Joanna Puzyna-Chojka
Teatr w poszukiwaniu realności

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych artyści, próbując przywrócić teatrowi zapomnianą funkcję „zmagania się ze światem”ⁱ, stworzyli cały wachlarz neorealistycznych i neonaturalistycznych dyskursów. Zwiastunem wychodzenia teatru z getta estetyki w poszukiwaniu „nagiej prawdy” o rzeczywistości był nowy brutalizm, obrazowo nazwany przez Aleksa Sierza „teatrem jak w mordę”(In Yer Face Theatre). ⁱⁱ Drastyczna forma prezentacji zdarzeń, świadomie prowokująca emocjonalną reakcję widza, miała być elementem swoistej terapii szokowej wzmacniającej społeczne oddziaływanie sztuki. Zarazem dramaty tak zwanych brutalistów, eksperymentujące z okrucieństwem, nierzadko epatujące też swoją wulgarnością (choćby przez ekspozycję nagiego ciała), zmusiły teatr do rewizji dotychczasowych narzędzi i technik imitacyjnych. To właśnie z praktyki inscenizacyjnej związanej z próbami oswajania brutalistów dla sceny zrodził się nowy realizm, zdefiniowany przez Thomasa Ostermeiera jako „tragedia zwyczajnego życia”. Postulat otwarcia oczu na świat i wyostrzenia słuchu na jego inne, „dotychczas niesłyszane” głosy, podszyty buntem wobec zastanej rzeczywistości, czynił z teatru miejsce, w którym żywo dyskutuje się problemy współczesnego społeczeństwa, nie unikając ostrych diagnozⁱⁱⁱ. Manifest niemieckiego reżysera, ogłoszony pod znamiennym tytułem „Teatr w dobie przyśpieszenia”, odnotowywał też konieczność zmiany dotychczasowego sposobu prowadzenia narracji i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych widza kształtowanych w dużej mierze przez nowoczesne technologie.

Ważnym punktem odniesienia w poszukiwaniach nowego języka teatru, na który zwrócił uwagę Ostermeier, stały się eksperymenty podejmowane w obszarze kina. Manifest duńskiej DOGMY z 1995 roku, który nakazywał odrzucenie filmowej iluzji i wszelkich magicznych sztuczek fałszujących obraz rzeczywistości^iv, był pierwszym donośnym wezwaniem do odrzucenia w sztuce tego, co «artystyczne», skojarzone z osobowością i gustem twórcy. Postulat uproszczenia kina poprzez odrzucenie hollywoodzkiej formy obejmował nie tylko szereg dyrektyw praktycznych preferujących estetykę najprostszego dokumentalnego reportażu czy amatorskiego filmu video (technika kręcenia „z ręki” połączona z zakazem używania dekoracji, sztucznego oświetlenia z wyjątkiem pojedynczej lampy, efektów optycznych i filtrów, specjalnie skomponowanej muzyki), ale – co najważniejsze – został skojarzony z wymogiem pogłębiania akcji i poszukiwania prawdy o bohaterach^v. Z drugiej wszak strony w tej samej dekadzie odnotowujemy również eksplozję rozmaitych reality shows w telewizji, przekształcających prawdziwe życie w widowisko i konsumpcję.

W tym kulturowym i społecznym kontekście w połowie lat dziewięćdziesiątych rodzi się nowy teatralny dokumentaryzm, który występuje pod różnymi, nie do końca równoważnymi nazwami: teatr faktu, reality drama, docu-drama czy verbatim.

2.

Teatr dokumentalny nie jest bynajmniej zjawiskiem nowym. Sierz postrzega w nim dwudziestowieczną odmianę sztuki z tezą (pièce à thèse) i dramatu historycznego, w którym rozbudowana warstwa faktograficzna była miarą wiarygodności akcji^vi. Z kolei Dobrochna Ratajczakowa najbliższego antenata dla teatru dokumentalnego szuka w zjawisku dramatycznym z przełomu wieku XIX i XX, rozwijającym się głównie we Francji, zwanym comedie rosse^vii. Podstawą tego powinowactwa miałaby być paradokumentacyjna tendencja „różowych komedii”, uzupełniona ich moralistycznym, wręcz interwencyjnym charakterem. Znamienne, że w swoich genologicznych poszukiwaniach badacze ci jako wyróżnik teatru dokumentalnego – obok wysiłku rejestrowania zjawisk codzienności generujących społeczne i obyczajowe konflikty – zgodnie podkreślają jego „dziennikarskie” zaangażowanie, skojarzone często z redukcjonizmem inscenizacyjnym^viii.

Warto pamiętać, że ten ideowy czy wręcz ideologiczny aspekt teatru dokumentalnego – współbrzmiący ze społeczną wrażliwością nowej dramaturgii – wyostrzyła sztuka lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, która zrodziła współczesne formy teatru interwencyjnego, szczególnie krzewione w Związku Radzieckim i Niemczech. Tezę, iż teatr powinien być bronią w walce politycznej, jako pierwszy ogłosił bodaj niemiecki dramatopisarz Friedrich Wolf w programowym tekście z 1928 roku Kunst ist Waffe (Sztuka jest bronią), gdzie przekonywał, że podstawowym zadaniem twórcy jest wspieranie proletariatu i jego partii. Ideę Zeittheater – teatru „wąchającego czas” (by użyć tego barwnego określenia Xawerego Dunikowskiego), realizował z zaangażowaniem Erwin Piscator, który w tomie Teatr polityczny (1929) dowodził, iż „właściwie cała sztuka jest zaledwie środkiem dla osiągnięcia określonego celu”. Zadaniem zespołów Agitpropu, które powstawały zarówno w Rosji radzieckiej, jak i w Republice Weimarskiej, było utrwalanie nowego projektu świata przez majstrowanie w obszarze zbiorowej fantazji. Postawa najbardziej radykalna, płynąca z przekonania, że porządkowanie artystyczne materiału faktograficznego jest fałszowaniem rzeczywistości, zrodziła w latach dwudziestych ubiegłego wieku nową jakość w sztuce. W Rosji popaździernikowej, w Niemczech w okresie republiki weimarskiej, w Polsce na scenach robotniczych okresu międzywojennego pojawił się nieznany wcześniej rodzaj sztuki widowiskowej o wymiarze interwencyjno-propagandowym, który – z braku własnej literatury – sięgał po różnego rodzaju faktomontaże, udramatyzowane dokumenty, reportaże sceniczne, czasami pisane na gorąco scenariusze próbujące rekonstruować niedawne wydarzenia historyczne. Dążąc do stworzenia sugestywnego i zrozumiałego dla mas przekazu politycznego, wykorzystywano najróżniejsze rodzaje popularnych sztuk: fotografię, film, cytaty i środki z różnych źródeł. Postulat natychmiastowej reakcji teatru na rzeczywistość w popaździernikowej Rosji realizował najpełniej ruch Siniaja Błuza (Granatowa Bluza), który wyłonił oryginalną formę tzw. „żywej gazety”. Idea „żywego dziennika” czy też „montażu wiadomości”, w których prezentowano w sposób krytyczny bieżące wydarzenia, starając się wpłynąć na zaangażowanie społeczeństwa, rozprzestrzeniła się w latach trzydziestych na inne kraje, docierając nawet do Stanów Zjednoczonych.

Teatru dokumentalny o charakterze politycznym przeżył swój renesans w latach sześćdziesiątych w zachodnich Niemczech. Impuls przyszedł tym razem od strony opartej na faktach literatury. Do sztandarowych tekstów tego okresu należą Namiestnik i Soldaten Rolfa Hochhutha, Przesłuchanie J.R. Oppenheimera i Joel Brand Heinara Kipphardta, Pieśń o luzytańskim straszydle i Viet-Nam Discours Petera Weissa. Większość z tych sztuk odwoływała się do doświadczenia II wojny światowej, korzystając z materiałów dokumentalnych, artystycznie wszak przetworzonych i zmieszanych częstokroć z fikcją literacką. Wedle Weissa, teatr faktu, zwany przez niego Teatrem Aktualnym, winien skupić się na politycznej krytyce „ukrywania”, „fałszowania”, „kłamstwa” i „sztucznego mroku”, za które odpowiedzialne są środki masowego przekazu do spółki z rządem. Nie przeszkadzało mu to jednak wykorzystywać podobnych, co media, metod cenzurowania obrazu świata, choćby poprzez odpowiedni, subiektywny i sugestywny montaż materiału „z życia wziętego”. Siła teatru faktu polega bowiem na tym, że z fragmentów rzeczywistości potrafi on zbudować użyteczny wzór, model zdarzeń aktualnych. „[…] Dzięki technice cięcia wydobywa on ważne szczegóły z chaotycznego materiału dostarczanego przez rzeczywistość zewnętrzną. […] Teatr faktu jest stronniczy”^ix. Weiss był przekonany, iż dominacja naturalizmu w teatralnym dokumencie niesłusznie skupia uwagę na jednostce i psychologii postaci zamiast na zmiennych siłach historii, które kształtują konkretne zdarzenia i sytuacje oraz umożliwiają społeczne przemiany. Dlatego przyznaje autorom teatru dokumentalnego prawo do wyrażania opinii poprzez dołączenie do zgromadzonego materiału elementów refleksyjnych, partii retrospektywnych, parodii, pantomimy oraz songów. Ta konstatacja zdaje się najpełniej definiować rolę autora dramatu dokumentalnego.

3.

Teatr dokumentalny odrodził się ponownie w ostatniej dekadzie XX wieku na fali odwrotu od postmodernistycznych gier coraz silniej odrywających teatr od rzeczywistości. Powrócił w nowej postaci „verbatim play”, za której pioniera uznawany jest Peter Cheeseman, realizujący w Victoria Theatre w Stoke-on-Trent dokumentalne sztuki o tematyce lokalnej^x. Największy rezonans wywołały początkowo sztuki sądowe (tribunal play), oparte na tekstach publikowanych stenogramów procesowych. Wyspecjalizował się w nich Tricycle Theatre. Autorzy scenariuszy wykorzystywali nie tylko dokumentację sądową, ale odtwarzali też procedury formalne, a nawet warunki sali rozpraw. Wrażenie rozgrywania akcji na żywo służyło wzmocnieniu zaangażowania widzów, „obsadzonych” w rolach obserwatorów, a nawet sędziów w sprawie. W uchodzącym za najbardziej udane w obszarze sądowej odmiany teatru dokumentalnego przedsięwzięciu, zatytułowanym The Colour of Justice (Kolor sprawiedliwości, 1999), będącym inscenizacją dochodzenia prowadzonego w sprawie zamordowania czarnoskórego nastolatka, w trakcie przedstawienia teatr upodobnił się do trybuny: widownia krzykiem wyrażała swój sprzeciw wobec niesprawiedliwego wyroku. W 2003 roku dziennikarz Richard Norton-Taylor – współautor wystawionej wcześniej sztuki dotykającej skandalu wokół nielegalnego eksportu broni do Iraku – odtworzył pieczołowicie dochodzenie, którego przedmiotem było wyjaśnienie przyczyn śmierci Davida Kelleya, rządowego eksperta od broni masowego rażenia. Sztuka zatytułowana Justifying War (Usprawiedliwiając wojnę), wystawiona przez Tricycle Theatre, prezentowała szereg znanych postaci z życia polityki – publiczność głośnym buczeniem mogła po raz kolejny wyrazić swoją dezaprobatę wobec zakłamania życia politycznego. Oszałamiającą karierę zrobił również verbatim Davida Hare’a, The Permanent Way (Wciąż w podróży), stając się świadectwem ogromnego chaosu, jaki sparaliżował brytyjską kolej po jej prywatyzacji w latach dziewięćdziesiątych. Zgodnie z regułami gatunku, wszystkie kwestie zapisane w sztuce były wiernym odtworzeniem wypowiedzi autentycznych postaci: wpływowych polityków, urzędników, bankierów, inżynierów, pracowników służb ochrony kolei, a także ofiar katastrof kolejowych i krewnych ofiar. Mimo tej faktograficznej tkanki sztuki, Hare nie zadbał o sprawiedliwe rozłożenie racji, nie użyczając głosu nikomu, kto znalazłby choćby jeden pozytywny aspekt prywatyzacji kolei. To kolejny dowód na manipulację obrazem rzeczywistości w teatrze dokumentalnym...

Reasumując, współczesna odmiana teatru dokumentalnego, dla której przyjęła się nazwa „verbatim” (dosłownie, słowo w słowo) wskazuje przede wszystkim na specyficzną technikę konstruowania dramatu i – pośrednio – na formę jego scenicznego uobecnienia. Elementem łączącym verbatim z innymi, wcześniejszymi odmianami teatru dokumentalnego jest przede wszystkim swoista antykreacyjność, rozumiana jako ograniczenie czy wręcz redukcja fikcji na rzecz zdarzeń autentycznych. Ta cecha nowego teatru dokumentalnego została wyprowadzona z gestu czerpania tematów wprost z życia, opracowywanych – najczęściej zespołowo – bądź na podstawie rejestrowanych rozmów ze świadkami jakiegoś zdarzenia, bądź na podstawie wiarygodnych dokumentów. „Problemy, które nie są literaturą. Prawdziwi ludzie, autentyczne historie, nieubarwione relacje, żywy język” – te hasła reklamowe, którymi gdański Teatr Wybrzeże zapowiadał spektakle zrealizowane w ramach projektu STM (Szybki Teatr Miejski), mające być w założeniu polską odmianą verbatimu – wydają się najlepiej oddawać istotę tego gatunku. Gatunku świadomie rezygnującego z tradycyjnej fikcjonalności, zarówno w obrębie materii literackiej, jak i teatralnej.

4.

Metoda verbatim szybko przestała być specjalnością li tylko brytyjską. Dzięki warsztatom zorganizowanym w Moskwie przez ekipę Royal Court od listopada 1999 roku do kwietnia 2000 roku została z powodzeniem zaadaptowana przez twórców rosyjskich. Jej głównym propagatorem jest moskiewski Teatr.doc. Zespół, założony w 2002 roku przez dramaturgów średniego pokolenia, Jelenę Grieminę i Michaiła Ugarowa, wystawia wyłącznie nowe sztuki, oparte w większości na materiałach dokumentujących życie współczesnych Rosjan; zwłaszcza tych „skrzywdzonych i poniżonych”, wyrzuconych w nowym państwie za burtę normalności. Aktorzy Teatru.doc penetrują przeważnie rejony zakazane: podejrzane dzielnice, więzienia, ośrodki dla narkomanów, przytułki. Rozmawiają z konkretnymi ludźmi, których „życiowe przypadki” pozwolą przedstawić ważny społecznie problem. Bohaterami kolejnych projektów są bezdomni menele (Pieśni narodów Moskwy Aleksandra Rodionowa i Maksima Kuroczkina), żołnierze walczący w Czeczenii i ich rodziny (Żołnierskie listy Jeleny Kałużskich), homoseksualiści czatujący w internecie (Gej Aleksandra Wartanowa i Siergieja Kałużanowa), kobiety odsiadujące wyroki za morderstwa dokonane z miłości (Zbrodnie namiętności Galiny Sinkiny), nielegalni imigranci zatrudnieni na jednym z moskiewskich bazarów (Walka Mołdawian o tekturowe pudełko Aleksandra Rodionowa). Czasem autorzy biorą także pod lupę życie rosyjskich yuppies, zaglądając za kulisy topowego telewizyjnego programu (Wielkie żarcie Aleksandra Wartanowa i Rusłana Malikowa). Materiał rejestrowany jest przy użyciu kamery i dyktafonu, potem dyskutuje się wspólnie temat projektu, tworzy „plastyczny szkic”, który podlega ostatecznej obróbce w czasie prób. Osoba, która przyjmuje na siebie rolę dramaturga, pomaga jedynie w uporządkowaniu i rozpisaniu na dialogi gotowego tekstu zarejestrowanego na taśmach. Ostatnim etapem pracy, realizowanym najczęściej już po premierze, jest spisanie gotowego libretta spektaklu.

Praktykowana przez moskiewski zespół metoda dramaturgiczna, polegająca na konfrontacji aktorów z „nieoswojoną”, toporną rzeczywistością, decyduje o wyborze języka teatralnego. „[…] interesujące jest dla mnie przede wszystkim to, co podpowie mi faktura, na którą – przypadkiem! – się natknę” – deklaruje Ugarow^xi. We wszystkich spektaklach pokazywanych w Gdańsku zaskakiwał ich szkicowy rysunek: redukcja wizualności, uproszczona forma wyprowadzona z estetyki performance, oszczędna, pozbawiona taniego sentymentalizmu ekspresja aktorska, nagość przestrzeni niedbale markowanej przez pojedyncze rekwizyty (pozbawione funkcji znakowania umownej rzeczywistości). Ten inscenizacyjny minimalizm wymierzony jest w idee reprezentacji i zewnętrznego obrazowania, na których opiera się teatr mimetyczny. W spektaklach „dokumentalnych” uderza przede wszystkim fenomen antyteatru, polegający na zanegowaniu konwencji; i to na wszystkich poziomach – od scenariusza poczynając, na aktorstwie kończąc. Trudno mówić tu o kreacji fikcyjnej rzeczywistości, budowaniu postaci/roli czy poetyckiej funkcji języka. Znaki sceniczne ilustrujące słowo są zredukowane do minimum. Aktorzy teatru dokumentalnego dążą jedynie do pokazania jakiegoś fragmentu życia, bez przetwarzania go i poddawania analizie. Nowy sposób organizacji rzeczywistości językowej tekstu, traktowanej niemal jako autonomiczna teatralność, wymaga również innej formy scenicznej obecności aktora, pozbawionej elementu udania, iluzjonizmu realistyczno-psychologicznej gry opartej na metamorfozie wykonawcy w postać. Jak przekonuje Iwan Wyrypajew w prologu do wystawionego przez Teatr.doc Tlenu: „My tu niczego nie udajemy, my tu występujemy”^xii. W swoim „byciu na scenie” artyści wzorują się na naturalnej ekspresji ludzi, których życie posłużyło im za materiał na spektakl. Często zdarza się, że wymieniają się rolami, nie przejmując tożsamości postaci. Wykorzystywana przez Teatr.doc technika, zacierająca kompetencje reżysera, dramaturga, aktora – przez odebranie im możliwości komponowania sztucznej rzeczywistości – wcale jednak nie gwarantuje ani socjologicznej wnikliwości, ani, tym bardziej, klasy literackiej tekstu.

Najbardziej kontrowersyjnym projektem przedstawionym przez Rosjan w czasie listopadowego przeglądu był verbatim z życia artystów telewizji zatytułowany Wielkie żarcie (w przekładzie Krzysztofa Kopki). W prologu do spektaklu Pałycz, podając się za jednego z autorów projektu, zapewniał, że w prezentowanym materiale nie ma ani jednego wymyślonego słowa: „Wszystko, co usłyszycie, zostało nagrane na taśmę magnetofonową – i jest to albo efekt wywiadu przeprowadzonego z twórcami tego talk show, albo efekt podsłuchiwania, szpiegostwa przemysłowego – raz tak, raz inaczej”. Kiedy słowa te padają ze sceny, widownia pozostaje jeszcze oddzielona od przestrzeni gry. Jednak za chwilę, wraz z pojawieniem się sprzątaczki, publiczności teatralnej zostaje powierzona rola statystów zaproszonych przez autorów talk show do studia telewizyjnego. Mimo tego konwencjonalnego chwytu, pozornie służącego budowaniu iluzji, zasady znakowania rzeczywistości pozostają niejasne: świat przedstawiony na scenie „nie do końca” reprezentuje jakąś inną, fikcyjną rzeczywistość, podobnie jak aktorzy, podejmujący różne role, „nie do końca” reprezentują postaci nazwane w spisie konkretnymi imionami, pozostawiając sobie miejsce na ekspresję osobowości. Próby i przygotowania do rejestracji programu z udziałem aktorów-naturszczyków mieszają się z prywatnymi emocjami – granych przez te same osoby – redaktorów, którzy swój stres i sfrustrowanie jałowością telewizyjnej „twórczości” odreagowują w mało wyrafinowany sposób: wulgarnym słownictwem, pijacką burdą, mechanicznie uprawianym seksem. W jednej ze scen aktorka, która jeszcze przed chwilą uczestniczyła w próbach do programu, z nieśmiałej kobieciny z prowincji przeobraża się na powrót w ekstrawagancką redaktorkę. Stylowa Sztuka najpierw jawnie masturbuje się, potem ściąga bez żenady majtki i zaczyna beznamiętnie spółkować z kolegą z pracy, nie zaprzestając wywodu na temat terroryzmu demonstrowanego przez szefów wobec podwładnych. Po zakończonym stosunku mężczyzna wyjmuje z kieszeni chusteczkę i wyciera sobie członka, po czym podaje chusteczkę partnerce, która również się wyciera. Wszystko to dzieje się na oczach widzów (choć ciągle – pomimo sugestywnego zachowania aktorów – mamy tu do czynienia z imitacją prawdziwego działania).

Być może to swoiste zawieszenie między iluzją i „teatralną realnością”, którego efektem jest wrażenie żywej, modelowanej na oczach widza rzeczywistości, wynika ze specyfiki materiału dramaturgicznego – zakulisowego życia pracowników telewizji, gdzie potwierdza się wymyślona przez McLuhana teoria zrównania przekaźnika z przekazem. Jak pisał jeden z rosyjskich krytyków, verbatim Wartanowa i Malikowa „imituje absurdalne życie ludzi tworzących szaloną imitację życia”. Ten rodzaj imitacji lekceważy – obowiązującą w teatrze mimetycznym – umowność czasoprzestrzeni. W jednej ze scen, umiejscowionej wedle scenariusza w palarni (w przedstawieniu nieprzywołanej przez jakikolwiek znak wizualny), troje młodych ludzi wypala po papierosie, nie wypowiadając przy tym ani jednego słowa. Po kilkuminutowej sekwencji, niewypełnionej żadnym działaniem „budującym” temat, aktorzy gaszą niedopałki, przez pewien czas stoją w milczeniu, nie chcąc się rozejść, po czym sięgają po kolejnego papierosa. Dopiero po dłuższej chwili pada pierwsza kwestia redaktorki, skarżącej się na brak „spida”, skutecznie tłumionego przez rutynowe działania głównych twórców programu. W kolejnej scenie pijany redaktor prowadzący, chwiejąc się na krześle, objaśni mechanizm tworzenia wzorcowych scenariuszy:

BARANOW People chcą się śmiać. Dlatego powinniśmy mieć tematy takie: wychodzi gość, zgłasza problem. Pierwsze zdanie powinno być szokujące. W rodzaju: czy wiecie, że w Australii australijskie owce pierdzą metanem i z tej przyczyny nad kontynentem tworzy się gazowa czapa, ludzie nie mają czym oddychać i w ogóle, kurwa – mnóstwo problemów. Wychodzi drugi i wywraca całą tę historię – w typie, no nie, w gruncie rzeczy wcale tak nie jest – no i tak pcha ten swój wózek. W zasadzie będzie to wyglądało na spór, ktoś z kimś się tam przepycha i wszystko.

Scenariusz wedle podobnego schematu zostanie zrealizowany w finale spektaklu, w którym na scenę wjedzie nagi mężczyzna, skrępowany sznurem i wysmarowany od stóp do głowy pasztetem, jako żywy dowód małżeńskiej zdrady. Seks skojarzony z żarciem wydaje się świetną metaforą ogłupiającego konsumpcjonizmu, w którego lansowaniu aktywnie uczestniczy pochłaniająca rzeczywistość telewizja.

Verbatim Wartanowa i Malikowa z racji swojego tematu dotyka zarazem problemu manipulacji obrazem rzeczywistości w teatrze dokumentalnym. Kwestię tę podjęła między innymi Dobrochna Ratajczakowa, lansując przy okazji bardziej pojemny termin reality drama, utworzony w analogii do Reality TV, która wyznacza nowy styl i poetykę w obrębie kultury masowej. W tej analogii nie chodzi li tylko o wykorzystanie w teatrze dokumentalnym projekcji filmowych czy też środków właściwych elektronicznym przekaźnikom obrazu, choć ta strategia była i jest stosowana niezwykle często. Reality drama, podobnie jak jego telewizyjny pierwowzór, jest efektem fotograficznego spojrzenia na ikonosferę potoczności, tyle że obraz rzeczywistości przez ów dramat przekazywany skonstruowany jest według praw przekaźników, filmu bądź – częściej – telewizji. Mimetyczność tych dramatów ma charakter medialny, nie odnosi się w istocie do rzeczywistości. W tym sensie, mimo stwarzania pozorów realizmu, nie jest to wcale teatr prawdy, co najwyżej teatr prawdy „zmontowanej” przez twórców. Choć widz ma oczywiście wierzyć w to, iż dane jest mu dotknąć nagiej, nieobrobionej, surowej rzeczywistości, która w istocie jest tylko melanżem elementów o różnorodnym charakterze, połączonych tematem i paradokumentalną funkcją. Ratajczakowa umieszcza reality drama zarówno na antypodach literatury, jak i teatru, lokując go na styku audiowizualności i tak zwanego życia:

W reality drama odnajdziemy resztki kreacji bohaterów, szczątki akcji, niekiedy – cienie sytuacji dramatycznych. Techniki tradycyjnej dramaturgii ulegają redukcji, wpisywane w ciągi obrazów często o migawkowym charakterze, mających medialną proweniencję i behawioralne nastawienie. Bohaterowie konstruowani przez ubogą warstwę słowną nie dysponują ani w miarę złożoną sfera wyobrażeniową, ani wrażeniową. Ukonkretniają siebie i tylko siebie w jednej roli, a ich świat zbudowany zostaje z kawałków rzeczywistości uchodzącej za prawdziwą. Pozostaje swoista gra w rzeczywistość, którą medium ujmuje na własnych warunkach, pozbawiając ją niejednoznaczności i głębi^xiii.

Medialny realizm, będący tylko jedną z masek tak zwanej prawdy życia, sprawia, że przestaje się liczyć tradycyjna teatralność, zaś konwencja reality staje się prowokacyjnym gestem przesunięcia granic sztuki w sferę produkcji i rejestracji.

5.

Spotkanie z moskiewskim Teatrem.doc w ramach festiwalu nowej dramaturgii rosyjskiej, zorganizowanego w gdańskim Teatrze Wybrzeże w listopadzie 2003 roku, zainspirowało dyrektora Macieja Nowaka do uruchomienia projektu pod nazwą Szybki Teatr Miejski, będącego próbą przeniesienia na polski grunt teatru dokumentującego rzeczywistość. Został on podzielony na trzy odsłony, w których zmierzono się z problemem prostytucji (Kobiety zza wschodniej granicy), podziemia aborcyjnego (Przebitka), neonazizmu (Nasi), bezdomności (Pamiętnik z dekady bezdomności), zajęto się także losem żon polskich żołnierzy stacjonujących w Iraku (Padnij!)^xiv. Wszystkie scenariusze, z wyjątkiem ostatniego członu cyklu, Pamiętnika z dekady bezdomności, w którym posłużono się tekstem literackim (choć opartym na prawdziwych doświadczeniach autorki, Anny Łojewskiej), powstały w oparciu o metodę verbatim. Podstawowym założeniem była współpraca reżyserów z reporterami, dziennikarzami piszącymi o rzeczywistych problemach. Autorzy tych dokumentów scenicznych nie oparli się jednak pokusie podkoloryzowania surowego materiału, zdradzając wysiłek skonstruowania atrakcyjnej fabularnie, zajmującej historii (może w najmniejszym stopniu dotyczy to spektaklu Kobiety zza wschodniej granicy, który jednak wcale na tej „wstrzemięźliwości” nie zyskał – pozbawiony wyrazistej struktury, osi kompozycyjnej, rozpada się na trzy osobne historie rosyjskich imigrantek). Powodem tej artystycznej niesubordynacji była, jak się wydaje, niewiara w siłę „prawdziwych” opowieści – materia życia wydała się twórcom zbyt banalna, mało dramatyczna. Ta sama nieufność zaciążyła także na języku teatralnym. Jak już wspomniałam, metoda verbatim, zastosowana w czystej postaci, jaką zademonstrował Teatr doc., wymusza na realizatorach inscenizacyjny minimalizm. Tymczasem spektakle zrealizowane w ramach projektu STM zdradzały aspirację do wyrazistej formy teatralnej. Nie udało się jednak stworzyć żadnej nowej jakości. Historia neonazistów, którą opowiedziała Anna Trojanowska (wespół z reporterką Joanną Sztukator), przyjęła formę konwencjonalnego romansu – od „palących problemów” współczesności ważniejsza okazało się „życie uczuciowe” bohaterów, wrzuconych w miłosny trójkąt. To przywiązanie do tradycyjnego teatru ujawniło się także na poziomie konwencji scenicznej. Dominuje „mały realizm” – aktorzy grali ze świadomością istnienia czwartej ściany, udając fikcyjne postaci wpisane w fikcyjny świat. Z tą różnicą, że ich świat został zbudowany na kanwie realnej sytuacji, fragmentu czyjegoś prawdziwego życia. I że znaki użyte do jego przywołania są z tego życia wzięte (spektakle, z wyjątkiem Przebitki, grane są w naturalnych wnętrzach prywatnych mieszkań i schroniska dla bezdomnych). Na tym tle wyróżniał się spektakl Agnieszki Olsten, opatrzony podtytułem Gra aborcyjna. Obraz podziemia aborcyjnego, stworzony na kanwie prawdziwej historii zaczerpniętej z materiałów prasowych i dokumentów sądowych, został obudowany konwencją gry RPG, czyli roll-play games, reżyserowanej przez Mistrza Ceremonii. Tyle że reguły tej gry nie zostały przejęte z powieści fantasy, tylko z rzeczywistości: to te same zasady, które rządzą krajem zwanym Polską. „Kiedy coś wam grozi – poucza Mistrz – nie możecie używać czarów, kłuć się zatrutym sztyletem, ani rzucać fajerboli. Proponuję natomiast stosować typowe ludzkie środki, czyli oszukiwać, kłamać, zdradzać czy dusić cienkim drutem, to bardzo dobra metoda eliminacji przeciwników”.

W różnorodnym nurcie teatru dokumentalnego warto wyróżnić również projekty, w których podejmowanie „prawdziwej” historii koresponduje z anektowaniem konkretnej przestrzeni. Takie projekty można by wpisać w ramy teatru lokalnego, środowiskowego, gdyż jego głównymi odbiorcami stają się małe społeczności mieszkańców danej dzielnicy czy miejscowości^xv. Opowiadana „historia” obejmuje najczęściej realistyczne zdarzenia (zrekonstruowane na podstawie dokumentów i źródeł historycznych, ale także wspomnień świadków), częściowo przemieszane z fikcją literacką, rozgrywające się w przeszłości lub obecnie w miejscach znanych widzom z codziennego życia. Ten rodzaj dialogu z publicznością, prowadzonego za pośrednictwem miejsca naznaczonego przez historię, stał się specjalnością Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Pasję legnicki zespół zagrał w kościele ewangelickim, nagrodzonego na edynburskim festiwalu Koriolana – w dawnych koszarach. Ballada o Zakaczawiu – oparta na faktach historia świetności dziś upadłej i zapomnianej legnickiej „dzielnicy cudów” – grana była w miejscu akcji: w zrujnowanym kinie „Kolejarz” na Zakaczawiu. Historii, anegdot i rekwizytów dostarczyli sami mieszkańcy dzielnicy. Do misji edukacyjnej doszły próby rewitalizacji popadających w ruinę, niegdyś napawających dumą peerelowskich dygnitarzy, a w wolnej Polsce nierentownych fabryk i wyburzanych pod nowe budownictwo poniemieckich kamienic. Michaił Ugarow, lider rosyjskiego Teatru.doc zaproszonego przez Jacka Głomba do udziału w Festiwalu „Miasto”, na którym wspólnie z wrocławską grupą Ad Spectatores przedstawił spektakl 1612 Jeleny Greminy i Krzysztofa Kopki, na miejsce prezentacji wybrał hale byłych zakładów dziewiarskich „Hanka”. Jak mówił Ugarow, zafascynowała go opustoszała sala, w której w równych rzędach stało kilkadziesiąt maszyn dziewiarskich. Tak musiały, według artysty, wyglądać pulpity skrybów w dawnych klasztorach, w których pod dyktando mocodawców pisano i fałszowano historię. Ugarow dostrzegł w rzędach maszyn do szycia metaforę przykrawania historii na potrzeby aktualnych politycznych mocodawców.

Coraz częściej praktykowane wkraczanie teatru w „prawdziwą” przestrzeń, wymykającą się procesowi semiotyzacji, prowokuje na koniec do podjęcia jeszcze jednego aspektu teatru dokumentalnego. Świadome zacieranie granicy między „realnym” a „fikcyjnym” destabilizuje bowiem percepcję widza, otwierając go na zupełnie nowe doświadczenie estetyczne, które przez usankcjonowanie stanu liminalnego podważa nasze widzenie świata. Ten kryzys percepcji dotyczy przede wszystkim spektakli wykorzystujących elementy performansu. Wyciągnięcie ostatecznych wniosków z założeń teatru dokumentalnego, zobowiązującego do poszukiwania prawdy i odrzucającego na tej drodze tradycyjne metody stwarzania iluzji, oparte na mechanizmach projekcji i identyfikacji, prowadzi nas nieuchronnie w stronę opisywanej przez Erikę Fischer-Lichte „estetyki performatywności”, która wymienia „porządek reprezentacji” na „porządek obecności”^xvi. Wydarzenie sceniczne przestaje być ostatecznie przedstawianiem wymyślonej przez dramatopisarza rzeczywistości, uwalniając się od tradycyjnej pojętej fikcjonalności i referencyjności zastąpionej przez doświadczenie „tu i teraz”. Realizm fikcji, do której odsyłał świat stworzony na scenie, został w ten sposób zastąpiony przez realizm samego teatru.

Joanna Puzyna-Chojka – teatrolog, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego (adiunkt w Zakładzie Dramatu, Teatru i Filmu w Instytucie Filologii Polskiej). Badawczo interesuje się współczesną dramaturgią i teatrem „nowego realizmu”. Zajmowała się również krytyką teatralną, publikując na łamach „Gazety Wyborczej”, „Tygodnika Powszechnego”, „Teatru”, „Dialogu”, „Didaskaliów” i „Notatnika Teatralnego”. Była kierownikiem literackim Teatru Muzycznego w Gdyni, Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. Jest autorką książki „Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka”.

Trzy linie przemiany

Od jakiegoś czasu do dyskusji na temat polskiej kultury, a polskiego teatru w szczególności, powrócił temat politycznego i społecznego zaangażowania. Świadczą o tym nie tylko nowe przedstawienia, podejmowane w nich tematy, odwołania do współczesnej sytuacji społecznej i politycznej w Polsce, lecz także sposób mówienia i pisania o teatrze - podczas seminarium Młodzi, niezadowoleni w Berlinie podczas festiwalu Polski Express mówił Paweł Mościcki

Trudno nie zauważyć dwóch jednoczesnych, choć niekoniecznie zgodnych ze sobą zjawisk. Z jednej strony widoczne i silne zapotrzebowanie na teatr silnie nawiązujący do aktualnych społeczno-politycznych wydarzeń i problemów, z drugiej zaś niejasność co do tego, jaki konkretnie kształt powinien zyskać taki teatr.

Po roku 1989 szczególnie w Polsce, pojęcie sztuki zaangażowanej, podejmującej tematy społeczne i polityczne nie cieszyło się wielkim uznaniem. Kojarzyło się albo z tanią publicystyką, albo, co gorsza, z agitacją i propagandą. Twórców i krytyków wciąż prześladowało i paraliżowało widmo socrealizmu. Źródłem niechęci wobec sztuki zaangażowanej było również dość wąskie rozumienie samej polityki, którą ograniczano do wydzielonego świata parlamentarnych konfliktów i emocji związanych z kolejnymi wyborami. Jednocześnie więc wzywano do opisywania tego, co dzieje się tu i teraz oraz przestrzegano przed płycizną życia politycznego i jednoznacznego przenoszenia jego elementów na scenę.

Nawet jeśli sytuacja w jakiejś mierze uległa dziś zmianie, sam problem nie zniknął. A polega on na tym, że wciąż nie bardzo wiadomo jakiego modelu zaangażowanego teatru potrzebujemy. Jedni chcieliby znaleźć w Polsce rodzime wcielenie Franka Castorfa i korzystać z doświadczeń i tradycji innych krajów. Inni oczekiwaliby od teatru nie tylko krytyki zastanej rzeczywistości, ale także czytelnej wizji jej poprawy, rozsądnego komentarza i prognoz na przyszłość.

Wydaje się, że znajdujemy się dziś w szczególnie ciekawym momencie. Nic nie jest bowiem jeszcze rozstrzygnięte, nie wiadomo, która wizja zwycięży, która zdominuje polskie myślenie o teatrze i co najważniejsze, polską praktykę teatru zaangażowanego. Ale są też minusy tej sytuacji polegające na tym, że bardzo trudno opisywać to, co w teatrze się dzieje, trudno nie pomylić się na temat pojawiających się w nim tendencji. Pisząc o współczesnym teatrze zmuszeni jesteśmy do ostrożności i raczej do stawiania hipotez, niż formułowania wniosków.

Próbując ująć to, co dzieje się w teatrze zaangażowanym w Polsce w jakąś czytelną formułę, chciałbym wskazać trzy przejścia, linie przemiany, które jak się wydaje w dużym stopniu określają jego specyfikę. Warto jednak krótko scharakteryzować sam pomysł na to, aby obecną sytuację teatru definiować w ten sposób. Otóż, wspomniane linie przemian nie są prostym przejściem od historycznego stanu A do przyszłego albo już zrealizowanego stanu B. Ważne nie są punkty skrajne, ale sam proces, jego dynamika, siła, żywotność i związek z innymi liniami przemian. Same przejścia nie określają też artystycznych programów czy otwartych manifestów. Są raczej sposobem stawiania problemów przez twórców i stylem ich rozwiązywania. Trzy przejścia, trzy linie przemian, które chciałbym wymienić są trzema nurtami stawania się, jak powiedziałby Gilles Deleuze, polskiego teatru politycznego, a nie zmierzaniem do jakiegoś dającego się określić punktu docelowego. Ważne jest także nie to do czego zmierza polski teatr, ale jak można określić dynamikę jego stawania się. Zamiast jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o to, czy mamy w Polsce teatr polityczny i jaki jest jego charakter, chciałbym opisać potrójny proces stawania się politycznym teatru.

1. Przejście pierwsze: od polityki do polityczności (the Political).

Pierwszą linią przemiany jest przejście od polityki do polityczności. Polega ono na odchodzeniu od wąskiego rozumienia sfery polityki, od traktowania jej jako czegoś poza nami, oderwanego od codzienności. Polityka w znacznie mniejszym stopniu jest w dzisiejszym teatrze w Polsce sferą oddzieloną, autonomiczną i niedostępną. Tak rozumianą politykę zastępuje pojęcie polityczności. Pojęcia tego jako pierwszy użył Carl Schmitt określając pewną źródłową i podstawową dla powstania więzi międzyludzkich relację przyjaciel-wróg. Relacja ta jest podstawowym wymiarem naszego bycia w świecie, jak przekonywał Schmitt, a zarazem określa podstawową linię podziału wyznaczającą obszar wszelkiej polityki. Dla mówienia o współczesnym teatrze bardzo ciekawa wydaje się reinterpretacja pojęcia polityczności dokonana przez Chantal Mouffe.

Jednak Mouffe przeciwstawia się Schmittowi i jego twierdzeniu, że prawdziwa polityka prowadzić musi do stworzenia politycznej jedności narodu, opartej na jednoznacznej różnicy między "nami" i "nimi". W jej własnej koncepcji "radykalnej demokracji" (radical democracy) polityczność nie oznacza zastąpienia różnic wewnątrz narodu jego jednością, lecz przeciwnie na eksponowaniu niemożliwych do zatarcia, ani pominięcia różnic, które sprawiają, że całkowita jedność narodu nie jest możliwa. Tylko zaś otwarte mówienie o różnicach i poważne ich traktowanie daje dostęp do właściwej polityki.

Sfera polityczności rozumiana jako przestrzeń wszelkich możliwych różnic, które w demokracji zmieniają się w polityczne antagonizmy jest właściwym obszarem współczesnego teatru politycznego. Jego naczelną zasadą jest pokazywanie różnic wewnątrz społeczeństwa i pokazywanie, że w istocie owe różnice określają przestrzeń polityczności. Teatr staje się wówczas miejscem dziania się polityczności w tym sensie, że antagonizmy, które gdzie indziej są skrywane albo nazywane inaczej, tutaj mogą zyskać swoją pełną wyrazistość. Mogą także, dzięki umiejętnościom twórców, okazać się znacznie bardziej skomplikowane i nieoczywiste, niż jest to skłonna przyznać tzw. opinia publiczna. Właśnie tym powoli zaczyna zajmować się teatr w Polsce. Przedstawianiem różnych wizji świata, różnych stylów życia, które muszą współżyć ze sobą w jednej, choć podzielonej, politycznej przestrzeni. Jako przykłady mogą posłużyć tutaj takie spektakle, jak Lochy Watykanu Jana Klaty. Tematem przedstawienia jest nieusuwalny antagonizm między tradycyjnym, katolickim i narodowym wyobrażeniem o właściwej Polsce i nowoczesnym, konsumpcyjnym, a także swobodnym obyczajowo stylem życia. Oczywiście tak zarysowane antagonizmy nie są traktowane jako już z góry dane i oczywiste. To tylko punkt wyjścia do właściwego dramatu. Ważne jednak i godne podkreślenia jest to, że owe różnice są elementami sfery polityczności.

2. Przejście drugie: od mitu do obywatelstwa.

Drugą linią przemiany, jaką chciałbym tutaj wskazać jest przejście od mitu do obywatelstwa. Jest ono ściśle związane z przejściem od polityki do polityczności, o którym wspominałem wyżej. Aby scharakteryzować to przejście odwołajmy się najpierw do obrazu pierwotnej sceny socjalizacji przez literaturę i mit, jaką przedstawia francuski filozof Jean-Luc Nancy: Jest to opowieść lub przedstawienie, które sugeruje przejrzystość i jedność społeczeństwa. Opowieść, jej wspólne słuchanie, identyfikacja z jej treścią daje poczucie uczestnictwa w rzeczywistości istotnej jedności, wspólnocie podobnych do siebie uczestników. Nie jest to bynajmniej wspólnota poglądów czy stylów życia, lecz właśnie jedność oparta na identyfikacji. Mit jest ważny nie tyle ze względu na to, o czym mówi, ile na to, że mówi to samo do wszystkich zebranych, których różnorodność ustępuje miejsca jedności w obrębie mitu. Z mitem w ujęciu Nancy zrywa literatura, która w miejsce wspólnego słuchania i identyfikacji wprowadza indywidualny kontakt z pisanym tekstem i krytyczne spojrzenie na jego treść. Julia Reinhard Lupton, autorka książki Citizen-Saints: Shakespeare and Political Theology komentując teksty Nancy stworzyła pojęcie literatury obywatelskiej (literature of citizenship) i tak wyznaczyła jej zadania: Odkąd zaczyna się obywatelstwo, kończy się mityczna identyfikacja ze wspólnotą. Nancy, a za nim Lupton, stwierdza, że zerwanie ciągłości mitycznego opowiadania przez literaturę jest zarazem zerwaniem bezpośredniej jedności wspólnotowego życia. W społeczeństwie obywatelskim lub jak powiedziałaby Chantal Mouffe w radykalnej demokracji, nie istnieje symbol, obraz ani opowieść, która wyrażałaby istotę tego społeczeństwa. Opowieści jest wiele, są one różnorodne i podlegają racjonalnej dyskusji, mogą być przedmiotem politycznego sporu.

Korzystając z pojęcia jakie stworzyła Julia Reinhard Lupton można by określić współczesny polski teatr jako teatr obywatelski (theater of citizenship). Rodzi się on z przekonania, że nie ma już mitycznej całości społeczeństwa, nie ma opowieści, którą wszyscy uznają za swoją. Nie ma przedstawienia, ani symbolu, z którym wszyscy się identyfikują. Co więcej, teatr obywatelski wyrasta z założenia, że polityka jest sferą, w której społeczeństwo przedstawia sobie siebie. Dostępność do tej sfery wyznaczają zaś relacje władzy. To one rozstrzygają bowiem to, kto ma prawo do reprezentacji swojego stylu życia, poglądów, zachowań, a kto usuwany jest w cień. Teatr obywatelski nie tylko więc prezentuje różnorodność, ale czyniąc to domaga się obywatelstwa dla tych grup i osób, które nie mają dotychczas udziału w społecznym podziale przedstawień. Tak dzieje się choćby w spektaklach Made in Poland i Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka. Dochodzą w nich do głosu marginalizowane w Polskim społeczeństwie grupy - blokersi, lesbijki, bezrobotni.

Ale teatr obywatelski może posługiwać się także inną metodą. Nie tyle pokazywać tych, których na co dzień nie dopuszcza się często do sfery publicznej, ale także to, co uchodzi za obraz dobrze znany, niekiedy za symbol, przedstawić w nowym świetle lub nieoczekiwanej konfiguracji. W ten sposób postępuje niekiedy Jan Klata, którego estetykę można by nazwać estetyką zderzenia. Chodzi w niej o operowanie takimi obrazami, które łączą w sobie elementy różnych porządków, różnych światów i czasami budzą skrajnie odmienne skojarzenia. Z ich połączenia zaś, w sprzyjających okolicznościach, może powstać obraz niepokojący, niejednoznaczny, uwierający swoim wewnętrznym konfliktem. Gdy w grę wchodzi dobrze rozpoznawalny element życia publicznego, a takimi zazwyczaj posługuje się Klata, otrzymujemy obraz zaangażowany w rzeczywistość, ale nie stanowiący jakiegoś jednoznacznego do niej komentarza. Takie obrazy-zderzenia mają bowiem inną funkcję. Nie mają opowiadać nam o tym, co myśli reżyser, ani o tym, co my powinniśmy myśleć, nie mają skłaniać do identyfikacji, lecz "dawać do myślenia", prowokować do tego, aby wieloznaczny splot różnych elementów wypełnić swoją interpretacją. Przykładem wykorzystania tej estetyki może być scena ze spektaklu córka Fizdejki. Chodzi o pojawiających się tam dwóch mężczyzn ubranych w obozowe pasiaki, którzy obżerają się chipsami. Chipsy wylatują im z rąk, rozsypują się po podłodze, a odgłos chrupania jest wzmocniony głośnikiem tak bardzo, że staje się natarczywy. Teatr obywatelstwa, troszcząc się o publiczną przestrzeń wypowiedzi i zachowanie jej różnorodności musi uciekać się niekiedy do prowokacji. Tylko ona wyraźnie i dobitnie może wskazać na fakt, że istota demokratycznego społeczeństwa jest radykalnie nieprzedstawialna, choć jego polityczna rzeczywistość utkana jest z różnorodnych przedstawień.

3. Przejście trzecie: od tekstu do kontekstu albo od teatru do kontekstu.

Trzecią linią przemiany jest przejście od tekstu do kontekstu albo przejście od teatru do kontekstu. Nietrudno zauważyć, że samo to przejście jest wewnętrznie podzielone, niejednoznaczne. Jeśli zdecydowałem się mimo wszystko nie rozdzielać tej linii na dwie odrębne to dlatego, że mimo złożoności chodzi w istocie o bardzo podobny ruch. Istotne podobieństwo tych ruchów polega głównie na tym, że dotyczą one operacji bardzo konkretnych, bardzo materialnych, które różnią się pod tym względem od pozostałych linii. Przejście od tekstu do kontekstu oznacza po prostu radykalnie współczesne podejście do wykorzystywanych w teatrze tekstów dramatycznych. Obejmuje ono albo bezkompromisowe przepisywanie tekstów klasycznych albo korzystanie z tekstów pisanych aktualnie. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z uwspółcześnianiem klasyki, zderzaniem jej z aktualnymi realiami społeczno-politycznymi, umieszczaniem jej w konkretnym kontekście. Przykładów jest tutaj wiele: Wesele i Ksiądz Marek Michała Zadary, Lochy Watykanu, córka Fizdejki, Fantazy Jana Klaty, Sen nocy letniej Mai Kleczewskiej i wiele innych. Z drugiej strony przejście od tekstu do kontekstu może polegać na bardzo zanurzonym we współczesności i ściśle powiązanym z praktyką teatralną pisaniu tekstów dramatycznych. Tak jest w przypadku Wałęsy Michała Zadary w oparciu o tekst Pawła Demirskiego. Ta linia przemiany ma ścisły związek z poprzednimi. Oto tekst dramatyczny nie jest wyłączony, odseparowany od życia społeczno-politycznego, lecz ściśle związany z jego fluktuacjami i wyzwaniami. Dotyczy to także tekstów z innych epok: są one przydatne i ciekawe o tyle, o ile mogą sprawdzić się w procedurze radykalnej adaptacji do aktualnych warunków i współczesnego życia.

Drugim wymiarem tej trzeciej linii stawania się teatru politycznego w Polsce jest przejście od teatru do kontekstu. Chodzi w nim o bardzo konkretną strategię umieszczania przedstawienia w konkretnym lokalnym kontekście albo włączenia w przedstawienia elementów najbliższego, choć zewnętrznego wobec teatru świata. Innymi słowy chodzi o ruch wychodzenia na zewnątrz teatru - robienia teatru w przestrzeni miejskiej, anektowania tej przestrzeni do teatru, granie w przestrzeniach nieteatralnych, choć silnie naznaczonych symbolicznie. Ten ruch można zaobserwować w wielu spektaklach. W córce Fizdejki natomiast, Jan Klata zatrudnił w roli statystów autentycznych bezrobotnych z Wałbrzycha. O ile przejście od tekstu do kontekstu wskazywało na to, że teksty dla teatru zawsze muszą być konfrontowane ze społecznym dniem dzisiejszym, o tyle przejście od teatru do kontekstu jest przejściem od sceny teatralnej do właściwej sceny politycznych i społecznych antagonizmów. Tą sceną jest przestrzeń miejska, lokalna społeczność, najbliższa ulica. Teatr wychodząc ze swojego budynku chce pokazać, że jest ekspresją rzeczywistych sporów w przestrzeni polityczności i nie ucieka od niej w świat oderwanych od kontekstu obrazów i mitów.

Najczęściej dwa przejścia w stronę kontekstu, od tekstu lub od teatru, dokonują się jednocześnie w jednej sztuce. Stąd ich współzależność. Tak jest w przypadku niektórych spektakli Klaty - radykalne uwspółcześnienie Hamleta Shakespeare'a i zarazem umieszczenie spektaklu w naznaczonej politycznie i symbolicznie przestrzeni Stoczni Gdańskiej w H.; przeniesienie konfliktu między bojarami i neokrzyżakami z dramatu Witkacego w epokę wejścia Polski do Unii Europejskiej, a zarazem gra z lokalnym kontekstem Wałbrzycha, o czym już wspominałem.

Bez wątpienia wspomniane przeze mnie trzy przejścia, trzy linie przemiany nie wyczerpują całego złożonego spektrum stawania się teatru politycznego w Polsce. Z pewnością dałoby się dodać jeszcze inne dynamiczne ruchy, być może bardziej szczegółowe, do zaproponowanego przeze mnie roboczego szkicu. Ale trzeba także z pokorą stwierdzić, że nie jest to wyłącznie kwestia możliwego przyrostu naszej wiedzy i wysubtelnienia naszej obserwacji. Nowe linie przemiany, nowe przejścia żłobi być może dla teatru nasza społeczna i polityczna rzeczywistość.

"POLITYKA I TEATR W POLSCE"
Paweł Mościcki
materiał własny
10-04-2006

Teatr używa mitu. Co stare mity mają nam do powiedzenia o naszej rzeczywistości? Jak wielkie tragedie drwią z naszej płaskiej codzienności? Taką dyskusję podejmują „Ifigenia” Zadary, Teatru Starego z Krakowa i Jeleniogórska „We are camera/rzecz o Jazonie”. Teatr zmaga się z mitem. Z mitem gwiazdy, legendarnego artysty lub wielkiej postaci literackiej, skonfrontowanym z rzeczywistością. Ten temat podejmują: „Hollyday” Teatru Studio z Warszawy, „Odpoczywanie” Łaźni Nowej z Krakowa czy ‘Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty. Gawęda szlachecka after Czechow' Paweł Demirski, reż. Monika Strzępka Wałbrzych.

Teatr poszukuje tekstu. Wciąż powstają bardzo dobre teksty pisane na sposób klasyczny, jak choćby sztuka Howarda Bretona, którą pokaże teatr Toruński, jednak głód tekstów mówiących o naszej rzeczywistości, skłania do szukania surowego materiału w internecie – „Blogi” z teatru Starego - adaptacji scenariuszy filmowych, kontrowersyjnej metody przepisywania tekstów klasycznych, czy tworzenia spektakli bez słów takich jak „Utwór sentymentalny na czterech aktorów” teatru Montownia.

Podsumowaniem tych poszukiwań może stać się przedstawienie Jana Klaty „Witaj/Żegnaj”, którego premiera otworzy tegoroczny festiwal. Spektakl bazujący na niezwykłej sztuce Suzan Lori Parks będzie uzurpował sobie prawo pokazania świata w jednej chwili i w całości, jak na rodzinnej fotografii.

http://imprezy.onet.pl/1509793,artykul.html

Teksty dla współczesnego teatru. Dlaczego przepisujemy klasyków, albo kto zastąpił dramatopisarza? źródło: Didaskalia nr 82 (grudzień 2007)

Tekst jest zapisem dyskusji, która odbyła się 16 grudnia 2007 roku w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, w ramach projektu „Teksty dla teatru”. Tłumaczenie wypowiedzi z języka niemieckiego: Renata Kopyto

Małgorzata Sugiera: Najlepiej będzie, jeśli od samego początku chory przyzna się do tego, że jest chory. Przez dwa tygodnie przedstawiamy Państwu teksty niemieckojęzycznych dramatopisarzy, prezentując je jako teksty oryginalne, zapraszając autorów, żeby bronili swoich tekstów i idei, a temat podsumowującej dyskusji sugeruje, że dramatopisarz jako artysta jest już zjawiskiem pozbawionym racji bytu, że coraz częściej zostaje zastąpiony przez kogoś, kto zaledwie przepisuje istniejące już teksty. Można więc powiedzieć, że znaleźliśmy się w takiej sytuacji, jaka w prozie i liryce istnieje już od dawna, bo przecież już w latach sześćdziesiątych John Barth pisał o literaturze wyczerpania. Teraz mamy więc do czynienia z dramatopisarstwem wyczerpania; dramatopisarstwem, które nie tyle proponuje coś nowego, ile raczej wykorzystuje inne teksty poddając je swoistemu recyklingowi. Autorzy coś powtarzają, choć nie zawsze tak jak bohater Borgesa Pierre Menard, który przepisał Don Kichota słowo w słowo i uparcie twierdził, że to jego Don Kichot. Równie często pojawiają się takie przepisania, które tylko po części powtarzają oryginał, zaś po części go modyfikują. Tak dzieje się choćby w Werterze w Nowym Jorku Tima Staffela, gdzie bohater Goethego został przeniesiony w naszą współczesność, zaś to, co przytrafia mu się we współczesnych czasach, to rodzaj sequela dopisany do Cierpień młodego Wertera.

Istnieje też inny rodzaj przepisywania, już bardziej teatralny, po którym nie zostają pisane teksty – to przedstawienia, które są adaptacją tekstów klasycznych. Mam jednak na myśli przede wszystkim te adaptacje, które sięgają nie tylko sposobu inscenizacji tekstu, najczęściej przenosząc akcję w czasy nam współczesne, ale również zmieniają sytuacje i wypowiadane w nich słowa. Autorzy takich teatralnych przepisań nie zawsze zaznaczają, z jakich źródeł pochodzą te elementy, z których została ulepiona sceniczna całość. To coraz powszechniejsza praktyka teatralna. Na tle tego szerokiego wachlarza technik i strategii typowych dla dzisiejszego dramatopisarstwa i teatru, od recyklingu do przepisywania i adaptowania, szczególne miejsce zajmuje para autorów, którzy siedzą z nami przy stole. Panowie Günter Senkel i Feridun Zaimoglu przygotowują dla Luka Percevala tłumaczenia, które są czymś więcej niż tylko tłumaczeniami. Othello to przecież nie tylko uwspółcześniona niemiecka wersja sztuki Szekspira. To próba oddanie szekspirowskiego języka przez współczesną metaforykę, tamtych sytuacji przez dzisiejsze sytuacje, struktur językowych, sposobów mówienia, dyskursów przez nie zawsze analogiczne dzisiejsze dyskursy. Kim więc się Panowie bardziej czują wedle tradycyjnych klasyfikacji: tłumaczami czy dramatopisarzami? Czy może kimś pomiędzy? A może jesteście pierwszymi, którzy uprawiają nowy zawód?

Feridun Zaimoglu: Jesteśmy duetem autorskim... To dość trudne pytanie, ponieważ w naszym wypadku jest to jeszcze bardziej skomplikowane. Zajmuję się prozą, piszę powieści i opowiadania. Z Günterem Senkelem spotkałem się podczas pisania scenariuszy filmowych i dopiero później zaczęliśmy pisać teksty teatralne. Piszemy też własne sztuki. Tu padło słowo recykling i ono chyba oddaje to, co robimy. Na co dzień nie zastanawiamy się nad określaniem tego, co robimy, tylko koncentrujemy się na pracy. Jak Pani słusznie powiedziała, nasza praca nie ogranicza się do formalnego tłumaczenia tekstu czy osadzenia go w czasach współczesnych. Kiedy przygotowywaliśmy dla Luka Percevala sztukę Molier, tekst oparty na Mizantropie, Don Juanie, Świętoszku i Chorym z urojenia, zastanawiałem się, co właściwie robimy. Wtedy uświadomiłem sobie, że żadne słowo Moliera nie pojawia się w naszym tekście, ale pomimo tego efektu oddalenia styl Moliera został zachowany i widzowie, którzy znają tylko jedną czy dwie jego sztuki, bez trudu rozpoznają go w tym dramacie. Myślę, że to związane jest z pisarską wyobraźnią. Napisaliśmy już kilka sztuk, i jeśli mamy to czynienia z takim twórcą jak Luk Perceval, na którego zlecenie one powstały, to nie ma wątpliwości, że chodzi mu o coś więcej, niż tylko unowocześnienie tekstu, musi powstać tekst autonomiczny. Potem widzimy na scenie – tak było w przypadku Moliera – sztukę, która jest bardzo swobodnym tekstem opartym na jego dramatach.

Małgorzata Sugiera: Tekst zamawia Luk Perceval albo dyrektor teatru, albo inny reżyser. Jeśli panowie tłumaczą, mniej lub bardziej ingerując w tekst, to myślicie również o publiczności? Czy na przykład kiedy przepisywaliście Othella dla Münchner Kammerspiele, to braliście pod uwagę Bawarczyków, specyfikę ich teatru? Czy interesuje Was, kto i jak będzie oglądał tekst, który właśnie przepisujecie? Zdradzę od razu, skąd to pytanie. Oglądałam Othella w Münchner Kammerspiele; ledwo Jagon rozpoczął pierwszy monolog pełen wulgaryzmów i potocznych wyrażeń, to choć mówił bardzo spokojnie i bez emocji, pewna starsza pani od razu wyszła. Czyli chcieliście właśnie tak tę sztukę przetłumaczyć, by sam tekst okazał się zabójczy dla zwykłego widza?

 

Feridun Zaimoglu: Othello miał premierę podczas ponownego otwarcia, po dość długim remoncie, Kammerspiele. Było to wydarzenie, w którym udział wzięło szczególne towarzystwo, wszyscy ci bogaci, piękni, wpływowi, którzy uważali, że ich obowiązkiem jest pojawienie się na tej uroczystości. U mniej więcej połowy publiczności sztuka ta wywołała takie mniej więcej wrażenie, jakbyśmy ze sceny próbowali do nich strzelać. Tego typu skandal w Hamburgu na przykład byłby nie do pomyślenia. W Monachium spektakl wywołał tak skrajne reakcje, że połowa widzów wyszła, a druga połowa pomyślała, że skoro tyle zapłacili za bilety, to zostaną do końca, a twórców wygwizdają, gdy się pokażą na scenie.

Nie myślimy o publiczności jak piszemy, nie myślimy też o scenie, myślimy o reżyserze, dla którego pracujemy. Ten proces składa się z wielu roboczych spotkań i praca liczy się tu przede wszystkim. Nie mógłbym pracować myśląc o publiczności. I, jak to było w przypadku Othella, te wszystkie spotkania z Lukiem Percevalem, ale też z dramaturgiem, służyły temu, żeby odpowiedzieć sobie wspólnie na pytania: co jest najważniejszym punktem zaczepienia w tej sztuce, jaki sens chcemy z niej wydobyć, co istotnego chcemy przenieść we współczesne czasy, tak by wywarła ona odpowiednie wrażenie. Pisanie tekstów dramatycznych to tak duży wysiłek, że nie można sobie pozwolić na kaprysy i efekciarskie podporządkowanie się oczekiwaniom publiczności.

Günter Senkel: Nie można myśleć o publiczności. Gdy pracowaliśmy w Salzburgu, dopiero na kilka dni przed premierą pojawiło się pytanie, co pomyślą ludzie, jak to zostanie przyjęte, ale podczas pisania taka myśl nigdy nie przyszła nam do głowy.

Mateusz Borowski: Jakoś w to nie wierzę... Ale wracając do pierwszej wypowiedzi Feriduna Zaimoglu – nie wierzy Pan, że to nowy zawód. Dla mnie jednak to oczywiste, że tłumaczenie jest już swoistym rodzajem dramaturgii, bo przecież tłumacz często robi to, czym w teatrze zajmuje się dramaturg. Wasz tekst na podstawie Szekspira jest efektem, który powstaje zwykle z połączenia pracy dramaturga i tłumacza. Myślę, że panowie występowaliście właśnie w obu tych rolach.

Chciałem jeszcze nawiązać do polskiego kontekstu. Po opublikowaniu tłumaczeń Barańczaka może nie wszystkie starsze panie wychodziły z teatru, ale znaczną część filologów, szczególnie neofilologów i anglistów, zezłościło to, że Barańczak retorykę Szekspira zastąpił zupełnie inną retoryką, że figury poetyckie nie podążają słowo w słowo za oryginałem; że metafory, obrazy, słowa nie odpowiadają temu, co po angielsku zapisał Szekspir. Kolejne trzaśnięcia fotelami słychać dało się w czasie premiery Snu nocy letniej w reżyserii Mai Kleczewskiej, który był również specyficzną adaptacją klasycznego tekstu. Dyskusja wywołana przez ten spektakl – na ile wolno robić z Szekspira kogoś nam współczesnego – obracała się jednak wokół innych tematów. Nie szło o to, że Szekspir został przetłumaczony na inny rodzaj retoryki, tylko o to, że zamiast wysokiej poezji pojawił się dzisiejszy język potoczny pozbawiony rozpoznawalnej poezji, wymiaru literackiego, tego, co do tej pory gwarantowało autorowi wysoką pozycję na dramatopisarskim parnasie. Sposób uwspółcześniania Szekspira Mai Kleczewskiej jest o tyle ciekawym przykładem, że nie zleca ona nowych tłumaczeń. Czy dzieje się tak dlatego, że nie wierzysz w siłę nowych tłumaczeń? Dlaczego wykorzystujesz te już istniejące, choć zarazem tak głęboko w nie ingerujesz?

Maja Kleczewska: Myślę, że to zależy od tego, kiedy zaczyna się proces twórczy. Czy jeszcze przed rozpoczęciem prób – wtedy decyzje zapadają między reżyserem i tłumaczem czy między reżyserem i dramaturgiem. To inny rodzaj pracy niż ta podczas prób. Ingerencja w tekst Snu nocy letniej polegała na improwizacjach z aktorami. To, co pochodziło od aktorów, było równie ważne, co oryginalny tekst. Ich rozumienie sztuki, przepuszczenie jej przez ich wrażliwość dawało nam odpowiedź na pytanie, w którą stronę mamy iść i w jaki sposób poszczególne sceny się na nas otwierają. To się dość często zmieniało w zależności od tego, na jakim etapie pracy nad spektaklem byliśmy. Nie można przewidzieć, co może się wydarzyć podczas prób - zależy to w ogromnym stopniu od obsady, od zdolności aktorów do improwizacji wokół tekstu. To jest dla mnie żywe i ciekawe. Nie wiem czy praca przy biurku byłaby dla mnie tak pasjonująca, choć nie wykluczam, że tak.

Beata Guczalska: W Śnie nocy letniej retoryka Szekspirowska została przetłumaczona na współczesny kolokwializm. Główną osią ataku było nie to, że retoryka została zmieniona, tylko to, że do Szekspira zostały dopisane fragmenty: to był kamień obrazy. Przekładanie Szekspira na język współczesny praktykuje się, w różny sposób, już od dawna, od czasu Szekspira współczesnego Jana Kotta. Natomiast obrońcy integralności tekstu oburzyli się na to, że na użytek spektaklu zostały dopisane fragmenty. Jaka była Pani reakcja na te ataki, czy one Panią zdziwiły, czy wydały się Pani nieprzystające do waszej pracy?

Maja Kleczewska: Zdziwiły. Zwłaszcza że jeśli ktoś by prześledził oryginał i porównał z tekstem wypowiadanym przez aktorów, okazałoby się, że zdań przez nas dopisanych jest bardzo niewiele. One być może wpadają w ucho, bo jednak dramat jest dość znany, ale jest ich naprawdę niewiele. Na przykład wszystkie sceny Tytanii i Oberona są z Szekspira w tłumaczeniu Barańczaka. Wiele osób twierdziło, że w scenach rzemieślników aktorzy nie mówią tekstem Szekspira, ale to też nieprawda, bo trzy czwarte tego tekstu jest to tekst oryginalny.

Beata Guczalska: Jednak trzy czwarte to nie sto procent.

Maja Kleczewska: Ale większość to jednak Szekspir.

Mateusz Borowski: Podstawowy problem polega na tym, że u Barańczaka też nie ma Szekspira, u Sity nie ma Szekspira oraz w tekście Feriduna Zaimoglu i Güntera Senkela też nie ma Szekspira. Wszystkie przekłady są równie niewierne wobec oryginału. Bo i jak wyrokować o ich wierności, jak je ze sobą porównywać? Wydaje mi się, że w czasie tego typu dyskusji należy pytać, dlaczego w określonym momencie historycznym czy w kontekście kulturowym niektóre tłumaczenia uważa się za wierne Szekspirowi, choć tak naprawdę nie mają z oryginałem wiele wspólnego, bo zawsze wymagają zastąpienia słów oryginału jakimiś innymi. Zastanawianie się, ile jest Szekspira w Szekspirze musi śmieszyć i zawsze prowadzi do wniosku, że takich weryfikacji nie da się przeprowadzić.

Chciałem jednak zapytać o inną rzecz: siłą Szekspira jest retoryka, biały wiersz, pewien typ metaforyki scenicznej, język poddany artystycznej obróbce, sztuczny, teatralny i steatralizowany, odznaczający się wyrazistą formą. Nie bałaś się przypadkiem, że jeśli ten typ dialogu przełożysz na prosty, potoczny język, pozbawiony retorycznych figur i metafor, to z Szekspira zrobi się telenowela? Pojawiła ci się w głowie taka myśl?

Maja Kleczewska: Pewnie się pojawiła, już teraz nie pamiętam. Trzymałam się podstawowej zasady: żeby to, co mówi postać, było zgodne z jej charakterem, z jej intencją i z jej harmonijną relacją z całym kosmosem postaci. To było jedyne kryterium: czy to jest wiarygodne, czy ten człowiek może tak myśleć i mówić. Prawda sceniczna postaci była podstawowym kryterium.

Małgorzata Sugiera: O ile dobrze zrozumiałam, to nie jest do końca tak, że Luk Perceval zamawia tłumaczenie, Panowie je przygotowujecie, a potem on sam musi sobie radzić na próbach. Przecież wy też uczestniczycie w próbach i w taki czy inny sposób reagujecie na to, co się dzieje się na scenie, by uwzględnić to w tym waszym tłumaczeniu-nietłumaczeniu. Chciałabym przy tej okazji zapytać Maję Kleczewską: dlaczego nie wyobrażasz sobie, by tłumacz brał udział w próbach? Dlaczego osobami aktywnymi na próbach są tylko aktorzy i reżyser? Czy w twojej wizji pracy reżyserskiej nie ma miejsca dla kogoś, kto byłby zarazem tłumaczem, dramaturgiem i dramatopisarzem? Podobne pytanie można by właściwie zadać Lukowi Percevalowi. Jak Panowie myślą, kiedy Luk Perceval was potrzebuje?

Feridun Zaimoglu: Chętnie cytujemy wypowiedź Luka Percevala, która padła podczas pierwszego naszego z nim spotkania w Antwerpii: dla niego autor po oddaniu tekstu nie żyje. Jesteśmy tym zachwyceni, ponieważ często pisarze czy dramatopisarze popełniają podstawowy błąd, mieszając się w sprawy, o których nie mają pojęcia. Jeśli natomiast reżyser chce z nami porozmawiać lub zaprasza nas od udziału w próbach czytanych, tak jak to miało miejsce przy realizacji Moliera i Othella, jeśli przy aktorach mówi, że mam przeczytać pewien rytmiczny fragment tekstu, tak żeby aktorzy usłyszeli jego brzmienie, oczywiście to robimy. Ale naszym głównym zadaniem jest napisanie i dostarczenie tekstu. Znam dość denerwujących autorów, którzy pojawiają się na każdej próbie i przeszkadzają aktorom i reżyserowi w pracy. Cenię taką sytuację, kiedy praca jest podzielona i zadania do wykonania jasno sprecyzowane, kiedy każdy uczestnik tego procesu twórczego, jakim jest praca nad spektaklem, dokładnie wie, za co jest odpowiedzialny i kiedy powinien się z wycofać.

Beata Guczalska: A może sprowadzić nasze rozważania do podstawowego poziomu: jaka jest różnica między adaptacją i przepisywaniem? W polskim dyskutowaniu o teatrze termin „przepisywanie” jest dość nowy, ale to zjawisko występowało już wcześniej. Jak byś zdefiniowała te różnicę?

Małgorzata Sugiera: Adaptacja to pojęcie dość stare, odnoszące się zwykle do kwalifikacji rodzajowej czy gatunkowej, względnie modyfikacji tekstu na potrzeby innego medium. Najczęściej mówiło się o adaptacji prozatorskich względnie lirycznych utworów na scenę; zastanawiano się wówczas, jak oddać to, co chce się ocalić, w tym innym medium, w jaki sposób znaleźć to, co ładnie nazywano ekwiwalencją. W latach sześćdziesiątych pojawiła się nawet teoria wykorzystująca teorię przekładu z jednego medium na drugie jako wzorzec pozwalający scharakteryzować naturę zabiegów adaptacyjnych. Tymczasem przepisywanie dotyczy raczej przenoszenia i adaptacji treści, problemów, a także metaforyki i dyskursów w ramy innego stylu myślenia. Można zatem powiedzieć, że o ile adaptacja jest na tak, potwierdza istniejące interpretacje i tylko chce je oddać innymi środkami, o tyle przepisywanie jest na nie, bardziej chce podkreślić różnice między przyjętym i proponowanym odczytaniem niż dochować wierności istniejącym. Strategie adaptacyjne w podobny sposób różnią się od nowszych zabiegów przepisywania, jak pojęcie intertekstualności z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych od bardziej nam współczesnego. W pierwszym przypadku chodziło o uruchamianie pamięci kulturowej czytelników czy widzów, o kumulowanie sensów obowiązujących dzieł kanonicznych w proponowanych właśnie konfiguracjach. W późnych latach osiemdziesiątych, a zwłaszcza dziewięćdziesiątych, pojawiło się coś, co daje się określić mianem intertekstualności negatywnej. Nie tyle idzie o kumulację i interakcję pożyczonych sensów, ile podkreślenie heteronomicznej natury dzieła sztuki, złożonego z ukradzionych, podpatrzonych, skopiowanych od kogoś elementów. Dlatego nie jest ważne, czy odbiorca zna te wszystkie odniesienia. Najważniejsze, żeby rozpoznał, że one gdzieś istnieją i nie ma do czynienia z tworem organicznym i oryginalnym. Przepisywanie należy do dziedziny takiej intertekstualności. Pozwala przezwyciężyć kulturową amnezję, bowiem nie domaga się od odbiorców znajomości konkretnych tekstów i kontekstów. Akcentuje raczej to, jak wiele elementów tradycji zapisanych w pamięci kulturowej nie da się ocalić, bo nie sposób przeciwdziałać procesom zapominania zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i kolektywnym.

Maja Kleczewska: Mam problem z tłumaczami, obawiam się ich podejścia do swojego dzieła jak do integralnej, nienaruszalnej całości. To mogłoby być źródłem konfliktów. Tłumacz, który widzi, co się dzieje z jego tekstem podczas prób, mógłby próbować ocalić to, co podczas improwizacji zostaje odrzucone czy też przetransponowane. Czasami wyobrażam sobie wolne podejście do tekstu, czyli wspólną drogę, wspólne poszukiwanie, twórczą dyskusję razem z aktorami wokół tekstu, oczywiście pod warunkiem, że tłumacz nie byłby zakochany w pewnych rozwiązaniach, bo wtedy byłoby to konfliktogenne.

Beata Guczalska: Zgodnie z tą definicją, która podałaś, Maja Kleczewska nie przepisuje, ponieważ jest, moim zdaniem, na tak wobec dramatów. Nawet jeśli coś dodaje do Szekspira czy Büchnera, wynika to z intencji przekazania dramatu w takim kształcie, w jakim może on dzisiaj zabrzmieć. Czy więc w polskim teatrze dokonuje się przepisywań? Wydaje mi się, że nie, a wszelkie próby, a właściwie jedna próba - Dziady – Ekshumacja Pawła Demirskiego, była przepisaniem nieudanym. Czy znacie Państwo inne przykłady?

Małgorzata Sugiera: Według mnie koniecznym etapem procesu przepisywania jest powstanie innego tekstu. W przepisaniu ogromną wagę ma przecież sam akt pisania. Przepisywanie, jak sama nazwa wskazuje, to powtórzenia gestu autora. Czytanie, i pisał o tym choćby Walter Benjamin w swoich Pasażach, pozwala na swobodne w miarę fantazjowanie, daje pole marzeniom na jawie. Przepisywanie zmusza do pójścia w ślad za tym, kto pisał, i do poddanie się zaprogramowanemu przez niego doświadczeniu. Jeśli Maja Kleczewska ogranicza swoją ingerencję w tekst i jego sensy do zabiegów inscenizacyjnych, to dla mnie jest strategia ma raczej charakter adaptacji. Gdyby to opublikowała, wtedy zapewne można by mówić o przepisywaniu.

Mateusz Borowski: Wolałbym uniknąć konieczności odpowiadania na pytanie, czy polscy reżyserzy i dramaturdzy przepisują czy raczej adaptują teksty. Przykład Pierre’a Menarda mówi przecież i o tym, że ten drugi, przepisany tekst Don Kichota, choć skopiowany słowo w słowo, wcale nie jest tym samym tekstem, bo powstał już dla kogoś innego, w innym kontekście, dla innej publiczności, czytelnika czy widza. Dlatego nie wierzyłem Güntherowi Senkelowi, kiedy mówił, że nie bierze pod uwagę widzów. Przecież najczęściej to właśnie oczekiwania i przyzwyczajenia publiczności warunkują odbiór tekstu.

Czy nie dostrzega pani potrzeby, by pojęcie adaptacji zastąpić innym – niekoniecznie pojęciem „przepisywanie”? Czy stare pojęcie adaptacji w świetle tego, co dzieje się dziś w teatrze, można nadal uznawać za tak użyteczne, jak jeszcze kilka dekad wcześniej? Interesuje mnie przy tym konkret: w jaki sposób studenci reżyserii czy aktorstwa w szkole teatralnej zapoznawani są z nowymi metodami pracy z tekstem?

Beata Guczalska: Myślę, że można się spierać o terminy: adaptacja czy przepisywanie. Praktykom teatru terminy nie są potrzebne. Oni robią to, czego wymaga teatr, czego wymaga dany moment, widzowie. Adaptowano, a nawet przepisywano zawsze - sztuki Moliera w Oświeceniu były tłumaczone na polskie realia. Ale trzeba przyznać, że z tym jest kłopot. Z jednej strony czujemy, że teksty klasyczne wymagają mocnych zabiegów, z drugiej zaś - mimo że, jak pan mówił, nie ma tłumaczenia wiernego Szekspirowi, bo każde tłumaczenie jest projekcją wyobrażonego przez tłumacza świata, który jest podłożony pod jego wyobrażenie Szekspira - część widowni ma silne poczucie, że wie, co jest dramatem Szekspira i jeśli spotyka się z wyraźnym gestem ingerencji w tę materię, wyraża sprzeciw. U nas zarówno część widowni, jak i środowiska teatralnego jest silnie przywiązana do idei integralności tekstu. W wypadku Snu nocy letniej mówiono, że jeśli coś dopisujemy autorowi, to nie można spektaklu nazwać Snem nocy letniej Szekspira. Myślę, że to wynika z zaszłości historycznej. Nowoczesna tożsamość kształtowała się w latach, kiedy bardzo silne były ingerencje cenzury. Cenzor ingerował w tekst klasyczny; mam wrażenie, że część środowiska uważa integralność tekstu za świętą zdobycz wolności. Z tego powodu istnieje lęk przed ingerencjami w materię języka, bo uważa się, że to zamach na integralność twórcy. Trzeba te argumenty zrozumieć. Tego rodzaju zabiegi blokują odbiór.

W szkole teatralnej bardzo trudno jest powiedzieć studentom, że do tego momentu możecie pójść, a dalej już wam nie wolno. Oczywiście zawsze ostateczną miarą jest wartość artystyczna projektu. Wytyczenie granicy adaptacji jest bardzo trudne. W którym momencie należy się zatrzymać, albo kiedy już nie wolno posługiwać się nazwiskiem autora? A wracając jeszcze do definicji przepisywania - że przepisywanie jest przeciw. Myślę, że to trafna definicja, bo rozmawiamy tu o teatrze niemieckim, w którym przepisywanie trwa przez cały XX wiek począwszy od Brechta i Heinera Müllera. Otóż przepisywanie przeciw jest tradycją teatru krytycznego. W Polsce nie ma takiego teatru, tutaj teatr ciągle służy zaspokajaniu emocji i dostarczaniu przeżyć. Próby przeszczepiania pomysłów przepisania tekstu spotykają się z miernym odzewem, bardzo niewielka cześć publiczność rozumie, o co tak naprawdę chodzi.

Małgorzata Sugiera: Często jest nam do twarzy z teatrem traktowanym jako sztuka wysoka, a tak naprawdę potrzebujemy teatru jako konsumpcji – chcemy, żeby wszystko dało się gładko przełknąć, żebyśmy nie mieli trudności ze zrozumieniem, żebyśmy dostali to, po przyszliśmy do teatru. Kiedy Heiner Müller zaczynał przepisywać, czy najpierw tłumaczyć sztuki Szekspira, to celowo przekładał Makbeta nazbyt wiernie; przekładał tak, by tekst po niemiecku brzmiał lekko z angielska, by kłócił się z tą wersją, która już zadomowiła się w niemieckiej pamięci kulturowej i w niemieckim uchu. Można więc pewnie powiedzieć, że przepisywanie zaczyna się od utrudniania, takiego utrudniania, jakiego uczy Szambelan w III akcie Iwony, księżniczki Burgunda Gombrowicza. A to zawinie kawałek dywanu, a to krzesło nie tak postawi, a to pestkę podrzuci. Przepisywanie Heinera Müllera miało u swych podstaw taki właśnie gest: chodziło o to, żeby widzom było trudniej, a nie łatwiej. Każda łatwość czy gładkość konsumpcji w teatrze budzi podejrzenie.

Feridun Zaimoglu: Jeśli się czyta stare niemieckie tłumaczenie Romea i Julii - a mówimy o sztuce, która przez znawców uważana jest na najbardziej wulgarną i obsceniczną sztukę Szekspira - to widać, jak bardzo został ten tekst ocenzurowany. Wszystkie wulgarne sceny, też te najbardziej znaczące, zostały po prostu skreślone, a to, co zostało, to rymowanki o stokrotkach. W Niemczech pod pojęciem tłumaczenia rozumie się nie przekład dosłowny, ale przede wszystkim sensowny. Współczesny niemiecki teatr byłby nie do pomyślenia, gdyby nie nastąpiło zerwanie z kultem geniuszy. Brak respektu dla twórcy wyzwolił w Niemczech ogromną kreatywność, ale ciągle widoczna jest jeszcze chęć podchodzenia do autora na kolanach. Buntowano się przeciwko tym najstarszym, ocenzurowanym tłumaczeniom - przede wszystkim Szekspira - gładkim, kiczowatym, często pozbawionym sensu. Pojawiło się pytanie, jak to odkurzyć i wtedy ktoś pomyślał, że mogłoby to być zadanie dla nas.

Günter Senkel: Przywołam tu scenę z Othella, w której pijany sierżant z pijanym podoficerem, wśród pijanego towarzystwa zaczynają bójkę. Biesiadują i śpiewają piosenki jako żołnierze XVI-wiecznej armii. Jeśli chce się tę myśl i te emocje przenieść w dzisiejsze czasy, nie da się tego zrobić poprzez dosłowne tłumaczenie. Trzeba się zastanowić, jak zachowują się współcześni żołnierze. Jeśli pójdzie się na dworzec, gdzie pojawiają się pijani żołnierze – nie wiem, czy tutaj też tak jest – to oni śpiewają i poklepują się po plecach. Takie właśnie sceny przenieśliśmy do Szekspira. Dla mnie jest to uhonorowanie Szekspira, poprzez próbę oddania jego klimatu i emocji na scenie tak, jak on kiedyś próbował.

Anna Burzyńska: Chciałam coś dopowiedzieć do kwestii przepisywania. Odwołując się do zjawisk, o których w tej chwili mówimy, wracamy do lat sześćdziesiątych - John Barth to rok 1967, Roland Barthes i jego słynny tekst pt. Śmierć autora - 1968. John Barth mówił tak: literatura wyczerpała swoje historyczne możliwości, wobec czego już nie może mówić własnym, świeżym głosem i musi się zaszczepić na tradycji. Traktować tradycję jako magazyn. Był tu też wspomniany Borges z jego Pierre Menardem - jako ktoś, kto, znacznie wcześniej oczywiście, pokazał wzór eklektyzmu i traktowania tradycji jako magazynu dla rozmaitych operacji artystycznych. W latach 60. we Francji i w Stanach Zjednoczonych pojawia się ogromny liberalny ruch. Gest Johna Bartha dawał dużą swobodę artyście, który mógł korzystać z bagażu tradycji, jednocześnie jednak – na wzór borgesowski - uruchamiając własną kreację. Francuzi, z kolei, mówią w tym czasie o czymś, z czego, moim zdaniem, bierze się zjawisko przepisywania. Mianowicie toczą wielką batalię o swobodę interpretacji. Przecież i adaptując na scenę, i pisząc własny tekst oparty na motywach, i przekładając cudzy tekst - zawsze interpretujemy. Wtedy właśnie pojawia się we Francji idea interpretacji jako ponownego pisania: nie jako dosłownego powtarzania, tylko ponownego pisania, które zezwala przepisywaczowi na daleko posuniętą kreację. Wydaje mi się, że to, co dzieje się później w teatrze i w literaturze, jest echem tych haseł.

Barthes, pisząc o śmierci autora, mówi, że gdy autor już porzucił swój tekst, który wszedł w obieg, oddaje nam go we władanie. Tylko teraz pytanie – które chciałam też skierować do państwa – czy nie ma w tym procesie żadnych granic? Chciałabym tutaj nawiązać do debaty toczonej ostatnio na łamach „Dziennika” na temat Szewców [Szewcy u bram w reżyserii Jana Klaty w TR Warszawa; w debacie – 11-17 listopada 2007 roku - wzięli udział m.in. Sławomir Sierakowski, Jacek Wakar, Tomasz Plata, Kinga Dunin – przyp. red.]. Sławomir Sierakowski mówi, że wolno nam „masakrować” teksty, które wykorzystujemy do własnych celów, bo tylko wtedy ożyje zmurszała klasyka, jeśli będziemy całkowicie swobodni. Czy więc jest coś, co nas ogranicza, czy też możemy mieć w tej chwili, po czterdziestu latach od tych francusko-amerykańskich haseł poczucie całkowitej swobody w przepisywaniu czy korzystaniu z tradycji?

Feridun Zaimoglu:Śmierć autora to wskazówka, że można zmasakrować autora... Tak odległe od tego, co robimy. Jestem za skromnością. Pracując nad tekstem klasyka przede wszystkim kierujemy się szacunkiem wobec Szekspira, Moliera, Wedekinda. To niewiarygodnie, czego oni dokonali. Wszystkie wskazówki, ale też przeszkody, na które natrafiamy pracując nad tymi tekstami, to także współczesne problemy, które wcale się nie zakurzyły. Ale nie mógłbym wykonać pracy, jeśli hamowałby mnie respekt przed autorem czy publicznością. Traktujemy klasycznego autora bardzo poważnie. W Romeo i Julii bierzemy Szekspira poważnie, ponieważ tę bezwzględną miłość, która zapłonęła na krótko, musimy przenieść w słowach, scenach, obrazach w taki sposób, aby została poważnie potraktowana przez dzisiejszą publiczność. U Moliera pojawiają się zdania i sceny, z którymi mieliśmy trudności, ale szacunek do niego kazał nam przetłumaczyć jego teksty w taki sposób, że publiczność jest zaszokowana, bo widzi na scenie siebie… i Moliera, który do niej mówi: obejrzyjcie sobie tych burżujów, tych kłamców, tych dorobkiewiczów. To dzisiejsi bohaterowie. Jedno nie wyklucza drugiego. Musimy się troszczyć o to, by te uczucia, ten ogień, złość i inne emocje zawarte w sztuce dało się wyczuć w naszym tłumaczeniu. I to jest nasz przekład klasyków: tłumaczymy przede wszystkim uczucia. Chcielibyśmy, żeby ktoś podczas spektaklu westchnął i powiedział: O Boże! Jaka to była wielka miłość...

Czasami odchodzimy od tekstu; jestem przekonany, że gdybyśmy byli niewolniczo do niego przywiązani, to publiczność odrzuciłaby taką sztukę, nie udałoby się pokonać przepaści między publicznością a sceną, a naszym zadaniem jest jej zlikwidowanie, a przynajmniej podjęcie takiej próby. Amen.

Małgorzata Sugiera: Nie wiem, co zrobili z Witkacym Klata i Sierakowski, bo jeszcze nie widziałam tego spektaklu. Znam tylko dyskusję, która toczyła się wokół tej inscenizacji. Wydaje mi się jednak, że problem polega na tym, że kiedy polscy reżyserzy sięgają po klasyków, to ich właśnie masakrują, tworząc rodzaj aranżacji, która służy głównie temu, by na jej tle sami świetnie się prezentowali. Rzeczywiście nie ma prób „umschreiben”, przepisania. Chociaż... Na przykład to, co zrobił Paweł Demirski z Dziadami, zawiera w sobie dość czytelny komunikat: te sprawy nic nas już nie obchodzą, mogą co najwyżej śmieszyć. To chyba nie jest dobry punkt wyjścia do przepisywania.

Beata Guczalska: Nawiążę do tego, co trafnie nazwała Małgorzata Sugiera: u nas teatr jest przede wszystkim miejscem konsumpcji; teatr ma nas zadowolić. Nie mamy też tak naprawdę tradycji twórczej dyskusji z autorytetami. Jak mówił pan Zaimoglu, w niemieckiej tradycji istnieje silna potrzeba zerwania z mitem geniusza. W polskiej tradycji - i to niestety powiela system edukacji - z autorytetami się nie dyskutuje. One po prostu są, bo są. W związku z tym uważa się, że jeżeli ktoś w jakikolwiek sposób wchodzi w dyskusję z autorem, to narusza jego autorytet. Nie wiem, ilu potrzeba lat i jakich zabiegów w teatrze, żeby zmienić takie przyzwyczajenia publiczności.

Małgorzata Sugiera: Wracając do „przeciwko”. Nie mówiłam: „przeciwko tekstowi czy publiczności”. Mówiłam o „przeciwko” w kontekście różnicy między adaptacją a przepisywaniem. Na przykład, kiedy adaptujemy Lalkę, wiemy, kto to Wokulski, Izabela, co ich łączy, i staramy się to oddać środkami teatralnymi. Tu panuje pełna zgoda między tekstem a sceniczną adaptacją. Natomiast przepisywanie często wiąże się ze zmianą przyjętego stylu interpretacji, z modyfikacją słów, rytmów, dyskursu, przeniesieniem w inną tonację i tym samym próbą nowego spojrzenia na to, co już nazbyt dobrze znane. Nie tyle więc występuje przeciwko autorowi tekstu, ile przeciwko oczekiwaniom publiczności w teatrze.

I jak mówiłam, dla mnie przepisywanie wiąże się z pisanie, czyli zakłada konieczność powstanie tekstu. Jeśli chodzi o Othella czy Moliera, rodzi się pytanie, czy ktoś oprócz Luka Percevala może te teksty reżyserować. Czy wchodzą one w obieg literacki, tak jak Medea na Manhattanie Dei Loher, napisana dla konkretnego reżysera, ale później opublikowana i traktowana jako autorski tekst Dei Loher, a więc tekst literacki, który można wielokrotnie wystawiać?

Feridun Zaimoglu:Nasza wersja Othella będzie zrealizowana w Grazu. Mamy rzeczywiście szczęście, że pracujemy dla Luka Percevala. Właściwe, końcowe tłumaczenie zawsze wychodzi spod ręki reżysera. My jesteśmy – i to próbowałam powiedzieć - dostarczycielami tekstu, potem wkracza reżyser i następuje ten właściwy akt twórczy. Bo co nam po martwym tekście? Reżyser we współpracy z aktorami może tchnąć ducha w ten martwy tekst. Wiele z tego, co napisaliśmy, zostaje skreślone przez reżysera na potrzeby spektaklu. My wykonujemy swoją pracę - przełożenie tekstu za pomocą naszej formy na inny tekst. Czasami podczas pracy reżyser skreśla dziesięć, czasami dwadzieścia procent tekstu, bo nie pasuje do jego scenicznej wersji. Za każdym razem to, co oglądamy na scenie, przekracza nasze najśmielsze wyobrażenia. Myślimy potem: mój Boże, ten tekst został rzeczywiście przez nas napisany, nie ma tu ani słowa Moliera, ale to, co widzimy, jest genialne - to jest Molier, to jest Luk Perceval i jego siła scenicznych czarów. On jest prawdziwym twórcą, a my przetłumaczyliśmy tylko tekst i to jest nasz drobny wkład w tę pracę.

Mateusz Borowski: Chciałem nawiązać do rzuconego wcześniej, dość fundamentalnego pytania: czy istnieją granice eksperymentów z przepisywaniem? Myślę, że w przypadku polskiego teatru mamy do czynienia z zachłyśnięciem się świadomością braku cenzury. To mityczne myślenie, że cenzura uległa likwidacji raz na zawsze, wymaga dalszej dyskusji. Takie konflikty, jak ten po premierze Snu nocy letniej, pokazują jak na dłoni, że cenzura publiczna nie zniknęła, choć jest zlokalizowana gdzie indziej, trudniejsza do identyfikacji, bo pozbawiona zakotwiczenia w konkretnych instytucjach. Ale przecież istnieje. Daje o sobie znać w momencie, gdy dochodzi do negocjacji między tym, co proponuje reżyser, a tym, jak reagują odbiorcy – widzowie czy krytycy. Nie wiem, czy zadowalająca odpowiedź na zadane wcześniej pytanie brzmi, że granicą eksperymentu jest jego wartość artystyczna. To mgliste pojęcie, które tak naprawdę zawsze służy określonym celom, określonym instytucjom, określonym ideologiom. Nie wiem, czy problem w toczącej się w Polsce dyskusji nie polega właśnie na tym, że nie umiemy wydostać się z myślenia o wartości artystycznej jako jedynym kryterium oceny tekstów i spektakli. A może warto wziąć pod uwagę jeszcze inne kryteria – na przykład kryterium użyteczności. Niektóre inscenizacje, niektóre „masakry” mogą służyć pewnym społecznościom, grupom, mniejszościom narodowym czy kulturowym, a niekoniecznie schlebiać gustom wszystkich i wpisywać się w dominującą hierarchię wartości artystycznych traktowanych jako uniwersalne. „Masakrę” można przeprowadzić kałasznikowem, można też skalpelem – zależnie od celów, jakie chce się osiągnąć. To, co robił Heiner Müller, bliższe było chyba pracy anatoma – o czym zresztą świadczy tytuł jego wersji Tytusa Andronikusa Szekspira – Anatomia Tytusa. Był to rozbiór tekstu na części pierwsze właśnie po to, by pokazać, na ile sztuka może służyć jako niezwykle skuteczny, choć pozorujący niewinność nośnik ideologii. Wydaje mi się, że właśnie to pytanie, choć trudne do odpowiedzi, warto postawić. Gdzie pod pojęciem wartości estetycznej ukrywają się ideologiczne racje, sankcjonujące określoną wizję teatru jako świątyni sztuki czy miejsca wysokiej rozrywki? Czemu lub komu taka wizja teatru służy?

Anna Burzyńska: Trafiłeś w sedno z kwestią użyteczności. Na gruncie francuskim i amerykańskim po zachłyśnięciu się swobodą i tym, co nazywamy masakrowaniem pojawił się kolejny zwrot. Odpowiedzialność wobec tekstu, szacunek wobec tekstu to były hasła nośne pod koniec lat osiemdziesiątych. Wrócił jednak znów problem granic, ponieważ łatwo powiedzieć, że musimy być odpowiedzialni i mieć szacunek dla tekstu - tylko co to naprawdę oznacza? Gdzie się kończy talerz, a zaczyna talerzyk? Co wolno, a czego nie wolno - i czy chcemy się posługiwać takimi kategoriami, bo zaraz pojawia się kwestia cenzurowania, co się nam oczywiście nie podoba. Do czego doszli twórcy i teoretycy sztuki? Do kryterium pragmatycznego, związanego z kwestią użyteczności. To, czy zabiegi przez nas zastosowane, nawet drastyczne, działają, mówią coś nowego i o tekście kanonicznym i za jego pomocą o nas i naszej aktualności – może być potwierdzone tylko przez praktykę, a więc - odbiór dzieła. Trudno byłoby sobie wyobrazić, że możemy wyznaczyć jakieś arbitralne kryteria, które mówią, że dotąd nam wolno, a tu już nam nie wolno, bo masakrujemy tekst. Tylko praktyka może to pokazać, choć wymaga to pewnego dystansu czasowego. Jednak z tego powodu nie odwoływałabym się do ogólnie pojętych wartości artystycznych, tylko do działania spektaklu czy dramatu.

Beata Guczalska: Szacunek dla autora bywa rozumiany bardzo różnie. Przypominam historię Grotowskiego, któremu po wielekroć zarzucano szarganie świętości, dramatów, podczas gdy on i jego aktorzy mieli głębokie poczucie, że ich spektakle wyrastają z ducha tych dramatów Tak więc kwestia szacunku dla autora jest absolutnie niemiarodajna. Musimy się przyzwyczaić do sprawdzania, czy coś działa, ale musimy być też przygotowani na to, że reakcje we współczesnym teatrze są zawsze skrajne i podzielone. Jeśli ktoś narusza tekst, jeśli ktoś dokonuje tej masakry, zawsze będzie taka grupa widzów, która się zablokuje, ponieważ zobaczy coś, co nie jest Mickiewiczem czy Szekspirem. Odbiór jest zablokowany, bo ludzie nie są w stanie myśleć, co dramaturg czy reżyser chciał pokazać, tylko reagują na nie i koniec. Skrajne reakcje to stały element pejzażu współczesnego teatru.

Małgorzata Sugiera:Do stwierdzenia, że autorytety są i z nimi się nie dyskutuje, należałoby dodać także to, że oryginalnego twórcę uważa się za lepszego od tego, kto przepisuje, bo gdyby przepisujący miał tyle talentu co twórca oryginalny, to sam by coś napisał, a nie zapożyczał się u innych. Dyskusja nasza odbywa się w szkole, która w pewnym momencie próbowała kształcić i reżyserów, i dramaturgów: dramaturgów od początku traktowano jako tych mniej zdolnych i gorszych, którym zbrakło talentu, żeby zostali przyjęci na reżyserię. Pokutuje tu, jak mi się zdaje, wartościowanie wedle starego romantycznego wzorca – jeżeli nie ma się dostępu do niezmąconego źródła natchnienia, jest się tym gorszym. Stąd się bierze resentyment – przepisywanie staje się masakrowaniem, bo trzeba ten gest pożyczenia odpowiednio wzmocnić, żeby masakrujący uszczknął dla siebie trochę tej sakry i udowodnił, że choć tylko przepisuje, to przecież jest równie oryginalny jak autor. Wiele w tym gniewu i potrzeby wspięcia się na palce, czasem śmiesznego. Być może, kiedy znikną takie hierarchie, zaczniemy mówić o przepisywaniu z szacunku dla tekstu, a nie po to, by udowodnić, że klasycy niewiele mają nam do powiedzenia, bo już dawno odkleili się od naszej rzeczywistości i nie bardzo wiedzą, jak wygląda nasz świat.

Maja Kleczewska: Wydaje mi się, że rozmowa o granicach nas zamyka. Sądzę, że nie ma żadnych granic. Każdy, kto zabiera się za adaptowanie czy przepisywanie, musi to rozstrzygnąć ze sobą. Othello może rozgrywać się pomiędzy kosmonautami, jeżeli ktoś wie, że to mu pomoże coś wyrazić. Wciąż dyskutujemy o czymś, o czym w Niemczech już dawno przestano dyskutować. Tam ma się zaufanie do tego, że akt twórczy - i może to być przepisywanie – jest czymś uczciwym, a nie nieuczciwym, jest wartością. Wydaje mi się, że to jest kwestia czasu, może kilku lat, że w Polsce też z tego powodu nikt się nie będzie czuł obrażony, że wręcz przeciwnie, będzie nas to cieszyć.

Małgorzata Sugiera: I wtedy będziemy tęsknić za tym teatrem, który potrafił obrażać, i za tymi dyskusjami, w których można było pytać o granice i ciągle istniały jakieś świętości. O czym wtedy będziemy dyskutować? Zawsze dobrze pomyśleć, że za kilka lat wszystko się wreszcie ureguluje. Będzie pięknie, choć może ciekawiej jest wówczas, kiedy pięknie nie jest.

Maja Kleczewska: Może wtedy pojawią się ciekawsze dyskusje. Bo wtedy przestaniemy dyskutować czy nam wolno, czy nie wolno. Niedawno w Berlinie toczyła się dyskusja, czy Castorfowi wolno jest ukrywać aktora i pokazywać go za pomocą kamery i czy wkrótce zrobi spektakl, gdzie aktor w ogóle nie pojawi się na scenie. Może obszar, który będzie nas angażował emocjonalnie, przesunie się gdzie indziej?

Małgorzata Sugiera: O czym teraz dyskutuje się w Niemczech?

Günter Senkel: O wielu rzeczach... Każda interesująca premiera wywołuje gorące dyskusje zarówno wśród krytyków, jak i publiczności. I myślę, że jest tak samo spolaryzowana jak w Polsce. Niektórzy mówią, że twórcy posunęli się za daleko. Nam jako widzom też się to czasami zdarza. Dlatego zgadzam się, że niemożliwe jest wyznaczenie jakichkolwiek granic. My także ich sobie nie wyznaczamy. Jedynie każdy widz z osobna może wyznaczyć taką granicą. Jestem pewien, że na ten temat zawsze będą toczyły się dyskusje, także za dwadzieścia lat, więc tego, że nie będziemy mieć o czym rozmawiać, bym się nie obawiał.

Feridun Zaimoglu:Nie tak dawno konserwatywni krytycy próbowali ogłosić śmierć autorskiego teatru. Te siły, które opowiadały się za mieszczańskim teatrem, reprezentowały pogląd, że to, co dzieje się w teatrze zaszło za daleko, protestowali przeciwko sikaniu na niemieckich scenach, przeciwko temu, że za dużo na nich krwi, obscenów, fekaliów i nagich ciał. Pisano, że mamy za dużo reżyserów-egomanów, i że czas z tym skończyć. Chciano wprowadzenia nowej mieszczańskiej estetyki, ponieważ uważano, że od prawie trzydziestu lat ogląda się na niemieckich scenach same bzdury. Ta debata, toczona między innymi przez „Spiegla” i „Frankfurter Allgemeine Zeitung” była tak idiotyczna i argumenty tak absurdalne, że umarła śmiercią naturalną. Na szczęście teatr tworzony przez wybitnych reżyserów jest tak silny, że taka dziennikarska kampania nic nie osiągnęła.