ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH

Podstawowe informacje:

Karta tytułowa głosi : Odprawa posłów greckich… podana na teatrum przed Królem Jego Mością i Królową Jej Mością w Jazdowie nad Warszawą, dnia dwunastego stycznia Roku Pańskiego MDLXXVIII na feście u Jego Mości Pana Podkanclerzego Koronnego.

Odprawę drukował Szarffenberger w Warszawie w 1578 (1 datowany druk warszawski).

Wydanie tragedii poprzedza list dedykacyjny do Zamoyskiego, pisany w Czarnolesie dnia 22 grudnia 1577 roku.

Odprawa posłów greckich jest utworem całkowicie oryginalnyn, to znaczy że ma w literaturze światowej tekstu, który był dla Kochanowskiego bezpośrednim wzorem. Motyw trojański wziął z Homera, z greckich tragików, z Seneki oraz ze źródeł prozaicznych, z Daresa i z Diktysa.

Odprawa dzieli się na epeisodi i stasima. Monolog Antenora, który informuje o reakcji, o lądowaniu Greków domagających się zwrotu Heleny spełnia rolę prologu.

Odprawa jest tragedią racji, które można by określić jako polityczne racje ‘rządnego krolestwa’ . Postaci reprezentują i uogólniają cechy społeczne. W tym sensie Odprawa jako zbiór postaci i zdarzeń jest opisowym i diagnostycznym modelem społeczeństwa(państwa), którego przyszłość zawisła od stracia przeciwnych sił. Aleksander to funkcja prywaty, Anterno – politycznej mądrości i szlachetności, Priam- słabości i niezdecydowania. I wreszcie Casanda i chór. Dwie najważniejsze postaci tragedii, które jednak nie biorą udziału w konflikcie. Kochanowski przyznał im funkcję rezonowania i komentowania.

WSTĘP

I. Kultura dramatyczna epoki renesansu.

- pochwała pisarza czeskiego pierwszej połowy XVI w., Mikołaja Konacza, raczej przesadzona.

- głównym i najważniejszym ośrodkiem w Polsce za czasów Zygmunta Starego był Kraków – centrum życia kulturalnego i naukowego, środowisko literatów, uczonych, wydawców, druka-rzy, Akademia Krakowska oraz dwór Zygmunta i Bony, zainteresowanie teatrem i dramatem, łacińskie spektakle odgrywane przez żaków.

- warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia: szlachta (stan politycznie, narodowo i demokratycznie zorientowany) nie wykazywał potrzeb kulturalnych tego rodzaju, magnateria zamknięta mecenasowała plebejuszom i drobnej szlachcie, inteligenckie ducho-wieństwo, słabnie rola mieszczaństwa, kierunki zainteresowań:

1. tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego od XIII w.

2. humanistyczny dramat i teatr szkolny (Akademia Krakowska) zamiera po 1570

3. dialogi religijno-polemiczne doby reformacji.

4. dramat mieszczański.

względna znajomość dramatu antycznego.

- teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej: mało oryginalny pod względem literackim i korzy-stający na ogół z tekstów obcych, głównie utwory łacińskie, polskie intermedia, charakter mo-ralizatorski, zacieśniona tematyka, dramat „Ulyssis prudentia in adversis” 1516 r., Jakuba Lo-chera „Judicium Paridis” 1522 r. (wystawiony dla Bony i 1,5-rocznego następcy tronu – Zyg-munta Starego nie było wówczas w Krakowie); zastanawiająca trwałość w Polsce wątku o Parysie; przeróbka u Wietora „Sąd Parysa, krolowica trojańskiego” 1542 r.

- „Sąd Parysa” z 1542 r.: cztery akty + dwa intermedia, tekst nieudolnie sprymitywizowany, pro-zaizm przeróbki, prostactwo, tendencja do zeswojszczania nazw, postaci…, np. Menelaus wyjeżdża ze Sparty do… Czech, rażące anachronizmy, „zamknienie” końcowe – odgrywanie sztuki w zapusty, przymawianie się aktorów o łaskawy datek.

- brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu antycz-nego: dramat antyczny – znajomość literacka, tj. teoretyczna, Eurypides, Sofokles, Plaut i Te-rencjusz.

- perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka: od dra-matu religijnego, poprzez mieszczański, moralitety, dramat humanistyczny do komedii dell’-arte, kultura późnego średniowiecza przekazała renesansowi 2 typy dramatu w pełni skrysta-lizowanego: w kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat duchowny typu misteryjnego, odznaczał się żywotnością i bardzo rozbudowanym wątkiem treściowo-tematycznym; formy spektaklów, widowisk świeckich, formy dramatu komicznego (farsa).; renesans zmienił się pod tym względem, że wniósł swoje własne cechy i gatunki dramatyczne, unowocześnił je, kierując na nowe tory.

- szukanie własnych dróg: pomiędzy antykiem a renesansem: tragedia nowa w XVI w. była wy-nikiem prób teoretyków-literatów i przejawem potrzeb inteligencji, odżywa łaciński dramat sta-rożytny + dramat nowy (ogarnia początkowo tylko Włochy, potem się rozprzestrzenia na Eu-ropę), budowa teatrów na wzór starożytny na ruinach i pomnikach we Włoszech.

- duży wpływ „Sofonisby” Trissino.

- życie teatralne Włoch w połowie XVI w. + znaczenie Padwy i Wenecji dla kultury dramatycz-nej polskich humanistów: Włochy renesans przeżywały rozbite politycznie; wzajemnie skłóco-ne ze sobą; decentralizacja życia państwowego nie przeszkodziła w kulturze, wręcz przeciw-nie, w wyniku współzawodnictwa rozwinęły się sztuka i nauka; sztuka i życie codzienne odbi-jają w sobie cechy XVI w.: ciekawość świata i człowieka, żądza życia, rozrywki…, te cechy rozkładają się pomiędzy najrozmaitsze typy spektaklów teatralnych czy widowisk zbiorowych, życie teatralne Włoch skupia się w największych ośrodkach miejskich: we Florencji, Padwie, Wenecji, Weronie…; w połowie XVI w. popularyzacja teatru i zawodu – aktora;

- Sebastian Serlio – traktat o architekturze, związane z budową teatrów, rozplanowaniem widowni, konstrukcją i oświetleniem, rozróżnia 3 typy scen: komiczna, satyryczna i tragi-czna, studium architektoniczne nad amfiteatrem rzymskim, zwłaszcza nad Collosseum.

- od lat 20. do połowy 40. przypada na Padwę działalność największego komediopisarza – Rozzantego (Kochanowski zetknął się z jego nazwiskiem i legendą).

II. W kręgu zagadnień „Odprawy posłów greckich”.

- geneza utworu:

- teza: „Odprawa” musiała być pisana krótko przed inscenizacją ujazdowską – list poety do Zamoyskiego, wskazówki formalne, płynące z analizy tekstu tragedii.

- wysoka dojrzałość i doskonałość poetycka utworu, tekst na wskroś przemyślany i wywa-żony, całkowicie i bez zastrzeżeń gotowy.

- związek z dworem, bodźce ideowo-polityczne, towarzyskie i artystyczno-kulturalne.

- przyjaźń z Andrzejem Patrycym Nideckim (filolog, sekretarz królewski), Łukaszem Górni-ckim, S. Fogelwederem, J. Żelisławskim, M. Pudłowskim, J. D. Solikowskim, Stanisławem Grzepskim.

- powstać mogła w latach 1565-1566, może w 1567 r., raczej nie w 1568 r.

- zbieżności problematyki z „Satyrem”, świeże doświadczenia z Włoch, postanowienie o przenosinach na wieś.

- tradycja antyczna + doświadczenia i przemyślenia współczesnych na polu dramatu renesan-sowego (głównie Padwa i Wenecja).

- w świadomości twórczej poety współżyły i sumowały się harmonijnie czynniki zarówno huma-nistyczno-książkowo-literackie (Eurypides, Sofokles, Seneka, Trissino, Speroni, Aretino), jak też obiegowe elementy praktyczne, wynikające z żywej atmosfery teatralnej i artystycznej śro-dowiska.

- „Odprawa”: dramat uderzająco niezależny i śmiały, oryginalny w koncepcji i w wykonaniu, podbudowany ze strony psychologicznej; niewątpliwy, acz dyskretny „koloryt polski”; elemen-ty swojskie: szlacheckie tytułowanie, wzmianki o pogranicznych starostach i hołdownych ksią-żętach, polski sposób sejmowania z podziałem na dwie kategorie obradujących…

- ślub Zamoyskiego ważny ze względów politycznych i kulturalnych, nadanie uroczystości roz-głosu; publiczna inscenizacja dramatu w obecności dworu królewskiego – zjawisko wyjątko-we.

- aktorami byli młodzieńcy ze znakomitych rodzin (zapewne dworzanie), obeznani z teatrem je-zuickim, role kobiece także odgrywali mężczyźni; ilustracja muzyczna; malowana dekoracja jednolita (tzn. stała dla całego utworu); reżyser: Wojciech Oczko, królewski lekarz-humanista, przy ścisłej współpracy z Zamoyskim; stroje aktorów miały olśniewać widzów wspaniałością, ich „antykizacja” ogólnikowo-symboliczna.

- „Odprawa”: jeden z wybitniejszych pod względem artystycznym dramatów; na gruncie pol-skim jako dzieło sztuki jest tworem samotnym i oderwanym.

- po Kochanowskim tylko Szymonowic potrafi zdobyć się na twórczość oryginalną.

- przetwarzane dzieła starożytne i nowożytne:

- Jephtes, tragoedia Jana Zawickiego z Jephtes sive Votum Jerzego Buchanana, tłuma-czenie słabe, 1587 r.

- Troas, tragoedia z Seneki Łukasza Górnickiego, ciekawa przedmowa, 1589 r.

- Potrójny Piotra Cieklińskiego z Plauta, 1597 r.

- Castus Josepgh, przekładania Stanisława Gosławskiego, tekst ciekawy i dobry literacko, 1597 r.

- samodzielność oraz swoboda autora w korzystaniu z doświadczeń i sugestii wenecko-padew-skich na polu dramatu i teatru renesansowego, pozwoliło mu to uniknąć wielu błędów: ana-chronizmy, nienaturalność, mechaniczne naśladownictwo, papierowość i bladość postaci, błę-dy psychologiczne; skorzystał z tych doświadczeń twórczo i artystycznie; swoją tragedię po-trafił osadzić w dziedzinie pojęć i spraw moralnych, odnosząc się do pogwałcenia elementar-nych praw etycznych (święte prawo gościnności) i społeczno-państwowych.

III. Analiza historyczno-literacka utworu.

- program literacki poety (znajomość tekstów antycznych), powiązania z epiką, większa jednoli-tość tragedii jako gatunku, bogatszą niż w epice skala środków i możliwości wyrazu, dosko-nalsze niż przy epopei osiąganie celu najwyższego sztuki (katharsis); konieczność stworzenia odpowiednich warunków, nowych form poetyckich i miar wierszowych.

- posługiwał się aż 7 formami wiersza, 4 musiał stworzyć sam, 3 w kształcie utartym, ale zmo-dernizowanym przez siebie; forma wierszowa wybijała się dojrzałością i zróżnicowaniem kształtów konkretnych.

- tok akcji jest żywy i wiążący uwagę słuchacza, co wobec z góry danych, tragicznych następs-tw konfliktu było wyjątkowo trudne, akcję umiał poeta pogłębić i udramatyzować (6-8 godzin), śmiałość w traktowaniu mitu i duża samowiedza dramatyczna; chóry powiązał ściśle z akcją utworu (funkcje aktora).

- brak indywidualnego bohatera „tytułowego” (jest nim naród, czy raczej cała sprawa Troi).

- Parys: ujęcie postaci niebanalne, ustępuje Antenorowi i Helenie.

- Antenor: czołowa, obok Kasandry najbardziej tragiczna postać dramatu, do niego należą pier-wsze i ostatnie słowa dramatu, wzorowa, jakby na posągu antycznym modelowana postawa moralna, odpowiedzialność, odwaga cywilna, patriotyzm, obywatelska uczciwość, postać za-rysowana naturalnie, ze świadomym umiarem, charakter w dramacie, nie prosty i jednolity typ bohatera pozytywnego, jednostka walcząca do końca na straconej pozycji; popularność tej postaci – trojański Antenor miał założyć… Padwę! (grób Antenora).

- Helena: nie jest bezwolną marionetką ani ofiarą miłości demonicznej, a nie zawinionej, ani postacią papierową, subtelnie ukazana kobieta i królowa, pani domu i matka, o dużej inteli-gencji osobistej, ale stereotypowe zachowanie i sposób myślenia[1], świadomość bezsilności – wszystko za nią postanowią mężczyźni, jej zdanie i wola się nie liczy, w ich towarzystwie mu-si zważać na słowa – zawsze je wykorzystają przeciwko niej, szczera może być tylko wobec piastunki.

- Inne postaci dramatu: bohaterowie drugoplanowi: Kasandra, safanduła Priam, posłowie grec-cy, Menelaus i Ulisses, mówca Iketaon, trzecia i ostatnia kategoria bohaterów, ukryta pod anonimowymi określeniami: Pani Stara, Poseł, Rotmistrz i Więzień, Chór.

- w praktyce roi się „Odprawa” od świetnych, lapidarnie toczonych i zwięzłych sformułowań, od zdań pozornie prostych, a jednak ważnych.

- poeta miał świadomość, że pisał „sobie a Muzom”.