej) domów. W mieszkaniu najważniejszym sprzętem jest teleekran, służący nieustannej inwigilacji. Jednak w mieszkaniu bohatera teleekran umieszczony został w sposób nietypowy naprzeciw okna w pokoju, co pozwalało mieszkańcowi pozostawać poza jego zasięgiem, jeśli siedział przy biurku we wnęce, która była przewidziana na regał z książkami.

W dniu, w którym rozpoczęła się akcja powieści, 4 kwietnia, w czasie prze­rwy obiadowej bohater nie poszedł do stołówki, ale wrócił do domu, zasiadł we wnęce i przystąpił do realizacji dawno planowanego zamierzenia - pisania pamięt­nika. Kilka dni wcześniej kupił w dzielnicy proli piękny, stary zeszyt, będący już rzadkością i to pobudziło dawno w nim kiełkujące marzenie. Spacery po dzielni­cy proli, posiadanie zeszytu i pisanie pamiętnika były przestępstwami, które karano śmiercią, choć nie istniały wyraźne zakazy wykonywania tych czynności. Po zapisaniu daty Winston zaczął się zastanawiać, po co pisze pamiętnik i dla kogo. Pracując w Ministerstwie Prawdy przy fałszowaniu przeszłości, zaczął zdawać sobie sprawę jak niewiele wie o historii, a więc i następne pokolenia niewiele będą wiedziały o teraźniejszości. Taka myśl tkwiła u źródeł jego postanowienia. Pisze bez wprawy, bo dawno nie miał pióra w ręce.

Pierwszą notatkę poświęca oglądanej ostatnio kronice wojennej, a zwłaszcza reakcjom widzów na relację z bombardowań. Zastanowiła go agresja, nienawiść emanująca z ludzi na widok krwi, okrucieństwa. W trakcie pisania wspomina zda­rzenie, które miało miejsce ostatniego ranka w Ministerstwie podczas Dwóch Minut Nienawiści. Minuty, godziny, tygodnie nienawiści urządzano często, by podsycać niechęć do wrogów, z którymi toczono wojnę oraz wzmagać pogardę wobec opozycjonisty Goldsteina, sprawcy wszelkiego zła, jakie kiedykolwiek zdarzyło się w Oceanii. Tego ranka Winston po raz pierwszy zobaczył ciemnowłosą dziewczynę, Julię, którą wkrótce potem pokochał, a także O'Briena, z którym skrzyżował spoj­rzenia i wydało mu się, że i on nie przeżywał uniesienia nienawiści, a więc może i on nie darzył Partii sympatią. To jedno spojrzenie obudziło w nim nadzieję, że może istnieje mityczne Braterstwo, organizacja opozycyjna, której przewodził Goldstein.

Pisanie pamiętnika przerwała mu sąsiadka, pani Parsons, prosząc o przetkanie zlewu. Dało to Winstonowi okazję do kilku refleksji na temat jej dzieci, wychowy­wanych, jak i inne, w nienawiści do zewnętrznych i wewnętrznych wrogów w organizacji Kapusiów. Wynikiem takiego wychowania były nierzadkie przypadki donoszenia przez dzieci na swoich rodziców. Pani Parsons była 30-letnią, zniszczoną kobietą. „Odnosiło się wrażenie, że w jej zmarszczkach osiadł kurz”. Była bezbarwna, zahukana przez dzieci i męża, a jej mieszkanie obskurne, poobijane, zniszczone, śmierdzące kapustą i potem. Podobnie brudne i bez wyrazu były wszy­stkie mieszkania w bloku. Pan Parsons był także członkiem Partii Zewnętrznej i pracownikiem Ministerstwa Prawdy. Był energiczny, pracowity, niezbyt inteli­gentny, ale bardzo aktywny i gorliwy. To wszystko nie uchroniło go przed aresztowaniem, gdy doniosła na niego ośmioletnia córeczka.

Wszystkie te refleksje i obserwacje bohatera wprowadzają czytelnika w atmo­sferę powieści i motywują działania podjęte przez Winstona. Pisanie pamiętnika obudziło też wspomnienia, skłoniło do myślenia o pracy, którą wykonywał, a która polegała na fałszowaniu danych. Myślał, na jakie naraża się niebezpieczeństwo pisząc pamiętnik, który być może przeczyta tylko Policja Myśli. Niebezpieczne było samotne spacerowanie, wycieczki do dzielnicy proli, opuszczanie spotkań w dzielnicowej świetlicy. Ale Winston już się na tyle wyzwolił, że nie chce dawać się ogłupiać i manipulować sobą. Wspomina matkę i siostrzyczkę, które stracił, gdy miał dziesięć lat. Ojciec padł ofiarą czystek jeszcze w latach 50. Winston nie wie tego na pewno, ale czuje, że matka zginęła, by go ratować. Zdaje sobie sprawę, że Partia robi wszystko, aby rozbić rodziny, pozbawić ludzi poczucia bezpieczeństwa, jakie daje posiadanie bliskich. „Serce krwawiło mu na wspomnienie matki, bo umarła kochając go, podczas gdy on był zbyt samolubny, aby odwzajemniać jej uczucie, i ponieważ w jakiś sposób, choć nie pamiętał w jaki, poświęciła życie dla osobistego, niezmiennego pojęcia wierności ideałom. Wiedział, że obecnie takie postępowanie nie jest możliwe. Dziś istnieją strach, nienawiść i ból, nie ma zaś godności uczuć ani żadnych głębokich, skomplikowanych tragedii.”

Praca Winstona polegała na przerabianiu według odgórnych wskazań artyku­łów z gazet i czasopism, na które następnie w swoich przemówieniach powoły­wali się działacze partyjni. Przykładem była oficjalna obietnica Ministerstwa Ob­fitości z lutego, że do końca roku nie ulegnie zmianie przydział czekolady. Gdy jednak ogłoszono zmniejszenie przydziału, Winston musiał zmienić tekst tej obiet­nicy na uprzedzenie, że w kwietniu nastąpi ograniczenie przydziału. Stary tekst był potem wrzucany do „luki pamięci” i palony, a nowa wersja zajmowała miejsce starej i wędrowała do archiwum. Winston starał się zdobyć dowody fałszowania historii. Szukał też informatorów, którzy mogliby mu powiedzieć jak było daw­niej, przed rewolucją, kiedy powstała Partia itp., ale ich znalezienie okazało się niemożliwe. Ponieważ stale uaktualniano przeszłość, nic nie było pewne. „Wszy­stko rozmazywało się w świecie ułudy i w końcu nawet to, który jest rok, nie było już pewne”.

Winston zupełnie nie spotyka się z ludźmi. Ma kolegów w pracy i sąsiadów, ale patrzą na siebie wrogo i podejrzliwie. „W obecnych czasach nie miało się przy­jaciół, lecz towarzyszy”. Niektórych jednak darzyło się większą sympatią. Win­ston lubi Syme'a, pracującego przy opracowywaniu jedenastego wydania Słownika nowomowy. Spotyka się z nim w stołówce i nad obrzydliwą mazią gulaszu rozma­wiają o swojej pracy. Winston podziwia zapał Syme'a, ale dochodzi do wniosku, że jest on zbyt inteligentny jak na potrzeby Partii i rzeczywiście po jakimś czasie Syme przepadł, a jego nazwisko zostało wymazane ze wszystkich list. Winston pojął, że jego przyjaciel z pewnością został „ewapowany”.

Bohater notuje w swym pamiętniku uwagi o codziennych kłopotach miesz­kańców Oceanii, o wiecznych brakach: a to żyletek, a to sznurowadeł lub innych artykułów powszechnego użytku. Nie brakuje tylko dżinu, obrzydliwej cieczy przeżerającej żołądek. Mieszkańcy dawno zapomnieli smaku kawy, wina, czeko­lady. Winston pracuje 60 godzin tygodniowo, stołuje się w pracy, kombinezon dostaje w Ministerstwie. Wolnego czasu ma więc mało i powinien go spędzać w osiedlowej świetlicy na pogadankach i odczytach. Inne formy spotkań towarzy­skich nie istnieją.

Tymczasem Winston coraz bardziej lubi samotne wędrówki po dzielnicy proli. Nie zgadza się z obowiązującym przekonaniem, że prole to nie ludzie. Są bie­dni, często prymitywni, ale mają więcej swobody niż członkowie Partii. Opisuje w swym pamiętniku, jak pewnego razu odwiedził prostytutkę w tej dzielnicy. Za­notował, że była umalowana i wyperfumowana, co nie zdarzało się członkiniom Partii. Wizyta taka też była źle widziana przez Policję Myśli (groziło za nią pięć lat ciężkich robót). Z opisem tej przygody bohater połączył wspomnienie o swej żonie Katharine. Była gorącą aktywistką Ligi Antyseksualnej, wychowaną w prze­konaniu, że zbliżenie fizyczne jest czymś odrażającym. Uczyniła ich pożycie koszmarem, bo uważała posiadanie dziecka za obowiązek wobec Partii, nie łączy­ła natomiast poczęcia dziecka z jakimkolwiek uczuciem czy przyjemnością. Po­nieważ nie zaszła w ciążę, rozstali się. Winston zastanawia się, iż takie wychowanie ma na celu powstrzymanie ludzi od tworzenia związków, nad którymi Partia nie miałaby kontroli. Łącząc takie wnioski z obserwacjami w dzielnicy proli, Winston dochodzi do przekonania, że: „Jeśli jest jakakolwiek nadzieja (...), spoczy­wa w prolach”.

Pisanie pamiętnika to chwile kontemplacji, zastanowienia - Winston coraz częściej dostrzega rażącą różnicę między danymi lejącymi się z teleekranu a rze­czywistością, jaka go otacza. Szczególnie boli go utrata przeszłości, pamięci o tym, co było, niemożność porównania tego, co jest teraz, z tym, jak było kiedyś. Czuje się bardzo samotny, osaczony. Z goryczą myśli, że jest jedynym opozycjonistą i że wcześniej czy później czeka go aresztowanie i ewapowanie. Do tego stopnia rozumie sytuację, iż jest przekonany, że jeżeli któregoś dnia Partia ogłosi: dwa i dwa to pięć - wszyscy będą musieli w to uwierzyć. Notuje w swym dziennicz­ku: „Wolność oznacza prawo do twierdzenia, że dwa i dwa to cztery. Z niego wy­nika reszta”. Któregoś dnia wraca do sklepu, w którym kupił zeszyt. Właściciel, pan Charrington, pokazał jeszcze wiele ładnych starych rzeczy wzbudzających po­żądanie Winstona, ale posiadanie takich przedmiotów też było podejrzane. Zachwy­cił go pokój zastawiony starymi meblami, bez teleekranu. Pomyślał, że można by go było wynająć i mieć takie własne schronienie, ale nawet taka myśl była bardzo niebezpieczna.

DZIEJE MIŁOŚCI WINSTONA I JULII: Winston wykorzystał pomysł wyna­jęcia pokoju, gdy poznał Julię. Była to ta ciemnowłosa dziewczyna, której się obawiał, bo myślał, że go śledzi jako agentka Policji Myśli. Okazało się jednak, że go obserwuje z innego powodu. Pewnego dnia podała mu kartkę, na której na­pisała „Kocham Cię”. Nawiązanie kontaktu z dziewczyną było bardzo trudne. Nie mogli porozmawiać ani w pracy, ani w domu, nie wzbudzając podejrzeń. Dopiero po tygodniu Winston przysiadł się do jej stolika w stołówce. Julia od razu przeję­ła inicjatywę i wyznaczyła mu następne spotkanie na zatłoczonym placu Zwycię­stwa. W tłumie i gwarze mogli zamienić kilka słów i umówić się na spotkanie w leśnym zakątku oddalonym o ponad dwie godziny jazdy pociągiem od Londy­nu. Miejsce było ładne, ciche, ukryte w gąszczu i chyba nie zamontowano w nim mikrofonów, które policja umieszczała wszędzie tam, gdzie nie zainstalowano teleekranów. Wreszcie mogli się poznać i wymienić podstawowe informacje. Kochali się na leśnej murawie.

Julia też pracowała w Ministerstwie Prawdy w Departamencie Literatury. Była aktywistką Ligi Anty seksualnej, cieszyła się nienaganną opinią, dzięki temu mia­ła trochę swobody. Nie wierzyła w żadną konspirację czy opozycję. Wyznawała zasadę, że należy łamać przepisy tak, aby się to nie wydało. Chce się bawić, ko­chać, używać życia, a ponieważ Partia tego zabrania, więc nienawidzi Partii. Miała już wielu kochanków. Na Winstona zwróciła uwagę, bo - jak mówi - zna się na ludziach i poznała po jego twarzy, że nie cierpi angsocu. W ich związku ona jest stroną aktywną. Wynajduje miejsca i chwile, by mogli się spotkać. Niestety, spo­tykają się rzadko, bo absorbuje ich praca i obowiązki społeczne. Ich miłość przy­pomina konspirację, a oni agentów obcego wywiadu. Spotkania w lesie, w starej dzwonnicy są udaną akcją polityczną, ciosem zadanym Partii. Winston zastana­wia się czy mogliby być małżeństwem, ale to nie jest możliwe. Jego żona żyje, a cudzołóstwo członków Partii jest surowo karane. Coraz bardziej kochał jednak Julię, a więc zaryzykował wynajęcie pokoju u Charringtona, gdzie zaczęli się spo­tykać. Gdy rozmawiają o polityce, ideologii, Julia zasypia - to jej nie obchodzi. Nienawidzi Partii, bo zabrania jej żyć, jak ona chce, używa ordynarnych słów, gdy o tym mówi. Prawie wcale natomiast nie używa nowomowy. Jest mistrzynią w kupowaniu na czarnym rynku kawy, herbaty, cukru.

Zdawała sobie sprawę, że zguba ich jest przesądzona, ale liczyła na szczęście, przebiegłość i swoją odwagę. Na spotkania w pokoiku nad sklepem przychodziła wymalowana, używała perfum. Trafnie oceniała przyczyny tępienia przez Partię wszelkich uczuć i satysfakcji seksualnej. Mianowicie, niezaspokojenie seksualne jest powodem narastania histerii, którą łatwo przekształcić w nienawiść do praw­dziwego lub urojonego wroga, bądź w uwielbienie dla przywódcy. Byli bardzo szczęśliwi.

Winston myślał często, jaką krzywdę Partia wyrządziła ludziom, odbierając im uczucia, nastroje, sentymenty, wmawiając, że nic nie znaczą. Coraz bardziej sza­nował proli - oni pozostali ludźmi, serca im nie skamieniały. Mając Julię wierzył, ze można pozostać człowiekiem, chroniąc swą prywatność i uczucia.

Szczęście jednak trwało krótko. Po nawiązaniu kontaktu z O'Brienem i zade­klarowaniu chęci zaangażowania się w działalność opozycyjną zostali aresztowa­ni, gdy wspólnie czytali zakazaną Księgę. Pan Charrington okazał się agentem Po­licji Myśli, od dawna ich śledzącym. Także O'Brien był prowokatorem, mającym za zadanie przyłapać „myślozbrodniarzy”. Okazało się, że nawet tak intymna strona życia człowieka była pod kontrolą. Ludzie zostali pozbawieni prawa do miłości, szczęścia, rodziny. Zniszczono elementarne więzi międzyludzkie. Dzieci donosi­ły na rodziców, rodzice wyrzekali się dzieci. Kochać było wolno tylko Partię i Wielkiego Brata.

DZIAŁALNOŚĆ KONSPIRACYJNA I KLĘSKA BOHATERÓW: Od począt­ku uprawiania swej „myślozbrodni” Winston marzył o nawiązaniu kontaktu z opozycją. Nie chciał być sam, szukał podobnie myślących. Wydało mu się, że takim człowiekiem jest członek Partii Wewnętrznej, O'Brien. Ocenił go tak na podsta­wie spojrzeń, gestów. Śnił o nim i pamiętał słowa usłyszane we śnie od niego: „Spo­tkamy się tam, gdzie nie ma mroku”.

W czasie, gdy szczęście przeżywane z Julią osiągnęło szczyt, został na korytarzu ministerstwa zaczepiony przez O'Briena. Dostojnik pod pozorem zapoznania Smitha z najnowszym wydaniem Słownika nowomowy zaprosił go do siebie. Win­ston poczuł, że może to być okazja do nawiązania kontaktu z Braterstwem. Poszli na spotkanie oboje z Julią. Zaszokował ich luksus domu, mieszkania, oszołomiła prawdziwa kawa, wino i papierosy. O'Brien wyłączył teleekran i wysłuchał ich prośby o przyjęcie do Braterstwa. Zadał im szereg pytań dotyczących gotowości wykonania różnych zadań. Na wszystkie odpowiedzieli twierdząco, z wyjątkiem możliwości rozłączenia się. O'Brien opowiedział im o działalności organizacji i obiecał przysłać Księgę - dzieło o podstawach ideologicznych funkcjonowania Braterstwa. Po tygodniu zostali aresztowani.

Część trzecia powieści poświęcona jest opisom reedukacji Winstona rozłączo­nego z Julią. Najpierw przebywał w jednej celi z kryminalistami i przekonał się, że są oni lepiej traktowani niż więźniowie polityczni. Potem poddany został wy­myślnym torturom, biciu, po których przyznał się do wszystkiego co mu zarzuca­no. Wtedy dostał się w ręce O'Briena, który oczywiście nie był konspiratorem, a wysokim funkcjonariuszem Policji Myśli. Winston został poddany „ponowne­mu wychowaniu”, które miało wymazać z jego mózgu wszelkie przejawy buntu i swobodnej myśli. O'Brien przekonuje go, że przeszłość nie istnieje, że Partia ma nad nią całkowitą władzę, że tylko to, co powie Partia, jest prawdą. W trakcie roz­mów mówi Winstonowi, że Julia go zdradziła i wcześniej się „nawróciła”. Podczas jednej z kolejnych lekcji Winston dowiaduje się, że jednym z autorów Księgi jest O'Brien.

Winston po tych „zabiegach” jest zniszczonym fizycznie starym człowiekiem. Jest złamany psychicznie. Uwierzył we wszystkie swoje zbrodnie, uwierzył we wszystkie kłamstwa o nieomylności Partii, ale nie wyrzekł się Julii. O'Brien jest przekonany, że i do tego potrafi go doprowadzić. Służył do tego pokój 101, gdzie na każdego oczekiwało to, co uważał za najstraszniejsze na świecie. Dla Winsto­na były to szczury. W specjalnej klatce, która miała część, mogącą się zatrzasnąć na głowie więźnia, były drzwiczki, po otwarciu których szczury mogły wgryźć się w twarz bezbronnego człowieka. Strach i obrzydzenie spowodowały, że Winston wyrzekł się Julii. To był kres jego wytrzymałości i upodlenia jednocześnie. Został wypuszczony na wolność. Otrzymał nawet dobrze płatną posadę i wiele czasu spędzał w kawiarni pijąc dżin. Niczego więcej nie pragnął. Spotkali się też z Julią. Bardzo się zmienili, ich uczucie zgasło.

Konspiracja w takim systemie okazała się niemożliwa. Nawet opozycja była dziełem agentów Policji Myśli, fabrykowaną przez nich prowokacją.

NOWOMOWA: W powieści Rok 1984 Orwell przedstawia także nowy język, który stworzono specjalnie, by ułatwić zadania propagandowe. W tekście powie­ści rozsiane są liczne przykłady wyrazów tego języka. Są to: dwójmyślenie, myślozbrodnia, mowopis, prole, ewapować, sobizm, piwosklep, dobromyślak, nieosoba, angsoc, zbrodnioszlaban. Przyjaciel Winstona, Syme, tłumaczy mu zasady swej pracy nad nowym słownikiem nowomowy, bo jest ona „jedynym językiem na świecie, którego słownictwo kurczy się z roku na rok”. Syme mówi, że najwięcej wyrzucają rzeczowników i przymiotników. Synonimy też są zbędne, jak również wyrazy przeciwstawne. Celem nowomowy jest zawężenie zakresu myślenia. „ W końcu doprowadzimy do tego, że myślozbrodnia stanie się fizycznie niemożli­wa, gdyż zabraknie słów, żeby ją popełnić”. Tak więc nowomowa poprzez zubo­żenie słownictwa, pozbawienie go odcieni znaczeniowych, emocji, ekspresji mia­ła ograniczyć swobodę myślenia, a więc też służyła polityce Partii.

W dołączonym do powieści Aneksie Orwell wyjaśnia szczegółowe zasady no­womowy. Ma ona zawierać tylko podstawowy zasób słownictwa, niezbędny w życiu codziennym. Posługuje się ograniczoną ilością cząstek słowotwórczych, za pomocą których tworzy się nowe formacje - po jednym formancie dla każdej formacji. Na przykład znaczenie przeciwstawne uzyskuje się za pomocą przedro­stka bez-: bezciepły, bezjasny. W nowomowie jest wiele złożeń (przykłady po­wyżej). Dotyczą one polityki. Mają być krótkie i łatwe do wypowiedzenia. Słow­nictwo naukowe i techniczne miało być jednoznaczne. W sumie miał to być język bezbarwny, ubogi. Miał służyć wyłącznie do komunikowania, bez wyrażania prze­konań, uczuć, refleksji. Ograniczony zasób słownictwa uniemożliwiał bowiem formułowanie sądów i opinii, i utrudniał porozumienie.

SPIS TREŚCI

POEZJA POLSKA

Zbigniew Herbert - biografia

O Troi

Nike która się waha

Przesłanie pana Cogito

Potęga smaku

Miron Białoszewski - biografia

O obrotach rzeczy

Podłogo, błogosław!

Wisława Szymborska - biografia

Rehabilitacja

Głos w sprawie pornografii

Pierwsza fotografia Hitlera

Ewa Lipska - biografia

My

Dom

Egzamin

Stanisław Barańczak - biografia

Spójrzmy prawdzie w oczy

U końca wojny dwudziestodwuletniej

Mieszkać

Widokówka z tego świata

PROZA POLSKA

Jerzy Andrzejewski

Bramy raju

Tematyka i problematyka utworu

Ciemności kryją ziemię

Tematyka i problematyka utworu

Tadeusz Końwieki - biografia

Mała apokalipsa

Tematyka i problematyka utworu

Bohiń

Tematyka i problematyka utworu

DRAMAT POLSKI

Sławomir Mrożek - biografia

Tango

Tematyka i problematyka utworu

Tadeusz Różewicz

Kartoteka

Tematyka i problematyka utworu

LITERATURA ŚWIATOWA

Fiodor Dostojewski - biografia

Zbrodnia i kara

Tematyka i problematyka utworu

Albert Camus - biografia

Dżuma

Tematyka i problematyka utworu

George Orwell - biografia

Folwark zwierzęcy

Tematyka i problematyka utworu

Rok 1984

Tematyka i problematyka utworu

W CZĘŚCI ŚCIĄGA - 6A ZNAJDZIESZ:

POEZJA POLSKA

Wrzesień 1939 w poezji: Antoni Słonimski - Alarm; Władysław Broniewski - Żołnierz polski; Konstanty Ildefons Gałczyński - Pieśń o żołnierzach z Wes­terplatte; Zbigniew Herbert - 17 IX; Krzysztof Kamil Baczyński - Pokole­nie II, Ten czas, Sur lepont d'Avignon, Biała magia; Tadeusz Różewicz - Ocalo­ny, Lament, Róża; Czesław Miłosz - Campo di Fiori, Oeconomia divina, Piosen­ka o porcelanie, Piosenka o końcu świata, Który skrzywdziłeś

PROZA POLSKA

Tadeusz Borowski - Pożegnanie z Marią, Dzień na Harmenzach, Proszę państwa do gazu, U nas w Auschwitzu...; Gustaw Herling-Grudziński - Inny świat; Zo­fia Nałkowska - Medaliony; Hanna Krall - Zdążyć przed Panem Bogiem; Miron Białoszewski - Pamiętnik z powstania warszawskiego; Jerzy Andrzejewski

- Popiół i diament

DRAMAT POLSKI

Jerzy Szaniawski - Dwa teatry

ŚCIĄGA - SZKOŁA ŚREDNIA

1

źródło: www.edu-net.prv.pl

---