STOICKIE PODŁOŻE OBRAZÓW FILOSTRATA STARSZEGO

 

We wcześniejszym artykule pt. La thćorie de l'art de Philostrate Flavius, złożonym w 2003 r. do druku w „Eosie", autor obecnej wypowiedzi przyjmuje, że według Obrazów Filostrata Starszego (ok. 170 - ok. 245 po Chr.) malarstwo jest sztuką poetyczną[1]. Nie polega ono na wiernym kopiowaniu widzialnej formy świata. Dobry malarz dąży do odkrywania praw rządzących przyrodą i do pokazywania sensu i celu ludzkich działań, istotnych cech charakteru danego człowieka, aktualnego stanu jego uczuć, myśli i zamierzeń. Krótko mówiąc, artysta maluje nie samo to, co jest dostępne dla zmysłów, lecz to, co postrzega nus, czyli myśl, myślenie. Najwyższy artyzm osiąga malarz, kiedy maluje bardziej duchem niż ręką i kiedy, obserwując człowieka i świat, potrafi na podstawie dostępnych dla oczu znaków odkrywać rzeczywistość zawartą pod tymi znakami. Podobnie widz powinien przy oglądaniu obrazu bardziej angażować swą myśl niż oczy. Sztuka bowiem, według Filostrata, nie realizuje się tylko poprzez formę i przez wierne naśladowanie barw, kształtów i konfiguracji. Opisy Filostrata, jak mówi Władysław Tatarkiewicz, reprezentują spirytualistyczną koncepcję malarstwa i w ogóle sztuki, w której się ceni pierwiastki idealne i duchowe dzieł[2]. Jak powiedziano w wymienionym artykule, malarstwo, biorąc przykład z przyrody, powinno być epifanią przymiotów boskiego działania, a zwłaszcza rozumności, ładu i piękna. Pochopnie można by z tego wnioskować, że Filostratesowe opisy prezentują malarstwo z założenia platońskie, jednak przedmiot wszystkich opisywanych przez niego obrazów jest zbyt realny i materialny, by uznać go, jak w platonizmie, tylko za cień świata idei. Ta koncepcja pokazywania w malarstwie ukrytej w przyrodzie i człowieku głębszej rzeczywistości myśli i rozumu ma proweniencję nie platońską, lecz stoicką - i to jest teza obecnego artykułu.

Stoicy dostrzegali we wszechświecie, a zatem także w przyrodzie i w samym człowieku, dwie zasady: czynną i bierną. Bierną jest to, co postrzegamy zmysłami ciała, czyli materia. Sama w sobie jest ona bezjakościowa. Materię kształtuje zasada czynna, a jest nią rozum, logos, nazywany przez stoików także umysłem, nous, pneumą (duchem, tchnieniem), pneuma, opatrznością, pronoia (czynnikiem sterującym, hegemonikon, twórczą energią, siłą napędową, to energoun, duszą, psyche, sprawnością, heksis (twórcą, demiurgos (a także naturą, fysis (lub jeszcze innymi określeniami[3]. Ten rozum świata działa świadomie i celowo. Czuwa nad harmonią i ładem świata oraz prawidłowością jego zmian. Logos jest materialny - tak jak czynnik bierny - ale jego materia ma niezwykle subtelną konsystencję i odznacza się najwyższym stopniem tak zwanego napięcia, tonos (które daje mu zdolność formowania, energeia (materii biernej) Twórczą zasadę stoicy utożsamiali z bogiem, theos. Jak wynika z ich fizyki, ten bóg nie jest osobowy, lecz przypomina to, co dzisiejsza kosmologia i filozofia przyrody nazywa informacją, inteligentnie programującą ewolucję wszechświata. Bóg stoików jest więc materią, a imiona otrzymuje od nich różne: nazywają go bogiem lub bogami, ale również Zeusem, Apollonem, Ateną, Hefajstosem itp., bądź wreszcie wymienionymi już wyżej nazwami zasady czynnej.

Nie zachowały się, niestety, dzieła poświęcone przez stoików fizyce. Mamy natomiast dosyć liczne świadectwa pośrednie, pochodzące od starożytnych autorów. Według Diogenesa Laertiosa mówili na te tematy Zenon z Kition, Kleantes, Chryzyp, Archedemos i Posejdo-nios. Ich poglądy tak przedstawia:

 Dokei d'autois archas einai ton holon dyo, to poiun kai to paschon, to men un paschon einai ten apoion usian ten hylen, to de poiun ton en aute logon ton theon; tuton gar aidion dia pases autes demiurgein hekasta, Uważają oni [= stoicy], że dwie są zasady wszechświata: czynny i bierny. Biernym jest bezjakościowa natura: materia. Zasadą czynną - [działający] w niej rozum: bóg. On to, będąc wieczny, w całym jej rozmiarze tworzy każdą rzecz (Diogenes Laertios, VII 134; tłum. własne R. P[4]).

 Informuje też dalej Diogenes Laertios, że ten niezniszczalny i niezrodzony bóg jest twórcą całego ładu materii, hos de aphthartos esti kai agenetos, demiurgos on tes diakosmeseos (Diogenes Laertios, VII 137).

Źródłem ruchu, czyli każdej zmiany i powstawania nowej formy materii, jest według stoików ów pierwiastek twórczy i duchowy, a zarazem świadomy i rozumny, pneuma, logos. Dzięki niemu rodzą się rzeczy niepowtarzalne i wciąż nowe. Seneka mówi: Causa autem, id est ratio, materiam format et quocumque vult versat, ex illa varia opera producit (Seneca, Ad Lucilium epistulae morales, 65, 2). O niepowtarzalności dzieł, jako o przejawie działania boskiego rozumu, mówi Seneka jeszcze w innym miejscu:

 Żadne stworzenie żywe nie jest równe innemu stworzeniu żywemu. Przyjrzyj się ciałom ich wszystkich: każde ma i barwę swą własną, i kształt, i wielkość. Do innych dokonań, ze względu na które geniusz Stwórcy boskiego zasługuje na podziwienie, inter cetera, propter quae mirabile divini artificis ingenium est, zaliczam również i to, że wśród tak wielkiej liczby rzeczy nigdy nie zdarza Mu się stworzyć tego samego, numquam in idem incidit: nawet rzeczy, które wydają się podobne, okazują się, gdy porównasz, różne. Stworzył na przykład tyle odmian liści: każdy został wyróżniony sobie właściwymi cechami. Stworzył tyle istot ożywionych: wielkość żadnej z nich nie równa się wielkości pozostałych i nieuniknienie zachodzi jakaś różnica. Wymógł na sobie, by wszystko, co miało być inne, było zarazem niepodobne i nierówne. (Seneca, Ad Lucilium epistulae morales, 113, 15-16; tłum. W. Kornatowski)

 Poza zwróceniem uwagi na niepowtarzalność form nadawanych biernemu czynnikowi świata przez boski umysł w zdaniu tym mówi się o podziwie dla boskiego geniuszu. Każde jego dzieło zasługuje na uznanie, bo jest takie, jakie być powinno, jest doskonałe, służy określonemu celowi[5].

Dla stoickiej koncepcji sztuki istotne jest uznanie boga za substancję wszechświata: ousian de theou - referuje Diogenes Laertios - Zenon men piesi ton holon kosmos kai ton ouranon. Tak uważał nie tylko Zenon z Kition, lecz również inni stoicy: Chryzyp, Posejdonios, Antipa-tros i Boetos z Sydonu (Diogenes Laertios, VII 148). Inną ważną dla interpretacji Obrazów Filostrata okolicznością jest nazywanie przez stoików boga także naturą, physis (i przypisanie jej jako bogu zdolności ruchu ex se ipso, który przenosi na bierny czynnik. Oto ciąg dalszy tej samej relacji Diogenesa:

 Physin de pote men apophainontai ten synechusan ton kosmon, pote de ten phyusan ta epi  ges. Esti de physis heksis eks hautes kinumene kata spermatikus logous apoteleusa te kai synechusa ta eks hautes en horismenois chronois kai toiauta drosa aph' hoion apekrithe, naturę uważają już to za to, co podtrzymuje wszechświat, już to za to, co wytwarza wszystko, co jest na ziemi. Natura jest sprawnością zdolną do ruchu z samej siebie zgodnie z racjami zalążkowymi. Wykonuje ona i podtrzymuje to, co od niej pochodzi, w ustalonym czasie, a takie rzeczy wytwarza, od jakich jest różna. (Diogenes Laertios, VII 148)

 Boski logos, czy też physis, różni się od pierwiastka biernego, lecz sam jest również - jak już wyżej powiedziano - materialny i immanentny w świecie[6].

Ciekawe stoickie myśli przekazuje Dion Chryzostom (I/II w. po Chr.). W Mowie olimpijskiej albo o pierwszym wyobrażeniu bóstwa mówi, że bóstwo objawia się ludziom przez przyrodę: przez jej ogrom, ustawiczną zmienność i bogactwo form; że epifania bóstwa oddziałuje na wszystkie zmysły człowieka, a poprzez nie daje się poznać jego rozumowi, który, razem ze świadomością, ma również proweniencję boską. Oto ten tekst:

 Przecież [ludzie] od bóstwa otrzymali świadomość i rozum, synesin kai logon eilephotes, oświecani ze wszystkich stron boskim i ogromnym widokiem nieba i gwiazd. Stykają się przecież ze zmieniającym się ciągle i wciąż innym wyglądem słońca i księżyca, nocy i dnia, oglądają niezwykłe kształty, słyszą wielorakie głosy wiatrów, lasów, rzek i morza, a nadto oswojonych i dzikich zwierząt [...]. Jakże więc mogliby pozostać nieświadomi, agnotes, i nie nabyć żadnych domysłów, hyponoia, co do tego, kto to wszystko zasiał, posadził, kto to zachowuje i karmi, skoro ze wszystkich stron sycą się boską naturą, postrzeganą przez wzrok, przez słuch i doprawdy przez wszystkie zmysły, pantachothen empimplamenoi tes theias physeos [podkreślenie R. Ρ.] dia te opseos kai akoes sympases te atechnos aistheseos (28-29).

 Filostrat Starszy opatrzył swoje Obrazy krótkim, ale cennym wstępem. Ujawnia w nim genezę i retoryczny program swoich opisów dzieł sztuki malarskiej, ale też wypowiada kilka znamiennych uwag na temat istoty i celów malarstwa, które studiował wcześniej przez cztery lata u znanego wówczas artysty malarza, Arystodemosa z Karii. Wskazuje na związek malarskiego kunsztu z prawdą, aletheia (i mądrością (filozofią), sophia, a poprzez nie także z poezją. Dalej twierdzi, że malarstwo jest wynalazkiem bogów, a wtórnie, przez naśladownictwo, mimesis (odkryli je ludzie mądrzy, sophoi andres (Obrazy, Prolog, 1). Najbardziej natomiast istotne dla tezy o stoickim podłożu jego Obrazów zdanie ma w oryginale taką formę:

 [...] kai logu he techne haptetai. Kai bulomeno men sophizesthai theon to heurema dia te ta en ge eide, oposa tusleimonas hai Horai graphusi, dia te ta en urano phainomena, basanizonti de ten genesis tes technes mimesis men heuremapresbytaton kai ksyggenestaton te physei (Obrazy, Prolog, 1; podkreślenia słów R. P.).

 
Dwa z podkreślonych w tym tekście wyrazów: logos i physis, mają niewątpliwie konotację stoicką. Z nich physis wystarczy przełożyć jako „natura", choć oczywiście w rozumieniu stoi, logos natomiast oznacza równocześnie ów stoicki boski rozum, ale równocześnie jego słowo, wypowiadane nie na ludzki, artykułowany sposób, lecz kodem znaków przyrody, adresowanym do wszystkich zmysłów człowieka poprzez ruch, dźwięki, zapachy, smaki, kolory, kształty i dotykalną trójwymiarowość. Logos działa rozumnie i celowo, dlatego sensualne znaki opatrzone są przez niego semantyką, aby człowiek odbierał je nie tylko zmysłami zewnętrznymi, lecz aby rozumiał ich sens. W człowieku ukryta jest cząstka boskiego nus, więc myśląc i kontemplując może ten sens odkryć. To zatem, co my potocznie nazywamy przyrodą, jest dla stoików epifanią niewidzialnego dla oczu boskiego rozumu, jego działania, opatrzności, twórczej energii, sprawności. Tak jak powiedział przytoczony wyżej Dion Chryzostom, zmysły zewnętrzne sycą człowieka „boską naturą" i zmuszają do myślenia i wyprowadzania logicznych wniosków o demiurgu całości. Trzecie podkreślone w wypowiedzi Filostrata słowo: Horai (w homeryckiej mitologii oznacza boginie pór roku, strażniczki naturalnego porządku rzeczy, czyli ładu w przyrodzie, regularności zmian, patronki piękna i wdzięku. W stoickiej zatem koncepcji jedynego, choć nieosobowe-go bóstwa, Hora będzie jedną z nazw tego boga, podkreślającą rozumność, celowość, regularność, harmonię i uroki jego wytworów. Do tej nazwy Filostrat wraca w ostatniej, sześćdziesiątej piątej, ekfrazie swoich Obrazów, gdzie postuluje, aby malarz tworzył dzieła syn hora, co może znaczyć „razem z porą roku", „razem z wiosną", „razem z rokiem", „razem z klimatem", „z wdziękiem", a także „razem z Horą", czyli z tą boginią, która jest stoicką alegorią pór roku, klimatu, ładu w przyrodzie, logiki wszelkiego jej ruchu. Cała zresztą ta ostatnia ekfraza poświęcona jest Horom. Filostrat, patrząc na namalowany obraz, tak je opisuje:

 Co do tego, że pod opieką Hor znajdują się bramy niebiańskiej siedziby bogów, możemy się zdać na wiedzę i poznanie Homera[7] - przecież on musiał spotkać się z Horami, kiedy wzniósł się do eteru - to natomiast, co tutaj obraz tak starannie przedstawia, łatwo pokojarzyć może, ksymbalein, i zwykły człowiek. Oto Hory przybywają na ziemię we własnej postaci. Wziąwszy się za ręce zakreślają, tak sądzę, tanecznym wirowaniem krąg roku. Ziemia, że mądra jest, sophe usa, wydaje dzięki nim wszystkie bogactwa roku (Obrazy, II 34, 1).

 A zatem tę zacytowaną nieco wyżej w wersji greckiej wypowiedź Filostrata na temat malarstwa tak można by przełożyć na język polski:

 [...] ta sztuka [malarstwo] styka się także z rozumem i mową. Kto szuka mądrego wyjaśnienia, odkrywa, że ono [malarstwo] jest wynalazkiem bogów, co widać po wielorakim pięknie ziemi, którym Hory tak bogato malują niwy, i po tym, co się pokazuje na niebie[8] - a kto z uporem docieka narodzin sztuki wśród ludzi, dowiaduje się, że ona jako naśladowanie istnieje od bardzo dawna i bardzo ściśle wiąże się z naturą (Obrazy, Prolog, 1).

 Słowa te ujawniają następującą teorię malarstwa: malarz służy swoim kunsztem epifanii stoickiego logosu. Poprzez wizerunki dostępne dla zmysłów ujawnia działanie boskiej myśli w przyrodzie i w ludziach. Naśladuje stoickiego boga w sposobie formowania przyrody i człowieka oraz kierowania ich egzystencją i zmianami zgodnie z rozumnym i nieodwołalnym planem[9]. Ważniejsza zatem w temacie każdego obrazu jest ukryta myśl niż wizualne reprezentacje. Jak w mowie akustyczne znaki służą przekazaniu myśli, tak samo znaki malarskie. Te znaki, ułożone pięknie, harmonijnie, niepowtarzalnie i z zachowaniem proporcji, pobudzają myśl oglądającego nie tylko za pośrednictwem jego wzroku, lecz także, na podobieństwo przyrody, za pośrednictwem wszystkich zmysłów ciała. Panteistyczne logos stoików wypełnia sobą przyrodę nieożywioną i ożywioną, a najbardziej człowieka, dlatego w stoickim programie każdego obrazu centralne miejsce zajmuje istota rozumna: jakiś mityczny bóg lub konkretny człowiek, i na każdym będzie też przyroda jako tło i kontekst dla tej istoty. Często będzie nim cały pejzaż z górami, wodami, roślinnością, ptakami i zwierzętami. W takim bowiem kontekście z woli logosu żyje człowiek. Eksponując człowieka, obraz naśladuje naturalne preferencje epifanii boskiego rozumu: malarstwo „bardzo ściśle wiąże się z naturą".

Rzeczywiście, obrazy opisywane przez Filostrata pełne są przyrody. Ponadto ta przyroda nie jest statyczna, lecz manifestuje ruch. Coś się na obrazie zmienia i dzieje, zupełnie jak w naturze. Stoicki logos bowiem objawia się zwłaszcza ruchem. Tylko on, nie bierny czynnik przyrody, jest źródłem ruchu. Ruch dominuje na wszystkich obrazach, przez co stają się one żywymi scenami. Zobaczmy to na paru przykładach, nie dobierając ich, lecz prezentując kolejno trzy pierwsze z układu Filostrata.

Obraz Skamandros pokazywał teren walki pod Troją. W ruchu jest ogień, a także dwie postacie boskie: Hefajstos i Skamandros jako personifikacja rzeki:

 Wysokie zarówno samo miasto, jak i zwieńczenie murów Ilionu, a ta równina w takiej mierze rozległa, w jakiej starczy, aby Azja stanęła przeciw Europie. Wielki ogień rozlewa się po równinie, toczy się, równie wielki, wzdłuż brzegów rzeki, tak że nie ma już nad nią żadnych zarośli. A tutaj otaczający Hefajstosa ogień wypływa nawet na wodę! Wije się rzeka z bólu i uosobiona błaga Hefajstosa (I 1,2).

 Obraz Komos. Tu wszystko dzieje się w kontekście nocy, ale widoczne są liczne postaci oraz różne elementy przyrody i architektury: Komos jako personifikacja i liczni uczestnicy weselnego pochodu, a także wieńce z róż, płonące pochodnie i brama pałacu. W ruchu są zwłaszcza weselnicy, a sam Komos drzemiąc stoi, osuwa mu się jednak ręka z pochodnią, co go budzi i zmusza do zmiany pozy. Słychać wrzawę, śmiechy i dźwięki muzyki, widać ruch rąk grających na instrumentach muzycznych:

 Komos, [...] ponieważ podpity, na stojąco drzemie. Śpi z pochyloną ku piersi głową, tak że szyi nie pokazuje. Lewą dłoń opiera na jakimś występie. Dłoń wprawdzie się trzyma, jednak słabnie i wiotczeje - rzecz zwykła przy zasypianiu, gdy sen nas kołysze i myśl zapada w nieświadomość. Stąd i ta pochodnia w prawej ręce zdaje się z dłoni wysuwać, bo sen dłoń rozplata. O, przestraszył się Komos ognia opadającego do nogi. Lewą goleń odchylił w prawo, a pochodnię w lewo. Dłoń oparł na wysuniętym kolanie, aby uniknąć tchnienia ognia [...]. Co tu jeszcze z komosu? A cóż by innego, jeśli nie ci swawolnicy? Czy nie dociera do ciebie trzask kastanietów, dźwięk aulosów i bezładne śpiewanie? Pochodnie tylko gdzieniegdzie świecą, na tyle, żeby uczestnicy pochodu widzieli, co mają przed nogami, a naszym oczom żeby byli niedostępni. Wybucha gromki śmiech. Kobiety biegają z mężczyznami. Sznurowanie ich obuwia i podpięcie szat inne niż według zwyczaju, bo komos pozwala także kobiecie udawać mężczyznę, a mężczyźnie ubrać się w strój kobiecy i damskim iść krokiem. Ich wieńce już nieświeże. Opuściła je radość, bo wciśnięte zostały na głowy, aby nie utrudniały gonitw. Luźne bowiem kwiaty kuszą rękę, by je zniszczyć przed czasem. Obraz naśladuje także klaskanie, którego najbardziej komos potrzebuje. Oto wyciągnięte palce prawej dłoni uderzają w zagłębienie podstawionej lewej. Tak ręce, klaszcząc, wspólnie wybijają rytm niczym kymbalony (I 2, 2 i 5).

 Trzeci obraz, Bajki, prezentował zwierzęce personifikacje bajek Ezopa i samego Ezopa. Bajki idą do Ezopa i tworzą przy nim taneczny krąg. Ezop stoi, ale w jego pozie, gestach i wyrazie twarzy widać twórczy ruch myśli. Z przyrody są owe zwierzęta z bajek, a także ozdobny wieniec ze świeżych liści i zapewne jakaś architektura i pejzaż, ale Filostrat o tym expressis verbis nie wspomina:

 Idą bajki do drzwi mędrca, aby go opasać wstęgami zwycięstwa i ukoronować wieńcem świeżych liści. On natomiast, jak mi się wydaje, obmyśla jakąś bajkę. Ujawnia to uśmiech Ezopa i oczy zwrócone ku ziemi. Wie malarz, że obmyślanie bajek wymaga oderwania się duszy. Mądrość okazuje to malowanie także w personifikacjach bajek. Porównując zwierzęta do ludzi, ustawia chór wokół Ezopa, uformowany z bohaterów jego sceny. Jako koryfeusz namalowany jest lis, bo Ezop posługuje się nim przy wielu tematach, jak komedia Daosem (I 3, 2).

 W człowieku i w postaciach bóstw mitycznych nus objawia się nie tylko przez ruch ciała, lecz przez pobudzanie myśli, woli, mowy, gestów, życia psychicznego, uczuć itp. Stąd ekfrazy Filostrata koncentrują się na odczytaniu myśli i duchowych stanów bohaterów na podstawie mimiki, gestów, wyrazu oczu, ściągnięcia brwi itp. Filostrat zwraca, oczywiście, uwagę także na uczesanie, ubiór i zewnętrzny wygląd postaci, dąży jednak do odczytania owego ukrytego nus. Zobaczmy to znowu na trzech kolejnych obrazach, tym razem drugiej księgi Filostratesowego zbioru.

Pierwszy obraz drugiej księgi ma tytuł Chórzystki. Tłem jest mirtowy gaj z zielonym runem trawy, pokrytej rosą. W jakimś uroczym zakątku stoi posąg Afrodyty. Przed nim śpiewa chór dziewcząt pod kierunkiem doświadczonej dyrygentki. Z boku akompaniuje Eros. Wszystkie postaci, nawet figura Afrodyty, są w jakiejś akcji, czyli w ruchu. Filostrat umiejętnie odczytuje sens gestów. Najbardziej jednak zdumiewające jest przekazanie znakami malarskimi tego, o czym śpiewają chórzystki. Na treść wskazuje ułożenie rąk, oczu i całej twarzy. W ten sposób ich pieśń staje się słyszalna:

 Wizerunek Afrodyty koloru elefantyny czczą śpiewem w uroczym gaju mirtowym urocze panny. Kieruje nimi mistrzyni biegła, choć jeszcze nie przekwitła. [...] Bogini nie chce być tylko namalowana. Wychyla się, jakby po coś sięgała. [...] Chwalmy mądrość, σοφία, samego malowania. Najpierw w tym, że strojąc Afrodytę w jej ulubione diamenty, nie kolory naśladuje, lecz blaski. Wkłada w nie rozbłyski jak w oko iskierki. Dalej w tym, że daje nawet słyszeć ich pieśń. Bo śpiewają tu te dziewczęta, naprawdę śpiewają. Mistrzyni patrzy z przyganą na fałszującą, klaszcze w dłonie i przywołuje ją do dokładnego prowadzenia melodii. [...] Eros, odchyliwszy w bok ramię łuku, akompaniuje im. Cięciwa śpiewa wszystkimi tonami i dowodzi, że co lirze, i jej jest dostępne. Jakże bystre te oczy boga! Jest w nich, zdaje mi się, myśl, dianountes (o nowym rytmie. A o czym dziewczyny śpiewają? Bo przecież i coś z pieśni jest namalowane. One mówią, że Afrodyta narodziła się z morza przez upław z Uranosa. Do której z wysp dotarła, jeszcze nie śpiewają, lecz myślę, że zaraz wymienią Pafos. No tak, wyraźnie śpiewają o samym narodzeniu, bo spojrzeniem pokazują do góry, że z nieba, a podnoszeniem odwróconych dłoni - że z morza. Ich uśmiech natomiast odzwierciedla spokój toni morskiej (II 1, 1 - 4).

 Na drugim obrazie pt. Wychowanie Achillesa widać było jako centralne postaci nieletniego Achillesa i jego wychowawcę Chejrona. W tle była z jednej strony jaskinia, z drugiej szeroki pejzaż. Nadto w rękach Achillesa artysta namalował jelonka, a w rękach centaura - jabłka i plaster miodu. Wszystko jest w ruchu. Z rysów twarzy i układu ciała obu bohaterów można było odczytać psychiczny nastrój Chejrona i zalążki cech przyszłego charakteru Achillesa:

 Proste ma chłopiec [= Achilles] nogi, ręce do kolan - takie właśnie dobrze wspierają bieg; włos miękki i rozwiany - wygląda, że zefir nim się bawi, rozdmuchując tak, że gdy przesuwa się raz tu, raz tam, chłopiec wydaje się coraz inny. Widać już także u niego jakiś rys wyniosłości i porywczości, lecz uśmierza go jeszcze niewinnym spojrzeniem, policzkiem bardzo łagodnym i uroczym uśmiechem. [...] Złowiwszy przed chwilą małego jelonka, przychodzi do Chejrona i przymawia się o nagrodę. Zadowolony z prośby Chejron przyklęka na przednich nogach, aby schylić się do wysokości chłopca, i podaje mu jabłka z fałdy płaszcza, dorodne i pachnące - bo nawet i to, zdaje się, jest namalowane. Daje mu także ręką plaster miodu, ociekający słodyczą [...]. Chejron namalowany jest jako centaur. [...] To, że w oku Chejrona widać dobrotliwość, sprawia i jego prawość, i to, czym ona natchniona. Jest to również zasługa liry, przy której nabrał ogłady. A teraz jest w nim nadto jakaś pieszczotliwość, gdyż Chejron wie, że ona zjednuje chłopców i żywi lepiej niż mleko (II 2, 2-4).

 Centaurydy pokazywały żony centaurów z ich dziećmi. Wszystko w dużym ruchu i na tle górskiego krajobrazu Pelionu z grotami, ruczajami oraz z wyeksponowanym gdzieś na pierwszym planie dużym jesionem. Centaurydy i ich dzieci mają, wiadomo, członki w połowie ludzkie, a w połowie końskie. Artyzm jednak mistrza potrafił pokazać różne ich temperamenty i rysy charakteru:

 Przeurocze te jaskinie i te ruczaje, i te centaurydy przy nich. Jeśli nie będziemy zważać na ich członki kobyle, to niby najady, a jeśli uwzględnimy i to, co w nich kobyle, to niczym amazonki. Bo nabiera tutaj wyrazistości delikatność kobiecej urody, gdy patrzy się na nią w zestawieniu z częścią końską. Centaurami już te niemowlaki: te w pieluchach leżą, te z pieluch się wymotują, te, zdaje się, płaczą, te grzecznie się sprawują, te uśmiechają się słodko, bo pierś dla nich obficie spływa, te baraszkują pod matkami, te obejmują je za szyję, gdy są pochylone, a ten tutaj, już łobuzowaty, rzuca w matkę kamieniem. Rysy niemowląt jeszcze nieukształtowane, jakby mlekiem rozmazane; te skaczące mają jednak już coś z szorstkości. Widać na nich zaczątki włosia i kopyta, choć jeszcze miękkie (II 3, 1-2).

W prologu do Obrazów Filostrat mówi, że malarstwo wynaleźli przed podpatrywanie bogów ludzie mądrzy, sophoi andres (Prolog, 1). W programie drugiej sofistyki sophos lub sophistes - to człowiek uczony, wszechstronnie wykształcony, erudyta, biegły mówca, a zwłaszcza rozmówca, ale równocześnie to człowiek szlachetny, religijny i życzliwy dla ludzi, na co wskazuje ideał sofistów, wykreowany przez Filostrata w Żywocie Apolloniosa z Tyany. Ten ostatni, etyczny sens słowa sophos łączy sofistów ze stoikami. Etyczna mądrość stoika wyrażała się w życiu zgodnym z boskim rozumem, z boskim programem kosmosu lub inaczej zgodnie z boską naturą wszechrzeczy: kata physin zen. Taką etykę głosili zwłaszcza przedstawiciele późnej stoi: Seneka, Epiktet i Marek Aureliusz. „Nie usiłuj naginać biegu wydarzeń do swojej woli, ale naginaj wolę do biegu wydarzeń" - powiedział Epiktet (Encheiridion, 8; tłum. L. Joachimowicz). Z wypowiedzi Filostrata w Prologu Obrazów oraz ze sposobu jego interpretacji namalowanych dzieł wynika, że również artysta malarz musi być sophos nie tylko w technicznych umiejętnościach swojej sztuki i we wszechstronnym znawstwie przyrody, mitów, historii, literatury, wszelkich nauk, lecz także w biegłości podpatrywania boskiego - w sensie stoickim - nous w przyrodzie i w człowieku. Dzięki takiemu, po stoicku religijnemu podejściu malarz tworzy obrazy wciąż nowe i niepowtarzalne, pełne ruchu i życia, bo tak objawia swe działanie boski logos. Pokazuje też człowieka portretowo i zawsze w kontekście wszechobecnej, bo przecież boskiej przyrody.

Malarstwo zatem jest w procesie tworzenia i w recepcji formą religijności w duchu stoickim. Poświadcza to chyba wypowiedź Filostrata, umieszczona w Żywocie Apolloniosa z Tyany:

 
Ephilosophesa gar hyper geneseos tes technes kai hopothen autes hai archai, kai moi edoksen androny einai peritton ta theia psyche t'arist' eskemmenon, hes to athanaton te kai agenneton pegaz geneseos, Zastanawiałem się też nad pochodzeniem i początkiem sztuki. Wydaje mi się ona być dziełem ludzi, którzy posiedli głęboką znajomość spraw odnoszących się do bogów oraz do duszy, której źródłem istnienia jest to, co nieśmiertelne, a nie stworzone. (VI 11, 7; tłum. M. Szarmach).