ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ
ur.29 VI 1930 w Borzęcinie (dawne woj. tarnowskie)
1 z najb. znanych i cenionych PL dramaturgów XX w.
debiut: 1950 na łamach „Przekroju” (reportażem z powstawania Nowej Huty pt. Młode miasto)
1950-54 był członkiem redakcji „Dziennika PL”, prowadził też parodystyczną rubrykę „postępowiec” w pismach: „Od A do Z”, „Dziennik PL”, „Życie Literackie”
autor skeczy m.in. dla studenckiego teatru „Bim-Bom” oraz dla krakowskiej „Piwnicy Pod Baranami”
1963 - wyjechał do Włoch, 5 lat później przeniósł się do Paryża, gdzie w „Le Monde” i „Kulturze” opublikował list otwarty z protestem przeciwko interwencji wojsk PL w Czechosłowacji. Po tym wydarzeniu władze krajowe odmówiły mu przedłużenia paszportu, wprowadzono też obowiązujący przez 3 lata zakaz rozpowszechniania jego twórczości
po wprowadzeniu stanu wojennego zerwał współpracę z oficjalną prasą
1989-96 mieszkał w Meksyku, skąd wrócił do PL. Obecnie mieszka w Krakowie
Tango jest, obok Emigrantów, jego najpopularniejszym dramatem
najsłynniejsze dzieła:
dramaty: Policja (1958), Męczeństwo Piotra O'Heya (1959), Indyk (1960), Strip-tease (1961), Zabawa (1962) - parafraza Wesela Wyspiańskiego, Emigranci (1974), Kontrakt (1986)
opowiadania satyryczne: Wesele w Atomicach (1959), Słoń (1957)
jest także autorem scenariuszy filmowych: Wyspa róż (1975), Amor (1975), Powrót (1994) oraz zbiorów felietonów - Małe listy (publikowane od 1988 w „Tygodniku Powszechnym”), Dziennik powrotu (2000)
od 1997 jego felietony ukazują się także w „Gazecie Wyborczej”
w opinii krytyków:
„Humor SM miał zawsze 2 oblicza. Pisarz mówił naprzód: jesteście śmieszni, bo powtarzacie stare gesty, puste słowa. Wszystko już było. (…) Ale jego humor miał także drugą twarz. Odsłaniała się nie wtedy, kiedy mówił, że wszystko było, ale wtedy, kiedy podsuwał, że wszystko będzie dobrze. Że nie ma niczego, co by się zdarzyć nie mogło. Fantastyka lęku jest głębszym, oryginalniejszym źródłem tej twórczości. Od takiego humoru ciarki chodzą po grzbiecie, ponieważ zwiastuje on obecność potworów.” /Jan Błoński/
„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, SM pierwszy przyszedł w samą porę. I to na obu zegarach: PL i zachodnim.” /Jan Kott, po premierze Tanga w Teatrze Współczesnym w W-wie (reż. Erwin Axer)/
Joanna Zając, Teatr i dramat,
w: Historia literatury PL, red. A. Skoczek, t. 10: Literatura współczesna (1956-2006), s. 117-130.
żywioł groteski: groteskowa deformacja fabuły i języka pozostaje tutaj w służbie wizji świata wypełnionego po brzegi absurdem
twórczość SM najpełniej w PL dramaturgii egzemplifikuje tzw. dramat absurdu
dostrzega przede wszystkim absurdalność konkretnej rzecz, często uwarunkowanej politycznymi czy ideologicznymi okolicznościami
Policja - debiut dramatopisarski, autor buduje groteskowo przetworzony i wyolbrzymiony model państwa policyjnego
jego dramaty bywają silnie osadzone w konkretnym, także kulturowym, kontekście, który stanowi materię, z jakiej wyrasta absurd świata przedstawionego
Indyk, 1960:
akcja dzieje się w romantyzmie
powszechna apatia, która ogarnia tu bohaterów, przeobraża się w rodzaj groteskowej kpiny z pozbawionych autentyzmu, sztucznie ewokowanych idei
Śmierć porucznika, 1963:
obnaża groteskowość w obliczu historycznej prawdy narodowego mitu, którym obrosła słynna Reduta Ordona Mickiewicza
często demaskuje absurdalność konkretnych sytuacji, widzianych z historycznej, politycznej, kulturowej perspektywy, a nie bezsensowność ludzkiej egzystencji w ogóle
1961-63 - publikuje całą serię jednoaktówek, m.in. Na pełnym morzu i Karola, w których prezentuje modelowe, niemal wyabstrahowane mikrosytuacje, ujawniające absurdalność i równocześnie dojmujący dramatyzm egzystencji ludzkiej zatrzaśniętej w przestrzeni (także tej rozumianej jako sfera relacji międzyludzkich - bez wyjścia. Stanowią one preludium do Tanga (1964) - najb. znanej sztuki SM
Tango:
oparta na swoistej inwersji - odwrócenie tradycyjnie ustalonych i rozdanych przedstawicielom różnych pokoleń ról społecznych
w efekcie powstaje wizja rzeczywistości, w której panuje „entropia i anarchia”
wobec braku wyższych sankcji ostateczną władzę nad światem przedstawionym przejmuje w finale prymitywny Edek. Tym samym kulturowa i cywilizacyjna katastrofa staje się faktem
Bogdan Zeler, Dramaty SM, w: Słownik literatury PL XX w., red. M. Pytasz, Katowice 2001, s. 393-394.
I okres:
I dramat wystawiony w 1958 - Policja / Policjanci
kolejne to: Męczeństwo Piotra Oheya, Indyk, Karol, Zabawa
Indyk: zapis „powszechnej niemożności”, która prowadzi do zaniechania wszelkich działań
świat przedstawiony w I dramatach SM ma ch-r absurdalny, rządzi nim groteska
celem takiej kreacji jest jednak wypowiedzenie prawdy o świecie „prawdziwym”, nas otaczającym, posiadającym swoje wyraźne wyznaczniki polityczne, społeczne, ideologiczne, psychologiczne
dramaty stają się miejscem polemiki z tymi ideologami, stereotypami, mitami, konwencjami
Tango:
zwieńczenie I okresu dramaturgicznego twórczości SM
przypomina o odwiecznej walce pokoleń, o odrzuceniu tego, co nienowoczesne, właściwe dla przeszłości
postęp ma ch-r kolisty i powraca do punktu wyjścia - taką wymowę ma końcowy taniec, który wpisuje się w kontekst tańca chocholego z Wesela czy poloneza z Popiołu i diamentu J. Andrzejewskiego
odczytywano je jako autorski komentarz do wydarzeń politycznych po 1956, gdy usiłowano budować mit rozwoju społecznego, kulturalnego, który to rozwój w gruncie rzeczy był pozorny
wpisuje się w tradycję teatru absurdu
II okres:
lata 70.
Emigranci, Rzeźnia, Garbus
forma psychodramy, gra psychologiczna, jaką prowadzą bohaterowie tych dramatów, próbując stwarzać swe wnętrze
SM definiuje swoich bohaterów jako ludzi uwikłanych w gry, cudze formy (bohaterowie bliscy postaciom Gombrowicza)
sięgnął do tradycji powiastki filozoficznej w dramatach: Lis filozof, Polowanie na lisa, Lis aspirant
buduje dramaty wg schematu:
wychodzi od szczegółu (konkretna sytuacja dramatyczna, charakterystyczna postać)
kreacja postaci na zasadzie opozycji:
Emigranci: kontrast między inteligentem i prostakiem
Tango: intelekt - cielesność
Rzeźnia: to, co konwencjonalne i co płynie z odruchu
Miłość na Krymie, 1994:
dzieje się w świecie bohaterów przeniesionych jakby z tekstów Czechowa
wielka przypowieść o rozkładzie: miłości, państwa, społeczeństwa, mocarstwa rosyjskiego
wielki intertekstualny collage - błyskotliwa refleksja nt. Rosji, znaczący eksperyment formalny
wirtuoz formy dramatycznej, nieustanny eksperymentator, mierzący się z zawiłościami tej formy
filozof, który kreśląc postaci bohaterów, mówi nam prawdę o świecie nas otaczającym, demaskuje pozory naszych zachowań, zakłamanie ideologii. Ujawnia sprzeczności, które rządzą światem, kreśli niezwykle bogaty, a zarazem wiarygodny obraz człowieczego losu
Tango:
STRUKTURA DRAMATU
Fabuła Tanga osnuta jest wokół historii buntu Artura, racjonalisty i tradycjonalisty, przeciwko Stomilowi oraz rodzicom - przedstawicielom nonkonformistycznej, awangardowej bohemy, który to postanawia ujarzmić formą, czyli tradycyjnym obrzędem ślubu z kuzynką Alą, stworzony przez nich świat relatywizmu, tolerancji i anarchii. Sprawa zaczyna się komplikować, gdy Artur dochodzi do wniosku, że forma pozbawiona wiarygodnej treści nie zmieni struktury Stomilowej rzeczywistości. Dlatego szuka idei, która wprowadziłaby do niej ostateczny, niepodważalny porządek. Śmierć babci Eugenii uświadamia mu, że taką idea jest władza nad cudzą śmiercią. Przy pomocy Edka terroryzuje domowników i zamordowaniem wuja Eugeniusza chce potwierdzić swoją nad nim władzę. Jego plan krzyżuje Ala wyznaniem, że zdradziła go z Edkiem. Ten ostatni wykorzystuje moment, gdy Artur szuka rewolweru, aby dokonać zemsty. Zabija go i ogłasza, że odtąd będzie rządził domem Stomilów, a swe zwycięstwo pieczętuje tangiem, tańczonym z wujem Eugeniuszem.
Tango jest dramatem synkretycznym, w którym wykorzystane zostały różnorodne dramatyczne konwencje oraz motywy o szerokich odniesieniach intertekstualnych. Realistyczna akcja, przedstawiająca rodzinny konflikt pokoleń osadzony w codzienności mieszczańskiego życia, wpisana została w ramy 3-aktowego dramatu klasycznego, z pieczołowicie zachowaną jednością czasu, miejsca i akcji. Poprzez formułę dramatu rodzinnego oraz liczne, cytatowe i strukturalne nawiązania, przywołany został Hamlet Szekspira, co pozwala na odczytywanie Tanga nie tylko jako dramatu o konflikcie pokoleń, ale także jako dramatu o państwie i władzy. Obok Artura, „współczesnego Hamleta”, SM umieścił bohaterów o skomplikowanym, bo i romantycznym, i Witkacowskim, i Gombrowiczowskim rodowodzie. Także ważne w literaturze PL motywy: ślubu, mającego jak w Ślubie Gombrowicza przywrócić rzeczywistości utracony porządek, oraz tańca, odsyłający do Wesela Wyspiańskiego. Tym samym w uniwersalną problematykę Tanga wpisane zostały motywy charakterystyczne dla literatury PL rozrachunków narodowych.
CZAS I PRZESTRZEŃ
Nie można dokładnie określić przedstawionych w tym dramacie wydarzeń, skoro nawet bohaterowie cierpią w tym wypadku na znamienną amnezję:
STOMIL - Tak, tak, owszem. A kiedy to było?
ELEONORA - Zaraz, zaraz, niech policzę, czekaj… pobraliśmy się w tysiąc dziewięćset… chwileczkę, nie przeszkadzaj… Artur urodził się w trzydziestym, nie poczekaj… w czterdziestym…
[…]
Nie przeszkadzaj, wszystko mi się poplątało… (liczy półgłosem, zupełnie tym zaabsorbowana)… Tysiąc dziewięćset osiemnaście… Tysiąc dziewięćset dwadzieścia dwa…
Pewne jest natomiast, że historia pokoleń rodziny Stomilów stała się historią niemal całego XX w. Eugeniusz jest reprezentantem pokolenia, które z XIX w. przejęło przywiązanie do tradycyjnych form obyczajowych i hierarchicznej struktury społeczeństwa. Stomil i Eleonora są tymi, którzy w l. 20. i 30. XX w. zburzyli porządek starego świata. Artur należy natomiast do pokolenia dojrzewającego w czasie totalnej dezintegracji rzeczywistości - l. 50. i 60., które postanowiło nadać jej swój porządek.
Didaskalia umieszczają wszystkie wydarzenia w przestrzeni pokoju, którego wygląd w I i II akcie oddaje panująca wśród bohaterów atmosferę rozprzężenia, bezwładu, chaosu i dezintegracji. Dom zawsze był ostoją bezpieczeństwa, trwałości, pewnego osadzenia w życiu, w tradycji. Ahistoryczna przestrzeń domu Stomilów jest zanegowaniem tych wszystkich, przypisanych mu tradycją kulturową, cech. Stanowi lamus jego stereotypowych rekwizytów, które pod warstwą kurzu tracą nie tylko przypisaną im funkcjonalną wartość, ale i wartość pamiątki przeszłości (wózek - początków życia, suknia ślubna - przysięgi miłości i wierności, katafalk - śmierci). Groteskowy dom Stomilów zamieszkują równie groteskowe postacie, a ich ulubioną rozrywką jest gra w karty, będąca w literaturze zawsze figurą życia uprzedmiotowionego, ponieważ w grze ważniejsze od grających są zasady gry, którym gracze podlegają.
KONSEKWENCJE NOWEGO PORZĄDKU
W akcie III przestrzeń mieszkania Stomilów podlega gruntownej przemianie. W nowo powstałej, realistycznej scenerii wszyscy wyglądają porządnie, nobliwie i… groteskowo. Istotą świata formy okazuje się męka nieautentyczności i - dosłownie, bo uśmiercająca Eugenię - śmiertelna nuda. U SM zatem forma, konwencja jawi się jako sztuczność, znieruchomienie i stagnacja. Świadom tego jest Artur, który nieoczekiwanie wycofuje się ze swej propozycji. Jeżeli przypomnimy sobie, że początkowym powodem jego duchowych rozterek był śmiech kolegów, to jego rozpacz po kolejnym spotkaniu z nimi okazuje wskazuje, iż ponownie został przez nich wyśmiany. A zatem strach przed śmiesznością był i jest nadal zasadniczym powodem buntu Artura, który szuka w świecie niepodważalnego porządku, a w sobie samym autentycznej powagi. Chociaż przyznaje się do porażki pomysłu ujęcia rzeczywistości w karby ślubnego ceremoniału, nie poddaje się łatwo, gdyż czuje się powołany do spełnienia historycznego posłannictwa. Twierdząc, iż sama „forma nie zbawi świata”, ujawnia, że już nie o porządek świata chodzi, ale o jego zbawienie.
Artur oznajmia o przeżytym przełomie i szuka idei umożliwiającej mu zmierzenie się z samą historią. Żąda od wszystkich wskazania mu idei zdolnej całkowicie przekształcić dotychczasową rzeczywistość. Od razu odrzuca ideę Boga („Nie chwyci. To już było”), ujawniając tym samym główną przyczynę swej rezygnacji ze ślubnego obrzędu, który - bez wiary w sakralny wymiar świata - staje się tylko obyczajową i błazeńską maskaradą. Dopiero zgon Eugenii naprowadza Artura na trop odkrycia, że cudza śmierć jest tą jedyną formą, która służyć może najdoskonalszej idei - idei władzy. W ten sposób doktryner formy rzuca wyzwanie całemu światu, którego chce być kreatorem, myśląc, że dzięki władzy wybije się ponad przeciętność i zniszczy nie tylko farsowy świat Stomila, ale przede wszystkim uwolni się od własnej roli błazna. Oddalając się coraz b. od rzeczywistości w stronę wyimaginowanego absolutu, Artur stopniowo poddaje się procesowi dehumanizacji, którego symptomy dostrzegł już Stomil, gdy mówił: „Przez chwilę byłeś człowiekiem. I znów chcesz zostać apostołem, ty diable?” Pierwszym objawem tego procesu były kary wymierzone przez Artura Eugenii i Eugeniuszowi w akcie I, w II - lekceważenie cudzych uczuć i przekonań, w III - terror, manifestowana pogarda wobec innych i wyższość zbawcy ludzkości.
Motyw obłędu, szaleństwa, od wieków łączony z mistycznymi iluminacjami, powiązany został przez SM z rozumem dążącym do wzniesienia się ponad wszelkie kulturowe ograniczenia regulujące międzyludzkie relacje - normy społeczne, obyczajowe, etyczne. XX-w. zbawiciel świata terrorem panuje nad losem innych, traktując ich jak bezmyślną masę i nie pozostawia złudzeń, że będzie respektował jakiekolwiek prawa czy zasady moralne. Dlatego jego bunt w imię wolności przekształca się w totalne jej zaprzeczenie. W świecie stworzonym przez Artura nie ma miejsca na wolność jednostki, ponieważ jedyną dozwoloną wolnością jest wolność Artura-dyktatora, sytuującego się ponad wszelkimi prawami - boskimi, ludzkimi i naturalnymi.
Artur ponosi w końcu klęskę, która jest jednocześnie zwycięstwem Ali i potwierdzeniem jej wolności. Ala od początku „wiedziała, czego chce”, a chciała Artura, szczęścia, miłości i szacunku, a nie norm, porządku i zbawienia. Artur przegrywa, bo uwierzył w abstrakcyjną dojrzałość i wolność, i zbyt późno dostrzegł, że wiążą się one z koniecznością akceptacji tych norm, zasad, wartości, które są ważne dla innych ludzi. Gardząc innymi odrzucił autorytet ojca, tradycję, moralność, kulturę, uczucie. Działania Artura, jak w tragedii, prowadzą nieuchronnie do katastrofy, będącej wynikiem starcia racji równoważnych etycznie - prawa do wolności Artura i wolnego prawa wyboru takiego sposobu życia, jaki odpowiada pozostałym osobom dramatu. Gestem gniewu i rozpaczy, będącym przede wszystkim obroną przed uświadomioną sobie śmiesznością swej klęski, Artur ponawia próbę stworzenia takiego świata, jakiego pragnął - świata tragedii.
Krytyka dostrzegła w Arturze I dramatyczną postać stworzoną przez SM. Maestria pisarza przejawia się w tak skomplikowanym i wieloznacznym ukształtowaniu tego bohatera, że niejednoznaczna jest do końca przyczyna jego klęski. Można ją widzieć w rozumie (abstrakcji, idei), nie uznającym praw potocznego życia, albo w miłości i zazdrości, grzebiących jego ideę wolności absolutnej.
KRYZYS I UPADEK WARTOŚCI
Jeżeli widzieć będziemy w rodzinie Stomilów społeczeństwo, to jest oczywiste, że realizacja wymyślonej przez Artura idei władzy jest zwycięstwem, aspirującego do odegrania swej dziejowej roli, plebsu nad inteligencją, fizycznej przemocy nad szeroko pojętymi humanistycznymi wartościami oraz znakiem klęski i upadku konserwatywnej i liberalnej formacji kulturowej. Bunt Stomila-artysty i Artura-idealisty utorował drogę „postępowemu postępowi”, który doprowadził do ignorującego wszelkie zasady i normy nihilizmu, z jego jedyną hierarchią - hierarchią fizycznej i bezwzględnej siły.
Taka konstrukcja świata przedstawionego sprawia, że można dostrzec w Tangu przesłanki katastrofizmu historiozoficznego, który zdominował późniejszą twórczość SM. Wynika on z przeświadczenia o wyczerpaniu nie tylko tradycyjnego, ale i awangardowego modelu kultury, który negując wartość tradycji nie potrafi wytworzyć w jej miejsce nowych, wiarygodnych wartości. Wolność demokracji, tolerancja i liberalizm nie doprowadziły do zmian natury ludzkiej, a Tango dowodzi, że tam, gdzie tradycyjne wartości przekształcone zostały w antywartości i zaniechany został kompromis pomiędzy ich wyrazicielami, zwycięża terror, agresja i przemoc bądź nihilizm, czyli pozbawiony zakorzenienia w przeszłości człowiek nijaki, zanurzony jedynie w teraźniejszości i nie myślący o przyszłości i jakimkolwiek rozwoju.
MOTYW TAŃCA
Stomil - uczeń romantyków, Nietzschego, Bergsona i Freuda - zbuntował się przeciwko Eugeniuszowi - spadkobiercy „wieku oświecenia i nauk ścisłych” - i pierwszy zatańczył tango, będąc w czasach jego buntowniczej młodości symbolem uznania dominacji żywiołowych sił natury nad racjonalną i skostniałą kulturą. Taniec jest symbolem kosmogonii, tworzenia i porządkowania kosmosu. Związany z ludzką seksualnością jest również symbolem życia odradzającego się z Chaosu, życiodajnej przemiany, a jego rytm jest powieleniem życiowego rytmu wszechświata. Stomilowe tango było znakiem jednostkowego i pokoleniowego wyzwolenia od obowiązujących norm obyczajowych i społecznych oraz świadomego dążenia do przemiany rzeczywistości zastanej. Tango Edka natomiast, mimo że jest tańcem jego zwycięstwa, w istocie jest tylko groteskowym odbiciem tanga Stomila.
(AUTO)BIOGRAFIA ZMANIPULOWANEGO POKOLENIA
„Zdaje mi się, Arturku, że już nikomu nie jesteś potrzebny” - mówi Eugeniusz po dokonaniu przez Edka rozpoczętej przez Artura rewolucji. Pokolenie Artura jest w Tangu generacją zmanipulowaną przez generację Eugeniusza, oszukaną przez zabsolutyzowane idee i przegraną w zetknięciu z pragmatyczną siłą formacji Edków. Pomimo obdarzenia młodości wolą czynu przekształcającego świat zastany, generacja ta została pozbawiona wiary w samą siebie i dlatego poza sobą szukała oparcia - w rzeczywistości zewnętrznej, wygrywającej dzięki niej swe cele. Artur myślał, że „Wiara przyjdzie potem. Najważniejsze, żeby podjąć decyzję”.
Zdaniem Marty Piwińskiej: „Artur to »biografia wewnętrzna« SM, ta odrzucona, którą wciąż napotyka, jak własny cień, ta chyba, przeciw której i dla której pisze. Artur zostaje zabity »zamiast« samego SM, to autor zabija - zabił - w sobie Artura. […] Artur jest SM i tym, co mu grozi: własnym zaprzeczeniem”.
„Sfrustrowani, niepotrzebni i zbuntowani młodzieńcy są obecni w każdym pokoleniu, a to, co ze swoim buntem robią, zależy tylko od okoliczności” - pisał SM po latach w Moim życiorysie. W Tangu sytuacja decyduje o tym, że zamiast tragedii jest tragikomedia, zamiast ślubu - pogrzeb, porządek zastępuje brutalna i cyniczna siła, kulturę elitarną - kultura popularna, masowa. Dlatego można tu również dostrzec alegorię wykorzystania młodzieńczego idealizmu pokolenia SM w dziele totalitarnego zniewolenia.
UNIWERSALNOŚĆ PROBLEMATYKI
Tango może być odczytywane jako dramat o dojrzewaniu człowieka, a dokładniej - o iluzoryczności określenia, kim jest naprawdę, skoro decydują o tym okoliczności, na które najczęściej sam nie ma wpływu. Totalny bunt, stwarzający sytuację zagrożenia i zniewolenia, oraz zawierzenie utopijnym ideom autentyczności, absolutnej wolności i porządku, skazane są na niepowodzenie. Tango jest również dramatem historiozoficznym, wypływającym z SM przeżycia czasu stalinizmu. Obraz rewolucji zwieńczonej panowaniem chama-Edka wpisuje się w tradycję literatury, znaczoną m.in. Nie-boską komedią czy Szewcami. Historia dziejów ujęta tutaj została w groteskowy cykl pokoleniowych rewolucji, niszczących porządek rzeczywistości zastanej, i kontrrewolucji odwołujących się do obalonych przez rewolucję wartości. XX w. ukazany został w budzącej śmiech i grozę konwencji „świata na opak”, w którym tryumf odnosi wyidealizowane przez wmówienia kultury człowieczeństwo, okazujące się czystą przemocą kwestionującą mitologię cywilizacyjnego postępu. SM wskazał ponadto na źródło odczłowieczenia - rozum człowieka pozbawionego wiary, nadziei i miłości, okrucieństwo, brak poszanowania jednostki, wypalenie sumienia.
AKCJA DRAMATU
Akcja Tanga nie dość, że przestrzega zasady jedności miejsca i czasu, to doskonale się mieści się w klasycznych ramach 24 h: akt I rozgrywa się późnym rankiem, akt II - w nocy, a akt III - przedpołudniem dnia następnego. Zdarzenia zgrabnie dopasowują się też do wymaganej przez ubiegłowieczne poetyki linii wzrastającego napięcia, kulminacji, perypetii i katastrofy. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie - wyraźne nawet w lekturze -pęknięcie gdzieś w 1/3 ostatniego aktu, kiedy pijany Artur wraca z miasta i oznajmia, że rezygnuje ze ślubu, bo b. zajmuje go problem zbawienia świata. Wówczas dramat rodzinny zmienia się w metaforę czy symbol społeczeństwa. Dzięki owemu utożsamieniu rodziny ze społeczeństwem, konflikt ojca i syna pokazał SM zarazem jako konfrontację 2 wzorców rozwoju społecznego: tradycyjnie opartego na autorytecie i nowocześnie zezwalającego na pełną ekspresję jednostki.
Akcja Tanga jest nieudanym dojrzewaniem bohatera. Powtarza pospolity konflikt rodzinny: bunt przeciw ojcu jako konieczną formę dojrzewania. Ale to forma opróżniona z treści. To świat na opak. Świat pierwotnie groteskowy.
W dramacie wszystko obraca się wokół autorytetu kultury. Ale wszelki autorytet, aby był wiarygodny, musi zostać zakorzeniony w doświadczenie rodzinne. SM nie może zatem obejść się bez bohatera, dla którego poszukiwanie wzorca moralnego nie byłoby największą potrzebą. Zarazem jednak ta potrzeba powinna zostać zobaczona nie jako cecha jednostki, ale jako prawo rządzące zachowaniem grupy. Artur nie interesuje SM jako „żywy człowiek”, ale jako model procesu wychowawczego.
GROTESKA
Może pojawiać się w danym utworze na jego różnych poziomach i z różną intensywnością. W dramacie groteskowe mogą być: postać, jej ruch, mowa, przestrzeń i świat przedmiotów ją otaczających. Sens, jaki niesie ze sobą określone ukształtowanie groteskowe zależy od tego, które ze środków wyrazu możliwych w teatrze zostaną użyte, i w jakim stopniu nacechuje się je deformacją.
Charakterystyczne dla groteski SM jest to, że opiera się ona na fundamencie stylistycznych parodii, jest metodą ukształtowania postaci. Podstawą zaś parodii jest określona konwencja stylistyczna - język publicystyczno-dziennikarski, styl epok literackich, związki frazeologiczne oraz utwory literackie i indywidualne style pisarskie. Zdecydowany udział języka w tworzeniu konstrukcji groteskowych odróżnia teatr SM od teatru absurdu.
Bohaterowie:
Młody człowiek (Artur) - syn Stomila i Eleonory, młody chłopak, student medycyny i filozofii
Ala - kuzynka i narzeczona Artura
Stomil - ojciec Artura, wynalazca-nieudacznik
Eleonora - żona Stomila
Osoba zwana Babcią - Eugenia
Eugeniusz - brat Eugenii, wuj Artura
Edek - typ spod ciemnej gwiazdy, partner Eugenii i Eugeniusza do gry w karty; kochanek Eleonory
Akcja dramatu rozgrywa się w domu Stomila i Eleonory. Jest to mieszkanie pełne anarchii, zarówno jeśli chodzi o sposób umeblowania wnętrz, jak i zachowanie bohaterów. Mnóstwo tu przedmiotów, które już od dawna nie są nikomu potrzebne: dziecięcy wózek Artura, stara suknia ślubna, katafalk pozostały po śmierci dziadka itp.
Akt I
Edek, Babcia i Eugeniusz grają w karty pośród ogólnego bałaganu panującego w dużym pokoju. Wszyscy troje wyglądają co najmniej dziwacznie: Babcia ma na sobie jaskrawą suknię z trenem, czapkę-dżokejkę, a na nogach trampki. Eugeniusz to starszy, siwy pan o dobrych manierach, w staromodnym i dziwacznym ubraniu (żakiet-jaskółka, szeroki krawat ze szpilką, szorty khaki, długie szkockie skarpety i znoszone czarne lakierki), a ich kompan Edek to „osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany”, brudny, nieogolony i niechlujny.
Rozmowa, którą prowadzą w trakcie gry, jest śmieszna i równie dziwaczna, jak oni sami. „4 piki skurczybyki”, „ciach w piach”, „ryp w pip” - przypadkowe zbitki rymujących się słów nie mają najmniejszego sensu, ukazują przede wszystkim prostactwo i brak manier Edka.
Do domu wraca Młody człowiek, czyli Artur, który rozpędza towarzystwo. Usiłuje wygonić Edka, Eugeniuszowi nakłada na głowę starą klatkę dla ptaków, a Eugenii każe wejść na katafalk i zapala świece. Jego działania to kara za złamanie ustanowionego zakazu gry w karty. Między Arturem i Eugenią wywiązuje się 1 z wielu dyskusji nt. braku jakichkolwiek zasad obowiązujących w tej rodzinie. Chłopak, chociaż najmłodszy, usiłuje to wszystko jakoś ogarnąć, bo jak sam mówi - nie może żyć w takim świecie.
Pojawia się ubrana w „pajacyk” Eleonora, która, jak się okazuje, „sypia z Edkiem od czasu do czasu”. Eleonora udaje się do kuchni, by przygotować synowi śniadanie, a w tym czasie Eugeniusz konspiracyjnie zdradza Arturowi rozmaite szczegóły dot. Edka. Próbuje go też namówić na pozbycie się mężczyzny, jednak bezskutecznie.
Zjawia się także zaspany Stomil w porozpinanej piżamie, co budzi wyraźne niezadowolenie Artura. Chłopakowi nie udaje się jednak przekonać ojca, aby poprawił swój strój. Artur buntuje się przeciwko wszechobecnemu niechlujstwu i chaosowi („W tym domu panuje bezwład, entropia i anarchia!”). Wypomina domownikom bezużytecznie stojące sprzęty - katafalk (od śmierci dziadka minęło już 10 lat), własny wózek dziecinny ( jego użytkownik ma 25 lat) oraz bryczesy (spodnie do jazdy konnej) Eugeniusza (ostatni raz jeździł 40 lat wstecz). Dla tego młodego człowieka sytuacja, gdy nie ma „żadnego porządku, żadnej zgodności z dniem bieżącym, żadnej skromności ani inicjatywy”, jest nie do przyjęcia („Tutaj nie można oddychać, chodzić, żyć!” - wykrzykuje z goryczą).
Stomil i Eleonora wspominają czasy swej młodości, „buntu i skoku w nowoczesność”, gdy z pasją rozbijali „pomniki przeszłości”, zrywali „zaskorupiałe okowy religii, moralności, społeczeństwa, sztuki”. Artur jednak zamiast oczekiwanej wdzięczności za „wyzwolenie”, żywi do nich jedynie urazę i żal, bo stworzyli „burdel, gdzie nic nie funkcjonuje, bo wszystko jest dozwolone, gdzie nie ma ani zasad, ani wykroczeń”. Chcieli dać sobie i innym prawo do wolności, ale udało im się stworzyć jedynie „moralny przymus do niemoralności”. A skoro wszystko już wolno, Arturowi odebrano możliwość buntowania się, bo zabrakło tego, przeciwko czemu mógłby się ewentualnie buntować. Dlatego jego jedynym wyjściem jest sprzeciw wobec otaczającego go braku zasad. Jednak i to ostatecznie okazuje się niemożliwe do wykonania, bo jak mówi: „Buntować się przeciwko wam? A kto wy jesteście? Bezkształtna masa, amorficzny stwór, zatomizowany świat, tłum bez formy i konstrukcji. Waszego świata już nie można nawet rozsadzić. Sam się rozlazł.” (W tle zaogniającej się dyskusji Eugeniusz, Edek i babcia wracają do gry w karty.)
Stomil i Eleonora, próbując jakoś pomóc synowi, proponują, by realizował swój bunt poprzez sztukę, jednak on twardo obstaje przy byciu lekarzem. W ramach udowodnienia mu, że odrzucanie sztuki jest błędem, Stomil decyduje się zaprezentować domownikom swój nowy eksperyment teatralny. W trakcie przygotowań pojawia się zaspana Ala, kuzynka Artura., która budzi jego zainteresowanie. Przedstawienie Stomila okazuje się być nową wersją historii Adama i Ewy („węża mamy w domyśle”), kończy się ogromnym hukiem i zgaśnięciem światła, co miało wywołać wstrząs u widzów. Tak naprawdę jednak nikt nie rozumie eksperymentu, a wyjaśnienia Stomila na niewiele się zdają. Artur postanawia wszystkich stworzyć na nowo, więc wygania domowników (oprócz Ali, której postanawia wszystko wytłumaczyć).
Akt II
Nocna, tajemnicza rozmowa Artura z Eugeniuszem. Obaj zawiązali tajny spisek mający na celu przywrócenie ładu w rodzinie. Po wyjściu starszego pana zjawia się Ala. Omawiają wcześniejszy pomysł Artura o wzięciu ślubu, jednak dziewczyna nie widzi sensu ani potrzeby podejmowania tego kroku. Kokietuje kuzyna, ale ten nie zwraca uwagi na jej zachowanie. Zamiast tego snuje filozoficzne rozważania o odbudowie systemu wartości. Nagle jednak gwałtownie rzuca się na Alę, usiłując ją pocałować. Młodzi szamoczą się ze sobą, na czym przyłapuje ich Edek, który pojawia się pod pretekstem napicia się wody. Artur przeprasza dziewczynę za swoje brutalne zachowanie. Ona znowu go prowokuje, ale bez efektu. Wyjaśnia kuzynce, że jego działanie było tylko lekcją, „rodzajem praktycznych ćwiczeń z pragmatyki płci”. Snując dalsze wyjaśnienia, tłumaczy, że wszystkie kobiety powinny być jego sojuszniczkami, gdyż tylko on przeciwstawia się ich brutalnemu i przedmiotowemu traktowaniu jako obiekty seksualne.
Ali jednak panujący stan rzeczy zdaje się odpowiadać, przynajmniej sama tak twierdzi. Na poparcie swoich słów dziewczyna zaczyna się rozbierać. W tym momencie z kuchni wyłania się Edek, co budzi złość i zazdrość Artura o kuzynkę, gdyż ta wyznaje, że choć Edek nie jest zbyt wykształcony, to jednak ma ładne oczy. Nagle dziewczyna zmienia zdanie i nie ma już ochoty się rozbierać. Nie potrafi jednak logicznie uzasadnić swojej decyzji, co czyni za nią Artur. Jak mówi chłopak - istniejący stan rzeczy pozbawia wszystkie kobiety możliwości wyboru, mogą się już tylko rozbierać i ubierać, ale udają, że to im odpowiada, bo wstydzą się przyznać, że komuś uległy. W toku dalszych wywodów wyjaśnia jej przewagę kobiet nad mężczyznami, jaką dawały im konwenanse (kwiaty, czekoladki, oświadczyny na kolanach itp.) Ali bardzo się to podoba, domaga się nawet, aby przed nią ukląkł. Niestety jest to oczywiście niemożliwe, gdyż konwenanse upadły. Zdaniem Artura jedyną drogą powrotu do „starego” świata jest ślub z pełnym ceremoniałem. Dziewczyna jednak nie potrafi się zdecydować i nie daje mu ostatecznej odpowiedzi.
Artur udaje się na rozmowę z ojcem. Próbuje wybadać, jaki jest jego stosunek do Edka, i nakłonić go do pozbycia się z domu owego indywiduum. Zdaniem Stomila swoboda seksualna to I warunek wolności człowieka., poza tym nie do końca zdaje się wierzyć temu, co słyszy. Artur stara się nakłonić go, aby stawił czoła prawdzie, nazywa go nawet rogaczem i pantoflarzem, ale nie przynosi to oczekiwanego efektu. W momencie, gdy Artur wręcza mu rewolwer (przydatny „argument” w konfrontacji z Edkiem), Stomil wycofuje się z tego. Zarzuca synowi, że dla osiągnięcia własnych celów - przeżycia formalistycznej tragedii - gotów jest poświęcić nawet jego. Ostatecznie jednak decyduje się rozprawić z Edkiem. Artur w napięciu czeka pod drzwiami, a gdy po dość długim czasie nie wy3muje i otwiera drzwi, za którymi wcześniej zniknął Stomil, całe towarzystwo (Stomil, Eleonora, Edek i Eugenia) w najlepsze gra w karty. Zdenerwowany, zabiera ojcu pistolet i zmusza wszystkich, by udali się do salonu. Tam pojawia się jego sojusznik, czyli Eugeniusz. Chłopak poleca mu pilnowanie pozostałych, a sam udaje się po Alę. Dziewczyna zgadza się w końcu na jego propozycję małżeństwa. Młodzi o3mują błogosławieństwo od babci, wszyscy domownicy zachowują się dziwnie (jak na nich) konwencjonalnie. Eleonora nawet płacze ze wzruszenia.
Akt III
Rodzina pozuje do pamiątkowej fotografii w uprzątniętym salonie. Edek jako lokaj przynosi Eleonorze butelkę wódki w charakterze soli trzeźwiących, zostaje jednak stanowczo odprawiony. Ostatecznie okazuje się, że aparat jest tak naprawdę popsuty, ale zdjęcie zostało „zrobione”, bo tak każe tradycja. Pojawia się Ala w sukni ślubnej, wszyscy razem czekają na Artura. Dochodzi do szczerej rozmowy między Eleonorą a jej przyszłą synową. Okazuje się, że tak naprawdę obie są niezadowolone z otaczającej je rzeczywistości.
Eleonora ma żal do Stomila, że o nią nie walczy, a w Edku pociąga ją jego „naturalność” i prostota. Jeśli chodzi o Artura, to uznaje go za b. oryginalnego („I człowiek z zasadami od 50 lat”). Co do Ali - kocha swego przyszłego męża, mimo jego niezłomnych zasad. W „międzyczasie” Eugeniusz próbuje zmusić Stomila do założenia gorsetu po pradziadku. Wśród lekkiego zamieszania pojawia się wreszcie Artur… kompletnie pijany. Pada przed ojcem na kolana i prosi go o przebaczenie, bo zrozumiał, że jego działania były tylko pustą formą, która nie niesie w sobie nic konstruktywnego („Forma nie zbawi świata” - mówi).
Jego nowym pomysłem na stworzenie nowej rzeczywistości jest idea. Niestety na ideę brakuje koncepcji. Bóg już był, sport, eksperyment i postęp się nie sprawdziły. Jałowe rozważania przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i oznajmia wszystkim, że umiera, co faktycznie ma miejsce. Artur dochodzi do wniosku, że to właśnie śmierć jest ideą, jakiej poszukiwał. Wygłasza patetyczną mowę: „(…) Czy wiecie, co ja z wami zrobię? Ja stworzę system, w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem. Ja wyjdę poza przeciwieństwa!”. Stawia krzesło na stole, siada na nim i kontynuuje: „Możliwa jest tylko władza!(…) Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było.”. Wg niego to władza jest formą buntu, jakiego pragnął. Wyrazem największej władzy jest dla niego panowanie nad życiem i śmiercią członków rodziny. Wszyscy łudzą się, że Artur żartuje, on jednak rozkazuje Edkowi „rozwalić” Eugeniusza. Stomil mdleje. Ala wyznaje niedoszłemu mężowi, że rano zdradziła go z Edkiem. Na pytanie, dlaczego to zrobiła, odpowiada, że była przekonana, że Artur chce ją poślubić tylko dla zasady i nie będzie go to w ogóle obchodziło. Dla niego jest to jednak wielki cios, płacze. Wpada w złość, chce zabić Edka. Ten jednak atakuje go z zaskoczenia i ciosem w kark powala go na podłogę. Umierając, Artur wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał.
Po śmierci syna Stomil stwierdza: „Chciał zwyciężyć wszystkojedność i bylejakość. Żył rozumem, ale zbyt namiętnie. Za to zabiło go uczucie, zdradzone przez abstrakcję”. Edek decyduje się przejąć władzę po Arturze. Wprowadza dyktaturę czystej siły fizycznej. Pozostali nawet nie próbują protestować. Zakłada marynarkę Artura, przynosi magnetofon, włącza tango „La cumparsita” i prosi Eugeniusza do tańca, na co ten się zgadza. Tańczą „La cumparsitę” jak należy, ze wszystkimi figurami.
Cytaty z Emigrantów:
Historia ogólna składa się z historii poszczególnych jednostek. Nie ma historii in abstracto (...), tak myślą tylko idealiści, którzy historię traktują jako nowego Boga, entité.
Stawić czoła zagadnieniom, tylko w wielkich zmaganiach rodzi się wielkość.
(...) zwierzęta jedzą tyle, ile trzeba.
Przecież nawet analfabeci rozumieją pismo obrazkowe.
Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, W-wa 1990, s. 421-423.
Sławomir Mrożek - 7 stron
7